1949年4月，鄭敏的《詩(shī)集：一九四二—一九四七》作為巴金主編的“文學(xué)叢刊”的一種，由上海的文化生活出版社出版。彼時(shí)，她已經(jīng)遠(yuǎn)赴美國(guó)，進(jìn)入布朗大學(xué)攻讀英國(guó)文學(xué)碩士學(xué)位，很久后才收到寄自國(guó)內(nèi)的詩(shī)集樣書(shū)。這部收錄了鄭敏發(fā)表在《明日文藝》《大公報(bào)星期文藝》《中國(guó)新詩(shī)》等報(bào)刊上62首詩(shī)作的詩(shī)集，是她漫長(zhǎng)詩(shī)歌生涯的起點(diǎn)，看起來(lái)不過(guò)一薄薄的小冊(cè)，卻奠定了她在中國(guó)新詩(shī)史上的地位。

早在1947年，李瑛就對(duì)嶄露頭角的鄭敏的詩(shī)作進(jìn)行評(píng)述：“從她所刊登的這些作品里，我們可以說(shuō)她是一個(gè)極富熱情的人，而又極富理智的人，因富于熱情始有人道的浪漫的神秘傾向，因重于理智與現(xiàn)實(shí)，始產(chǎn)生了自然主義的作品……從詩(shī)里我們可以知道鄭敏是一個(gè)年輕人，而且在她自己的智慧的世界中，到處都充滿了赤裸的童真與高貴的熱情?！彪S后，陳敬容在談及西南聯(lián)大三位青年詩(shī)人時(shí)，指出鄭敏的詩(shī)“叫人看出一個(gè)豐盈的生命里所積蓄的智慧，人間極平常的現(xiàn)象，到她的筆下就翻出了明暗，呈露了底蘊(yùn)”；袁可嘉在《詩(shī)的新方向》一文中提道：“鄭敏詩(shī)中的力不是通常意義為重量級(jí)拳擊手所代表的力，卻來(lái)自沉潛、明澈的流水的柔和，在在使人心折?！笔灼獙?duì)鄭敏詩(shī)歌進(jìn)行綜論的文章，是唐湜于《詩(shī)集：一九四二—一九四七》出版后次月(1949年5月)所寫(xiě)的長(zhǎng)文《鄭敏靜夜里的祈禱》，在該文中他以詩(shī)意的筆觸描述道：“她仿佛是朵開(kāi)放在暴風(fēng)雨前歷史性的寧?kù)o里的時(shí)間之花，時(shí)時(shí)在微笑里傾聽(tīng)那在她心頭流過(guò)的思想的音樂(lè)，時(shí)時(shí)任自己的生命化入一幅畫(huà)面，一個(gè)雕像，或一個(gè)意象，讓思想之流里涌現(xiàn)出一個(gè)個(gè)圖案，一種默思的象征，一種觀念的辯證法，豐富、跳蕩，卻又顯現(xiàn)了一種玄秘的凝靜?！边@些最初的評(píng)論十分敏銳而準(zhǔn)確地把握到了鄭敏早期詩(shī)歌的氣質(zhì)與特點(diǎn)(如“沉潛”“寧?kù)o”“默思”等)，也勾畫(huà)了理解鄭敏詩(shī)歌的基本向度。

一

鄭敏的詩(shī)歌創(chuàng)作開(kāi)始于她就讀西南聯(lián)大哲學(xué)系期間，由于受所學(xué)課程內(nèi)容和讀到的新詩(shī)作品的激發(fā)，她開(kāi)始嘗試詩(shī)歌創(chuàng)作。她選修了詩(shī)人馮至講授的德文課及關(guān)于歌德的課程，在一次課后把自己的習(xí)作呈給馮至指點(diǎn)。多年以后，鄭敏回憶了那番情景：“當(dāng)時(shí)風(fēng)吹著他的衣裳，我第一次聽(tīng)一位詩(shī)人說(shuō)：這是一條很寂寞的路。”這一看似普通的開(kāi)端對(duì)鄭敏有著非同尋常的意義，因?yàn)閮煞矫尜Y源構(gòu)成了她詩(shī)歌創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)：一方面是她修讀的哲學(xué)系課程給她帶來(lái)的深層影響(她自陳“馮友蘭先生的人生哲學(xué)，湯用彤先生的魏晉玄學(xué)，鄭昕先生的康德和馮文潛先生的西洋哲學(xué)史，這些課給予我的東西和智慧深入我的潛意識(shí)，成為我一生中創(chuàng)作與思考的泉源”)，另一方面是她所喜愛(ài)的馮至詩(shī)歌和馮至譯介的里爾克詩(shī)文對(duì)她的熏染；前一方面為她提供了“思”的底蘊(yùn)和骨架，后一方面引導(dǎo)她朝“詩(shī)”的“寂寞”之路行進(jìn)，它們?cè)诤艽蟪潭壬闲嗡芰似湓?shī)歌質(zhì)地與風(fēng)格。

鄭敏認(rèn)為自己從馮至那里得到諸多啟示，“包括他詩(shī)歌中所具有的文化層次，哲學(xué)深度，以及他的情操”。關(guān)于里爾克，鄭敏說(shuō)：“當(dāng)我第一次讀到里爾克給青年詩(shī)人的信時(shí)，我就常常在苦惱時(shí)聽(tīng)到召喚。以后經(jīng)過(guò)很多次的文化沖擊，他仍然是我心靈接近的一位詩(shī)人”，“里爾克的詩(shī)傳給我星空外的召喚”；她反復(fù)申明“里爾克的詩(shī)是我最喜歡讀的一種”，在她看來(lái)，里爾克的詩(shī)敞開(kāi)了生命的內(nèi)在狀態(tài)：“他敏感地領(lǐng)略到生命的崇高和寂寞，深沉的寂寞，使他轉(zhuǎn)向自然……寂寞會(huì)使詩(shī)人突然面對(duì)赤裸的世界，驚訝地發(fā)現(xiàn)每一件平凡的事物忽然都充滿了異常的意義，寂寞打開(kāi)心靈深處的眼睛，一些平日視而不見(jiàn)的東西好像放射出神秘的光，和詩(shī)人的生命對(duì)話”。正是在里爾克詩(shī)歌的啟發(fā)和馮至的指點(diǎn)下，鄭敏領(lǐng)悟到生命的“寂寞”并將之作為一個(gè)重要主題寫(xiě)入自己的詩(shī)中：

在我的心里有許多

星光和影子，

這是任何人都看不見(jiàn)的，

當(dāng)我和我的愛(ài)人散步的時(shí)候，

我看見(jiàn)許多魔鬼和神使，

我嗅見(jiàn)了最早的春天的氣息，

我看見(jiàn)一塊飛來(lái)的雨云；

(……)

他們永遠(yuǎn)使我想起

一塊塊的巖石，

一棵棵的大樹(shù)，

一個(gè)不能參與的夢(mèng)。

——鄭敏《寂寞》

這是《詩(shī)集：一九四二—一九四七》里鄭敏本人較為看重的詩(shī)作，詩(shī)中將寂寞比作一條蛇并視為“最忠實(shí)的伴侶”，顯然是對(duì)馮至詩(shī)作《蛇》的回響；詩(shī)的接近末尾處提出“我也將在‘寂寞’的咬嚙里/尋得‘生命’最嚴(yán)肅的意義”，也不難看到對(duì)馮至《十四行集》的呼應(yīng)。作為一個(gè)具有本體價(jià)值的論題，“寂寞”是鄭敏詩(shī)歌中的貫穿性主題。40年后，鄭敏寫(xiě)出了算是《寂寞》續(xù)篇的《成熟的寂寞》，顯出心智成熟后的從容：“只有寂寞是存在著的不存在/或者，不存在的真正存在/它彌漫在風(fēng)和翻動(dòng)的云中/追尋著未發(fā)生的/而人們的足跡只留在/沒(méi)有風(fēng)的月塵中，死亡中?！庇纱?，“寂寞”衍化為“存在著的不存在”或“不存在的真正存在”。鄭敏解釋說(shuō)：“在40年代所寫(xiě)的《寂寞》中我也有過(guò)和生命突然面對(duì)面相遇之感，世界魯莽地走進(jìn)我的心里展開(kāi)一幕幕的人生的幻景，讓我理解寂寞的真諦。80年代我又寫(xiě)了《成熟的寂寞》，在經(jīng)過(guò)近半個(gè)世紀(jì)的歷史風(fēng)暴，我重新找到了詩(shī)和寂寞，感覺(jué)到它對(duì)一個(gè)人心靈的重要，它是心靈深處的圣殿?！?《成熟的寂寞》是其組詩(shī)《不再存在的存在》里的一首，該組詩(shī)各個(gè)標(biāo)題中的“不在了”“空了”“無(wú)頭”等詞語(yǔ)，將詩(shī)的主旨聚焦于“不存在的存在”，這較之早年的“寂寞”書(shū)寫(xiě)更為深邃。

不妨說(shuō)，鄭敏追隨里爾克和馮至的詩(shī)境，遵循里爾克為克服其早期創(chuàng)作及西方浪漫主義以降詩(shī)歌“主情”趨向而提出的“詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)”這一主張，通過(guò)書(shū)寫(xiě)生命、存在主題，重塑了現(xiàn)代詩(shī)人作為寫(xiě)者的形象，重設(shè)了詩(shī)歌中自我的呈現(xiàn)方式，重構(gòu)了自我與他者、自我與萬(wàn)物的關(guān)系。這可謂鄭敏詩(shī)歌的突出成就。從中國(guó)新詩(shī)歷史來(lái)看，無(wú)論郭沫若的“天狗”式直抒，還是徐志摩的“雪花”般輕吟，抑或戴望舒筆下“尋夢(mèng)者”的低語(yǔ)和何其芳的清脆“預(yù)言”，都隱現(xiàn)著或強(qiáng)烈或溫和的主體意識(shí)，以及鮮明的情感色彩；艾青的詩(shī)歌也是如此，其所抒寫(xiě)的土地、太陽(yáng)等物象，寄寓著濃郁的主體意緒，“我”被塑造為歌詠者(《我愛(ài)這土地》)或?qū)υ捳?《雪落在中國(guó)的土地上》)。只有到了卞之琳那里，詩(shī)歌中的“非個(gè)人化”(從艾略特借鑒而來(lái))因素才開(kāi)始顯露，其《斷章》蘊(yùn)含“世間人物、事物的息息相關(guān)，相互依存，相互作用”的“相對(duì)”觀念，《距離的組織》將主觀感受消弭在交錯(cuò)的時(shí)空、虛實(shí)、宏觀與微觀的架構(gòu)中；穆旦借助戲劇化手段(《防空洞里的抒情詩(shī)》)和戲劇形式(《森林之魅——祭胡康河上的白骨》)，試圖在詩(shī)歌中展示主體的多重性，或呈現(xiàn)主體的“破碎”狀態(tài)(《我》)——卞之琳、穆旦二人以各自的方式，開(kāi)辟了20世紀(jì)30-40年代新詩(shī)的兩種“新的抒情”(雖然穆旦在此命題下對(duì)卞之琳的詩(shī)歌持保留態(tài)度)。

鄭敏的詩(shī)歌延續(xù)和推進(jìn)了馮至《十四行集》的“沉思的詩(shī)”(李廣田語(yǔ))的品質(zhì)。按照朱自清的說(shuō)法，《十四行集》值得注意的是“詩(shī)里耐人沉思的理，和情景融成一片的理”。當(dāng)然，《十四行集》的魅力和重要性并非全然源于哲理或哲學(xué)的滲透，而是更多地關(guān)乎馮至本人的生命“經(jīng)驗(yàn)”。同樣，哲學(xué)系出身的鄭敏在寫(xiě)作中也許不自覺(jué)地動(dòng)用了其所受的專業(yè)課程的滋養(yǎng)，如《讀Seligs Sehnsucht后》：“在看得見(jiàn)的現(xiàn)在里包含著/每一個(gè)看不見(jiàn)了的過(guò)去。/從所有的‘過(guò)去’里才/蛻化出最高的超越”；但毋寧說(shuō)哲學(xué)的根底給予鄭敏在詩(shī)歌中思辯的習(xí)慣和對(duì)語(yǔ)詞的收束：“在林外，離我很遠(yuǎn)的世界上/這時(shí)是那比死更/靜止的虛空在統(tǒng)治著”(《Fantasia》)。正如她在晚年作出的辨析：“在詩(shī)中哲學(xué)是不能脫離美學(xué)而存在的，它永遠(yuǎn)只是一種來(lái)去不定的微光，閃爍在美學(xué)所建構(gòu)成的文字中。哲學(xué)在詩(shī)中只能是一種不存在的存在，無(wú)形的存在。”她的詩(shī)句總顯得內(nèi)斂、凝練，給人雕塑般的靜穆感，這固然與哲學(xué)因素的孱入具有一定關(guān)聯(lián)，但究其緣由，則主要得自里爾克“詠物詩(shī)”的潛移默化，后者啟示她以一種新的眼光打量“物”、重新思考“物”之于生命的意義。

馮至留意到里爾克中期以后，自其《新詩(shī)集》起“多是詠物詩(shī)。其中再也看不見(jiàn)詩(shī)人在敘說(shuō)他自己，抒寫(xiě)個(gè)人的哀愁；只見(jiàn)萬(wàn)物各自有他自己的世界，共同組成一個(gè)真實(shí)，嚴(yán)肅，生存著的共和國(guó)”。他翻譯的里爾克《論“山水”》一文中有如此斷言：“他有如一個(gè)物置身于萬(wàn)物之中，無(wú)限地單獨(dú)，一切物與人的結(jié)合都退至共同的深處，那里浸潤(rùn)著一切生長(zhǎng)者的根?！编嵜羯钋械仡I(lǐng)會(huì)到里爾克“詠物詩(shī)”的真諦，不僅寫(xiě)了較多以“物”為標(biāo)題和主題的詩(shī)作(如《馬》《鷹》《池塘》《樹(shù)》《獸》《金黃的稻束》等)，而且她的詩(shī)中處處閃現(xiàn)著“物”的身形(意象)；顯然，她的書(shū)寫(xiě)已經(jīng)調(diào)整了“我”與“物”的關(guān)系：“我從來(lái)沒(méi)有真正感覺(jué)過(guò)寧?kù)o/像我從樹(shù)的姿態(tài)里/所感受到的那樣深”(《樹(shù)》)。鄭敏后來(lái)坦陳：“我希望能進(jìn)入物的世界，靜觀其所含的深意……物的雕塑中靜的姿態(tài)出現(xiàn)在我們的眼前，但它的靜中是包含生命的動(dòng)的，透視過(guò)它的靜的外衣，找到它動(dòng)的核心，就能理解客觀世界的真義?！彼M(jìn)行的是剝離了“物”的表象的“直觀”，以發(fā)現(xiàn)靜止之“物”里流淌的生命感覺(jué)，并實(shí)現(xiàn)“物”對(duì)自我的置換直至“物”“我”合一。對(duì)于作為寫(xiě)者的詩(shī)人而言，這是一種特殊的“觀(看)物”和寫(xiě)物的能力。這樣，她的詩(shī)歌就不止于將個(gè)人情思注入“物”，而是以“物”感知“我”，敞開(kāi)“我”與“物”平等交融的情景，如此顯然有別于以往新詩(shī)中“我”的過(guò)于顯明的預(yù)言家或代言人姿態(tài)。

二

“不存在的存在”實(shí)際上是鄭敏晚年常常談及的話題，也是她后期詩(shī)歌中的核心主題。這一表述令人想到海德格爾的追問(wèn)：“究竟為什么在者在而無(wú)反倒不在?”在鄭敏這里，“不存在的存在”至少具有三個(gè)層面的意涵：其一，對(duì)“寂寞”等生命“經(jīng)驗(yàn)”的拓展與深化；其二，“物”呈現(xiàn)的形態(tài)及方式中存在與非存在、有形與無(wú)形、隱與顯的辯證；其三，思維層次的繁復(fù)性——與此相關(guān)，她多次提到弗洛伊德的無(wú)意識(shí)或潛意識(shí)。它是詩(shī)人“內(nèi)心的庇護(hù)所，在那里他和歷史、自然、人群自由地對(duì)話”，“這種不存在的存在是詩(shī)人的眼睛、耳朵、皮膚及超官能的想象所能感覺(jué)到的”；它出沒(méi)于鄭敏詩(shī)歌中，就像章魚(yú)的“無(wú)形的，輕輕漂游的觸腳”(《章魚(yú)》)，或者如“存在于虛無(wú)中/那可能是任何一個(gè)地方”的門(mén)(《“門(mén)”》)，以及“光和引力是一張/看不見(jiàn)的網(wǎng)”的時(shí)間(《當(dāng)你看到和想到》)，把她的筆觸帶向“沉默中的礦苗”(《生命之賜》)底下的漢語(yǔ)之根。

據(jù)鄭敏自述，“1986年我的宇宙觀與詩(shī)歌觀都經(jīng)歷了一次挑戰(zhàn)和開(kāi)拓。首先震動(dòng)我的是美國(guó)當(dāng)代詩(shī)所代表的‘二戰(zhàn)’后西方對(duì)歷史、人的突破40年代現(xiàn)代主義的新動(dòng)向。簡(jiǎn)言之，就是從真理、道德的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)走向更開(kāi)放的宇宙觀，從而進(jìn)入給萬(wàn)物萬(wàn)事一次重新思考、重新感受的探險(xiǎn)活動(dòng)中”，“美國(guó)當(dāng)代詩(shī)的變異使我于1986年后很自然地從后現(xiàn)代詩(shī)學(xué)走向后現(xiàn)代的理論核心：解構(gòu)主義”。的確是在此際，她也接觸到德里達(dá)的理論，讓她“對(duì)‘不在’(The Absence)和‘在’(The Presence)之間的何重何輕”有了新的認(rèn)識(shí)，她將這種認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)化為一種詩(shī)學(xué)與詩(shī)歌創(chuàng)作資源，創(chuàng)作了組詩(shī)《不再存在的存在》，并寫(xiě)了多篇介紹德里達(dá)的專論，如《自由與深淵：德里達(dá)的兩難》《知其不可而為之：德里達(dá)尋找自由》《“迪菲昂斯”(Differance)——解構(gòu)理論冰山之一角》等。更為重要的是，她持續(xù)地運(yùn)用解構(gòu)理論，對(duì)中國(guó)文化、語(yǔ)言(漢語(yǔ))和詩(shī)歌進(jìn)行重新闡釋，發(fā)表了大量犀利的見(jiàn)解?？梢哉f(shuō)，鄭敏是較早引入德里達(dá)及其解構(gòu)理論，并將之應(yīng)用于本土理論話題特別是詩(shī)歌理論及創(chuàng)作的先行者，其貢獻(xiàn)并非僅僅局限在詩(shī)歌和文論領(lǐng)域，而是“越界”參與和推動(dòng)了中國(guó)當(dāng)代思想文化的討論。總體而言，她的相關(guān)理論工作主要包括以下三個(gè)方面。

首先，認(rèn)同并堅(jiān)持“差異”，破除思維和認(rèn)知的樊籬。鄭敏認(rèn)為德里達(dá)“最核心的理論是兩個(gè)：一個(gè)是非中心論，一個(gè)是否認(rèn)二元對(duì)抗”，后者秉持“多元、歧異、常變和運(yùn)動(dòng)”乃是宇宙萬(wàn)物“規(guī)律”的解構(gòu)理論，將“對(duì)西方形而上學(xué)的邏格斯中心主義與二元對(duì)立思維模式的批判”視為己任。在鄭敏看來(lái)，“解構(gòu)是真正的新的結(jié)構(gòu)的催化劑……當(dāng)結(jié)構(gòu)不再是一種功能，而成為一種‘主義’，對(duì)文化進(jìn)行專政時(shí)，我們需要解構(gòu)意識(shí)的涂抹(erasure)運(yùn)動(dòng)”；與結(jié)構(gòu)相對(duì)的解構(gòu)，其效能也是全方位的，如在文本閱讀上，“解構(gòu)閱讀”能夠瓦解“能指與所指之間單一的僵死的結(jié)構(gòu)，及主題對(duì)閱讀的支配關(guān)系”。那么，施行解構(gòu)的前提和機(jī)制何在?德里達(dá)生造了Différance(差異，或譯為“延異”)這個(gè)詞，作為其解構(gòu)理論的基礎(chǔ)與動(dòng)力。鄭敏注意到，“‘差異’這個(gè)詞在德里達(dá)那里指的不是一般的差異，不是僅指具體的差異，而是指解構(gòu)的‘差異’，也就是他所說(shuō)的‘trace’(‘蹤跡’)，指的是一種創(chuàng)造的能力，是在不斷運(yùn)動(dòng)的，本身無(wú)形，但能創(chuàng)造一切的能力……這種運(yùn)動(dòng)就是他所謂的心靈的書(shū)寫(xiě)”?！安町悺毕饬诉壐袼怪行闹髁x及其穩(wěn)固的結(jié)構(gòu)觀念，成為事物發(fā)展變化和意義不斷衍生的“動(dòng)能”。

其次，探入幽深的“無(wú)意識(shí)”，發(fā)現(xiàn)詩(shī)與思的“蹤跡”。依照鄭敏的解釋，德里達(dá)所說(shuō)的“心靈的書(shū)寫(xiě)(psychic writing)”是一種“看不見(jiàn)”的能量、“扎根在無(wú)意識(shí)中”，而“這個(gè)無(wú)意識(shí)之中，是混沌一片，沒(méi)有邏輯性的，用詩(shī)的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，又是一種不存在的存在。它是無(wú)形的，而且是不固定的，但它里邊卻積累了許多我們的祖先和我們自身的文化積淀、欲望沉淀，任何不屬于我們的邏輯范圍，邏輯所不能包括的東西，都在這里面。因此它可稱得上一個(gè)地下寶藏”——據(jù)此她把“無(wú)意識(shí)”稱為“靈感之源”和“語(yǔ)言的故鄉(xiāng)”?！盁o(wú)意識(shí)”的提出者弗洛伊德的理論是鄭敏主張的另一個(gè)來(lái)源，她曾在《早晨，我在雨里采花》一詩(shī)的標(biāo)題下引用了弗洛伊德的一句話：“在夢(mèng)中字被當(dāng)成物：words are often treated as things in dreams.”并在詩(shī)的末尾注明：“1990年8月于清華園，時(shí)正在讀著德里達(dá)的《書(shū)寫(xiě)與歧異》，遇到弗洛伊德的話，有所觸動(dòng)，寫(xiě)此詩(shī)?！备ヂ逡恋碌摹盁o(wú)意識(shí)”的幽暗、深邃，被她改造成德里達(dá)的“蹤跡”的無(wú)形、渾然。鄭敏指出，“無(wú)意識(shí)”對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作發(fā)揮著極大的作用，她以美國(guó)詩(shī)人布萊為例，呼喚一個(gè)詩(shī)歌的“無(wú)意識(shí)的開(kāi)拓時(shí)代”的到來(lái)：“作家紛紛將他的敏感的觸須調(diào)向這個(gè)心靈黑洞，它時(shí)時(shí)爆發(fā)它的黑子，它是人們心靈中的太陽(yáng)，包含著極大的原始能量，詩(shī)人們實(shí)驗(yàn)著在詩(shī)里捕捉它的輻射，揭開(kāi)尚未開(kāi)發(fā)的人的深層意識(shí)。”她建議詩(shī)人們從那里獲得“悟性”，由此“聽(tīng)見(jiàn)詩(shī)行，發(fā)現(xiàn)詩(shī)的蹤跡”。

最后，透過(guò)“無(wú)意識(shí)”和解構(gòu)之光，開(kāi)掘漢語(yǔ)的詩(shī)性魅力。基于鄭敏所理解的弗洛伊德理論，她認(rèn)為“無(wú)意識(shí)”這“不可測(cè)的深淵”是語(yǔ)言得以產(chǎn)生的“神秘之淵”：“語(yǔ)言的基地是無(wú)意識(shí)，不是陽(yáng)光閃耀的意識(shí)之國(guó)，而是月光朦朧、云露彌漫的無(wú)意識(shí)之野”；語(yǔ)言是一種植根于“無(wú)意識(shí)之中”的“不在了的存在”，“語(yǔ)言在形成‘可見(jiàn)的語(yǔ)言’之前是運(yùn)動(dòng)于無(wú)意識(shí)中的無(wú)數(shù)無(wú)形的蹤跡(一種能)”，“有聲的語(yǔ)言來(lái)自‘無(wú)聲’”，“寂然無(wú)語(yǔ)才是真正的語(yǔ)言。語(yǔ)言的實(shí)質(zhì)不是它的喧囂的表層，而是那深處的無(wú)聲，這深處在……混沌的無(wú)意識(shí)中，在‘前語(yǔ)言’階段，在‘無(wú)’(absence)中”；換言之，“語(yǔ)言是無(wú)限的、無(wú)形的蹤跡轉(zhuǎn)換而成，每個(gè)字詞都在使用過(guò)程中帶上前一位作者的筆痕，如同指紋，當(dāng)它們進(jìn)入新的言語(yǔ)中就會(huì)將這些積累下的蹤跡帶入新的結(jié)構(gòu)中，這些無(wú)形的變幻的‘蹤跡’……如同一種‘能’，輻射在文本中，它們?nèi)绻庥坝螒蛴谖谋鹃g?！?/p>

具體到漢語(yǔ)本身，鄭敏提出漢語(yǔ)的特點(diǎn)是通過(guò)“表層”(可見(jiàn)部分)與“深處”(不可見(jiàn)部分)的差異體現(xiàn)出來(lái)的，其中不可見(jiàn)部分蘊(yùn)含深厚的文化底蘊(yùn)，同時(shí)又夾雜著各種流動(dòng)的變幻的互動(dòng)的深層歷史因素——那正是漢語(yǔ)的“無(wú)意識(shí)”。她認(rèn)為，“漢語(yǔ)在信息的多元、豐富、立體方面，具有先天的優(yōu)勢(shì)”，因此她呼吁“詩(shī)人們?cè)谙乱粋€(gè)世紀(jì)需要做的是如何從幾千年的母語(yǔ)中尋求現(xiàn)代漢語(yǔ)的生長(zhǎng)素，促使我們?cè)缛沼幸环N當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌語(yǔ)言，它必須能夠承受高度濃縮和高強(qiáng)度的詩(shī)歌內(nèi)容”。她從解構(gòu)的視角，對(duì)漢語(yǔ)的特性及其影響下的中國(guó)古典詩(shī)歌的各種優(yōu)勢(shì)與魅力進(jìn)行了系統(tǒng)闡述。她將“暗喻”看作漢語(yǔ)的最具本質(zhì)意義的特性，指出漢語(yǔ)作為語(yǔ)言的“全部細(xì)微的實(shí)質(zhì)都建立在暗喻的潛層中”，她引用美國(guó)學(xué)者費(fèi)諾羅薩的話——漢語(yǔ)的暗喻能力使它“如一粒橡樹(shù)的果實(shí)，其中潛存著一棵橡樹(shù)枝丫如何伸展的力量”——說(shuō)明漢語(yǔ)所積聚的強(qiáng)大原生“動(dòng)能”；正是漢語(yǔ)的簡(jiǎn)約(內(nèi)斂)而富彈性(外擴(kuò))的張力結(jié)構(gòu)，提供了中國(guó)古典詩(shī)歌詩(shī)意盎然、平添審美魅力(象外之意、弦外之音)的質(zhì)地基礎(chǔ)，漢語(yǔ)的“暗喻”性構(gòu)成了古典詩(shī)歌的本質(zhì)因素。

“境界”是鄭敏從漢語(yǔ)和古典詩(shī)歌中提煉出的一個(gè)關(guān)鍵范疇。雖然它是很多現(xiàn)代文論家討論過(guò)的“陳舊”概念，但鄭敏結(jié)合解構(gòu)理論對(duì)之做出了全新的闡述，并將此作為未來(lái)新詩(shī)創(chuàng)作的根本準(zhǔn)則。鄭敏認(rèn)為，“境界”是“中國(guó)幾千年文化的一種滲透入文史哲的精神追求，它是倫理、美學(xué)、知識(shí)混合成的對(duì)生命的體驗(yàn)與評(píng)價(jià)”，“境界”如同德里達(dá)所說(shuō)的“蹤跡”：它既是“詩(shī)的魂魄，決定詩(shī)的精神高度；它本身是非具象的，是一種無(wú)形的力量，一種能量，影響著詩(shī)篇”；又是“一種無(wú)形無(wú)聲充滿了變的活力的精神狀態(tài)和心態(tài)。它并不‘在場(chǎng)’于每首詩(shī)中，而是時(shí)時(shí)存在于詩(shī)人的心靈中，因此只是隱現(xiàn)于作品中”。她強(qiáng)調(diào)，“詩(shī)在脫去邏輯的硬殼之后，需要的是新鮮的語(yǔ)言和它所呈現(xiàn)的極富內(nèi)涵的心靈……‘境界’就是心靈的狀態(tài)”，“是沙漠里的綠洲，它出現(xiàn)在沙漠的侵略和壓抑中，但卻代表沙漠的靈魂中暗存的力量與追求”，因?yàn)椤霸?shī)的境界代表詩(shī)人超常的悟性，穿透了可見(jiàn)、可數(shù)的事物的表面存在，悟到那潛在的生命的力量，和自然的深邃不可測(cè)，與人的相對(duì)渺小”；她期待“人在境界中進(jìn)入完全的‘無(wú)待’的‘自在’狀態(tài)……完全的‘自在’意味著超我，超物，超神，也即完全超‘有’；與‘無(wú)’同在?；蛘f(shuō)：無(wú)在無(wú)不在”。

從上述可以看出，對(duì)于鄭敏來(lái)說(shuō)，解構(gòu)理論恰是一把銳利的思想武器。她所領(lǐng)悟的解構(gòu)理論的“無(wú)中心論，非整體論，無(wú)永恒論，反二元對(duì)抗，都是體現(xiàn)后現(xiàn)代主義藝術(shù)所要反映的新的宇宙觀，新的哲學(xué)思維”，為她打開(kāi)了重新認(rèn)識(shí)中國(guó)文化、語(yǔ)言(漢語(yǔ))和詩(shī)歌的寬闊的路徑。她就此作出的許多論斷，至今仍然是富于啟示性的。

三

創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代初的組詩(shī)《詩(shī)人與死》(共19首)，堪稱鄭敏詩(shī)歌的一座高峰。這組詩(shī)由個(gè)別的死亡事件(“九葉”詩(shī)友唐祈去世)所觸發(fā)，將現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義詩(shī)藝相融合，基于她本人的結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩(shī)論，對(duì)時(shí)間、生與死、個(gè)體命運(yùn)等展開(kāi)了深入思考，發(fā)出了“你的最后沉寂/你無(wú)聲的極光/比我們更自由地嬉戲”這一混合著憤懣與詛咒的嘆詠。該詩(shī)與鄭敏同期的《生命之賜》等組詩(shī)一起，顯示了其詩(shī)思和詩(shī)藝探索所達(dá)到的深度與高度，表明她是中國(guó)新詩(shī)史上不多的越寫(xiě)越好的詩(shī)人之一。

耐人尋味的是，幾乎與此同時(shí)，鄭敏發(fā)表了論文《世紀(jì)末的回顧：漢語(yǔ)語(yǔ)言變革與中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作》，這篇措辭嚴(yán)厲的長(zhǎng)文在梳理近百年漢語(yǔ)發(fā)展歷史的基礎(chǔ)上，反思了五四白話文運(yùn)動(dòng)造成的語(yǔ)言“斷裂”及其對(duì)新詩(shī)創(chuàng)作產(chǎn)生的“消極”影響，并借鑒海德格爾、德里達(dá)等的理論提出了一種新的語(yǔ)言觀。在此前后，她相繼發(fā)表了《中國(guó)詩(shī)歌的古典與現(xiàn)代》《語(yǔ)言觀念必須革新：重新認(rèn)識(shí)漢語(yǔ)的審美功能與詩(shī)意價(jià)值》《漢字與解構(gòu)閱讀》《解構(gòu)思維與文化傳統(tǒng)》《中華文化傳統(tǒng)的繼承：一個(gè)老問(wèn)題的新?tīng)顩r》《試論漢詩(shī)的傳統(tǒng)藝術(shù)特點(diǎn)》等論文，對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌和文化傳統(tǒng)的特點(diǎn)及價(jià)值進(jìn)行重新解析與評(píng)估，認(rèn)為它們雖然已經(jīng)退隱，但其“蹤跡”總是無(wú)形地作用于當(dāng)下、支配著當(dāng)下，成為一種“不在了的存在”。進(jìn)入21世紀(jì)之后，她陸續(xù)寫(xiě)出了《新詩(shī)與傳統(tǒng)》《關(guān)于中國(guó)新詩(shī)能向古典詩(shī)歌學(xué)些什么》《全球化與文化傳統(tǒng)的復(fù)興》等文，進(jìn)一步闡明古典詩(shī)歌和文化傳統(tǒng)的優(yōu)越性，提出新詩(shī)必須向古典和傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，其言辭更為急切：“要在吸收世界一切最新的詩(shī)歌理論發(fā)現(xiàn)后，站在先鋒的位勢(shì)，重新解讀中華詩(shī)歌遺產(chǎn)，從中獲得當(dāng)代與未來(lái)的漢語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)新的靈感”。這些，無(wú)不顯出她要回歸古典和傳統(tǒng)的跡象。

《世紀(jì)末的回顧》發(fā)表后立即引起了不小的爭(zhēng)議。有論者批評(píng)她對(duì)胡適、陳獨(dú)秀的指責(zé)有失偏頗：“《回顧》過(guò)分注重了胡、陳個(gè)人在一場(chǎng)文白之爭(zhēng)中的作用，把一場(chǎng)白話文對(duì)文言的替代運(yùn)動(dòng)說(shuō)成是出自少數(shù)人的主觀意志，而忽視了從本質(zhì)上講這是時(shí)代的需要與語(yǔ)言自身發(fā)展的趨勢(shì)”；有論者把她歸于20世紀(jì)90年代大陸“新保守主義”之列，困惑于其保守主義言論何以“令人奇怪”地出自對(duì)一種嶄新的“后學(xué)”理論(解構(gòu)主義)的借用；還有論者認(rèn)為《世紀(jì)末的回顧》凸現(xiàn)了“如何看待中國(guó)現(xiàn)代文化史上出現(xiàn)的而且發(fā)生了深遠(yuǎn)影響的‘文化激進(jìn)主義’”這一問(wèn)題，鄭敏對(duì)這種“文化激進(jìn)主義”的批判態(tài)度并不公允，因?yàn)槲逅奈幕みM(jìn)主義具有某種特殊性：“五四以來(lái)的文化激進(jìn)主義思潮是推進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的強(qiáng)有力的思想杠桿，它的歷史合理性是不能否定的。只有歷史條件發(fā)生了變化的時(shí)候，一種社會(huì)思潮的原先的合法性才會(huì)發(fā)生變化?！薄诟鞣N思潮的“碰撞”越來(lái)越繁復(fù)、激進(jìn)與保守的“對(duì)峙”趨于極端的今天，應(yīng)該如何看待鄭敏一系列看似激烈的論說(shuō)及其引發(fā)的論爭(zhēng)?

可以看到，一方面，鄭敏從語(yǔ)言出發(fā)、探掘古典詩(shī)歌與漢語(yǔ)的特點(diǎn)所隱含的“漢語(yǔ)性”議題，雖然產(chǎn)生了一定的反響，但主要是文化層面的爭(zhēng)論，在喧嘩的20世紀(jì)90年代詩(shī)界回應(yīng)者寥寥，由于缺乏與20世紀(jì)90年代詩(shī)歌氛圍的“共振”(當(dāng)時(shí)詩(shī)人和理論家的重心在別處)，所以并沒(méi)有對(duì)寫(xiě)作實(shí)踐產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性影響——只是后來(lái)，詩(shī)人鐘鳴、宋琳、張棗、蕭開(kāi)愚等的創(chuàng)作和言述方始涉及。另一方面，回到鄭敏發(fā)聲的語(yǔ)境和其論說(shuō)本身，需要辨察的是，她的觀點(diǎn)并非對(duì)彼時(shí)所謂“傳統(tǒng)熱”“國(guó)學(xué)熱”的呼應(yīng)，其基本言路與各種保守主義迥乎不同——她借用解構(gòu)理論切入漢語(yǔ)和文化傳統(tǒng)，最終落腳點(diǎn)是在未來(lái)的文化建設(shè)和詩(shī)歌創(chuàng)造上。她指出：“當(dāng)一個(gè)古老的民族搖擺在迷信與砸爛傳統(tǒng)之間時(shí)，解構(gòu)思維或可使人們清醒地走出困境?！彼缘吕镞_(dá)為榜樣，因?yàn)楹笳摺敖^對(duì)不把傳統(tǒng)與創(chuàng)新放在彼此對(duì)抗的位置上，他說(shuō)：‘創(chuàng)新是走出傳統(tǒng)的陰影，但是在你走出以后，你立即就感覺(jué)到，在不同的階段，你必須再回到傳統(tǒng)里去把死亡的傳統(tǒng)激活，去找到原來(lái)傳統(tǒng)的源頭。如果源頭已經(jīng)干涸的話，那么你的責(zé)任就是帶新的東西進(jìn)去使源頭復(fù)活’”。她還提出：“我們研究解構(gòu)思維并非要摧毀‘理想’，自甘墮落，而是要走出虛幻的‘理想主義’，不哀嘆地走出現(xiàn)代主義的‘荒原’，面對(duì)那既非樂(lè)園也非沙漠的真實(shí)世界與宇宙，在不斷地創(chuàng)造中生存下去?！庇纱丝磥?lái)，這樣的評(píng)價(jià)或許是中肯的：鄭敏“專心致志于漢語(yǔ)特性之于中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的根基性意義的思考，目的只是想為中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)清理出一塊安身立命的居所”。

正如鄭敏反復(fù)追問(wèn)“解構(gòu)之后怎樣”，她引入解構(gòu)理論的著眼點(diǎn)則是破壞之后的建構(gòu)。比如，她非?？粗匦略?shī)“音調(diào)的設(shè)計(jì)”：“在走出律詩(shī)后，中國(guó)新詩(shī)再也沒(méi)有能拿出任何音調(diào)的設(shè)計(jì)?！边@是令人思索的。新詩(shī)音樂(lè)性的實(shí)際情形是：“當(dāng)詩(shī)歌與音樂(lè)分離后，格律成為音樂(lè)在詩(shī)歌中最好的替身；現(xiàn)代自由體詩(shī)徹底放逐了音樂(lè)形式，但并沒(méi)有放逐詩(shī)歌的聲音和韻律……格律解除之后的詩(shī)歌釋放了聲音的潛能，每首詩(shī)都可能有自己獨(dú)特的聲音形式?！睋?jù)鄭敏觀察，新詩(shī)歷史上有過(guò)構(gòu)建音律的良性經(jīng)驗(yàn)：“將詩(shī)行的節(jié)奏(停頓次數(shù))建立在意群與呼吸上，這種想法使?jié)h語(yǔ)的白話自由體詩(shī)在形式上與美國(guó)威廉?卡洛斯?威廉斯的可變的詩(shī)步及黑山派、垮派(BEAT)關(guān)于呼吸的理論相接近?！笨上Ш髞?lái)中斷了，因此她提出：“白話詩(shī)的語(yǔ)言音樂(lè)性必須成為今后詩(shī)學(xué)探討的一個(gè)課題。”此外，新詩(shī)的視覺(jué)性(“應(yīng)當(dāng)成為突出視覺(jué)美的詩(shī)歌，在詩(shī)行的排列、字詞的選擇都加強(qiáng)對(duì)視覺(jué)藝術(shù)審美的敏感”)、“詩(shī)與歷史”“詩(shī)與悟性”、詩(shī)的“藝術(shù)轉(zhuǎn)換”等，她都以專題形式進(jìn)行闡述。這些，其實(shí)也是當(dāng)前和今后新詩(shī)創(chuàng)作繞不開(kāi)的議題。