鄭敏先生以102歲的高齡辭世，成為中國(guó)新詩(shī)史上年齡最大的詩(shī)人。只有百歲的先輩才配得上百年的中國(guó)新詩(shī)，她的存在，本身就是20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)的一個(gè)符號(hào)，一個(gè)象征。她的作品已經(jīng)進(jìn)入高考語(yǔ)文試卷，成為中國(guó)教育對(duì)百年詩(shī)史的一種記憶和傳承。尤其引人矚目的是，進(jìn)入20世紀(jì)90年代，當(dāng)其他的民國(guó)詩(shī)人生命力日漸衰竭的時(shí)候，她卻逆齡生長(zhǎng)，步入“詩(shī)”與“思”的又一個(gè)爆發(fā)期，八九十歲高齡依然不斷地推出新的詩(shī)集，同時(shí)又面對(duì)中國(guó)新詩(shī)發(fā)言，犀利的言辭打破了詩(shī)壇的平靜，引來(lái)一眾側(cè)目。然而，就是中國(guó)新詩(shī)的這樣一位無(wú)可爭(zhēng)議的代表，卻在她的晚年提出了針對(duì)新詩(shī)乃至中國(guó)新文學(xué)、五四新文化的質(zhì)疑和否定，在學(xué)術(shù)界引起了軒然大波。我們不禁會(huì)問(wèn)：作為中國(guó)新詩(shī)的代表人物，她一生的實(shí)踐和她晚年的否定和質(zhì)疑之間究竟是怎樣一種關(guān)系?這是簡(jiǎn)單地迎合20世紀(jì)90年代的文化保守主義思潮嗎?或者，是一個(gè)詩(shī)人否定了自己的創(chuàng)作，最終選擇了一個(gè)保守主義的文化傾向?我們覺(jué)得這些問(wèn)題都不是表面看上去那么簡(jiǎn)單，其中的原因值得認(rèn)真地思考。這些思考不僅關(guān)乎鄭敏在當(dāng)代的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)，更涉及她由來(lái)已久的、內(nèi)在的思想脈絡(luò)，本文試圖從鄭敏的詩(shī)學(xué)思想與詩(shī)歌創(chuàng)作的相互關(guān)系出發(fā)，來(lái)重新清理她的思想資源，發(fā)掘她內(nèi)在的邏輯及其藝術(shù)的軌轍，以期對(duì)這種耐人尋味的、不無(wú)矛盾的現(xiàn)象作出一個(gè)初步的回答。

一

作為中國(guó)新詩(shī)的象征，鄭敏最終轉(zhuǎn)向了否定新詩(shī)、贊頌古典的立場(chǎng)，這是不是如其他一些家學(xué)深厚的現(xiàn)代作家一樣，屬于原本就有的根深蒂固的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的復(fù)活呢?似乎并非如此。從鄭敏的成長(zhǎng)和教育經(jīng)歷來(lái)看，她不是一個(gè)接受?chē)?yán)格傳統(tǒng)文化教育長(zhǎng)大的詩(shī)人，更不是傳統(tǒng)意義上的保守主義者。鄭敏告訴我們，她 “幾乎沒(méi)有受到中國(guó)舊式的封建教育的影響，也因此后來(lái)我上中學(xué)、上大學(xué)，對(duì)于西方思想有很自然的親近感，而對(duì)中國(guó)式的人情世故一直都比較隔閡?！编嵜舻酿B(yǎng)父早年留學(xué)法國(guó)，接受了法國(guó)大革命影響下的自由、平等、博愛(ài)思想，回國(guó)后與留學(xué)生朋友在河南六河溝開(kāi)創(chuàng)煤炭公司，鄭敏在這個(gè)偏遠(yuǎn)而封閉的煤礦度過(guò)了“獨(dú)自和寂寞對(duì)話”的童年。在煤礦孤寂的日常里，她認(rèn)真打量并思考著這里的自然風(fēng)物和不同的生命境遇，“礦山路上來(lái)往的行人”和“被生存驅(qū)趕著的礦工”對(duì)她而言都是充滿神秘和好奇的。開(kāi)明歐化的現(xiàn)代教育和無(wú)拘自由的成長(zhǎng)環(huán)境，塑造了她平等自尊、擅于想象和獨(dú)立思考的性格特征，同時(shí)也奠定了鄭敏詩(shī)歌創(chuàng)作中“寂寞”的底色。在她的世界里，終其一生都伴隨一個(gè)象征著童年的小小“愛(ài)麗絲”，她安寧?kù)o謐卻內(nèi)心強(qiáng)大，受到庇護(hù)，這種庇護(hù)源于詩(shī)歌和哲學(xué)，更源于她對(duì)生命不斷地追問(wèn)和探索。

中學(xué)時(shí)代的鄭敏開(kāi)始閱讀“世界文庫(kù)”，由此，她大量接觸西方文學(xué)經(jīng)典作品，最喜愛(ài)“有哲學(xué)深度的散文”，表現(xiàn)出對(duì)哲學(xué)極大的熱情。1939年，鄭敏考入西南聯(lián)大，原本打算進(jìn)入外語(yǔ)系學(xué)習(xí)英國(guó)文學(xué)，因意識(shí)到外語(yǔ)可以自學(xué)，但如果不懂哲學(xué)恐怕難以深入，在注冊(cè)時(shí)臨時(shí)改修哲學(xué)系，“當(dāng)時(shí)對(duì)我影響最大的是馮友蘭先生的人生哲學(xué)，湯用彤先生的魏晉玄學(xué)，鄭昕先生的康德和馮文潛先生的西洋哲學(xué)史。這些課給予我的東西方智慧深入我的潛意識(shí)，成為我一生中創(chuàng)作與思考的泉源?！贝送猓嵜暨x修和旁聽(tīng)了聞一多、沈從文、馮至等先生的文學(xué)課程，尤其是通過(guò)馮至先生的德文課發(fā)現(xiàn)了詩(shī)人里爾克。這個(gè)偶然的決定與鄭敏日后書(shū)寫(xiě)以“哲學(xué)為近鄰”的詩(shī)歌卻有著必然的聯(lián)系。由此，鄭敏選擇了一條始于喜愛(ài)文學(xué)，轉(zhuǎn)而向哲學(xué)尋求提高，最后又回歸文學(xué)創(chuàng)作的特殊道路。

值得注意的是，1952—1955年，在美國(guó)布朗大學(xué)修完英國(guó)文學(xué)碩士學(xué)位的鄭敏開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)ξ鞣揭魳?lè)、藝術(shù)的專(zhuān)門(mén)學(xué)習(xí)。在中國(guó)新詩(shī)史上并不乏對(duì)藝術(shù)尤其是美術(shù)有極高造詣的詩(shī)人，如李金發(fā)、徐志摩、聞一多、艾青等，他們甚至有著藝術(shù)家和詩(shī)人的雙重身份。但與鄭敏不同的是，這些詩(shī)人在國(guó)外的深造大多從藝術(shù)開(kāi)始，最后轉(zhuǎn)向詩(shī)歌，而鄭敏卻是對(duì)藝術(shù)自覺(jué)地全面學(xué)習(xí)和追求。她“對(duì)文學(xué)和藝術(shù)有些類(lèi)似于宗教的感情”，認(rèn)為哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)構(gòu)成了她“身體的寓所”，要把藝術(shù)融入詩(shī)歌中來(lái)表達(dá)自己的宗教感。她學(xué)習(xí)聲樂(lè)，參觀畫(huà)展，這段經(jīng)歷豐富并加深了她對(duì)整個(gè)西方文化和文學(xué)的認(rèn)知，形成了她詩(shī)歌創(chuàng)作中音樂(lè)性、繪畫(huà)性交織的獨(dú)特審美效應(yīng)和具有啟發(fā)性的詩(shī)學(xué)理論觀點(diǎn)。

鄭敏認(rèn)為詩(shī)歌藝術(shù)有“立體的”和“流線的”兩大派別，“在寫(xiě)詩(shī)上更希望接近馬蒂斯的線條和凡高的筆觸，馬斯蒂的瀟灑的線條中有東方的飄逸，而凡高的筆觸凝聚了悲愴和崇高”。她的詩(shī)歌作品中許多都以名畫(huà)為名或觀畫(huà)所思，《荷花—觀張大千氏畫(huà)》《獸—一幅畫(huà)》《最后的晚禱》《一幅后現(xiàn)代畫(huà)前的祈禱》《凡·高的“星夜”》等都是由中外繪畫(huà)直接觸發(fā)靈感而完成?！拔蚁Ｍ谠?shī)的文字方面能夠洗去那種種別人或傳統(tǒng)的調(diào)、色、聲所遺留下的色跡，讓每首詩(shī)有它自己所需要的顏色和光線”?！澳仟{子的金毛像日光/那象的吼聲像鼓鳴”，“愛(ài)情已化成樂(lè)章/演奏在墓石的沉寂前/愛(ài)情已化成莫奈的百合花/光影閃爍在沒(méi)有邊際的池上”，這些詩(shī)句傳達(dá)著鄭敏對(duì)光、影、色、聲等綜合藝術(shù)元素的熟練駕馭和把握?！熬湃~”詩(shī)人袁可嘉認(rèn)為，“雕像”是理解鄭敏詩(shī)歌藝術(shù)的鑰匙。鄭敏詩(shī)歌中雕塑元素的納入深受里爾克的影響，她認(rèn)為里爾克和羅丹代表的早期現(xiàn)代主義是一種勇敢的藝術(shù)，她“深深珍惜這種透過(guò)無(wú)法避免的懷疑的迷霧的亮光，心靈的亮光”，其詩(shī)歌中反復(fù)出現(xiàn)充滿雕塑般質(zhì)感的意象，如果僅停留在以詩(shī)解詩(shī)，便無(wú)法抵達(dá)鄭敏詩(shī)歌深處傳達(dá)的意蘊(yùn)。此外，鄭敏認(rèn)為中國(guó)新詩(shī)目前面臨的最困難的問(wèn)題是“它的音樂(lè)性應(yīng)當(dāng)如何體現(xiàn)”，這直接源于她學(xué)習(xí)音樂(lè)的獨(dú)特感受和理解。她的《獻(xiàn)給貝多芬》《卡拉斯的歌聲》《致愛(ài)麗絲》都是以詩(shī)致敬和緬懷，《畫(huà)與音樂(lè)》組詩(shī)，《詩(shī)·音樂(lè)·畫(huà)》系列詩(shī)歌是她對(duì)多種藝術(shù)形式的撞擊和融合的實(shí)驗(yàn)和嘗試。

追溯詩(shī)人的藝術(shù)史，我們?cè)噲D展示一個(gè)重要的事實(shí)：鄭敏的詩(shī)歌之路不是在文化知識(shí)(特別是中國(guó)古典文化知識(shí))的嚴(yán)苛教育中發(fā)展起來(lái)的，而是一個(gè)自由心靈恣意地徜徉于藝術(shù)世界、自由發(fā)展的結(jié)果，打開(kāi)鄭敏詩(shī)心的不是古老而沉重的文化記憶，而是藝術(shù)自由想象、自由發(fā)展的感性的世界，是線條、色彩、意象和造型，是生命本身的包裹和擁抱。值得注意的是，這種自由的藝術(shù)的敏感和感性思維的維護(hù)，一直延續(xù)到她的晚年，“她古典音樂(lè)修養(yǎng)深厚，對(duì)于水彩畫(huà)和素描有獨(dú)到的鑒賞力，她的家具樸素潔凈，精心養(yǎng)育的綠植鮮花美不勝收……”“這位生命力超常旺盛的詩(shī)人，創(chuàng)造的信念就像太陽(yáng)那樣明亮，任憑歲月流逝，世事變遷，她那顆不老的詩(shī)心總會(huì)應(yīng)和著時(shí)代跳動(dòng)著，給我們留下美好的期待?！蹦切┙咏?shī)人的朋友們，都一再為我們講述著一個(gè)生動(dòng)、有趣、充滿個(gè)性光彩的“年輕的詩(shī)人”鄭敏。

鄭敏晚年的詩(shī)歌爆發(fā)也不是她重拾古典詩(shī)歌方法的表達(dá)，恰恰相反，西方文學(xué)依然是重要的動(dòng)力。創(chuàng)作生命沉寂30年之后，鄭敏開(kāi)始了一段全新而旺盛的生涯。她在“尋覓”中找回了久違的詩(shī)歌創(chuàng)作沖動(dòng)，而且在詩(shī)歌理論研究方面也緊隨世界文藝?yán)碚撗芯康牟椒?。從開(kāi)始閱讀當(dāng)代美國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作到轉(zhuǎn)入后現(xiàn)代詩(shī)歌理論領(lǐng)域，逐步深入西方后現(xiàn)代主義文論再到解構(gòu)主義，層層展開(kāi)、步步深入的詩(shī)學(xué)研究路徑將鄭敏帶入一個(gè)全新的世界，在海德格爾和德里達(dá)哲學(xué)理論的影響下，鄭敏對(duì)古老的東方哲學(xué)和智慧，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的價(jià)值和意義進(jìn)行重新的認(rèn)知和評(píng)估。尤其是進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后，鄭敏先后有五十余萬(wàn)字發(fā)表在國(guó)內(nèi)外期刊。

直到進(jìn)入21世紀(jì)的今天，鄭敏依然沒(méi)有停止思考和探索，對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的思考是她一生中求知欲最大的動(dòng)力?！敖?jīng)歷了近一個(gè)世紀(jì)的顛簸起伏，我從青年迷戀詩(shī)歌走向?qū)χ袊?guó)文化的思考，又怎樣在歲月的流逝中陷入對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的憂思。從思考而焦慮，而困惑，對(duì)人類(lèi)文化前途的焦慮，近來(lái)成了我關(guān)注的核心?！编嵜舻闹袊?guó)傳統(tǒng)文化研究都是將其與對(duì)西方文化和世界文化的理解放在一起來(lái)解讀的，換句話說(shuō)，她從來(lái)沒(méi)有拒絕過(guò)一個(gè)世界性的知識(shí)解構(gòu)和思維框架?！皩?duì)我來(lái)說(shuō)，西方和東方完全不是分離的，而是趨向融合的，它們的共同點(diǎn)是對(duì)超越物質(zhì)局限性的向往，姑妄名之為東西方超越主義的理念。”13這些事實(shí)都一再告訴我們，鄭敏的教育經(jīng)歷并不保守，她在今天的思想狀態(tài)也不保守，她不是一個(gè)通常意義上思想的文化保守主義者。正如她自己所言：“我相信自己能成為一個(gè)開(kāi)放型的‘人’，而不只是一個(gè)戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的‘知識(shí)分子’”1420世紀(jì)90年代初以來(lái)，她提出的在我們看來(lái)似乎有點(diǎn)“保守”的觀點(diǎn)，都是她獨(dú)立思考、獨(dú)立選擇的結(jié)果。

二

1993年，隨著《世紀(jì)末的回顧：漢語(yǔ)語(yǔ)言變革與中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作》15的發(fā)表，鄭敏對(duì)新詩(shī)和中國(guó)傳統(tǒng)文化態(tài)度的轉(zhuǎn)變令人心生困惑。作為一個(gè)親身參與了詩(shī)歌史建構(gòu)的詩(shī)人，又通過(guò)否定自己的詩(shī)歌史、否定自我的歷史來(lái)表達(dá)他對(duì)東方文化的理解，在學(xué)術(shù)界引起了很大的爭(zhēng)論，一時(shí)之間讓人費(fèi)解。曾經(jīng)親自參與了新詩(shī)史并做出重要貢獻(xiàn)的老詩(shī)人，為何不惜通過(guò)自我否定突然重提傳統(tǒng)呢?姜濤認(rèn)為，“她的‘傳統(tǒng)’之論，也并非干燥的學(xué)院講章，而是時(shí)刻針對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的種種問(wèn)題、弊病，洋溢著一種對(duì)話的熱情?！币簿褪钦f(shuō)，這是鄭敏對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作和發(fā)展面臨的問(wèn)題和狀況的一種關(guān)切，在她看來(lái)，這些當(dāng)下的問(wèn)題可以通過(guò)向古典詩(shī)歌學(xué)習(xí)，借鑒古典詩(shī)歌的創(chuàng)作手法來(lái)加以解決。這固然是一個(gè)非常重要的觀察，不過(guò)，回到鄭敏的學(xué)術(shù)理路，我們也可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人對(duì)“傳統(tǒng)”問(wèn)題的重新提出和關(guān)注有著更為復(fù)雜的理論背景，特別是體現(xiàn)了她從借鑒解構(gòu)理論入手的一種“思考”的方式，換句話說(shuō)，她的“詩(shī)”觀來(lái)自她的詩(shī)“思”。

鄭敏在詩(shī)歌創(chuàng)作道路上開(kāi)啟“尋覓”之旅的同時(shí)，也開(kāi)始了她的美國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌研究，尤其在1984年至1985年間，鄭敏在詩(shī)歌創(chuàng)作和理論研究方面都漸入佳境。她認(rèn)為“二戰(zhàn)”后具有后現(xiàn)代主義特征的美國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌對(duì)20世紀(jì)40年代現(xiàn)代詩(shī)的突破在于“開(kāi)放的形式”和“無(wú)意識(shí)”在創(chuàng)作中的使用。由此，鄭敏寫(xiě)詩(shī)進(jìn)入一種全新的境界，挖掘到“自己長(zhǎng)期被掩埋、被束縛，隱藏在深處的創(chuàng)作資源”，走出并極大地超越了20世紀(jì)40年代以來(lái)對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作和理論的追求。在對(duì)當(dāng)代西方文藝?yán)碚摻?jīng)典的發(fā)掘中，鄭敏在弗洛伊德的“無(wú)意識(shí)”理論、海德格爾的語(yǔ)言學(xué)學(xué)說(shuō)、德里達(dá)的“迪菲昂斯”的啟發(fā)下，形成了獨(dú)特的思維方式和學(xué)術(shù)理路——“結(jié)構(gòu)—解構(gòu)”視角。

德里達(dá)的文字學(xué)理論對(duì)鄭敏的影響最大也最為深刻。她認(rèn)為德里達(dá)“從否定傳統(tǒng)出發(fā)卻收到開(kāi)發(fā)傳統(tǒng)的積極效果……今天研究傳統(tǒng)文化和文學(xué)的學(xué)者都必然要過(guò)問(wèn)一下解構(gòu)主義者的觀點(diǎn)”。而且尤其令她激動(dòng)和欣喜的是“解構(gòu)思維中所強(qiáng)調(diào)的恒變運(yùn)動(dòng)與‘蹤跡’(trace)的無(wú)形、不可言說(shuō)等理論和老子關(guān)于‘道’和‘無(wú)生有’的理論有基本的相似處，仿佛西方在后工業(yè)時(shí)期萌發(fā)了一種對(duì)非物質(zhì)的能的運(yùn)動(dòng)，也即‘無(wú)’(absence)的強(qiáng)調(diào)，這使一些思想家如海德格爾、德里達(dá)，和一些詩(shī)人開(kāi)始尋找西方哲學(xué)形而上體系之外的文化，因此有意無(wú)意中接近古老的老莊哲學(xué)。”這些構(gòu)成了鄭敏開(kāi)始發(fā)表“回顧”等一系列文章的學(xué)術(shù)儲(chǔ)備和理論來(lái)源。鄭敏此后思考和關(guān)注的對(duì)象基本圍繞著“語(yǔ)言”和“文化傳統(tǒng)”兩大主題：一是中國(guó)新詩(shī)的語(yǔ)言問(wèn)題，二是我們應(yīng)當(dāng)如何面對(duì)曾經(jīng)“割裂”的傳統(tǒng)。與之相對(duì)應(yīng)的是德里達(dá)的文字學(xué)理論，以及從德里達(dá)那里“發(fā)現(xiàn)東方”帶來(lái)的傳統(tǒng)文化自信。

解構(gòu)思潮誕生于1968年的法國(guó)，與當(dāng)時(shí)歐美世界爆發(fā)的學(xué)生運(yùn)動(dòng)有著直接的關(guān)聯(lián)，巴黎的“五月風(fēng)暴”之后西方知識(shí)分子陷入集體的苦悶。他們的目標(biāo)從顛覆資產(chǎn)階級(jí)政權(quán)轉(zhuǎn)向?qū)φZ(yǔ)言秩序和結(jié)構(gòu)的瓦解。由此，解構(gòu)主義代表人德里達(dá)把目標(biāo)和希望轉(zhuǎn)向了東方——他認(rèn)為漢字是一種偉大的發(fā)明，因?yàn)樗芡昝赖財(cái)[脫西方頑固的“邏各斯中心主義”傳統(tǒng)。然而，德里達(dá)的文字學(xué)理論卻是他對(duì)東方文化本身一種“誤讀”的結(jié)果。他曾坦言，“我對(duì)中國(guó)的參照，至少是想象的或者是幻覺(jué)式的……在近四十年的這種逐漸國(guó)際化的過(guò)程中，缺了某種十分重要的東西，那就是中國(guó)，對(duì)此我是意識(shí)到了，盡管我無(wú)法彌補(bǔ)。”1953年，德里達(dá)在讀高等師范學(xué)校時(shí)曾與學(xué)漢語(yǔ)的Lucien Bianco(中文名畢仰高)同住一間宿舍，他通過(guò)畢仰高才“學(xué)會(huì)以不安的、批評(píng)的、變動(dòng)的方式去理解和思考現(xiàn)代中國(guó)”，“在撰寫(xiě)即將令他成名的《論文字學(xué)》的過(guò)程中，他常常就漢語(yǔ)問(wèn)題請(qǐng)教畢仰高，很遺憾自己沒(méi)能認(rèn)真研讀這門(mén)語(yǔ)言。”德里達(dá)從20世紀(jì)80年代末就開(kāi)始籌劃他的中國(guó)訪問(wèn)之旅，但直到2001年才最終成行。因此，我們不難發(fā)現(xiàn)德里達(dá)對(duì)漢字和中國(guó)文化的理解是想象和存在隔膜的。在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)理論中很早就存在“言意之辯”，《易傳·系辭》：“書(shū)不盡言，言不盡意”，《莊子·天道》篇：“世之所貴道者，書(shū)也。書(shū)不過(guò)語(yǔ)，語(yǔ)有所貴也。語(yǔ)之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。”作為符號(hào)和工具意義的存在——漢字，依然對(duì)“邏各斯”——“意”有著終極的追求。

雖然鄭敏曾對(duì)解構(gòu)理論存在非常大的困惑和質(zhì)疑，但還是對(duì)德里達(dá)的“兩難”表現(xiàn)出強(qiáng)烈的共情與共鳴。鄭敏早在1986年春美國(guó)明尼蘇達(dá)州立大學(xué)召開(kāi)的學(xué)術(shù)會(huì)議上就曾詢(xún)問(wèn)德里達(dá)，在全力以赴的解構(gòu)之后，是否考慮過(guò)文化的建設(shè)問(wèn)題?德里達(dá)的回答是，“眼前只能解構(gòu)……至于未來(lái)可能要建設(shè)，只是今天還沒(méi)有任何人能完全擺脫舊的思維來(lái)想象如何建設(shè)，因此那是未來(lái)的人的任務(wù)?！编嵜粲纱颂岢觥暗吕镞_(dá)會(huì)不會(huì)也成了他自己所竭力解構(gòu)的思維體系的俘虜，因此沒(méi)完沒(méi)了地解構(gòu)，以致陷入泥沼，前進(jìn)不得?”她對(duì)德里達(dá)的理論面臨“自我解構(gòu)”的危險(xiǎn)其實(shí)早有覺(jué)察和警惕，隨后卻還是頗為矛盾地寫(xiě)道：“德里達(dá)在《書(shū)寫(xiě)與歧異》一書(shū)中的最后一節(jié)‘節(jié)略號(hào)’中不再顯示其作為冷靜而理性的理論家的一面，而充分流露出其作為詩(shī)人的痛苦和絕望?！薄吧娴膶?shí)際總是需要與傳統(tǒng)保持聯(lián)系，并受其影響，這兩者構(gòu)成解構(gòu)主義的對(duì)‘他者’解構(gòu)及對(duì)‘自己’解構(gòu)所形成的張力。這里歡樂(lè)與痛苦緊纏。”在這里，只有詩(shī)人才能理解詩(shī)人、同情詩(shī)人!鄭敏理解德里達(dá)作為詩(shī)人和哲學(xué)家多重身份的矛盾及困境。在闡釋德里達(dá)理論的多篇文章結(jié)尾，鄭敏也都以詩(shī)人的書(shū)寫(xiě)和表達(dá)視角來(lái)呈現(xiàn)——或以自己對(duì)德里達(dá)的贈(zèng)詩(shī)《詩(shī)人德里達(dá)的悲哀》，或以里爾克的詩(shī)《林依諾歌》來(lái)完成。

然而，以詩(shī)人的方式理解并構(gòu)建詩(shī)學(xué)，是德里達(dá)和鄭敏共同遭遇的困境。通過(guò)追蹤?quán)嵜舻乃枷雭?lái)源，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，她的思想運(yùn)動(dòng)軌跡是通過(guò)發(fā)現(xiàn)西方轉(zhuǎn)而發(fā)現(xiàn)東方，這種邏輯暗含著一種她自己可能也無(wú)法克服的矛盾。海德格爾、德里達(dá)終極目的是解決西方存在的問(wèn)題，只不過(guò)最后把目光轉(zhuǎn)向了東方來(lái)尋求靈感，尤其是對(duì)中國(guó)的漢字文化的仰慕和向往。這與鄭敏自己作為一個(gè)中國(guó)人，在真實(shí)的生命感受中去發(fā)現(xiàn)自己的文化存在微妙的差異，其背后實(shí)際暗藏著兩種完全不同的思維。這種思維方式的存在，就可能導(dǎo)致出現(xiàn)鄭敏自己不能完全解決的問(wèn)題。鄭敏從德里達(dá)那里獲取了一種哲思智慧，打開(kāi)了全新的視野，形成了一整套德里達(dá)式的思維方式和語(yǔ)言表達(dá)方式，并以此觀照中國(guó)傳統(tǒng)文化及其與新詩(shī)之間的關(guān)系，逐漸建構(gòu)起自己的詩(shī)歌和文化理想，這是閃光的、有價(jià)值的，我們尊重這種理想和創(chuàng)造。但是，當(dāng)我們反觀她的思想來(lái)源，卻依然發(fā)現(xiàn)，這里又不能說(shuō)是完全自洽的：因?yàn)榻鈽?gòu)理論拋棄了我們的新文化傳統(tǒng)，也并未解決我們面臨的問(wèn)題。她的文化理想脫離了新詩(shī)真實(shí)的歷史，一旦放在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究和中國(guó)新詩(shī)史的理論研究者那里，便會(huì)遭到質(zhì)疑。正如范欽林所言，鄭敏對(duì)胡適的評(píng)價(jià)有失公允，因?yàn)椤昂m反對(duì)文言文與文言文學(xué)并非對(duì)古代文化‘棄之如糞土’，而是從本世紀(jì)初白話文與新文學(xué)的確立的立場(chǎng)出發(fā)，在于強(qiáng)調(diào)失去口語(yǔ)功能的文言文已不適應(yīng)新時(shí)代的需要。我們已不需要文言文作為語(yǔ)言交際與傳播的工具，已不需要文言文學(xué)作為表達(dá)思想和反映社會(huì)人生的工具。這里強(qiáng)調(diào)的是工具的更新，而不是否定其存在的歷史本身?！?/p>

鄭敏多篇文章不厭其煩地從理論架構(gòu)到具體名詞來(lái)闡釋德里達(dá)的理論，用中國(guó)詩(shī)歌來(lái)注解和論證其理論的合理性和普世價(jià)值。她經(jīng)由解構(gòu)理論開(kāi)始了對(duì)老莊思想的關(guān)注，并認(rèn)為自己受老莊思想影響最深，但她對(duì)老子、莊子，乃至多部中華文化原典的提及都是以點(diǎn)到為止的例證形式來(lái)驗(yàn)證與德里達(dá)某些概念的相通之處，或在談及當(dāng)今全球化語(yǔ)境下，人類(lèi)遭遇的各種問(wèn)題如何解決時(shí)，答案往往是回歸老莊的原點(diǎn)來(lái)獲取力量和啟示。其對(duì)老莊思想的引用也往往多以格言、古訓(xùn)的形式簡(jiǎn)短出現(xiàn)，極少微觀而具體的義理發(fā)揮和進(jìn)一步的開(kāi)掘。換句話說(shuō)，老莊思想并沒(méi)有在她東方哲學(xué)的視野和思考維度中生成更多新的闡釋和意義。

德里達(dá)的解構(gòu)理論與我們真實(shí)的社會(huì)組織形態(tài)以及語(yǔ)言思想表達(dá)形式一樣嗎?能夠呼應(yīng)我們的真實(shí)的生命體驗(yàn)嗎?回顧歷史上每一種文藝?yán)碚摰奶岢?，并不只是意味著一個(gè)新的名詞的創(chuàng)造和使用，其在根本上源于一種獨(dú)特的生命感受和人生體驗(yàn)。解構(gòu)理論本身與它當(dāng)時(shí)產(chǎn)生的歷史和文化語(yǔ)境是高度貼合的，歷史會(huì)有驚人的相似，但卻不是完全相同。解構(gòu)理論和思維模式一路所向披靡，甚至可以套用到一切的文本。然而，我們往往僅得到一種闡釋上的新穎和快感，但到了具體的文本閱讀卻顯得粗糙、不夠具有說(shuō)服力。鄭敏的不能自洽在于，她對(duì)“五四”的否定和詰難，實(shí)際上源于她的想象以及對(duì)當(dāng)下某些文化格局的不滿，但這并不符合當(dāng)時(shí)的歷史事實(shí)。她意識(shí)到自己“是一個(gè)介入社會(huì)不深的人，寫(xiě)不了長(zhǎng)篇小說(shuō)，也不懂從社會(huì)中獲得直接的養(yǎng)料。正是因?yàn)檫@樣，我就認(rèn)定，如果沒(méi)有哲學(xué)的深度，文學(xué)的領(lǐng)悟力也會(huì)不足；必須學(xué)習(xí)哲學(xué)，才能從哲學(xué)里理解社會(huì)、理解人生?！边@固然是不錯(cuò)的，但是從另外一方面說(shuō)，哲學(xué)的學(xué)習(xí)卻從來(lái)也不能替代詩(shī)人的感受，如果因?yàn)檎軐W(xué)而忽略了自己的生命體驗(yàn)，這個(gè)時(shí)候某些判斷就會(huì)與生存事實(shí)產(chǎn)生距離。在我們看來(lái)，鄭敏晚年對(duì)五四新文化的質(zhì)疑，她的某些文化之“思”并沒(méi)有像她在詩(shī)歌創(chuàng)作中那樣敏感地把握自己豐富的沉思和感覺(jué)，或者說(shuō)由內(nèi)而外地提煉自己的感受。相反，鄭敏的晚年似乎就成了德里達(dá)不折不扣的虔誠(chéng)信仰和擁護(hù)者，她用一種想象的理論和概念去矯正中國(guó)的新詩(shī)創(chuàng)作以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，事實(shí)上卻被德里達(dá)覆蓋了有益的“詩(shī)之思”。

三

在這里，我們對(duì)鄭敏的質(zhì)疑之“思”本身提出了質(zhì)疑，但是，必須特別指出的是，質(zhì)疑鄭敏并非本文的主要旨意，對(duì)于百年中國(guó)新詩(shī)的這一位寶貴的代表，尊重她的藝術(shù)選擇，理解她的文化思考，可能是一切反思的前提，作為中國(guó)新詩(shī)史的觀察者和研討者，我們更關(guān)心的問(wèn)題是：在這樣充滿啟發(fā)也無(wú)不糾纏的“詩(shī)與思的合唱”中，我們可以解讀一位世紀(jì)詩(shī)人怎樣獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)?

“詩(shī)與思的合唱”在她的精神結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)為一種“德國(guó)與英國(guó)的二重奏”。

前文論及，鄭敏走上詩(shī)歌創(chuàng)作道路的絕大部分原因是大學(xué)期間選讀的馮至先生的德文課、詩(shī)歌課，因此才有機(jī)會(huì)體會(huì)到新詩(shī)的特性，馮至和里爾克兩位詩(shī)人對(duì)她的創(chuàng)作影響最大。鄭敏認(rèn)為里爾克的詩(shī)在她生命的不同階段給予她“心靈的潮潤(rùn)”和“星空外的召喚”，是其詩(shī)歌創(chuàng)作中“雕塑感”最直接的啟發(fā)和來(lái)源，里爾克詩(shī)歌中對(duì)死亡的理解和體驗(yàn)也深深地影響了鄭敏。然而，值得注意的是，談及對(duì)自己影響最大的一首詩(shī)，鄭敏選擇的卻是里爾克的《圣母哀悼基督》。這首詩(shī)恰恰并不晦澀，也談不上玄遠(yuǎn)，不過(guò)就是西方文學(xué)和藝術(shù)中的一個(gè)經(jīng)典化的場(chǎng)景，“這是只有一個(gè)母親才能體會(huì)到的絕望”“回歸到母親懷里的被世界遺棄的兒子，而耶穌的不朽反襯了母愛(ài)的偉大。”鄭敏對(duì)樸素、真摯的愛(ài)的禮贊和追求，也呼應(yīng)了她的創(chuàng)作《金黃的稻束》，只是宗教中的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換成煙火人間樸素大地上的生存場(chǎng)景，在那里她表述了一種母愛(ài)的厚重與不凡，在一個(gè)絕大多數(shù)人沒(méi)有宗教信仰傳統(tǒng)的國(guó)度，母愛(ài)就是最大的宗教，是超越的、永恒的。

鄭敏以人間煙火的質(zhì)樸淡化了德國(guó)文學(xué)的深邃、玄遠(yuǎn)與超越，而英文詩(shī)歌的某些品質(zhì)才是更能深入骨髓的元素。其早年便表現(xiàn)出對(duì)英國(guó)文學(xué)的偏愛(ài)，喜歡《簡(jiǎn)·愛(ài)》等文學(xué)作品。她的第一本詩(shī)集的營(yíng)養(yǎng)來(lái)自馮至翻譯的里爾克信札和20世紀(jì)初英國(guó)的意識(shí)流小說(shuō)。鄭敏在美國(guó)攻讀的是英國(guó)文學(xué)碩士學(xué)位，完成的論文是關(guān)于英國(guó)詩(shī)人多恩的愛(ài)情詩(shī)。1980年之后所作多篇論文和詩(shī)歌翻譯涉及多位英國(guó)詩(shī)人，如《莎士比亞筆下的布魯他斯》、譯詩(shī)《意象組詩(shī)》《英國(guó)浪漫主義詩(shī)人華茲華斯的再評(píng)價(jià)》《詩(shī)歌與科學(xué)：世紀(jì)末重讀雪萊〈詩(shī)辯〉的震動(dòng)與困惑》等。鄭敏在《不可竭盡的魅力》一文中寫(xiě)道：“在我長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的寫(xiě)詩(shī)和研究詩(shī)中，我經(jīng)過(guò)不同的階段。但下面的三位詩(shī)人也許是我最常想到的：他們是17世紀(jì)的玄學(xué)詩(shī)人約翰·頓；19世紀(jì)的華茲華斯和20世紀(jì)的里爾克。他們吸引我的共同點(diǎn)是深沉的思索和超越的玄遠(yuǎn)，二者構(gòu)成他們的最大限度的詩(shī)的空間和情感的張力”，其中兩位是英國(guó)詩(shī)人，她認(rèn)為“華茲華斯是西方浪漫主義詩(shī)歌最有境界的”。

中國(guó)新詩(shī)發(fā)展到1930年至1940年表現(xiàn)出兩種不同的創(chuàng)作傾向，一是何其芳、戴望舒代表的“主情”的感性抒情派，二是馮至、卞之琳開(kāi)始的“主智”為特征的智性化傾向。在詩(shī)歌中表現(xiàn)哲理推動(dòng)了中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作的發(fā)展，并催生了以鄭敏、穆旦等“九葉”為代表的“中國(guó)新詩(shī)派”詩(shī)人群體。同樣追求在詩(shī)歌中表現(xiàn)哲理，馮至和卞之琳的思考和創(chuàng)作卻是完全不同的，受其影響的“九葉”詩(shī)人也呈現(xiàn)出迥異的詩(shī)歌面貌。

卞之琳的許多詩(shī)歌給人的印象是充滿了哲理言說(shuō)，但卻極少誘人展開(kāi)曲折的追問(wèn)和進(jìn)一步的思考，往往是閃現(xiàn)式的“點(diǎn)到即止”，始于趣味而止于趣味，無(wú)益于復(fù)雜思想的展開(kāi)和深入。他擅長(zhǎng)呈現(xiàn)倏忽之間的靈感乍現(xiàn)，是一種即來(lái)即去的閃光的靈思，這一剎那的感覺(jué)像禪宗里的“頓悟”，是撲朔迷離的，是需要閱讀者去捕捉和把握的。與西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌力在呈現(xiàn)思想段落的展開(kāi)和運(yùn)動(dòng)有著極大的不同，這是典型的中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中“悟”的特征。鄭敏的詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)“悟”的追求與卞之琳有著相似的內(nèi)在理路，她認(rèn)為東方人在悟性的理解和表現(xiàn)方面有著豐富而獨(dú)特的源流，“藝術(shù)感和宗教感都是悟性，這兩個(gè)東西在片刻間結(jié)合的話，你就會(huì)寫(xiě)出一首詩(shī)來(lái)。也都可以叫做‘靈感’”。中國(guó)古典詩(shī)歌中，宋代的理趣詩(shī)便是如此，“唐人主情，宋人主理”，王安石的《登飛來(lái)峰》，蘇軾的《和子由澠池懷舊》等都是表現(xiàn)理趣詩(shī)的佳作。

對(duì)比卞之琳和鄭敏的詩(shī)歌創(chuàng)作不難發(fā)現(xiàn)他們表現(xiàn)哲理方式的相似性。鄭敏在《詩(shī)人與死》中寫(xiě)道：“讓一片仍裝滿生意的綠葉/被無(wú)意中順手摘下丟進(jìn)/路邊的亂草水溝而消滅/無(wú)蹤，甚至連水鳥(niǎo)也沒(méi)有顫驚/命運(yùn)的荒誕作弄/選中了這一片熱情/寫(xiě)下它殘酷的幽默”，這與卞之琳的《投》有著異曲同工之妙：“說(shuō)不定有人，小孩兒，曾把你(也不愛(ài)也不憎)好玩的撿起像一塊小石頭，像一塊小石頭，向塵世一投?！北逯盏摹耙煌丁迸c鄭敏的“丟進(jìn)”，充滿了死與生的偶然，命運(yùn)的無(wú)法選擇與不可抗拒，生命的來(lái)去就是被一種神秘的力量操縱的，這就是海德格爾所說(shuō)的“拋入”。然而，卞之琳和鄭敏詩(shī)歌里的哲學(xué)思考往往并非憑空而來(lái)，而是一種典型的中國(guó)古典詩(shī)歌學(xué)里“興”的模式。他們?cè)姼枥锏那榕c思是由眼前的事物所觸發(fā)，詩(shī)人與之展開(kāi)對(duì)話和交流。這種情景交融，物我兩忘是中國(guó)古典美學(xué)中的至高境界——“圓美”，也即鄭敏贊美卞之琳的詩(shī)“圓潤(rùn)和完熟”。

相反，“主智”的馮至卻深受德國(guó)的影響，他和里爾克所追求的是一種浩瀚的、磅礴的、深刻的思想。如果說(shuō)卞之琳和鄭敏擅于表達(dá)思想一剎那間、凝固的“頓悟”，馮至的詩(shī)傳達(dá)的則是一個(gè)流動(dòng)的、變化的甚至矛盾的、波瀾起伏的動(dòng)態(tài)推進(jìn)過(guò)程，是一種“漸悟”，充滿了思想的“起承轉(zhuǎn)合”。馮至通過(guò)“對(duì)自我的挖掘和追問(wèn)來(lái)發(fā)現(xiàn)思想，尋找新的有意味的詩(shī)情?！笔且环N“意志化”的詩(shī)歌思維，追求“自我思想內(nèi)部的建構(gòu)”。馮至在建構(gòu)中產(chǎn)生了一種奇特的心理言說(shuō)機(jī)制：“既表達(dá)，又要收束，在表達(dá)和收束間求得一個(gè)平衡，在限制中完成表達(dá)?！币虼?，馮至的詩(shī)充滿了對(duì)矛盾的遷就和抑制，在思想潮水的反復(fù)撞擊和漲落中實(shí)現(xiàn)了不斷地深化和超越。鄭敏認(rèn)為馮至的詩(shī)歌里沉淀著歌德、里爾克的智以及杜甫的深情，“他的沉思圍繞著個(gè)人的生命與大宇宙的關(guān)系，有很?chē)?yán)肅很深沉的智慧，這是他對(duì)二三十年代抒情方式的突破?！?/p>

“九葉”詩(shī)人穆旦更是延續(xù)并深化了馮至的思想表達(dá)方式，在冷靜、嚴(yán)密、準(zhǔn)確的邏輯敘述中，向世界呈現(xiàn)他思想的矛盾變化和運(yùn)動(dòng)起伏。穆旦的詩(shī)“充滿了‘野獸’凄厲的號(hào)叫，撕碎夜的寧?kù)o，生命的空虛與充實(shí)互相糾結(jié)，掙扎折騰，在歷史的軌道上犬牙交錯(cuò)，希望和絕望此伏彼起，無(wú)數(shù)的矛盾的力扭轉(zhuǎn)在穆旦詩(shī)歌當(dāng)中。這里不存在吞吞吐吐，不存在對(duì)個(gè)人私情的掩飾，因?yàn)槟碌┱且凇裥淖允场谐娇嚯y，卞之琳式的趣味化哲思似乎已不能滿足他的需要，他所追求的正是思想的運(yùn)動(dòng)本身，并且他自身的血和肉，他的全部生命的感受都是與這滾動(dòng)的思想熔為一體，隨它翻轉(zhuǎn)，隨它沖蕩，隨它撕裂或爆炸?！比绻f(shuō)卞之琳、鄭敏的詩(shī)歌還部分保留了中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的特征，到了馮至和穆旦則旗幟鮮明地完全走向西方現(xiàn)代化。如果說(shuō)卞之琳和鄭敏還部分保留了書(shū)齋或?qū)W院中的文人刻意與真實(shí)世界保持一定的距離，進(jìn)行著自我有趣的想象和思考，穆旦則是無(wú)數(shù)次抵達(dá)生命的邊界，親歷死亡險(xiǎn)境后向我們呈現(xiàn)生命極端化的掙扎與痛苦。

由此，我們發(fā)現(xiàn)鄭敏的詩(shī)歌理想始于馮至和里爾克，但在詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)學(xué)理論探索兩個(gè)維度上，其最終回歸的卻是“英國(guó)派”的智性特征，從而與馮至和穆旦的“德國(guó)派”拉開(kāi)了距離。于是，以德國(guó)詩(shī)歌的“哲思”為旗幟，實(shí)際上卻行走于英國(guó)詩(shī)歌的感性世界之中，這里便出現(xiàn)了有趣的藝術(shù)間隙。這種詩(shī)歌與文化理想與創(chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生的間隙我們并不陌生，詩(shī)人和作家的文藝主張和實(shí)際創(chuàng)作在大多數(shù)的情況下往往都不能完全融洽、完全貫通。因此我們總是難以在理性陳述和感性實(shí)踐之間進(jìn)行完全圓融的相互佐證。因?yàn)樵?shī)人在寫(xiě)作過(guò)程中并不都從自己設(shè)想的理論出發(fā)，他們有著更加寬廣的追求，甚至多數(shù)時(shí)刻自己也難以描述和彌合這種間隙和差異。鄭敏自己也認(rèn)為：“一個(gè)真正的詩(shī)人從來(lái)不會(huì)在創(chuàng)作中將自己的創(chuàng)作旅程像計(jì)算機(jī)程序那樣輸入自己的心靈，創(chuàng)作雖有一個(gè)起始的沖動(dòng)，但卻沒(méi)有一個(gè)必須遵守的合同。作家的悟性不斷閃現(xiàn)給他一些令他自己也吃驚并難以拒絕的風(fēng)景。一個(gè)大師的高明之處在于他既陶醉于靈感的啟迪卻又不全然樂(lè)而忘返。”

在這里，我們特別想說(shuō)的是，創(chuàng)作的多樣性和不可預(yù)測(cè)性、不可陳述性本身乃文學(xué)常識(shí)，不值得大驚小怪。最有意思的可能是，當(dāng)這種思維的暗中置換從創(chuàng)作移入理論表述的傳遞之時(shí)，則可能產(chǎn)生一些始料未及的效果，甚至在不知不覺(jué)中超出了論者的把控。

鄭敏在很多年前就談道：“我的所有的詩(shī)都記載著我在兩種教育、兩種制度下生活的幾十年中的內(nèi)心狀況，我的心有太重的陰晴喜怒。也許在將來(lái)有人為了了解20世紀(jì)一個(gè)中國(guó)知識(shí)分子所經(jīng)歷的精神旅行，會(huì)有興趣挖掘一個(gè)下埋在那表面平易的詩(shī)行深處的那些曲折復(fù)雜的情思”，我們認(rèn)為，作為一名現(xiàn)代詩(shī)人，鄭敏的詩(shī)歌和詩(shī)學(xué)理想都是其獨(dú)立思考的結(jié)果，她不是為了迎合什么流行的“主義”，而是她的一生都是“尋覓”和探求的結(jié)果，即便不無(wú)誤讀。她在西方思想運(yùn)動(dòng)思潮的影響下受到牽引轉(zhuǎn)而回到東方，在自我思想運(yùn)演的邏輯體系中，她是一位有思想的、真誠(chéng)的詩(shī)人，我們應(yīng)該對(duì)她保持最充分的理解與尊重。她的理想所遇到的困難和問(wèn)題，也是今天我們所面臨的共同的問(wèn)題，也是我們整個(gè)時(shí)代和知識(shí)分子共同的命運(yùn)，面對(duì)她的選擇的困惑，我們更沒(méi)有作為后來(lái)者的思想優(yōu)越感。就像鄭敏面對(duì)德里達(dá)時(shí)的所思所悟一樣，“德里達(dá)的解構(gòu)主義對(duì)我的吸引力不是什么至高的真理，而是他的態(tài)度。他面臨著人類(lèi)萬(wàn)古的憂慮，而采取了自己的選擇?！编嵜魹榈吕镞_(dá)的真誠(chéng)和勇敢所打動(dòng)!“知其不可而為之，也許這正是人類(lèi)得以生存在地球上所必需有的心態(tài)。德里達(dá)因此更是一位焦慮著人類(lèi)文化的明天的人。正如他所說(shuō)，哲學(xué)是詩(shī)的反射。因此他思考在哲學(xué)中，而感受在詩(shī)人的痛苦中……哲學(xué)家的德里達(dá)無(wú)法滿足詩(shī)人的德里達(dá)對(duì)自由的灼熱的欲望!這是真實(shí)，也是悲哀，可能不只是德里達(dá)一個(gè)人必須肩負(fù)的痛苦!”這何嘗不是作為詩(shī)人和哲學(xué)家的鄭敏面臨的同樣的焦慮甚至自責(zé)?何嘗不是她面對(duì)當(dāng)下的問(wèn)題急于尋找的一種解決途徑?雖然多少顯得力不從心，卻也是十分懇切的反躬自問(wèn)。它如此深刻又如此透明，這是她對(duì)德里達(dá)的敬意。我們這樣想，作為后來(lái)者，今天的人們也應(yīng)該表達(dá)對(duì)鄭敏的敬意!

謹(jǐn)以此文祭奠中國(guó)新詩(shī)百年的歷史象征——鄭敏先生。