社會主義現(xiàn)實主義對所有涉獵過當代文學史的人來說都不陌生。但若論及究竟什么是社會主義現(xiàn)實主義、究竟哪些文本算得上嚴格意義的社會主義現(xiàn)實主義作品，可能即便是當代文學史研究者，也要用很長的篇幅才能做出有爭議的概括。與社會主義現(xiàn)實主義一道，當代或者說每個階段文學史的天空中，都徘徊著若干“巨大的幽靈”。它們看似已在時間的流逝中“死去”，任何人都無法再以面對實體的方式去接觸、認識、理解這些概念；與此同時，它們的影響無形卻有質，滲透在當時的文學創(chuàng)作之中，改變了日后文學史發(fā)展的軌跡。

正是這樣的矛盾，使社會主義現(xiàn)實主義等諸多概念，成為當代文學研究中的重要課題。社會主義現(xiàn)實主義從20世紀二三十年代進入中國，到20世紀80年代逐漸“銷聲匿跡”，在漫長的五十多年間，相關研究、闡釋、論辯已經汗牛充棟，不可盡數(shù)。來自時間、語境、理論、創(chuàng)作等多方面的復雜性無不消耗、延異著社會主義現(xiàn)實主義的所指；更致命的是，表面上這是一個文學問題，潛層里可能又成為政治與意識形態(tài)的問題，這更讓與社會主義現(xiàn)實主義有關的一切，都變得看似清晰實則晦暗不明。本文目的主要在于“轉譯”，通過梳理歷史、尋找現(xiàn)實中的對照之物，以期將社會主義現(xiàn)實主義從束之高閣的理論概念、文學史段落，轉化為今人能夠理解、共情之事，讓社會主義現(xiàn)實主義得到更充分的“歷史化”。

一、國際關系與社會主義現(xiàn)實主義在中國文學界的興衰流變

目前已有很多成果細致梳理了社會主義現(xiàn)實主義概念的產生及其在中國發(fā)生的變化。這種理論概念的演進，本身就伴隨著不斷的“反芻”，很多重要的成果，其本身就構成了對這個概念研究史的一部分。因此真正的“文獻綜述”，恐怕還是要從社會主義現(xiàn)實主義進入中國時開始算起，回顧問題的研究史，某種程度上也就變成了回顧問題本身。

社會主義現(xiàn)實主義的聲勢，于20世紀50年代達到鼎盛，但早在1933年，周揚就發(fā)表了《關于“社會主義的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義”》一文。這篇文章可以視作社會主義現(xiàn)實主義正式進入中國文學界的標志，也是中國較早對社會主義現(xiàn)實主義的發(fā)展脈絡進行研究的文章。這一時期諸如《文學月報》《藝術新聞》《文學雜志》《國際每日文選》等期刊，發(fā)表了不少關于蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義理論的翻譯、介紹文章。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出在藝術方法和藝術作風上，提倡“社會主義的現(xiàn)實主義”，但由于這一時期中國仍處于新民主主義革命階段，因此社會主義現(xiàn)實主義在抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭時期并未成為主流。1949年以后，隨著中國進入社會主義改造階段，社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法逐漸成為主流。這一時期茅盾的《略談革命的現(xiàn)實主義》《目前創(chuàng)作上的一些問題》、周揚的《社會主義現(xiàn)實主義——中國文學前進的道路》以及馮雪峰的《中國文學從古典現(xiàn)實主義到社會主義現(xiàn)實主義的發(fā)展的一個輪廓》，都將社會主義現(xiàn)實主義視為切實可行的創(chuàng)作方法，并在本土追尋這一創(chuàng)作的源流，例如馮雪峰就將魯迅、丁玲、趙樹理的小說，以及《白毛女》等歌劇作品，算作社會主義現(xiàn)實主義的一部分。這種“建構性”研究談不上嚴謹，但在推行官方文藝思想上意義非凡。

值得一提的是，“社會主義現(xiàn)實主義”在經歷了數(shù)十年的發(fā)展與沉淀之后，看上去已經變成相當接地氣的、本土化的概念，但實際上卻是不折不扣的“舶來品”。社會主義現(xiàn)實主義不僅是文學理論概念，同時也影響著美術、音樂、建筑等藝術門類，本文研究的社會主義現(xiàn)實主義，是社會思潮的一部分，同時也是中國與蘇聯(lián)兩個國家意識形態(tài)互動過程的一部分。

1953年斯大林去世，這一年中國全國第二次文代會將社會主義現(xiàn)實主義作為“創(chuàng)作和批評的最高準則”，但隨后社會主義現(xiàn)實主義的命運卻變得相當曲折。1956年蘇共二十大，赫魯曉夫做《關于個人迷信及其后果》報告批判斯大林統(tǒng)治時期，引發(fā)蘇聯(lián)意識形態(tài)“大地震”。社會主義現(xiàn)實主義作為由斯大林提出的創(chuàng)作觀念，在相當程度上受到波及，二十大之后蘇聯(lián)文學界出現(xiàn)的“解凍”思潮與文學藝術對多樣化的自發(fā)追求有關，更是政治環(huán)境變化的產物。

對于一度受到蘇聯(lián)全面影響的中國文學界而言，情況變得相當復雜。意識形態(tài)的影響強弱，受到綜合國力和國際關系的影響，而在1957年，赫魯曉夫先后解決了馬林科夫、卡岡諾維奇、莫洛托夫“反黨集團”問題，罷免了朱可夫的蘇聯(lián)國防部部長職務，“險象環(huán)生”的背后，中國共產黨的支持對赫魯曉夫而言舉足輕重。但從斯大林到赫魯曉夫的領導更迭中，雖然中蘇經濟、技術往來更多，但兩國關系卻在走向復雜化，這也波及中國文學界對于社會主義現(xiàn)實主義的接受與理解。

1956年陸定一提出“社會主義現(xiàn)實主義，我們認為是最好的創(chuàng)作方法，但并不是唯一的創(chuàng)作方法；在為工農兵服務的前提下，任何作家可以用任何自己認為最好的方法來創(chuàng)作”。同年周揚也在中國作協(xié)文習所發(fā)表講話《關于當前文藝創(chuàng)作上的幾個問題》，強調追求“百花齊放”之余不能忘記社會主義現(xiàn)實主義。秦兆陽的《現(xiàn)實主義——廣闊的道路》、周勃的《論現(xiàn)實主義及其在社會主義時代的發(fā)展》、從維熙的《對“社會主義現(xiàn)實主義”的幾點質疑》、劉紹棠的《現(xiàn)實主義在社會主義時代的發(fā)展》等文章對社會主義現(xiàn)實主義的批評就直白得多。這背后有對社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀念本身的不滿，也側面反映著中國開始反思從蘇聯(lián)輸入的意識形態(tài)。

1958年3月毛澤東在成都工作會議上提出新詩創(chuàng)作的內容應該是“現(xiàn)實主義和浪漫主義對立的統(tǒng)一”。周揚在6月1日發(fā)表《新民歌開拓了詩歌的新道路》，正式宣布“毛澤東同志提倡我們的文學應當是革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義的結合”，郭沫若的《浪漫主義與現(xiàn)實主義》引經據(jù)典，從中國文學史的角度頌揚毛澤東的詩詞創(chuàng)作與“兩結合”理論的合理性?！皟山Y合”的口號漸漸取代了社會主義現(xiàn)實主義，在1960年第三次文代會被確定為“最好的創(chuàng)作方法”，后來更是被闡釋為“唯一正確的創(chuàng)作方法，是對馬克思主義文藝理論的重大發(fā)展”。對于今人來說，前人的行為可能讓人一頭霧水，單從論述層面看，社會主義現(xiàn)實主義與“兩結合”這兩種創(chuàng)作主張很難說有什么本質區(qū)別。但如果放到國家關系的范疇去考慮，這種轉變的原因就變得清晰了，看似平緩的過渡背后可能是巨大的“斷裂”。

赫魯曉夫一直在為停止核武器試驗的協(xié)定奔走，借此緩和蘇聯(lián)與美國、社會主義世界和資本主義世界之間的矛盾，但1958年8月中國打響炮擊金門戰(zhàn)役，中蘇之間出現(xiàn)了巨大的矛盾。這期間國民黨軍隊發(fā)射的“響尾蛇”導彈被中國截獲，中國拒絕蘇聯(lián)立刻交出導彈以供研究的要求，更是成為中蘇交惡的導火索。歷史就是如此具有“戲劇性”，幾乎不到一年間，中蘇關系就從利益綁定變?yōu)椤胺值罁P鑣”。中蘇關系惡化后，中國急切希望在意識形態(tài)領域擺脫蘇聯(lián)影響，文學作為意識形態(tài)的一個部分也隨勢而動，“兩結合”這一本土化口號替代了“舶來品”社會主義現(xiàn)實主義。郭沫若、周揚等人的文章都辯麗恣肆，大開大合，從歷史說到今朝、從理論談到文本，但無論文學家如何饒舌，中蘇之間的關系變化都是更根本的原因。

“文革”結束后，意識形態(tài)領域再度面臨改革，文學也需要改弦更張，人們再次想起社會主義現(xiàn)實主義。例如茅盾在1979年第四次文代會上發(fā)表《解放思想，發(fā)揚藝術民主》，在鼓勵百花齊放的探索之余，重提社會主義現(xiàn)實主義。又例如謝昌余的《恢復社會主義現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)》，認為相比“兩結合”，社會主義現(xiàn)實主義對文學獨立性的損害相對小一些，應該恢復這一傳統(tǒng)。當現(xiàn)代化成為國家的主要任務，中國與歐美國家關系日漸緩和，留給社會主義現(xiàn)實主義的現(xiàn)實空間已經不多。社會主義現(xiàn)實主義是中蘇意識形態(tài)互動的結果之一，20世紀80年代中國文學界對現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義創(chuàng)作風格的追求中，同樣有政治、經濟因素的影響。國家關系、外資來源等因素，都微妙又直接地影響著文學的評價體系和潮流。

20世紀70年代蘇聯(lián)一度將社會主義現(xiàn)實主義闡釋為一種“開放體系”，簡單說，即社會主義現(xiàn)實主義并非是邊界與內涵明確的創(chuàng)作方法，而是一個可以納入任何對象的“體系”。20世紀80年代中國的研究者也發(fā)表了類似的看法，將社會主義現(xiàn)實主義“降格”或者說“還原”為一種流派或者思潮，與后來的尋根小說、先鋒小說、新潮小說、新歷史小說同屬于當代文學思潮中的一個“段落”。

這一變化相當重要，至此，社會主義現(xiàn)實主義從20世紀二三十年代伴隨著社會主義思想一同進入中國，到20世紀80年代變?yōu)闅v史的回響，體現(xiàn)出了文學史意義上的完整性。20世紀80年代后有大量學者對社會主義現(xiàn)實主義做了細致翔實的客觀研究，如朱寨的《中國當代文學思潮史》、趙俊賢的《中國當代文學發(fā)展綜史》、洪子誠的《中國當代文學史》、陳曉明的《中國當代文學主潮》等文學史著的專門章節(jié)，以及艾曉明的《中國左翼文學思潮探源》、李楊的《抗爭宿命之路：“社會主義現(xiàn)實主義”(1942-1976)研究》、黎活仁的《中國的“社會主義現(xiàn)實主義”》、陳順馨的《社會主義現(xiàn)實主義理論在中國的接受與轉換》等專著或學位論文，曠新年的《“社會主義現(xiàn)實主義”在中國》、汪介之的《“社會主義現(xiàn)實主義”在中國的理論行程》等論文。著述在前，因此本文沒有將太多篇幅放在回溯當年的每一篇重要發(fā)言、文章中都如何闡釋社會主義現(xiàn)實主義上。

在筆者看來，無論是在場者還是后來人，都在各種立場、原因、語境下，賦予了社會主義現(xiàn)實主義無數(shù)種面孔，以至于這一針對文學創(chuàng)作的理論主張，已經漸漸和具體創(chuàng)作脫離，變成了理論空談或邏輯游戲——社會主義現(xiàn)實主義“變成了一個筐”，“什么都可以裝”。這種情況下，“前人如何說”在史料層面上是重要的，上述列舉到以及遺漏了的研究成果，也相當妥善地完成了這個工作；但從實踐層面上，無數(shù)表述中則存在大量的巧立名目、移花接木以及話語空轉，拋去這些東西，社會主義現(xiàn)實主義對于21世紀20年代的人們究竟意味著什么，以及其對今天的研究、批評、創(chuàng)作產生了哪些影響，能夠提供哪些教訓和益處，是本文想要討論的問題。

二、社會主義現(xiàn)實主義的21世紀理解

對于今天的文學研究者、創(chuàng)作者來說，社會主義現(xiàn)實主義到底是什么，是這個部分要解決的問題。

20世紀80年代后，針對社會主義現(xiàn)實主義的客觀研究往往不傾向于為其“下定義”。一方面，針對這一概念的爭論太多，概念本身已經被撕扯得面目全非，對其進行定義非常困難；另一方面，社會主義現(xiàn)實主義作為一個和具體創(chuàng)作行為漸行漸遠的概念，在歷史研究的層面，其本身的概念儼然不如由其引發(fā)的具體文章或事件、涉及的具體人物或群體等史料重要。這就使得對社會主義現(xiàn)實主義進行研究，與真正認識、理解社會主義現(xiàn)實主義成了兩回事。

今天的人若要理解社會主義現(xiàn)實主義，仍然需要一個抓手，在此筆者想著重引用三個文獻以闡述社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作的三種面向。

首先是1934年蘇聯(lián)第一次作家代表大會給出的定義：

社會主義的現(xiàn)實主義，作為蘇聯(lián)文學與蘇聯(lián)文學批評的基本方法，要求藝術家從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷史具體地去描寫現(xiàn)實。同時藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。

這段被放進《蘇聯(lián)作家協(xié)會章程》的定義，前半段在今天看來都是“虛話”，可以在闡釋和論辯中被套用在任何文本上；真正重要的是后半句，強調的是社會主義現(xiàn)實主義文學對勞動人民的改造和教育作用。

第二是茅盾在1950年的一段話：

所以寫真人真事也可以有典型性，問題是在于怎樣寫……最進步的創(chuàng)作方法，是社會主義的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法……而在人物描寫上所表現(xiàn)的革命浪漫主義的“手法”，如用通俗的話來說，那就是人物性格容許理想化……但法捷耶夫同志卻把蘇聯(lián)青年最優(yōu)秀的品質都集中表現(xiàn)在那幾個人身上了，因此比之僅僅把那幾位少年英雄(真人)照樣不改地描寫出來，更富于教育的作用。

茅盾將這種教化功能又向前推了一步——為了達到教化的目的，文學可以移花接木乃至無中生有，并將其等同于現(xiàn)實。

第三是馮雪峰的《中國文學從古典現(xiàn)實主義到社會主義現(xiàn)實主義的發(fā)展的一個輪廓》。在這篇文章中，《詩經》《楚辭》乃至李白都可以被歸入現(xiàn)實主義；魯迅、趙樹理、丁玲等人在1949年以前的創(chuàng)作，也都可以被歸入社會主義，于是社會主義現(xiàn)實主義已經不再是個技術問題，而變成了立場問題、態(tài)度問題、三觀問題。這使得對社會主義現(xiàn)實主義的闡釋變得既僵化又靈活，擁有話語權者想推崇的作家作品，就可以在這一系統(tǒng)之中，想排斥、否定的作家，自然就被放逐在社會主義現(xiàn)實主義之外。

《蘇聯(lián)作家協(xié)會章程》、茅盾、馮雪峰對社會主義現(xiàn)實主義的定義或闡述，為其提供了三個基本面向：第一，教育或導向性；第二，模糊理想(虛構)與現(xiàn)實的可能性；第三，溢出文學范疇的現(xiàn)實影響力。從這三個面向出發(fā)，理想化的社會主義現(xiàn)實主義文學，需要作家有相當深厚的知識素養(yǎng)和對社會的深刻理解，這樣才有引導讀者的資格；同時作家又要有高超的藝術技巧，才能將虛構和現(xiàn)實連接在一起，進而讓文學作品產生社會價值，讓社會主義現(xiàn)實主義這一觀念成為創(chuàng)作中的“正義”——但凡能列入社會主義現(xiàn)實主義范疇之內的，一定都是好作品。但現(xiàn)實往往很“骨感”，同樣是從這三個面向出發(fā)，社會主義現(xiàn)實主義文學也可能以超出文學范疇的影響力，讓讀者和作家接受作品傳達的理念的文學。

這一正一負的可能性，構成了社會主義現(xiàn)實主義說簡單也簡單、說復雜也復雜的狀態(tài)。一方面，大多數(shù)受20世紀80年代以來文學評價標準影響的讀者和研究者，都認為社會主義現(xiàn)實主義文學是很“簡單”的文學——情節(jié)套路化嚴重，人物形象單一，心理刻畫以及作品的思想性相對淺顯。另一方面，社會主義現(xiàn)實主義蘊含的理想化沖動，以及牽扯到的強大現(xiàn)實規(guī)約能力，又使相關的創(chuàng)作、闡述、爭論背后有太多求之不得、無可奈何、恩怨是非、人情世故，因而體現(xiàn)出難以被文字“量化”的復雜。

因此，社會主義現(xiàn)實主義作為一種創(chuàng)作理論或觀念，在理論家的闡述中是一回事，具體落實到文本上可能又變成了另一回事。社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作，和這一概念出現(xiàn)之前的創(chuàng)作到底存在哪些截然的分隔?本文想嘗試一種“正面強攻”式的分析方法，對這一問題做出解答。

究竟哪些作品屬于社會主義現(xiàn)實主義范疇?從1949年中華人民共和國成立，到1958年“兩結合”口號提出之間的主流文本，例如“三紅一創(chuàng)，山青保林”(部分作品出版于1958年之后，但創(chuàng)作于這一時期)基本可以視為社會主義現(xiàn)實主義作品。在此之前的延安文學，以及之后直到“文革”結束期間的主流文學創(chuàng)作中，多少具有社會主義現(xiàn)實主義因素。

以此作為分析的基本范圍，就可以發(fā)現(xiàn)社會主義現(xiàn)實主義文學在如何安排故事時間、敘事時間，如何書寫場景、對話、心理等敘事細節(jié)上，少有現(xiàn)代文學階段看不到的創(chuàng)新；在內容和題材上，則與之前的文學作品有了不小的差別?，F(xiàn)代文學階段，農民、工人、普通軍人(而非軍官)或小知識分子等“普通人”開始成為小說創(chuàng)作中的主要形象，但直到社會主義現(xiàn)實主義文學階段，這些形象才固定以正面身份示人。作家嘗試對他們的命運做出分析以及引導，而非純粹的批判，這確實與社會主義現(xiàn)實主義對作家創(chuàng)作觀念的影響有關，某種程度上體現(xiàn)出了文學史意義上的斷裂。

為了寫文學中的“普通人”，引導文本外的“普通人”，作家必須在行文中展現(xiàn)出對環(huán)境、事件、人物的全面掌握、深刻理解。這與現(xiàn)代階段或20世紀80年代以來的文學創(chuàng)作大相徑庭，之前或之后的作家可以從“體驗者”角度創(chuàng)作，他們和讀者一樣，對現(xiàn)實、未來充滿困惑，但社會主義現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作者，即便對時代做出“誤判”，也要以“明白人”的姿態(tài)寫作。這種狀態(tài)有利有弊，但社會主義現(xiàn)實主義文學因此與時代保持了極為密切的聯(lián)系，無論作品的文學性與藝術水準高低，對于研究、理解一個時代而言都有相當重要的參考價值。

比內容層面上體現(xiàn)出更明顯歷史斷裂的，是社會主義現(xiàn)實主義文學的生產傳播機制。

《紅巖》約十年的成書過程，是當代文學“組織生產”的一次實踐。這種“組織生產”的方式在戲劇、電影的制作中是經常使用的，在“個人寫作”的文學體裁中并不一定常見，但也不是絕無僅有；而在后來的“文革”期間，則幾乎成為重要作品的主要生產方式。創(chuàng)作動機是充分政治化的。作者從權威論著、從更掌握意識形態(tài)含義的其他人(通常是政治領導人，或文學界權威作家)那里，獲取對原始材料提煉、加工的依據(jù)，放棄“個人”不適宜的體驗，而代之以新的理解和藝術方式。因而，從某種意義上說，《紅巖》的作者是一群為著統(tǒng)一意識形態(tài)目的而協(xié)作的書寫者們的組合。

首先是生產機制。舉例而言，“三紅一創(chuàng)，山青保林”中，至少《紅巖》《林海雪原》兩部都不是嚴格意義上的個人創(chuàng)作，而《青春之歌》也明顯地體現(xiàn)出了批評家、編輯對創(chuàng)作的影響。“集體創(chuàng)作”“組織生產”強化了文學創(chuàng)作的政治屬性，是社會主義現(xiàn)實主義文學生產的突出特點。這種狀態(tài)并不是社會主義現(xiàn)實主義時期橫空出世的，但將這種狀態(tài)真正落實到小說、詩歌等體裁創(chuàng)作上，卻是在社會主義現(xiàn)實主義時期成為主流的。

其次是傳播接受方面。所謂社會主義現(xiàn)實主義，不僅內容是“社會主義”的，生產傳播形式也是“社會主義”的。無論是20世紀之前、現(xiàn)代階段，抑或是20世紀80年代以后，精英文學與大眾文學，主流文學與通俗文學基本都相對涇渭分明。而社會主義現(xiàn)實主義文學，以及廣義上的延安文藝、十七年文學、“文革”文學，是中國文學史上極少數(shù)的精英文學與大眾文學，主流文學與通俗文學相重合的階段。一線作家的創(chuàng)作都充分考慮到普通讀者的接受能力與興趣，當時受眾最廣泛的文學作品，也正是官方推出的作品。這里想表達的并非價值判斷，社會主義現(xiàn)實主義文學的藝術性不夠高，不夠“精英”，而后來“地下文學”的風靡也證明其只是讀者“無可奈何”的選擇，但這種兩相重合的狀態(tài)確實曾在社會主義現(xiàn)實主義時期短暫存在。

值得注意的是，社會主義現(xiàn)實主義的廣泛受眾基礎并不是迎合市場的結果，而是延安文藝時期普通民眾參與文藝創(chuàng)作的歷史余韻，體現(xiàn)著相對明顯的“社會主義”屬性。

如果我可以在這里加一個小注釋的話，那就是“社會主義現(xiàn)實主義”實在是現(xiàn)代大眾文藝必然而且正當?shù)男螒B(tài)之一，在結構上與其相對應的，并不是現(xiàn)代主義式的審美創(chuàng)新和思想深度(因為這只是對大眾文藝的精英式拒絕或不屑)，而是“資本主義現(xiàn)實主義”對交換價值的臣服和擁抱。最能體現(xiàn)社會主義現(xiàn)實主義基本原則的作品，是振奮人心的政治宣傳畫，而資本主義現(xiàn)實主義的極致文本，則是商業(yè)廣告。

與社會主義現(xiàn)實主義相對應的，是在大眾層面流行的資本主義現(xiàn)實主義，而非相對小眾、專業(yè)化的現(xiàn)代主義。這個對應關系有助于我們理解文學史，人們傾向于將十七年文學與20世紀80年代中期出現(xiàn)的先鋒文學思潮看成一件事物的正反兩面，但這種對位關系其實并不準確。從創(chuàng)作觀念、主題、形象等層面看二者確實對立，但在受眾群體上卻差別很大。如果說社會主義現(xiàn)實主義是一種“大眾文藝”，那么先鋒文學則雖然也有消費、獵奇元素可供解讀，但歸根結底是一種“精英文學”。因此我們今天若要理解社會主義現(xiàn)實主義文學，其對照之物大概并不是今天的嚴肅文學、純文學或期刊文學，而是通俗文學、網(wǎng)絡文學或社交平臺上的“非虛構”，以及以這些為母本衍生出來的多種藝術形式作品。

接近文章尾聲，筆者也想略談一下社會主義現(xiàn)實主義對于當下的意義。從創(chuàng)作角度看，社會主義現(xiàn)實主義文學壓抑了“個性”，但作家企圖在文本中建構一個時代、影響一個時代的人，深刻介入現(xiàn)實的“熱情”卻有現(xiàn)實意義。也許在缺乏藝術性的狀態(tài)下，這種熱情在部分人看來并不重要，只是政治凌駕于藝術的結果。但若擱置成見，將一些問題還原到作家的“職業(yè)態(tài)度”以及“創(chuàng)作資源”層面，我們可能會從社會主義現(xiàn)實主義文學中獲得新的啟發(fā)。從生產傳播角度上看，面向大眾的集體創(chuàng)作模式以一種非市場化的狀態(tài)，和后來我們熟知的影視劇、漫畫、游戲的生產模式，形成了奇妙的呼應關系。它們絕不是一回事，但也提示著我們，在這個文學越來越小眾的時代，“大眾化”“為人民創(chuàng)作”難以實現(xiàn)的原因在于觀念的壁壘與能力的限制，而非問題本身不可解。

在回顧社會主義現(xiàn)實主義的中國之旅時，最讓筆者印象深刻的是“文革”結束后一些重提社會主義現(xiàn)實主義的文章——時過境遷，光環(huán)退去，這些文章似乎“突然”顯得極度乏味，其之所以讓人印象深刻，是因為這種乏味在今天似曾相識。在信息獲取遠不如今天便捷的20世紀30年代，周揚等人以大巧不工的姿態(tài)將蘇聯(lián)文論引入中國文學界，改變了文學史的軌跡；20世紀50年代郭沫若、馮雪峰的論述換斗移星、暗度陳倉，只為將中國古典文學傳統(tǒng)與社會主義現(xiàn)實主義相連，雖辯才與牽強之感同在，但文章內外的力量不容置疑；茅盾身為文學會議上的“高屋建瓴”者，確實會像“公布答案”一般說作家應該如何創(chuàng)作，簡單、強勢甚至不無粗暴之余，其中也有一種難得的明晰和可操作性。社會主義現(xiàn)實主義的研究曾以充滿力量的狀態(tài)存在，于是結尾處的“乏味”格外耐人尋味。曾有學者分析當代文學批評、研究的現(xiàn)實意義，指出國家文藝政策與當代文學機制變化的大局下，其逐漸邊緣化、專業(yè)化的趨勢。這是充滿必然性的現(xiàn)實，但歷史卻提示著另一種可能性的存在，或者說，曾經消逝之物至少可以成為我們俯察當下的視角之一。