從衛(wèi)風(fēng)穿過(guò)王風(fēng)，來(lái)到了略顯放蕩的

鄭風(fēng)。鄭地之野有蔓草，采詩(shī)官看到

蔓草瘋長(zhǎng)，上有青澀的新鮮汁液和味道

他輕觸著這片最小的原野，它茂盛的草叢

尚未修剪。風(fēng)輕輕掠過(guò)，小謠曲

在樹(shù)叢間低聲盤(pán)旋，湖里的漣漪正在蕩開(kāi)

他的手也變得虛無(wú)，無(wú)助，像游吟者

那樣傷感?！耙坝新荩懵稘`兮”，語(yǔ)言

永遠(yuǎn)比事實(shí)來(lái)得貧乏，也可能豐富。它們

從來(lái)都不會(huì)對(duì)等的碎屑，此刻掛住了漫游者

讓他不得不抽離于凌亂的現(xiàn)實(shí)，駐足于

那些曖昧的文字和韻律，并在語(yǔ)句中

攪動(dòng)了那原本靜止的湖面。將小魚(yú)的蹀躞聲

悄悄遮覆在溫柔之鄉(xiāng)的水底

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*附記：

《詩(shī)經(jīng)》的《鄭風(fēng)》中，有這篇《野有蔓草》。

在毛萇看來(lái)，這是“思遇時(shí)也”，從男女之情，又升華為“君之澤不下流”所致。所謂君之澤到不了民間，兼有戰(zhàn)亂阻隔，男女錯(cuò)失其時(shí)。這些解釋差不多都屬道德家的專(zhuān)斷了。在筆者看，這就是一首調(diào)情的詩(shī)，很自然地表達(dá)男女的本能，對(duì)身體的生命渴念。倒是夫子看得清楚，他之認(rèn)為“鄭聲淫”，倒也是合乎實(shí)情的。但同時(shí)，他又有一個(gè)“總體性的判斷”，對(duì)其局部的看法作了矯正，說(shuō)，“詩(shī)三百，一言以蔽之，曰：思無(wú)邪?！?/p>

這個(gè)說(shuō)法很重要，這才是屬于詩(shī)歌的判斷。所謂“思無(wú)邪”，除了說(shuō)詩(shī)本身之情感的自然與天真，同時(shí)也含有對(duì)閱讀的一種提醒，是要讓讀者心存質(zhì)樸，不要“往歪了想”。

關(guān)于“質(zhì)樸”，近代的學(xué)人辜鴻銘在討論各國(guó)之“民族精神”的時(shí)候，曾作過(guò)有意思的討論，我以為他所說(shuō)的，是一個(gè)完全超乎于道德的概念。

由此看，這倒是一種與“現(xiàn)代性”相合的觀念了。比之其他民族，中國(guó)人原本并無(wú)更多的壓抑，可以在詩(shī)歌中很自然地表達(dá)其所感所想，包括本能與無(wú)意識(shí)。

所以，我以為傳統(tǒng)文學(xué)與古典詩(shī)歌對(duì)于當(dāng)代的影響，不僅是可能的，實(shí)實(shí)在在的，也是完全有必要的，和可以有裨益的。

傳統(tǒng)精神是一種無(wú)處不在的東西，在文學(xué)中，不是你愿意與否就能決定的。比如，中國(guó)人原是不相信的這個(gè)世界會(huì)“進(jìn)步”的，在中國(guó)原發(fā)的世界觀和宇宙觀中，大概只有永恒的循環(huán)，周而復(fù)始，“分久必合，合久必分”，“一世一劫，幾世幾劫”，并無(wú)黑格爾所說(shuō)的必然論，達(dá)爾文所闡述的進(jìn)化論，所以在文學(xué)中所描寫(xiě)的，從來(lái)都是一種虛惘與感傷的體驗(yàn)，讀漢魏六朝乃至唐代以來(lái)的詩(shī)歌，看看《金瓶梅》的結(jié)尾，《紅樓夢(mèng)》的結(jié)尾，都對(duì)這一點(diǎn)深信不疑。

啟蒙運(yùn)動(dòng)終結(jié)了這些古典的思想和意趣，開(kāi)始了進(jìn)步論的敘事，但是進(jìn)步論只是現(xiàn)代性的一翼，文學(xué)的使命還要對(duì)現(xiàn)代性的邏輯進(jìn)行反思，如此就有了傳統(tǒng)的復(fù)活，在上世紀(jì)八十年代，傳統(tǒng)敘事觀念開(kāi)始在小說(shuō)中的復(fù)活。莫言的《紅高粱家族》首先更新了“進(jìn)化論”的故事譜系，從“爺爺奶奶”、“父親母親”的生活，到當(dāng)代的“我”，呈現(xiàn)了“降冪排列”的邏輯。九十年代的《廢都》與《長(zhǎng)恨歌》，先后復(fù)活了《金瓶梅》和《紅樓夢(mèng)》式的故事邏輯，世紀(jì)之交以來(lái)，又有了格非的《江南三部曲》，這些作品明確地預(yù)示了傳統(tǒng)文學(xué)的古老原型在當(dāng)代的再度重現(xiàn)與修復(fù)。這無(wú)論如何都是新文學(xué)以來(lái)的大事。

至于詩(shī)歌中的傳統(tǒng)影響，大約是無(wú)處不在的，要想說(shuō)清楚比較難，因?yàn)檎Z(yǔ)言的變化讓很多人認(rèn)為，新詩(shī)與舊詩(shī)之間出現(xiàn)了徹底斷裂，但是稍加回顧就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在上世紀(jì)二十年代，新詩(shī)中立刻就出現(xiàn)了傳統(tǒng)意趣的回潮。李金發(fā)的作品中大量出現(xiàn)了古典語(yǔ)匯，而戴望舒的詩(shī)歌中則出現(xiàn)了更多古典的意境，這種傳統(tǒng)到了五十年代之后，又在臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)中大量出現(xiàn)。羊令野、鄭愁予、余光中等人的詩(shī)歌中，都可以看出傳統(tǒng)元素如主題、意境、詞語(yǔ)、情趣、技法等等的大量出現(xiàn)，這些使得現(xiàn)代漢語(yǔ)的寫(xiě)作，再度獲得了傳統(tǒng)的稟賦，有了更為深遠(yuǎn)的根基與支持。

有一首眾人耳熟能詳?shù)亩淘?shī)，就是鄭愁予的《錯(cuò)誤》，它甚至可以看做是溫庭筠的《望江南》的互文或者改寫(xiě)，“梳洗罷，獨(dú)倚望江樓，過(guò)盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白蘋(píng)洲?！编嵆钣鑼⒋嗽?shī)的意境近乎完全復(fù)制下來(lái)，構(gòu)造了一個(gè)黃昏時(shí)分的江南故事，一串疾馳的馬蹄聲響起，一位閨中少婦以為他的郎君歸來(lái)，急忙出迎，與陌生人撞個(gè)滿(mǎn)懷，發(fā)生了一個(gè)讓人感慨萬(wàn)端的美麗錯(cuò)誤。

這是教科書(shū)意義上的傳承，美好，但沒(méi)有那么復(fù)雜。

在當(dāng)代的詩(shī)人那里，古典詩(shī)歌元素的化用出現(xiàn)了更加復(fù)雜的狀況，像歐陽(yáng)江河、西川、王家新、張棗、柏樺、肖開(kāi)愚、楊健等等，都有以對(duì)話(huà)、互文、嵌入、衍生等方式與傳統(tǒng)詩(shī)歌之間的所進(jìn)行的互動(dòng)式寫(xiě)作。其中固然有他們對(duì)于杜甫、李白、韓愈、黃山谷等等的復(fù)雜的再詮釋?zhuān)灿袩o(wú)法對(duì)證和確認(rèn)的偷梁換柱與潛行暗藏，無(wú)論是哪一種，第三代詩(shī)人在九十年代以降完成了一個(gè)將傳統(tǒng)以“現(xiàn)代性與復(fù)雜化的方式”予以彰顯的過(guò)程。盡管這一過(guò)程并未為更多人所意識(shí)，這是一種對(duì)于語(yǔ)言之根、經(jīng)驗(yàn)與感受的民族性的方式的尋找與發(fā)現(xiàn)，是不可忽略的一個(gè)過(guò)程。

有一首張棗的《鏡中》堪稱(chēng)是一個(gè)例子。這首詩(shī)很難判斷它究竟改寫(xiě)了哪一個(gè)古人的哪一首詩(shī)，但卻從中隱約可以看出一些痕跡，比如李商隱，比如李煜，或者還有花間派的某些痕跡，總之它的具體性并不明顯，但上述元素又似乎無(wú)處不在。詩(shī)中那位靈魂出竅的“皇帝”，和他眼前似是而非的紅顏，他們之間似乎咫尺之間，又似乎遠(yuǎn)隔千年，這似乎是現(xiàn)實(shí)中的場(chǎng)景，又更像是夢(mèng)境與無(wú)意識(shí)?！叭怂魄秫檨?lái)有信，事如春夢(mèng)了無(wú)痕”，這首詩(shī)的意境達(dá)到了感性中無(wú)限重合與逃逸，所謂似是而非，相似而又不確定。它體現(xiàn)了當(dāng)代詩(shī)歌對(duì)于傳統(tǒng)的吸納關(guān)系中，最具有豐富性與當(dāng)代性的范例。

筆者自己的《野有蔓草》，可以是一個(gè)直觀的例子。這采詩(shī)官與現(xiàn)實(shí)的相遇，既可以是三千年前的情景，也可以就是現(xiàn)在。詩(shī)人的魂魄穿越千年，來(lái)到了當(dāng)代，就在我們身上。