摘 要：在社交媒體時代，大眾文藝評論等互動活動成為文藝消費的內(nèi)容，評論者需要擺脫作品中心主義，建構(gòu)涵蓋“作品”與“活動”的大文藝觀。數(shù)字時代的大文藝觀與人們時常提到的“大文藝”觀有兩點不同，一是將作品外的“活動”包括在內(nèi)，二是“作品”與“活動”并非機械疊加，而是被交流所貫穿，成為一條條話題素，不再有作品內(nèi)外的區(qū)別。中國傳統(tǒng)的“說話”概念可有效涵蓋數(shù)字時代大文藝觀中“作品”與“活動”的二重性。同時，這構(gòu)成了一種SNS社區(qū)式集體生產(chǎn)，既承認了傳統(tǒng)的著作權(quán)，又體現(xiàn)了網(wǎng)絡的開源精神。在文化參與的背后，我們也需要注意到數(shù)字資本主義的文化生產(chǎn)邏輯走向了精神政治。

關鍵詞：社交媒體；大文藝觀；“說話”；精神政治

新媒介對文藝評論造成了劇烈沖擊，學院評論不再一家獨大，大眾文藝評論崛起。盡管在符號資本上大眾文藝評論與前者不可同日而語，但隨著微博、微信等社交媒體對日常生活的深刻影響，其力量不容小視，突出表現(xiàn)就是彈幕文化的興起。動漫、電影、游戲、音樂、文學等幾乎所有的文藝樣式都有了彈幕，文藝消費變成了盛大節(jié)日，人們已經(jīng)習慣在群體評說中共同欣賞，并在集體交互中獲得共鳴與溫暖。社交媒體時代，大眾文藝評論已深刻改變了文藝的生產(chǎn)、傳播與消費模式。

一、數(shù)字時代的大文藝觀：“作品”與“活動”的交互

社交媒體時代大眾文藝評論的爆發(fā)，帶來的重要變化就是評論成為文藝內(nèi)容，人們開始由“追劇”“追文”走向“追評”。新媒介語境下的文藝消費與傳統(tǒng)文藝消費的不同，在于它消費的并不只是作品本身，還包括互動體驗。這種差異在新媒介文藝剛開始興起時就體現(xiàn)出來，讀者的閱讀快感既源于欣賞故事，也源于閱讀評論。隨著社交媒體的發(fā)展，評論的重要性進一步凸顯。以網(wǎng)絡小說《大王饒命》為例，整本書幾乎變成一個論壇，讀者在里面評論劇情、談天說地，把互動性體現(xiàn)得淋漓盡致，其中一些神評論，會引來讀者大量回復，其質(zhì)量甚至高于作品本身。網(wǎng)友們對這些評論也看得興致勃勃，網(wǎng)友“歐文子”這樣說：“現(xiàn)在看小說根本停不下來點擊本章說的手，以前只能在文章末尾的時候還好，現(xiàn)在每句話后面都有本章說，我的手根本停不下來，每條本章說都忍不住看過去并且點贊?；ㄔ诳幢菊抡f上的時間比看正文還多，以前看過的書還要再回去看本章說?！盵1]這里提到的“本章說”，有些網(wǎng)站又稱“間帖”，實際上就是文學版的彈幕。有網(wǎng)友甚至表示評論才是本體，“沒了本章說就像菜沒放鹽，以前一章可以看十多分鐘，現(xiàn)在三分鐘”[2]。

看評論顯然會影響故事欣賞的流暢性，但伴隨社交媒體長大的“Z世代”熱衷于這種邊看邊聊的斷續(xù)模式，這構(gòu)成對印刷文化線性模式的解構(gòu)，也出人意料地讓文藝欣賞變慢，改變了固有的刷屏模式。這種以評論為基礎的文藝欣賞的時空結(jié)合體，跟以前的媒體環(huán)境是完全不一樣的。社交媒體時代以評論為中心的互動構(gòu)成文藝體驗的重要內(nèi)容，客觀上要求反思印刷文化語境的作品中心主義，將作品外的互動活動視為文藝的一部分。

筆者曾在一篇文章中談到過，社交媒體帶來的廣泛聊天互動表現(xiàn)的就是媒介理論家沃爾特·翁所說的“次生口語文化”(secondary orality)，這是繼“原生口語文化”(primary orality)之后新的口語文化。[3]麥克盧漢的“媒介四定律”認為，媒介總是會放大、遮蔽、再現(xiàn)社會生活的某個方面，或逆轉(zhuǎn)為其他東西。[4]萊文森也提出“補救性媒介”(remedial media)的說法，認為媒介演化歷史是一種補救過程，后興起的媒介往往是對前面媒介的改進。[5]在社交媒體時代，次生口語文化勃興的意義在于，它構(gòu)成了逆向再現(xiàn)或“補救”，釋放與重建了被印刷文化壓抑的文化可能性。

對于文藝評論來說，被印刷文化壓抑的是什么呢？在筆者看來，一個重要方面就是作品外的交互活動。隨著印刷文化語境中文藝的案頭化、精英化，我們形成以“作品”為核心的思維模式，與這種思維模式相適應的文藝審美方式就是靜觀。對于社交媒體語境下的文藝欣賞來說，我們需要重視作品外的活動。既然它表現(xiàn)的是次生口語文化的后果，那么我們結(jié)合口頭傳統(tǒng)可能會看得更明白。

傳統(tǒng)研究經(jīng)常錯誤地以文本去理解口頭傳統(tǒng)，按照美國民俗學家阿蘭·鄧迪斯(Alan Dundes)的說法，這種傾向甚至表現(xiàn)在代表性學者帕里、洛德的口頭程式理論中。盡管他們在南斯拉夫的田野作業(yè)是演述理論的先驅(qū)，但口頭程式理論在方法上側(cè)重對史詩不同文本的比較考察，以確定其程式與主題，因而“將側(cè)重點放在文本上而非語境上”[6]。但準確地說，不能把口頭藝術等同于文本或作品，而應將其理解為“演述”(performance)?！皃erformance”這一概念在口頭傳統(tǒng)研究中的運用，來自洛德《故事的歌手》中提出的“演述”(performance)與“創(chuàng)編”(composition)的關系。[7]國內(nèi)民俗學界一般將其譯為“表演”，但“表演”容易被“狹隘地理解為‘舞臺上的表演’”。[8]而口頭藝術的演述主要是指互動交流與“言說方式”(a mode of speaking)。哈佛大學教授格雷戈里·納吉(Gregory Nagy)指出，他對“演述”一詞的使用，無意于傳達任何有關舞臺表現(xiàn)(stage-presence)的意涵；而強調(diào)的是其語用學效應。[9]在此基礎上，我國學者巴莫曲布嫫主張采用“演述”這一譯法，以替代通常概念上的“表演”。[10]演述理論深受言語行為理論的影響，也受到交流民族志(Ethnography of Communication)的啟發(fā)。也就是說，作品之外的語境、交流活動需要進入評論的視野，從“以文本為中心”轉(zhuǎn)向“以演述為中心”，對口頭傳統(tǒng)的理解由一種“事物”(文本、事象、精神產(chǎn)物)，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N現(xiàn)場、語境的“行動”與“交流方式”。我們對次生口語文化語境中的新媒介文藝也應如此理解，不能只是將它理解成一個作品，而應把情境性的說話行為作為考察的重點，強調(diào)文本與語境的相互依賴關系。由此，藝術事件、情境或場景，講述人與聽眾之間的互動，文本在交流中動態(tài)而復雜的形成過程等，成為文藝內(nèi)容的重要組成部分。

有學者已經(jīng)在反思“作品中心主義”，如高小康認為，傳統(tǒng)研究是以作品為中心的，在對象、目的、范式與方法四個方面的核心就是文本，這似乎具有理所當然的正當性，但遮蔽了文本外許多活生生的文學經(jīng)驗，為此他提出“非文本詩學”的說法，主張在研究對象上從文本向活動的擴展。[11]高小康的說法是就傳統(tǒng)語境而言，聯(lián)系到數(shù)字時代文藝活動要素得到前所未有的凸顯，“非文本詩學”對于我們轉(zhuǎn)變文藝觀念具有重要意義。在高小康的研究基礎上，我們可推進這一問題的探討。

筆者認為高小康的觀點還有兩點不足。一是他雖然強調(diào)“以活動為對象”，但側(cè)重的是還原文學文本發(fā)生和傳播的活態(tài)過程，以認識文學意義生成的生態(tài)根據(jù)。然而，在社交媒體語境下，以評論為主導的交互活動并不只是意義生成的根據(jù)，而是具有了獨立審美價值，顯然，我們也應該把活動視為文藝內(nèi)容。二是“非文本詩學”這一提法不夠嚴密，容易讓我們忽視作品。這種傾向也體現(xiàn)在人們對次生口語文化的理解中，沃爾特·翁雖然提出“次生口語文化”，但側(cè)重的是口語文化的遺存(Oral Residue)。[12]這實際上也是不少學者口語文化研究的思路，即從口語文化到“書寫—印刷”文化的歷史轉(zhuǎn)變并不是一種斷裂，而是呈現(xiàn)為口語文化的韌性，需要注意口頭傳統(tǒng)在印刷文化大一統(tǒng)過程中的“抵抗”與“遺留”。[13]但筆者認為，如果只是從“遺存”角度來理解次生口語文化，將其視為口頭傳統(tǒng)的殘留物，就很容易抹殺新生口語文化的特點。次生口語文化畢竟是“次生”的，經(jīng)過印刷文化的中介，不能將其與口頭傳統(tǒng)完全等同。在社交媒體語境中，我們需要重視作品外的活動，但也要重視作品本身，兩者應結(jié)合起來研究，建構(gòu)一種能夠涵蓋“作品”與“活動”的“大文藝”觀。

關于“大文藝”觀或“大文學”觀的說法已經(jīng)很多了，筆者所說的數(shù)字時代的“大文藝”觀與之前的說法有以下兩方面重要而顯著的不同。

一方面，傳統(tǒng)“大文學”觀忽視了作品外的活動，主要強調(diào)的是從文學研究走向文化研究，或者從“純文學”觀念轉(zhuǎn)向中國傳統(tǒng)的“雜文學”觀念。這種觀念對于數(shù)字時代“大文藝”觀也有啟發(fā)意義。數(shù)字時代各種博客、日志、短信寫作、非虛構(gòu)寫作等，難以用“純文學”觀去容納，同時文學、動漫、影視、游戲等新媒介文藝形式也彼此相通，難以截然分開，因此有必要重建中國傳統(tǒng)的“雜文學”觀念，從寬泛意義上去理解作品，將其視為“大文藝”觀的內(nèi)涵之一。但是，這種“大文學”觀深受印刷文化的“作品”視野的限制，只是從純文學作品擴展到了非文學作品，而忽視了作品外的活動。

另一方面，本文提出的數(shù)字時代的大文藝觀所主張的“作品”與“活動”相結(jié)合，并不是指兩者的機械疊加，而是強調(diào)在社交媒體的作用下，作品與作品外的活動已經(jīng)交互在一起，這種交互是一種動態(tài)的拆解與貫穿。例如，彈幕是針對作品中一個個劇情片段展開的，拆解了作品。而受此影響，作者在文藝生產(chǎn)中也開始強調(diào)“彈幕思維”，有意在作品中營造一個個可供消費者吐槽的劇情點。從結(jié)構(gòu)層面看，作品與作品外的評論已沒有本質(zhì)區(qū)別，它們都被社交媒體的交流所貫穿，淪為一個個話題素，它們已融為一體，不再有作品內(nèi)外的差異，這是數(shù)字時代文藝對象前所未有的結(jié)構(gòu)性變遷。

二、從“作品”到“說話”：文藝理論中國話語的建構(gòu)

從社交媒體時代大眾文藝評論的這種獨特性可以看出，新媒介文藝實際上是一種活態(tài)文化。因此，我們既需要反思“作品中心主義”，也需要反思源自西方的作品、文本觀念，進而建構(gòu)新的文藝理論中國話語。在筆者看來，我們可以激活中國傳統(tǒng)的“說話”概念，將新媒介文藝理解為類似于古代“說話”的活動，這一概念能夠較為清晰地揭示出數(shù)字時代“作品”與“活動”的雙重關系。

著名漢學家浦安迪曾激活中國傳統(tǒng)的“說話”概念，以此來理解中國的敘事文。不過他將“說話”理解成“小說的成品”，仍是從“作品”意義上去理解“說話”，這與他深受西方敘事理論的影響，并為尋求可比性而“以中就西”的思維方式有關。比如，他還將敘事理論中的“敘述者”等同于“說話人”[14]，但兩者顯然存在重要區(qū)別：敘述者是文本中的話語，“說話人”則置身于故事外部，指向的是現(xiàn)場的說書活動?！靶≌f的成品”與“說話”同樣存在這種差異，這是口頭與書面兩種文學與兩種傳統(tǒng)的區(qū)別。

中國傳統(tǒng)的“說話”概念包含著兩個層面的內(nèi)容，一是話本，即說話藝人用以“說話”的底本；二是“說話”這一活動本身。魯迅曾對平話有這樣一段議論：“觀其簡率之處，頗足疑為說話人所用之話本。由此推演，大加波瀾，即可以愉悅聽者，然頁必有圖，則仍亦供人閱覽之書也?！盵15]這段話表明話本有兩種發(fā)展走向，一是指向案頭閱讀，即“供人閱覽之書”，也就是發(fā)展為書面文化；二是指向現(xiàn)場的“說話”活動，即“說話人所用之話本”，“由此推演，大加波瀾，即可以愉悅聽者”。這兩種走向跟新媒介文藝“作品”與“活動”相交互的二重性是一致的，我們可以從如下兩個方面來理解。

一方面，從作品與活動相交互的大文藝觀出發(fā)，我們可以先將網(wǎng)絡文學等新媒介文藝理解成作品，肯定其具有書面或案頭文化屬性，是“供人閱覽之書”，但又不能簡單地將其等同于傳統(tǒng)印刷文化，而應將其視為一種類似于說書的“話本”。這種類似于說書的“話本”，實際上就是一種“底本”或“手稿”。從印刷文學的標準看，它在藝術上可能比較粗糙，如果要將它轉(zhuǎn)換成紙質(zhì)出版物(印刷文學)，需要一個文人化的提升，這與說書等活態(tài)藝術案頭化的歷史過程相通。同時，這種藝術的“粗糙”，可能只是從書面文化觀察的結(jié)果，而并非真正的“缺點”。這種“缺點”實際上與現(xiàn)場交流的需要有關。

這個問題涉及文學史價值的重新評估。胡適曾認為西洋小說謹嚴統(tǒng)一，而中國小說“差不多都是沒有布局的”，即便如《金瓶梅》《紅樓夢》者，“結(jié)構(gòu)仍舊是很松的”。[16]這也是近現(xiàn)代知識分子在中西比較視野中的普遍看法，如陳寅恪也認為：“至于吾國小說，則其結(jié)構(gòu)遠不如西洋小說之精密?！盵17]這種評價與一些西方漢學家對中國小說“綴段性”的消極評價相似。[18]但中國小說這種結(jié)構(gòu)特征實際上與中國的說書傳統(tǒng)相關，復雜緊湊的高潮結(jié)構(gòu)是書面文化發(fā)展的結(jié)果，松散結(jié)構(gòu)與活態(tài)文化在文本中的遺留有關，是適應現(xiàn)場演出的需要：“口語文化里的敘事者在松散的場景模式里活動?！币虼耍埠茈y說松散結(jié)構(gòu)就是藝術上的失敗，這種結(jié)構(gòu)在西方小說中也存在。從中世紀傳奇故事一直到狄更斯的《匹克威克外傳》，借助主人公的游歷把松散場景串聯(lián)起來，表現(xiàn)的是“口頭敘事世界遲遲不肯退場的鬼魂”[19]。如果只是從書面文學或文本本身來看，難以看出滲透其中的活態(tài)文化特性。

口頭傳統(tǒng)依賴記憶，因此口語化的故事在流傳交互中不可能永恒不變地保存下來?！凹热粵]有一個固定的文本來矯正，那么，變異就永遠會悄悄地溜進來，部分是由于遺忘，部分地是由于改進、調(diào)整和創(chuàng)造的不自覺的企圖?！盵20]在印刷術出現(xiàn)之前，作品的形態(tài)是手稿，而手稿是變動不居的，“還比較貼近口頭表達那種有來有往的特點”。與之相比，印刷文本是桀驁不馴的，“印制出來的文本絕不可能再做改變(刪除、插入)”[21]到了網(wǎng)絡時代，數(shù)字化讓文本重新獲得變動性。這導致新媒介文藝跟口頭藝術一樣，總是處于變動之中，這是新的文藝存在論。由于新媒介文藝類似于手稿或底本，它天然地具有這些文本變動不居的特點，這揭示了新媒介文藝“作品”層面不同于印刷文學的動態(tài)性。不過筆者這里所說的動態(tài)性與交流情境有關，由于彈幕等作品外的活動已成為文藝內(nèi)容，作品與活動都被交流所貫穿，成為一條條話題素，因此，隨著評論的不斷加入，網(wǎng)絡文本不斷生長。這并不只是單純量的疊加，而是每一次回應與互動都改變了文本整體的存在狀態(tài)，構(gòu)成新的情境，成為永未完成的開放敘事。

另一方面，“說話”指向的又是一種活動。社交媒體時代的文藝不能僅僅理解為一個“話本”，還需要將其看成一種活動。文本或作品難以替代現(xiàn)場活動的豐富體驗，新媒介文藝不是靜止的客體世界，而是進行中的事件世界。這也說明，從數(shù)字時代的大文藝觀出發(fā)，除了關注作品，還要關注作品外的評論等活動，進行立體性研究。這種研究包括兩個層面：一是研究文藝活態(tài)現(xiàn)場的文藝經(jīng)驗價值，以及虛擬社群對審美體驗的生成作用，這類似于文藝地理學的研究思路，但拓展的是其虛擬維度；二是研究后續(xù)的各種衍生活動，具體包括線上線下、跨媒介、跨國界的生產(chǎn)、改編與傳播行為，這構(gòu)成更大的文化文本語境。

在研究方法上，“大文藝”觀強調(diào)研究者擺脫以詮釋文本為中心的傳統(tǒng)方法，走向文本闡釋與田野考察的結(jié)合。相比傳統(tǒng)田野考察，這種研究應采用網(wǎng)絡民族志與線下田野調(diào)查相結(jié)合的方法。民族志研究在數(shù)字時代有其必要性與優(yōu)勢[20]，文藝活動在數(shù)字時代變得相當頻繁，相比傳統(tǒng)的無形文化空間，網(wǎng)絡上現(xiàn)場的活態(tài)文化，通過各種帖子、留言得到事無巨細的記錄與保存。[23]普通人的心態(tài)史、日常生活是西方年鑒學派、文化研究關注的重點，傳統(tǒng)研究只能依據(jù)脫離現(xiàn)場的文本，數(shù)字媒介卻為這些研究提供了便利。

通過以上的論述可以看出，借用中國傳統(tǒng)的“說話”概念，我們可以有效理解社交媒體時代的文藝活動，這可視為對文藝理論中國話語的當下建構(gòu)。

三、文藝的SNS社區(qū)式集體生產(chǎn)

在數(shù)字時代的大文藝觀視野下，文藝生產(chǎn)機制也發(fā)生了變化，變成了一種SNS(“Social Network Software”的簡稱，指社會性網(wǎng)絡軟件)社區(qū)式集體生產(chǎn)。SNS社區(qū)的本質(zhì)是指通過網(wǎng)民共同的興趣愛好發(fā)展社會關系，SNS社區(qū)式生產(chǎn)指內(nèi)容的生產(chǎn)基于網(wǎng)民的社交關系與群體貢獻。

?？掳炎髡呓缍樵捳Z的功能，而不是話語的主體，作者的功能在整個話語中并不具有永恒、普遍的意義。從口頭傳統(tǒng)來看，這是實際情況?？陬^藝術往往是集體創(chuàng)作，將其歸功于某一位文化英雄是十分常見的錯誤。隨著印刷術的發(fā)展，“作者”的重要性開始得到凸顯。一方面，印刷文化有利于個人表達，并帶來了整齊劃一的個人風格，在此基礎上，“‘文人’遂應運而生”[24]。另一方面，印刷文本的線性排列、物質(zhì)穩(wěn)定性與讀寫的空間隔離，也促成了個體的批判意識與獨立思考，提升了作者、知識分子和理論家的權(quán)威。[25]

網(wǎng)絡的興起在一定程度上淡化了作者，形成類似于口頭藝術集體創(chuàng)作的特征。常見的集體生產(chǎn)有三種情況：一是不同作家對一部作品的合作，如早期網(wǎng)絡文學的接龍游戲；二是在網(wǎng)絡流傳中不同作家對同一部作品的修改；三是新媒介文藝如網(wǎng)絡類型小說形成了集體的套路生產(chǎn)。這三種情況都類似于口頭傳統(tǒng)根據(jù)套語、程式等“預制件”的現(xiàn)場創(chuàng)編。第一種情況作為文學實驗有其價值，但缺乏現(xiàn)實性，接龍寫作往往半途而廢。后兩種情況具有相似性，都是基于原有共同設定、要素而做出的新創(chuàng)造，它們代表一種新的文藝生產(chǎn)關系，更具有理論探討意義。

儲卉娟認為這種新生產(chǎn)關系相當重要：“我們就進入了一場正在世界范圍內(nèi)進行的關鍵討論。這場討論以知識產(chǎn)權(quán)制度變革為核心命題，重新評估互聯(lián)網(wǎng)技術所激發(fā)的文化潛能?！盵26]言下之意是說，基于共同設定或套路的生產(chǎn)體現(xiàn)了網(wǎng)絡共享文化，有可能突破印刷文明的私有化，形成人類社會新的知識生產(chǎn)與聯(lián)合方式。這一說法似乎有些夸大其詞，傳統(tǒng)文藝也存在套路的互相借用，但在以前并未成為一個重大問題。

借用福斯特(M. D. Foster)的理論，可以深入理解這種新的創(chuàng)作狀況。福斯特將流行文化對民俗產(chǎn)品的運用分為改編、精確用典(民俗主義)與模糊典故(類民俗整合)三種方式。改編與民俗主義對典故的運用容易辨識，要求作者和讀者熟悉先行文本；“類民俗”則是模糊用典，需要作者和讀者“熟悉共享的知識體系”，[27]這種知識體系就是人們所說的設定。面對無限的互文，約定俗成的東西已無從溯源，各種套路、設定成為共有財產(chǎn)，網(wǎng)絡文學界常見的“融?！薄俺u”指控似乎已沒必要，這是以印刷文化的著作權(quán)來要求新生產(chǎn)模式的誤置。這種討論有些道理，但也有夸大之嫌。忽視作者的著作權(quán)，文化生產(chǎn)的創(chuàng)新動力難以持續(xù)，也變相地為時下新媒介文藝抄襲的不正之風張目?，F(xiàn)在畢竟不是缺乏著作權(quán)意識的口頭文化時期，而是經(jīng)過了印刷文化中介的次生口語文化時代，作者的原創(chuàng)及著作權(quán)仍需肯定；但同時也不能忽視網(wǎng)絡帶來的集體生產(chǎn)的可能性。

從前面論述來看，社交媒體促成了一種新的集體生產(chǎn)模式，即作者創(chuàng)作的故事提供了基本話題，但更多內(nèi)容需要網(wǎng)友在交往中來填充，而作者也會根據(jù)網(wǎng)友的填充而調(diào)整，在這種循環(huán)交互中構(gòu)成了源源不斷的合作生產(chǎn)，這正是“知乎”等基于社交關系的SNS社區(qū)內(nèi)容生產(chǎn)模式。筆者曾把這種新的生產(chǎn)模式稱為“維基百科式的聯(lián)合生產(chǎn)模式”[28]，現(xiàn)在看來并不十分確切。盡管它的內(nèi)容生產(chǎn)原理也是如同維基百科那樣依靠無數(shù)網(wǎng)友的集體貢獻，但維基百科并沒有突出社交關系，而社交關系才是當下文藝內(nèi)容生產(chǎn)的動力與源泉，因此稱其為“文藝的SNS社區(qū)式集體生產(chǎn)”或許更合適。同時也要注意到，以前人們對集體生產(chǎn)表示懷疑，認為這會導致作品主題與結(jié)構(gòu)混亂不堪，典型的如接龍小說。但這是一種錯誤的思維定式，在社交媒體語境中，集體生產(chǎn)已經(jīng)擺脫了“作品”的限制，它不需要統(tǒng)一的線索，文藝內(nèi)容是由大量拼貼的、碎片化的話題素組成。

文藝SNS社區(qū)式集體生產(chǎn)模式的意義在于，它不是儲卉娟所說的在網(wǎng)絡文化的分享/合作與印刷文化的占有/個人之間非此即彼的選擇，而是結(jié)合的可能，既承認了作者著作權(quán)，提供了文化生產(chǎn)的動力，又釋放了受眾聯(lián)合生產(chǎn)的潛能，體現(xiàn)了網(wǎng)絡的開源精神。故事文本的確表現(xiàn)了作家的著作權(quán)，但由不計其數(shù)的網(wǎng)友創(chuàng)作并在不斷生長的彈幕，卻很難說是某個人“擁有”的，也是不可能擁有的：“誰真正‘擁有’互聯(lián)網(wǎng)的電子公告版上文本的權(quán)利并因此對之負責：作者、體系操作者還是參與者的社區(qū)？”[29]

在這種SNS社區(qū)式集體生產(chǎn)中，交往媒介應被視為文藝活動的要素之一。在現(xiàn)代傳媒強勢介入文藝活動的今天，學者單小曦提出在傳統(tǒng)“世界、作家、作品、讀者”四要素之外，增加“傳媒”作為第五個要素。[30]考慮到當今傳媒對文藝活動的深刻影響，將“媒介”視為第五要素是很有必要的。從媒介這一要素出發(fā)，在社交媒體時代應充分注意交往媒介在文藝活動中的重要性。在傳統(tǒng)語境中，往往先有一個寫好的作品供個人欣賞，交往媒介的作用尚不突出。在社交媒體語境中，更多內(nèi)容需要受眾在交往中生成，只有搭建了交往媒介后，這些內(nèi)容才能持續(xù)不斷地生產(chǎn)出來。比如在當下文藝評論中，彈幕就是一種交往媒介裝置，它是內(nèi)容生產(chǎn)的基礎設施，起到“觸媒”作用。當彈幕被引入作品時，作品就產(chǎn)生了越來越多的變化性，引發(fā)網(wǎng)友貢獻無窮無盡的內(nèi)容。在今后的文藝活動中，應重視交往媒介的構(gòu)建，因為這決定了文藝生產(chǎn)、文藝生活的性質(zhì)與水平。

四、從生物政治到精神政治

文藝的SNS社區(qū)式集體生產(chǎn)充分表現(xiàn)了受眾的主體性與文化參與，它與Web2.0以來的UGC(User Generated Content，用戶生成內(nèi)容)的網(wǎng)絡文化精神相一致。Web1.0的特點是自上而下的“發(fā)布”；Web2.0的特點則是“參與”，賦予用戶更大的主動性，依靠網(wǎng)友的群體貢獻進行內(nèi)容生產(chǎn)，社交媒體進一步強化了這種文化精神。關于這種文化生產(chǎn)，國外也有“交往資本主義”“產(chǎn)消者資本主義”的提法。但從馬克思主義視野看，這表明社交媒體時代資本主導下的文化生產(chǎn)邏輯發(fā)生了深刻變化。

英國思想家齊格蒙特·鮑曼曾經(jīng)低估社交在資本生產(chǎn)中的作用，他認為后現(xiàn)代社會是購物社會，早期帶有鄉(xiāng)愁性質(zhì)的拱廊街已讓位于大型商場，這些公共空間“鼓勵的是行動，而不是‘互動’”，因為“聊天和社會交往”妨礙了“購物的愉悅”。[31]但結(jié)合前面論述來看，鮑曼的說法可能需要改寫，或者說正好相反，利用社交媒體，促成并鼓勵用戶之間的互動，是新媒介時代重要的商業(yè)策略。以游戲為例，游戲社區(qū)延長了玩家決定注銷和離開的時間。它涉及所有類型的人與人交流，有時會超越虛擬世界的關系。玩家在游戲社區(qū)的“生存”時間常常要長于游戲?qū)郑簿褪钦f，社區(qū)的互動甚至比玩游戲本身更重要。因此，在設計游戲的時候，重要的關注點應在于積極營造游戲社區(qū)，并“提供所有的交流渠道”，如公告板、電子郵件、即時聊天系統(tǒng)，甚至視頻會議。[32]從實際情況看，玩家在游戲中的聊天互動成為重要的現(xiàn)代生活內(nèi)容，并深刻影響了玩家的個人生活與心理結(jié)構(gòu)。這種互動不僅僅是一種社交需要，在社交媒體作用下，它也構(gòu)成了內(nèi)容的集體生產(chǎn)。從數(shù)字資本主義的視角看，這正是西方新自由主義的理念，體現(xiàn)了資本生產(chǎn)方式從生物政治走向精神政治。

德國哲學家韓炳哲對?？碌囊?guī)訓權(quán)力進行了反思，認為規(guī)訓權(quán)力主要是一種生物政治，雖然?？绿岬降娜氨O(jiān)獄不局限于肉體，也對個體道德進行了改造，但總體來看，精神并非規(guī)訓權(quán)力關注的核心。與之相比，新自由主義更依賴靈魂，精神政治是其統(tǒng)治形式。在此之前，斯蒂格勒已認識到福柯的生物權(quán)力概念在當下有些不合時宜，精神權(quán)力的心理技術正在取代生物權(quán)力，不過他理解的精神權(quán)力是指電視等遠程節(jié)目讓人們成為被欲望操縱的消費客體。在韓炳哲看來，斯蒂格勒對電視節(jié)目的過度看重是有問題的，他幾乎沒有研究過互聯(lián)網(wǎng)、社交媒體，由此錯失了廣泛依賴數(shù)字技術的新自由主義精神政治學這個領域。[33]也就是說，數(shù)字媒介真正體現(xiàn)了新自由主義理念。

我們借助韓炳哲的觀點，結(jié)合文藝SNS社區(qū)式集體生產(chǎn)模式來看，從生物政治到精神政治的轉(zhuǎn)向包括從身體到精神、從否定性到肯定性、從外在視覺到內(nèi)在無意識三個方面的變化。

?？碌囊?guī)訓機制施加于個體身體之上，是以作為機器的肉體為中心而形成的，構(gòu)建了關于人體的生理常規(guī)管理，它在終極意義上仍是肉體政治學。盡管在20世紀70年代后期，福柯從“規(guī)訓權(quán)力”走向“生命權(quán)力”，關注人口出生率、死亡率、壽命、健康狀況，強調(diào)對生命的監(jiān)視、干預、扶植、優(yōu)化與調(diào)節(jié)，但這仍是社會意義上的身體，是以人口統(tǒng)計學為基礎的安全技術。從文藝的SNS社區(qū)式集體生產(chǎn)來看，它側(cè)重的是精神政治。在彈幕引發(fā)的集體哄笑或共鳴感中，現(xiàn)代社會原子化的個體獲得了溫暖。它是大敘事終結(jié)后“想象的共同體”的替代物，是一種“情緒資本主義”。

?？碌囊?guī)訓權(quán)力仍受到否定論的控制，包含了禁止、壓抑的側(cè)面。盡管生命權(quán)力也注意到生產(chǎn)性，但主要還是規(guī)范化、規(guī)則化意義上的“生命管理”，而新自由主義的權(quán)力技術更加微妙而精明，它強調(diào)肯定性，借助社交媒體時代人們的主動性與UGC生產(chǎn)，激發(fā)其參與熱情。如果有網(wǎng)友發(fā)出了“神彈幕”，會引起眾多的點贊與叫好。它不是打擊靈魂，而是向靈魂示好；它不用“苦藥”，而是通過“點贊”來實現(xiàn)目的。動力、項目、競賽、優(yōu)化與倡議成為當代資本的治理術，生產(chǎn)不再是以異化的方式進行，而變成了自由和自我實現(xiàn)。

規(guī)訓權(quán)力依靠視覺的凝視與規(guī)訓，全景監(jiān)獄與視覺媒介有關，在此意義上，規(guī)訓權(quán)力的矯正技術比較粗糙，無法突破個體隱藏的愿望進入更深層的精神層面并侵占它。精神政治則依賴于大數(shù)據(jù)，可以破譯人的內(nèi)心世界，預測人的行為，使未來變得可控。亞里士多德認為人是政治動物，但在網(wǎng)絡社會中，人成了數(shù)據(jù)動物，網(wǎng)友集體生產(chǎn)及日常行為留下的無數(shù)網(wǎng)絡痕跡就是大數(shù)據(jù)。大數(shù)據(jù)往往是不經(jīng)意留下的行為軌跡，是人無意識的外化，通過大數(shù)據(jù)分析，能真實地描摹出人物的內(nèi)心肖像。福柯也強調(diào)人口統(tǒng)計學，不過人口統(tǒng)計的記錄并不是精神活動的記錄?！叭丝诮y(tǒng)計無法對精神活動進行推斷。在這點上，統(tǒng)計學和大數(shù)據(jù)是截然不同的。大數(shù)據(jù)不僅能刻畫出個人的，也能刻畫出群體的心理圖景，也就可能對潛意識進行心理刻畫，因此可以照亮心靈深處，從而實現(xiàn)對潛意識的利用?！?[34]

全景監(jiān)獄體現(xiàn)的是從外部監(jiān)控個人身體的視覺主義，大數(shù)據(jù)則讓個體的外在肉體與內(nèi)在靈魂都無所遁形。大數(shù)據(jù)并不只是數(shù)據(jù)，而是蘊含著重要的商業(yè)價值。由于做到了對無意識的清晰把握，它可以向個體精準推送內(nèi)容。這樣既提升了廣告價值，也讓受眾投入的熱情更大，因為推送的內(nèi)容不再是消費社會培育起來的虛假欲望，恰好是個體涌動在心頭與指尖的真正需求。這樣就帶來一種互相強化的效果，一方面，在迎合心意的推送下受眾會積極生產(chǎn)內(nèi)容，而這種生產(chǎn)構(gòu)成了免費的數(shù)字勞動；另一方面，這種積極生產(chǎn)又會生成新的大數(shù)據(jù)，由此促成新的推送與生產(chǎn)，最終驅(qū)使主體不斷投入奔忙與奮斗的人生。按照韓炳哲的看法，這就是現(xiàn)代功績社會的主體命運，新自由主義主體“因自我優(yōu)化，即因被迫產(chǎn)出越來越多的成績而走向衰亡”[35]。

文藝SNS社區(qū)式集體生產(chǎn)體現(xiàn)了從生物政治到精神政治的變遷，這種轉(zhuǎn)變與當下資本主義非物質(zhì)、非肉體的生產(chǎn)模式是一致的：“今天的資本主義是由非物質(zhì)和非肉體的生產(chǎn)模式所確定的。被生產(chǎn)的不是物質(zhì)的，而是像信息和計劃這類非物質(zhì)的東西。作為生產(chǎn)力的肉體再也不如在生物政治性規(guī)訓社會里那么重要了。”[36]韓炳哲的說法雖然有悲觀和夸大的成分，但提醒我們注意數(shù)字資本主義的文化生產(chǎn)邏輯。

參考文獻

[1]“歐文子”：《本章說比正文還有意思！》，http://www.lkong.net/thread-2301161-1-1.html，2019年4月29日。

[2]網(wǎng)友“火雀”等對本章說的討論，http://www.lkong.net/thread-2332916-1-1.html，2019年6月6日。

[3]黎楊全：《走向活文學觀：中國網(wǎng)絡文學與次生口語文化》，《探索與爭鳴》2021年第10期。[4]McLuhan, M.& McLuhan, E. Laws of Media: The New Science. University of Toronto Press, 1988, p.7．

[5][美]保羅·萊文森：《軟利器：信息革命的自然歷史與未來》，何道寬譯，復旦大學出版社，2011年，第90—98頁。

[6]參看[美]阿蘭·鄧迪斯為約翰·邁爾斯·弗里《口頭詩學：帕里—洛德理論》(朝戈金譯，社會科學文獻出版社，2000年)一書所寫的“編者前言”第37頁。

[7]"For the oral poet the moment of composition is the performance"(對口頭詩人來說，創(chuàng)編的時刻即是演述)，See Chapter 2: Singers: Performance and Training, in Lord, Albert B. The Singer of Tales. Harvard University Press，1971, p.12.

[8]楊利慧：《語境、過程、表演者與朝向當下的民俗學》，《民俗研究》2011年1期。

[9][10]參看[匈]格雷戈里·納吉：《荷馬諸問題》，巴莫曲布嫫譯，廣西師范大學出版社，2008年，第23頁注釋16、第330頁。

[11]高小康：《非文本詩學：文學的文化生態(tài)視野》，《文學評論》2008年第6期。

[12][19][21][美]沃爾特·翁：《口語文化與書面文化：語詞的技術化》，何道寬譯，北京大學出版社，2008年，第123、113—114、101頁。

[13]黃海英、黃繼剛：《場所、伎藝和民俗：“書會”的文化演進及意義遞嬗》，《湖北民族大學學報》2021年第3期。

[14][18]參看[美]浦安迪：《中國敘事學》，陳玨整理，北京大學出版社，1996年，第18—19、56頁。[15]魯迅：《魯迅三十年集·中國小說史略》，魯迅全集出版社，1947年，第134頁。

[16]胡適：《五十年來中國之文學》，中報館，1924年，第70—71頁。

[17]陳寅?。骸墩摗丛偕墶怠罚蛾愐〖ず眉?，三聯(lián)書店，2001年，第67頁。

[20][英]杰克·古迪：《口頭傳統(tǒng)中的記憶》，戶曉輝譯，《民族文學研究》2005年第1期。

[22]王晴鋒：《概念民族志：基于歐文·戈夫曼的探討》，《湖北民族大學學報》2021年第4期。

[23]張福強、高紅：《“采集民族志”在中國的實踐》，《湖北民族大學學報》2020年第6期。

[24][美]麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，商務印書館，2000年，第226—227頁。

[25][美]馬克·波斯特：《第二媒介時代》，范靜嘩譯，南京大學出版社，2000年，第84頁。

[26]儲卉娟：《說書人與夢工廠：技術、法律與網(wǎng)絡文學生產(chǎn)》，社會科學文獻出版社，2019年，第4頁。

[27][美]福斯特：《類民俗的迴圈：模糊用典以化成明日之俗》，陳征洋譯，《東方文化學刊》(同人志)第8期。

[29][英]齊格蒙·鮑曼：《后現(xiàn)代性及其缺憾》，郇建立、李靜韜譯，學林出版社，2002年，第197頁。

[30]單小曦：《論五要素文學活動范式的建構(gòu)》，《社會科學研究》2009年第1期。

[31][英]齊格蒙特·鮑曼：《流動的現(xiàn)代性》，歐陽景根譯，上海三聯(lián)書店，2002年，第151—152頁。[32][美]弗里德里：《在線游戲互動性理論》，陳宗斌譯，清華大學出版社，2006年，第131—134頁。[33][34][35][36][德]韓炳哲：《精神政治學》，關玉紅譯，中信出版社，第36、30、42、33—34頁。

基金項目

國家社會科學基金重點項目“數(shù)字資本主義與新媒介文藝的轉(zhuǎn)型研究”(21AZW002)。

作者簡介

黎楊全，男，華中師范大學文學院教授、博士生導師，湖北文學理論與批評研究中心研究員