在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究中，作家手稿研究一直是一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)，但近年來(lái)開(kāi)始被學(xué)術(shù)界關(guān)注，“《魯迅手稿全集》文獻(xiàn)整理與研究”被列為國(guó)家社科基金重大課題，東北師范大學(xué)成立了“新文學(xué)手稿文獻(xiàn)研究中心”，國(guó)內(nèi)已經(jīng)多次召開(kāi)國(guó)際或全國(guó)性的關(guān)于作家手稿問(wèn)題的學(xué)術(shù)研討會(huì)，2010 年李繼凱先生在《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》發(fā)表了《書(shū)法文化與中國(guó)現(xiàn)代作家》的文章等，這些都標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)手稿研究有一個(gè)良好的開(kāi)端，起點(diǎn)也很高，預(yù)示著廣闊的前景。

但中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)手稿研究畢竟屬于新的領(lǐng)域，很多成果都還在過(guò)程中，沒(méi)有面世，其研究對(duì)象、研究方法、問(wèn)題意識(shí)以及路徑等都有待充分的研究和廣泛的討論。筆者認(rèn)為，作家手稿是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)非常獨(dú)特的文獻(xiàn)，是“原始”版本也即“祖本”，具有 “唯一性”，不僅具有很高的文物價(jià)值、書(shū)法藝術(shù)價(jià)值，更重要的是它隱含著很多創(chuàng)作信息，對(duì)于我們理解作家及其作品的創(chuàng)作都具有重要的參考價(jià)值。但長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代作家手跡主要是作為文物或被私人收藏或被公共機(jī)構(gòu)收藏，很多都“秘不示人”， 出版不充分，研究也有限。

一、從文物收藏向文學(xué)研究拓展

在中國(guó)古代包括近代以及現(xiàn)代，手稿總體上是不被重視的，除非是書(shū)法家的書(shū)法作品。手稿不被重視的根本原因在于從閱讀的角度來(lái)說(shuō)它不能和印刷品相提并論，印刷體書(shū)寫(xiě)工整，字體規(guī)范，排版整齊，紙張干凈美觀，裝訂整潔，閱讀上沒(méi)有障礙。而手稿本不論是寫(xiě)本還是抄本都是獨(dú)一無(wú)二的，它可以書(shū)寫(xiě)得非常工整，可以書(shū)寫(xiě)規(guī)范，可以盡量少修改甚至不修改，也可以用非常好的紙張，精心裝訂，但效果上都無(wú)法和印本相比，最根本的是其成本太高，不能發(fā)行流通，只有檔案和收藏價(jià)值而沒(méi)有市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)價(jià)值。因?yàn)槭指宀槐恢匾暎饕氖菚r(shí)間久遠(yuǎn)，再加之社會(huì)動(dòng)亂變遷，保存條件有限，中國(guó)古代文學(xué)手稿和作家手跡保存下來(lái)的并不多，特別是保存比較完整的手稿很少，主要是一些書(shū)法家的作品因?yàn)闀?shū)法的珍貴性而保存下來(lái)，或者通過(guò)碑刻等方式得到一定程度上的保存，唐之后的大書(shū)法家顏真卿、黃庭堅(jiān)、米芾、陸游、朱熹、趙孟頫、董其昌、傅山、王鐸等人的詩(shī)詞、散文手稿就有一些被保存下來(lái)。比如顏真卿著名的《祭侄文稿》就是手稿存世，1還有《自書(shū)告身帖》2《湖州帖》3《劉中使帖》4 等也都有手稿存世，《竹山堂連句》則是墨跡本，5但可能是唐人臨本，而非顏真卿真跡。顏真卿其他書(shū)法碑刻，雖然和手跡已經(jīng)有所差別，但也是顏真卿真書(shū)，具有手書(shū)價(jià)值。朱熹一生著述甚多，除了學(xué)術(shù)研究以外還包括大量的詩(shī)文，也有一些手跡傳世，目前收羅最全的《朱熹書(shū)法全集》前2卷即朱熹墨跡，包括學(xué)術(shù)研究，比如《大學(xué)或問(wèn)》手稿、《〈論語(yǔ)〉集注》草稿等，還有詩(shī)歌、書(shū)信題跋等。6 米芾是宋代最偉大的書(shū)法家，也給后世留下了很多手跡，迄今收羅最全的米芾著作是《米芾書(shū)法全集》，共33巨冊(cè)，其中“法書(shū)” 部分為墨跡，是米芾之親筆字。7

清代以后，因?yàn)闀r(shí)間比較近，文學(xué)作品手稿保存下來(lái)的相對(duì)要多一些，比如王鐸就有大量的手跡留存下來(lái)，目前收羅最全的王鐸著作是《王鐸書(shū)法全集》，共10大冊(cè)，其中有很多書(shū)法臨帖、創(chuàng)作包括自作詩(shī)手稿等，尤其是第10卷，不僅是手稿，而且是原始手稿，其中300多頁(yè)的手稿，全是密密麻麻的修改，看得出來(lái)，每一頁(yè)的修改都應(yīng)該不是一次性完成，而是經(jīng)過(guò)了多次修改，有些地方則是反反復(fù)復(fù)涂改，8這是筆者見(jiàn)到的修改最充分的中國(guó)古代詩(shī)歌作品手稿。筆者見(jiàn)到最完整的大型文學(xué)作品手稿是蒲松齡的《聊齋志異》半部，由沈陽(yáng)出版社原色影印出版發(fā)行，共8冊(cè)。原稿另外半部1894年還存世，后不幸遺失。目前流行的各種刊本《聊齋志異》比如“青柯亭本”“但明倫本”等，均為根據(jù)抄本刻印，“流傳的各種版本所據(jù)底本多非蒲氏稿本，傳刻抄寫(xiě)中或有文字訛誤，或有故事遺漏，或有內(nèi)容篡改，或有篇目偽托。因此，半部手稿對(duì)于補(bǔ)正、校訂世間傳本之訛誤皆有重要的作用?！? 可惜《聊齋志異》這樣的手稿以及根據(jù)手稿抄錄的抄本在中國(guó)古代文學(xué)中并不是很多。清末作家手稿被保存下來(lái)的就相對(duì)比較多了，比如康有為、梁?jiǎn)⒊⑼鯂?guó)維、翁同龢的一些手稿就被比較好地保存了下來(lái)。大象出版社出版的《康有為手稿》為4開(kāi)本，是筆者見(jiàn)到的迄今最大開(kāi)本的出版本手稿，包括《大同書(shū)稿》(2 冊(cè)) 、《禮運(yùn)注稿》《孟子微稿》《論語(yǔ)注稿》《春秋筆削微言大義考》（ 2 冊(cè)) 、《詩(shī)稿》等，共8巨冊(cè)，宣紙全色印刷。10在此之前，《大同書(shū)》也出過(guò)規(guī)格很高的手稿本。11 梁?jiǎn)⒊氖指宄霭骐m然規(guī)格上遜于康有為，但也比較多，比如《梁?jiǎn)⒊陆剐旁?2《南長(zhǎng)街54號(hào)梁氏檔案》上下冊(cè)、13《歐洲戰(zhàn)役史論》上下冊(cè)、14《梁?jiǎn)⒊纯瘯?shū)信手跡》上下冊(cè)、15《梁?jiǎn)⒊指寰狻飞舷聝?cè)16等。

現(xiàn)代文學(xué)作家手稿留存下來(lái)的就更多，很多手稿都已經(jīng)出版，比如魯迅、郭沫若、茅盾、胡適、周作人、巴金、老舍、錢(qián)鍾書(shū)、聞一多、徐志摩、郁達(dá)夫、俞平伯、葉圣陶、朱自清、豐子愷、趙樹(shù)理等就有或多或少的手稿公開(kāi)出版，我相信曹禺、沈從文、張愛(ài)玲、沙丁、艾蕪等也有很多手跡存世，只是沒(méi)有公開(kāi)出版而已。但相比已經(jīng)出版的現(xiàn)代文學(xué)作品印刷品來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代文學(xué)作品手稿保存下來(lái)的只是部分，公開(kāi)出版的很少，研究則更少，這與現(xiàn)代作家的手稿觀念有很大的關(guān)系?，F(xiàn)代作家中有手稿意識(shí)的人極少，魯迅不重視手稿這是學(xué)界所熟知的，他給蕭軍的信這樣說(shuō)手稿: “我的原稿的境遇，許(廣平) 知道了似乎有點(diǎn)悲哀; 我是滿足的，居然還可以包油條，可見(jiàn)還有一些用處。我自己是在擦桌子的，因?yàn)槲矣玫氖侵袊?guó)紙，比洋紙能吸水?！?7與反復(fù)修改、各種傳閱摩挲以及排版油墨污染等造成的“臟兮兮”手稿相比，魯迅更喜歡干凈整潔、裝幀漂亮帶著油墨香的新書(shū)?，F(xiàn)代文學(xué)時(shí)期，雜志社和出版社手稿意識(shí)也非常淡泊，大量的手稿排印之后基本上就當(dāng)廢紙丟棄了，既不會(huì)退還給作者，也沒(méi)有有意識(shí)地保存下來(lái)，最后多是不知下落了，現(xiàn)代時(shí)期作家手稿沒(méi)有保存下來(lái)，很大一部分都是被出版社和報(bào)紙雜志社排印之后丟棄的。而少部分退還給作者的手稿，作家自己不珍惜，后人也不珍惜，很多都是因?yàn)檎伎臻g而被作家本人和家屬當(dāng)廢紙?zhí)幚淼袅恕Ｊ捒嗽谌竹R倥傯的間隙寫(xiě)小說(shuō)《羅霄軍》( 后來(lái)公開(kāi)出版時(shí)改名為《浴血羅霄》) ，多次修改，沒(méi)有“副本”時(shí)，這部手稿蕭克幾乎是隨身帶著，后來(lái)因?yàn)橐肮┡杏谩倍蛴〕鰜?lái)，多年后蕭克寫(xiě)回憶錄這樣說(shuō): “‘供批判用’的手稿，因多次修改，勾畫(huà)更加繁亂，經(jīng)她打出，很少遺漏和錯(cuò)誤，更便于閱覽，我得到這個(gè)‘善本’，就把原來(lái)大包手稿送到火爐去了?！?8今天讀起來(lái)，研究者們?nèi)匀桓械胶堋巴础保@個(gè)打印稿雖然也有價(jià)值但價(jià)值不大，更不是什么“善本”，真正的“善本”，真正有價(jià)值的是手稿，最初的書(shū)寫(xiě)、后來(lái)的修改都在上面，我們肯定能夠從其書(shū)寫(xiě)以及修改中窺見(jiàn)蕭克將軍的思想及思考過(guò)程，但卻被他本人付之一炬了。這個(gè)例子非常具有代表性，說(shuō)明作家對(duì)手稿價(jià)值認(rèn)識(shí)的嚴(yán)重不足，也說(shuō)明作家手稿意識(shí)多么薄弱?。

今天，大概不會(huì)再有人否定現(xiàn)代作家手稿的價(jià)值，但人們對(duì)作家手稿價(jià)值的認(rèn)識(shí)主要局限于歷史文物方面，包括書(shū)法價(jià)值、收藏價(jià)值，更看重的是它的商業(yè)價(jià)值而不是文學(xué)價(jià)值。2020年10月，《胡適留學(xué)日記》手稿由華藝國(guó)際在北京國(guó)際飯店會(huì)議中心拍賣(mài)，最終竟以1．3915億元成交，創(chuàng)造了作家手稿拍賣(mài)的一個(gè)紀(jì)錄。目前，各種層次的博物館以及圖書(shū)館都非常重視作家手稿的收集與收藏，現(xiàn)代作家手稿尤其被重視，有些大型的作家手稿還成為“鎮(zhèn)館之寶”。近年來(lái)，作家手跡特別是手稿出版也呈極大增長(zhǎng)趨勢(shì)，編排規(guī)格、印刷質(zhì)量等都得到很大的提高，有一些宣紙?zhí)缀邪?，印制精美，值得收藏，但作家手稿研究卻缺乏充分的展開(kāi)，基本還停留在“敘錄”的層面，對(duì)手書(shū)書(shū)體、書(shū)法藝術(shù)、審美效果以及修改、思維活動(dòng)和過(guò)程等都缺乏深入的探究。對(duì)于現(xiàn)代作家手稿，我們不僅應(yīng)該重視收藏和出版，更應(yīng)該在收藏和出版的基礎(chǔ)上進(jìn)行拓展性研究，進(jìn)行書(shū)寫(xiě)和文學(xué)上的研究。

二、手稿作為版本的“祖本”之獨(dú)特性

文學(xué)研究中，版本一直被高度重視，特別是中國(guó)古代文學(xué)研究中，版本價(jià)值差距很大?，F(xiàn)代文學(xué)隨著時(shí)間的推移，版本及其相關(guān)問(wèn)題也突顯出來(lái)，版本已經(jīng)成為現(xiàn)代文學(xué)研究中的一個(gè)重要問(wèn)題。

“版本”指的是同一書(shū)籍因內(nèi)容和排版等不同而產(chǎn)生的不同本子。中國(guó)古代文學(xué)版本相對(duì)比較復(fù)雜，除了各種刻印本以外，還包括抄本以及少量手稿本。各種不同的版本除了原文差異以外，經(jīng)典文本還包括各種不同的注釋、疏證以及批注等，包含文本在流傳過(guò)程中復(fù)雜的閱讀演變與歷史積淀。而現(xiàn)代文學(xué)作品的版本相對(duì)要簡(jiǎn)單一些，過(guò)去主要指不同的印刷品，還有修訂印刷本等，一般來(lái)說(shuō)，同一作品版本越早越珍貴，修改越多、差異越大，其版本也就越珍貴。所以，現(xiàn)代文學(xué)版本研究焦點(diǎn)多集中在印本和修改本上，特別是初版本、修訂本很受重視，市場(chǎng)上，經(jīng)典作品的初版本都很少，因而價(jià)格昂貴。這些版本及其研究當(dāng)然是重要的，但比初版本、修改本更重要的版本則是手稿本，它是所有版本的“根”，也即原始版本，可以稱(chēng)之為“祖本”，其珍貴程度遠(yuǎn)甚于初版本和修訂本。作家修訂作品一般是在印刷品上直接修改，這也是一種手稿本，是獨(dú)一無(wú)二的，它的價(jià)值要高于修改本印刷品。中國(guó)古代文學(xué)手稿研究之所以很少，并不是說(shuō)手稿和手稿研究不重要，而是中國(guó)古代文學(xué)手稿留存下來(lái)的很少，沒(méi)有多少手稿可供研究，構(gòu)不成“現(xiàn)象級(jí)”。假如《紅樓夢(mèng)》的手稿還存世，那么現(xiàn)在所有的所謂《紅樓夢(mèng)》珍貴版本都將黯然失色; 假如中國(guó)古代文學(xué)的手稿留存下來(lái)的很多，中國(guó)古代文學(xué)研究一定會(huì)非常發(fā)達(dá)，并形成“手稿學(xué)”。

現(xiàn)代文學(xué)中，很多經(jīng)典作品如魯迅的《故事新編》、茅盾的《子夜》、老舍的《駱駝祥子》《四世同堂》、巴金的《隨想錄》、胡適的《嘗試集》、徐志摩的《愛(ài)眉小札》、郁達(dá)夫的《她是一個(gè)弱女子》等基本上完好地保存了下來(lái)，并都公開(kāi)出版。從差異性、可靠性以及研究?jī)r(jià)值來(lái)說(shuō)，這些版本顯然比印本初版本更珍貴。2005年版《魯迅全集》其中的幾處糾正就是根據(jù)手稿校訂出來(lái)的，這是手稿在版本上最明顯的價(jià)值，也是很直觀的價(jià)值。

手稿最大的特點(diǎn)就是他的獨(dú)特性，任何印本都是“機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)”，對(duì)于現(xiàn)代印刷品來(lái)說(shuō)，即使是“孤本”，也是“機(jī)械的藝術(shù)”，而手稿即使內(nèi)容上抄得完全一樣、沒(méi)有任何錯(cuò)誤的“抄本”，它也是獨(dú)一無(wú)二的版本，不同的抄本其內(nèi)容可以是一樣的，但其字跡、書(shū)寫(xiě)、版式等不可能是完全一樣的。手稿不僅內(nèi)容上的差異具有意義，形式上的差異也非常有意義，每一種手稿都有它形式上的獨(dú)特性及價(jià)值。文學(xué)作品印刷本是機(jī)械制品，是沒(méi)有書(shū)寫(xiě)個(gè)性的，但手稿卻是充滿書(shū)寫(xiě)個(gè)性的，從紙張、筆墨到書(shū)寫(xiě)方式比如橫式書(shū)寫(xiě)、豎式書(shū)寫(xiě)、書(shū)體以及書(shū)寫(xiě)字跡的大小等都是充滿個(gè)性的，可以反映作家的性格特征和審美愛(ài)好等。從創(chuàng)作過(guò)程來(lái)說(shuō)，手稿是有形的、最早的文學(xué)作品，手稿之前的創(chuàng)作構(gòu)思是無(wú)形的“潛版本” 或“心靈版本”，雖然也很重要，但因?yàn)槿狈σ劳幸蚨聦?shí)上不可能存留下來(lái)，也無(wú)法研究，能夠作為依據(jù)的最早的文本就是手稿。當(dāng)然，一旦進(jìn)入手稿這個(gè)領(lǐng)域后我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，手稿也是一個(gè)廣袤的世界，有提綱、有片段、有試稿、有草稿、有初稿、有修改稿、有謄正稿，修改稿還可能不止一種，還有抄稿等，每一種手稿都是“孤本”，都是獨(dú)一無(wú)二的，都具有內(nèi)容和形式上的獨(dú)特的價(jià)值。

現(xiàn)代文學(xué)手稿具有特殊性，首先是它數(shù)量非常多甚至可以說(shuō)龐大。中國(guó)古代文學(xué)作品刻印雖然全是手寫(xiě)，而且數(shù)量更為龐大，但保存下來(lái)的太少，今天我們研究中國(guó)古代文學(xué)，主要是通過(guò)刻印本來(lái)進(jìn)行研究。而當(dāng)代文學(xué)到了20世紀(jì)90年代之后基本上是手寫(xiě)被電腦寫(xiě)作所替代，除了少數(shù)作家如賈平凹等人還堅(jiān)持手寫(xiě)以外，絕大多數(shù)作家都改為電腦寫(xiě)作，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)書(shū)寫(xiě)事實(shí)上進(jìn)入了“電腦時(shí)代”，電腦寫(xiě)作本質(zhì)上是機(jī)械技術(shù)。雖然作家手跡在電腦寫(xiě)作時(shí)代仍然存在，作家有時(shí)仍然會(huì)拿筆書(shū)寫(xiě)，但基本上變成了輔助方式，比如書(shū)寫(xiě)札記、便條、講話提綱等，大部頭著作已經(jīng)極少有手寫(xiě)的了。傳統(tǒng)的書(shū)信手書(shū)在90年代之后也基本上消失了，電子郵箱、短信、微信及相應(yīng)的投遞完全取代了的傳統(tǒng)的手書(shū)并通過(guò)郵局郵寄的方式。當(dāng)今，傳統(tǒng)格式規(guī)范的毛筆箋紙書(shū)信寫(xiě)作似乎被納入書(shū)法的范疇，作為信息交流它反而變得做作。電子寫(xiě)作與傳統(tǒng)手書(shū)最大的不同是，電子書(shū)寫(xiě)可以說(shuō)是直接進(jìn)入排印狀態(tài) 而省略了手書(shū)的過(guò)程，電子書(shū)寫(xiě)把具有個(gè)性特征的、具有情感起伏變化的、能夠顯示出思想和思維過(guò)程的手寫(xiě)直接變成了沒(méi)有情感的冰冷的機(jī)械文字符號(hào)堆砌亦即俗稱(chēng)“碼字”，也就是說(shuō)附著在手寫(xiě)文字上的信息全沒(méi)有了。電子書(shū)寫(xiě)也有反復(fù)的修改，但基本上不呈現(xiàn)出來(lái)，電子書(shū)寫(xiě)也可有初稿、二稿、三稿之類(lèi)的，也可以一定程度上保存修改狀態(tài)，但這樣過(guò)于麻煩，對(duì)于寫(xiě)作沒(méi)有什么特別的意義，所以作家們用電腦寫(xiě)作時(shí)很少有保留原始狀況的，基本上是后面覆蓋前面，思維的過(guò)程在電子書(shū)寫(xiě)中消失無(wú)痕。而現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期可以說(shuō)是一個(gè)真正的文學(xué)的“手稿時(shí)代”，不僅完全用筆寫(xiě)作，而且一些手稿都被有意和無(wú)意地保存下來(lái)，雖然這些保存下來(lái)的現(xiàn)代文學(xué)手稿只是全部現(xiàn)代文學(xué)作品手稿的很少一部分，大量的手稿已經(jīng)被銷(xiāo)毀和丟棄，但與中國(guó)古代相比，與當(dāng)代文學(xué)90年代之后相比，現(xiàn)代文學(xué)手稿數(shù)量相對(duì)是最多的。

其次，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)手稿在書(shū)寫(xiě)上總體具有比較高的審美性，具有一定的藝術(shù)性。現(xiàn)代作家中很多人都接受了很系統(tǒng)的中國(guó)傳統(tǒng)啟蒙教育，從小就接受良好的書(shū)法訓(xùn)練，寫(xiě)得一手好字，比如郭沫若、魯迅、胡適、周作人、茅盾、豐子愷、葉圣陶等都是如此，其中郭沫若后來(lái)還成為大書(shū)法家，20世紀(jì)50年代的書(shū)寫(xiě)特色鮮明，其書(shū)體被書(shū)法界稱(chēng)為“郭體”。

魯迅一生雖然無(wú)意當(dāng)書(shū)法家，書(shū)寫(xiě)上講究實(shí)用，不刻意追求藝術(shù)性和書(shū)法效果，也不以書(shū)法名世，但他的書(shū)寫(xiě)卻有很高的書(shū)法價(jià)值，其高度是很多專(zhuān)業(yè)書(shū)法家達(dá)不到的。很多現(xiàn)代作家比如茅盾、胡適、周作人的字都寫(xiě)得非常漂亮，稱(chēng)得上是書(shū)法作品，具有書(shū)法上的美學(xué)價(jià)值?，F(xiàn)代作家與當(dāng)代作家很大的不同是，現(xiàn)代作家寫(xiě)字大多數(shù)是從毛筆書(shū)寫(xiě)開(kāi)始，從描紅和臨帖入手，也即從練習(xí)書(shū)法開(kāi)始寫(xiě)字，有書(shū)法的 “童子功”，而寫(xiě)字和圍棋一樣，“從娃娃抓起”非常重要，雖然他們很多人后來(lái)無(wú)意于專(zhuān)攻書(shū)法，不以書(shū)法名世，但很多人的書(shū)寫(xiě)都稱(chēng)得上書(shū)法，非常有個(gè)性和特點(diǎn)，具有獨(dú)特的審美價(jià)值，命名為“體”也不為過(guò)，比如“魯迅體”“周作人體”“胡適體”“茅盾體”。不論是郭沫若還是魯迅、胡適、茅盾、豐子愷、周作人等，有一個(gè)很奇特的現(xiàn)象是，他們書(shū)寫(xiě)中最好的作品 都不是刻意創(chuàng)作的“書(shū)法作品”，而是日常書(shū)寫(xiě)中書(shū)信、日記、便條以及文學(xué)作品手稿等，比如書(shū)信書(shū)寫(xiě)中的稱(chēng)謂、提行、落款以及修改等，都意味豐富，而這些書(shū)信一旦變成印刷體就意味全失，僅剩下干癟的文字及背后所表達(dá)的內(nèi)容。

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近代以來(lái)，文學(xué)寫(xiě)作書(shū)寫(xiě)方式發(fā)生了兩次大的轉(zhuǎn)變: 一是從毛筆書(shū)寫(xiě)向鋼筆書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)變，二是從手寫(xiě)向電腦輸入轉(zhuǎn)變。鋼筆替代毛筆似乎只是書(shū)寫(xiě)工具的變化，但其實(shí)是藝術(shù)和審美趣味的轉(zhuǎn)變，鋼筆書(shū)寫(xiě)最明顯的變化是改變了書(shū)寫(xiě)速度，鋼筆書(shū)寫(xiě)不用像毛筆書(shū)寫(xiě)一樣頻繁地?fù)Q墨，鋼筆筆尖細(xì)小，書(shū)寫(xiě)靈活，可以寫(xiě)很小的字。其次是帶來(lái)紙張的變化，鋼筆無(wú)法在生宣紙、毛邊紙上書(shū)寫(xiě)，“中國(guó)紙”( 魯迅的概念) 只有經(jīng)過(guò)處理之后比如涂上膠水才適合書(shū)寫(xiě)，鋼筆主要適合在“洋紙”上書(shū)寫(xiě)，而洋紙?jiān)谥袊?guó)直到 20世紀(jì)40年代都還屬于“高檔紙”，價(jià)格比較貴，這其實(shí)是很多現(xiàn)代作家在選擇鋼筆書(shū)寫(xiě)之后又重回毛筆書(shū)寫(xiě)的很重要的原因，比如老舍的《四世同堂》之所以用毛筆書(shū)寫(xiě)，其中一個(gè)很重要的原因就是因?yàn)榧垙埖膯?wèn)題: “抗戰(zhàn)時(shí)，重慶沒(méi)有好的道林紙，只有土紙，不能寫(xiě)鋼筆字，一桿一個(gè)窟窿，只能用毛筆?！?9第三，也是最深層的變化，即書(shū)寫(xiě)方式的變化以及相應(yīng)的審美和藝術(shù)上的變化，鋼筆書(shū)寫(xiě)和毛筆書(shū)寫(xiě)雖然在結(jié)字、構(gòu)架甚至筆畫(huà)的運(yùn)筆以及力度方面具有一致性，但二者也存在巨大的差異，鋼筆書(shū)寫(xiě)基本上是線條性的，而毛筆書(shū)寫(xiě)講究“點(diǎn)、橫、豎、撇、捺、提、折、鉤”等筆畫(huà)的變化，講究銜接與轉(zhuǎn)折，就內(nèi)涵的豐富與變化以及藝術(shù)空間來(lái)說(shuō)，鋼筆字不能和毛筆字相提并論。二者在字體上也會(huì)有很大的不同，我們可以看到，魯迅、胡適和茅盾其毛筆字和鋼筆字都有很大的差異，審美效果也很不一樣。書(shū)寫(xiě)是文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)重要的組成部分，紙面、版式、紙質(zhì)、字體的美觀等都會(huì)影響作家的心情和思緒，從而導(dǎo)致不同的結(jié)果。

鋼筆書(shū)寫(xiě)和毛筆書(shū)寫(xiě)撇開(kāi)形式上的不同，內(nèi)在上似乎只是書(shū)寫(xiě)速度的差異，但其實(shí)書(shū)寫(xiě)速度對(duì)于寫(xiě)作的質(zhì)量也是有很大影響的，精致的藝術(shù)一定是經(jīng)過(guò)反復(fù)思考、精心打造而產(chǎn)生的，緩慢的書(shū)寫(xiě)其實(shí)也是一個(gè)仔細(xì)琢磨的過(guò)程，那種“一瀉千里”的快速寫(xiě)作是很難產(chǎn)生精致文學(xué)的。電腦寫(xiě)作的時(shí)代也可以說(shuō)是藝術(shù)的“粗糙時(shí)代”，電腦寫(xiě)作除了內(nèi)容以外，書(shū)寫(xiě)本身已經(jīng)沒(méi)有任何快感可言。手寫(xiě)與電腦寫(xiě)作很大的不同還在于，手寫(xiě)特別是毛筆寫(xiě)作，速度比較慢，因而思維相對(duì)更為清晰，其表達(dá)也相對(duì)準(zhǔn)確、精致，而電腦寫(xiě)作比較快，語(yǔ)言上很難仔細(xì)琢磨，相對(duì)粗糙。對(duì)于寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，“快”并不是好事，勤奮和“快”并不是一回事，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作在語(yǔ)言上不精煉，藝術(shù)上不精致，與這種電腦的快速寫(xiě)作應(yīng)該說(shuō)有很大的關(guān)系。目前語(yǔ)音寫(xiě)作也日漸發(fā)展，那樣的話寫(xiě)作速度將會(huì)更快，其藝術(shù)質(zhì)量也必將整體下滑。

從印本版本上來(lái)說(shuō)，電腦寫(xiě)作文本和印刷體版本之間沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別，電腦的“拷貝”性決定了電腦版仍然是“機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)”。印刷版本如果印量少還比較珍貴，因?yàn)椤拔镆韵橘F”，但電子文本即使很少也不珍貴，因?yàn)橹灰行枨?，它的“量”就可以瞬間擴(kuò)大，且不存在印刷的“磨損”問(wèn)題。正是電腦寫(xiě)作突顯了手稿的特殊價(jià)值，并引起學(xué)術(shù)界對(duì)手稿的關(guān)注，更重要的是通過(guò)對(duì)比我們對(duì)手稿的特點(diǎn)及價(jià)值有了更清晰的認(rèn)識(shí)。

三、文學(xué)寫(xiě)作過(guò)程的“考古”發(fā)掘

文學(xué)手稿研究首先是研究作家的書(shū)寫(xiě)特點(diǎn)，包括字體、字形，書(shū)學(xué)來(lái)源，書(shū)寫(xiě)的演變與藝術(shù)追求的變化，書(shū)寫(xiě)的方式以及這種書(shū)寫(xiě)對(duì)作家創(chuàng)作的影響等。書(shū)寫(xiě)就是作家把他的作為精神形態(tài)的思考轉(zhuǎn)化為物質(zhì)形態(tài)，書(shū)寫(xiě)是文學(xué)創(chuàng)作最重要的步驟，不經(jīng)過(guò)書(shū)寫(xiě)從而變成有形的物質(zhì)形態(tài)諸如書(shū)籍、視頻的文學(xué)作品是不存在的。書(shū)寫(xiě)雖然不是決定文學(xué)作品的根本性因素，但它深刻地影響文學(xué)創(chuàng)作，是文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)重要組成部分。作為重要的組成部分，書(shū)寫(xiě)與腹稿的關(guān)系，書(shū)寫(xiě)本身的變化性、修改性，其特征以及機(jī)制等都應(yīng)該得到深入的研究。

《史記·封禪書(shū)》曾記載了一個(gè)故事: “齊人少翁以鬼神方見(jiàn)上……于是乃拜少翁為文成將軍，賞賜甚多，以客禮禮之?！?乃為帛書(shū)以飯牛，詳不知，言曰此牛腹中有奇。殺視得書(shū)，書(shū)言甚怪。天子識(shí)其手書(shū)，問(wèn)其人，果為偽書(shū)，于是誅文成將軍，隱之?！?0這是一個(gè)關(guān)于手書(shū)的很有意思的故事。事實(shí)上，作家的書(shū)寫(xiě)和其人以及作品一樣，都具有自己獨(dú)特的風(fēng)格、個(gè)性以及價(jià)值特點(diǎn)。比如魯迅的字，受祖父以及父親手書(shū)的影響，后來(lái)“抄碑”，又深受漢碑、魏碑的影響，也受隋碑的影響，所以我們看到，魯迅的書(shū)寫(xiě)走的不是大多數(shù)人走的“唐楷”啟蒙模式，也即從學(xué)習(xí)顏真卿，或者柳公權(quán)，或者歐陽(yáng)詢(xún)，或者褚遂良，或者虞世南，或者薛稷以及更后的趙孟頫的標(biāo)準(zhǔn)正楷開(kāi)始并以“二王”書(shū)法為宗的模式。魯迅學(xué)習(xí)的是漢魏正書(shū)，并偏向魏碑一路，所以魯迅的書(shū)寫(xiě) “隸味”很重。魯迅的書(shū)寫(xiě)以行書(shū)為主，但魯迅的行書(shū)不是學(xué)習(xí)標(biāo)準(zhǔn)行書(shū)，比如學(xué)習(xí)“二王”行書(shū)或者蘇軾行書(shū)、黃庭堅(jiān)行書(shū)之類(lèi)的，而是由楷書(shū)無(wú)師自通自然演化衍變而來(lái)。魯迅偶爾也寫(xiě)草書(shū)，但魯迅的草書(shū)既不是唐宋流行的草書(shū)，也不是“二王”的標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)，而是其行書(shū)的快寫(xiě)，也可以說(shuō)是自創(chuàng)的草書(shū)。雖然魯迅的行草書(shū)其筆畫(huà)和結(jié)字大多數(shù)都是非常規(guī)范的，但這種規(guī)范一是源于楷書(shū)，二是隨大流，也即在日常書(shū)寫(xiě)交流中從俗而致。魯迅的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格形成之后就沒(méi)有太大的變化，差別在于學(xué)生時(shí)代的記筆記和后來(lái)的抄碑與古籍整理等書(shū)寫(xiě)偏于楷書(shū)，而創(chuàng)作包括日常書(shū)寫(xiě)如書(shū)信書(shū)寫(xiě)、日記書(shū)寫(xiě)則偏于行書(shū)。魯迅書(shū)寫(xiě)特別講究紙面的整潔，這應(yīng)該是從小養(yǎng)成的習(xí)慣和癖好，這從《魯迅科學(xué)筆記手稿》21中就可以看出來(lái)，一般人的聽(tīng)課筆記都是比較隨意的，既沒(méi)有整體性的講究，具體書(shū)寫(xiě)上也比較自由隨意，潦草零亂在聽(tīng)課筆記和一般閱讀筆記中絕對(duì)是正常不過(guò)了，但魯迅不同，魯迅南京求學(xué)時(shí)的很多課堂筆記都是一絲不茍地用毛筆小楷書(shū)寫(xiě)的，整整齊齊，字跡工整，課程完了之后最后裝訂成冊(cè)，很好地保存下來(lái)。整潔可以說(shuō)是魯迅一生的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣和特點(diǎn)，魯迅的創(chuàng)作也有修改，而且魯迅非常強(qiáng)調(diào)修改，他曾說(shuō)過(guò): “寫(xiě)完后至少看兩遍，竭力將可有可無(wú)的字，句，段刪去，毫不可惜?！?2但從魯迅現(xiàn)存在的各種手稿來(lái)看，魯迅即使是修改，也非常講究美觀，從來(lái)不亂涂亂劃。在書(shū)法藝術(shù)中，涂改也是書(shū)法藝術(shù)的一部分，比如大家熟知的王羲之《蘭亭序》，它的修改明顯增加了其書(shū)法的豐富性與生動(dòng)性，假如沒(méi)有涂改就會(huì)顯得相對(duì)單調(diào)乏味，魯迅的涂改也遵循書(shū)法的美觀原則。所以，魯迅的嚴(yán)謹(jǐn)性從他的書(shū)寫(xiě)可見(jiàn)一斑。

胡適的書(shū)法啟蒙也深受其父親的影響，另外也發(fā)蒙于母親。胡適的啟蒙教材是其父親親自編寫(xiě)并手書(shū)的，其中《學(xué)為人詩(shī)》保存了下來(lái)，從中我們可以看到，雖然它也稱(chēng)得上工整并且規(guī)范，顯示出書(shū)法的功力，但顯然不能和標(biāo)準(zhǔn)的《九成宮》《多寶塔》《玄秘塔》《靈飛經(jīng)》等相提并論，“法度”不嚴(yán)謹(jǐn)，作為一般性書(shū)法作品欣賞是可以的，但作為“帖”顯然不適合。胡適后來(lái)的手書(shū)雖然很漂亮，也很有特色，但法度不嚴(yán)，筆法不“正”，可能與發(fā)蒙時(shí)學(xué)習(xí)其父親的字有很大的關(guān)系。雖然他后來(lái)又臨習(xí)歐陽(yáng)詢(xún)的《化度寺碑》和薛稷的《信行禪師碑》，但發(fā)蒙時(shí)寫(xiě)字所形成的習(xí)慣根深蒂固，并且終其一生。胡適雖然是新文學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者之一，貢獻(xiàn)巨大，但他更大的貢獻(xiàn)則是學(xué)術(shù)上的，他在中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)范式方面具有開(kāi)創(chuàng)性。理論上，胡適的書(shū)寫(xiě)應(yīng)該更為謹(jǐn)嚴(yán)，但胡適的個(gè)性顯然更屬于自由知識(shí)分子，這在他的書(shū)寫(xiě)上表現(xiàn)得非常明顯。從胡適留美時(shí)期給母親、胡近仁以及江冬秀的信中我們可以看出，年輕時(shí)期的胡適其書(shū)寫(xiě)不僅字體欹斜，而且排列布局也不是很講究。胡適留學(xué)日記雖然修改不是很多，但書(shū)寫(xiě)上非常率性，字跡潦草，內(nèi)容上無(wú)所不包，是典型的自由主義?！秶L試集》是胡適在文學(xué)創(chuàng)作方面的代表作，其手稿大部分都留下來(lái)了，從這些手稿中我們可以看到，胡適的《嘗試集》其實(shí)是經(jīng)過(guò)很多次修改而成，即使出版之后還多次修訂。同樣是修改，胡適的修改和魯迅的修改不同，胡適的修改涂抹完全不講章法，有些被刪除的詩(shī)歌直接畫(huà)一圈并打上叉，顯得非常粗暴，也是對(duì)舊稿的不尊重。胡適的學(xué)術(shù)手稿也非?；靵y，書(shū)寫(xiě)特別潦草，胡適自由散漫的個(gè)性在手稿中表露無(wú)遺。

所以，與排印本不同，作家手稿中有豐富的信息，也包括文學(xué)創(chuàng)作的信息，這是任何文字說(shuō)明都不可替代的。比如弘一法師的絕筆字“悲欣交集”一看就是氣力不足時(shí)所寫(xiě)，有豐富的“身體學(xué)”內(nèi)涵。魯迅的絕筆文字是寫(xiě)給內(nèi)山丸造的信，是在劇痛中寫(xiě)的，字體已經(jīng)變形，但不失氣力，從文字中我們能夠感到魯迅對(duì)告別世界其實(shí)還沒(méi)有作好心理準(zhǔn)備。文學(xué)的寫(xiě)作過(guò)程是非常復(fù)雜的，因?yàn)闆](méi)有留下充分的有形資料，所以對(duì)它的研究一直非常困難和有限，而作品手稿一定程度上可以顯示寫(xiě)作過(guò)程，我們可以根據(jù)手稿的涂改、增刪、筆墨的輕重緩急、流暢與滯澀等分析作家創(chuàng)作時(shí)的情緒變化以及心情、思路、情感等狀況，比如筆墨順暢時(shí)，多是作家思路清楚、寫(xiě)作順利之時(shí)，相反，作家的寫(xiě)作不順暢時(shí)通常表現(xiàn)為書(shū)寫(xiě)不連貫，字跡不流利。手稿中，換墨之后的下筆和收筆是看得很清楚的，換墨不僅是毛筆的自然屬性的需要，同時(shí)也是一種寫(xiě)作氣息的歇息，反映出作家寫(xiě)作的節(jié)奏。作家精力充沛時(shí)寫(xiě)的字和作家氣力不足時(shí)寫(xiě)的字神氣是很不一樣的。作家年輕力壯時(shí)寫(xiě)的字和年老力衰時(shí)寫(xiě)的字氣度是不一樣的，一個(gè)人的年輕稚嫩或年老成熟是可以通過(guò)字跡看出來(lái)的。通過(guò)手稿研究作家的寫(xiě)作過(guò)程是一種新的文學(xué)研究方法，具有精神“考古”的意義。

魯迅譯稿和茅盾的譯稿都得到了很好的保存，比如魯迅譯《死魂靈》和《毀滅》、茅盾譯《人民是不朽的》和《團(tuán)的兒子》都有完整的手稿存世，比較魯迅、茅盾的創(chuàng)作手稿和翻譯手稿可以看到，他們的翻譯手稿都修改很少，而他們的創(chuàng)作手稿特別是初稿則修改比較多，即使是謄清稿也有諸多修改，這可能與重視的程度不同有關(guān)，但根本原因還是在于它們是兩種不同的創(chuàng)作，翻譯是二度創(chuàng)作，有的因?yàn)樽畛鯇?duì)原文理解有誤而翻譯錯(cuò)誤而需要修改，但這種修改通常是比較大的修改，一般來(lái)說(shuō)，對(duì)于魯迅、茅盾這樣的語(yǔ)言大師來(lái)說(shuō)，只要對(duì)原文沒(méi)有誤讀誤解，翻譯從語(yǔ)言表達(dá)上就是極順暢的事情，所以翻譯對(duì)于二人來(lái)說(shuō)，不僅速度快，而且修改也相對(duì)要少得多。相反，文學(xué)創(chuàng)作不像翻譯一樣有原文的依托，而是獨(dú)立創(chuàng)造，特別是對(duì)于小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，每一個(gè)人物、故事情節(jié)、細(xì)節(jié)等都有多種可能，雖然一般都經(jīng)過(guò)精心構(gòu)思，但寫(xiě)作中仍然要不斷調(diào)整，寫(xiě)完之后仍然會(huì)回頭完善。有人認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作是創(chuàng)造，而文學(xué)翻譯具有技術(shù)性，所以文學(xué)創(chuàng)作要難于也高于文學(xué)翻譯，就魯迅和茅盾本人來(lái)說(shuō)，就他們的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)翻譯相比較來(lái)說(shuō)，這應(yīng)該是有一定道理的。比較魯迅、茅盾的文學(xué)創(chuàng)作手稿和翻譯手稿，我們還可以看到，翻譯手稿書(shū)寫(xiě)比較平穩(wěn)、均勻，前后高度一致，而文學(xué)創(chuàng)作手稿在書(shū)寫(xiě)上則有比較大的變化和起伏，這同樣與創(chuàng)作的創(chuàng)造性和翻譯具有技術(shù)性的特點(diǎn)有關(guān)，這同樣是從排印本中所看不到的。

手稿不僅在字跡、墨色、書(shū)寫(xiě)的流利程度等方面一定程度上反映出作家的情緒、思維狀況以及性格特征等，就是所謂“字如其人”，而且其修改還可以一定程度上反映作家的寫(xiě)作過(guò)程，特別是初稿，其中的修改非常有價(jià)值，形態(tài)各異的筆墨行蹤多少反映了作家的個(gè)性，手跡文本或多或少會(huì)顯露出作家的寫(xiě)作狀況和精神狀態(tài)，既記錄作家文思泉涌時(shí)流暢迅疾一揮而就的快樂(lè)與激情，也留下作家苦思冥想時(shí)筆墨凝澀后的反復(fù)涂改等帶有鮮活生命氣息的筆墨情態(tài)。手稿的修改是復(fù)雜的，有的是隨寫(xiě)隨修改，比如茅盾的很多增補(bǔ)占了下一行的位置，這明顯是即時(shí)修改。有的是一段寫(xiě)完之后回頭修改，還有的是整篇或整部作品寫(xiě)完之后再回頭修改，這些可以從使用的筆形、墨色以及不同的筆跡看出來(lái)。

中國(guó)現(xiàn)代作家手稿中的刪除，大致可以分為三種情況，一是完全涂黑，有些作家比如魯迅、茅盾、老舍有時(shí)還非常規(guī)范地用排筆把刪去的內(nèi)容涂成方塊或長(zhǎng)條，對(duì)于這些涂黑的刪除，我們可以猜測(cè)其內(nèi)容，但不能確證，也許有一天隨著技術(shù)的發(fā)達(dá)，可以通過(guò)特殊的方式把它們呈現(xiàn)出來(lái)，但目前這種刪除還是永久性刪除，無(wú)法復(fù)原。二是劃掉，或者圈掉，或者用鋼筆涂成方形或長(zhǎng)形網(wǎng)，這些內(nèi)容雖然刪除了，但我們可以根據(jù)殘字、殘筆、模糊字形以及上下文大致推斷出。三是用標(biāo)準(zhǔn)校對(duì)刪除的，或者用文字注明刪除的，或者用其他淡色筆如鉛筆、朱筆或其他色筆涂抹的，雖然也是刪除，但可以清晰地識(shí)別其刪除的內(nèi)容。對(duì)于這些刪除，作品的出版不論是初版還是修訂版，不論是單行本還是文集本或全集本，過(guò)去都是簡(jiǎn)單地舍棄，忽略不計(jì)的。但我認(rèn)為，這種處理是簡(jiǎn)單化的，被刪除的文字也分為不同的情況，有的是知識(shí)性錯(cuò)誤、語(yǔ)法錯(cuò)誤以及筆誤等，刪除并修改是正常的，這些刪除是可以舍棄的。但有一些內(nèi)容，主要是在意義、情節(jié)、細(xì)節(jié)、情感色彩、語(yǔ)言修飾上的刪除，反映了作家思想和表達(dá)的猶豫與變化，雖然最后被作家本人刪除了，但它對(duì)于我們理解作品、理解作家及其寫(xiě)作狀況和過(guò)程都是有參考價(jià)值的，對(duì)于這些刪除，出版時(shí)應(yīng)該以某種方式予以保留?？ǚ蚩ǖ摹冻潜ぁ肥窃诳ǚ蚩ㄈナ篮蟾鶕?jù)手稿整理出版的，這個(gè)手稿除了是未完成稿以外，還有大量的修改內(nèi)容，包括異文、斷章殘篇、刪除的內(nèi)容，比如開(kāi)頭的文字就是重寫(xiě)的，《城堡》出版時(shí)采取的辦法是以附錄和注釋的方式收錄所有這些異文、斷章殘篇和刪除的文字， 23我覺(jué)得這是非常好的方法，事實(shí)上，這些異文、殘文和刪除的文字也是《城堡》文本的重要組成部分，它們對(duì)于我們理解卡夫卡的寫(xiě)作以及《城堡》的藝術(shù)價(jià)值都是非常有幫助的?！冻潜ぁ酚”咎幚硇薷牡姆椒▽?duì)于我們處理現(xiàn)代文學(xué)手稿中的刪除等應(yīng)該是有啟發(fā)和借鑒意義的。

作家手稿不僅是作家獨(dú)特生命個(gè)性的外露表征，也是作家寫(xiě)作心理過(guò)程的真實(shí)映照。將中國(guó)現(xiàn)代作家的手跡文獻(xiàn)和作家個(gè)性、書(shū)法藝術(shù)與文化效益等方面綜合起來(lái)進(jìn)行研究，有助于從一個(gè)特殊的角度開(kāi)拓和推進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究。

四、結(jié)語(yǔ)

“版本”是一個(gè)“元”概念，在過(guò)去很長(zhǎng)一段時(shí)間里其內(nèi)涵都相對(duì)固定，手稿作為“祖本”(也可以稱(chēng)為“前版本”) 的定位則打破了“版本”的固有內(nèi)涵。學(xué)術(shù)史上，“元”概念的變化通常意味著思維方式以及學(xué)術(shù)方法等革命性的變革?，F(xiàn)代文學(xué)研究中，把“祖本”引入“版本”，把“版本”的范圍前移，即在 “初版”前置“祖版”，這樣會(huì)極大地?cái)U(kuò)展了“版本” 內(nèi)涵，某種意義上打開(kāi)了一個(gè)非常寬廣的現(xiàn)代文學(xué)的文本世界。

手書(shū)具有獨(dú)特性，所以西方國(guó)家重要文件都是 “簽名”為據(jù)，和中國(guó)以“公章”為據(jù)不同。舒乙、王錫榮等先后提出建立“手稿學(xué)”，手稿研究是否可以成為“學(xué)”，這值得討論，需要更深入的理論論證和更充分的實(shí)證研究，但手稿研究具有廣闊的前景這是毋庸置疑的。就現(xiàn)代文學(xué)研究來(lái)說(shuō)，手稿中隱藏著豐富的作者信息和文本信息，可以做多種“考古” 研究，這是印刷版所不具有的，所以手稿研究是真正填補(bǔ)空白的研究。筆者提倡現(xiàn)代作家手稿研究，并相信手稿研究是現(xiàn)代文學(xué)研究的一個(gè)新的增長(zhǎng)點(diǎn)，相信它會(huì)極大地豐富和完善中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究?，F(xiàn)代作家作品出版目前已經(jīng)處于瓶頸狀態(tài)，手稿的價(jià)值若被充分認(rèn)識(shí)并被廣泛認(rèn)同，我相信現(xiàn)代文學(xué)手稿出版會(huì)成為熱潮。

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