“重寫文學(xué)史”是二十世紀(jì)八十年代中國文學(xué)界影響最為深遠(yuǎn)的思潮之一。參與其中的學(xué)人通過對(duì)“何為文學(xué)史”的思考，沖擊了舊有的文學(xué)觀念，也促進(jìn)了新的文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的形成。從其影響看，當(dāng)代中國語境中“文學(xué)史”之“重寫”不僅關(guān)涉“歷史”或“過去”，更包含著對(duì)當(dāng)下的思索、判斷與積極介入。三十多年過去，當(dāng)“重寫”的熱度漸漸減弱，不少研究者開始反思其中的未完善之處，甚至抱怨“幾乎所有‘重寫文學(xué)史’的討論，都是圍繞著‘寫什么、怎么寫’的問題進(jìn)行的，主要執(zhí)著于時(shí)間斷代、空間容量和經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)定，而惘然于‘為什么寫’的問題”[1]。2022年1月，出生于八十年代的學(xué)者梅杰出版《重寫中國兒童文學(xué)史（綱要）》[2]，在兒童文學(xué)這一相對(duì)不引人注目的領(lǐng)域遙遠(yuǎn)地呼應(yīng)了八十年代的“重寫”思潮。雖然著者謙稱這本從古代跨越到20世紀(jì)末的史著只是一份“私人教本”式的講義，但“重寫”二字已清楚地展現(xiàn)出他與前人研究對(duì)話的意圖。梅杰對(duì)兒童文學(xué)文論的關(guān)注由來已久，不僅主持出版過相關(guān)叢書，還提出過引起學(xué)界廣泛回應(yīng)的學(xué)術(shù)概念。本書的緒論指出，對(duì)“重寫”的理解“涉及歷史觀、兒童文學(xué)史料、兒童文學(xué)觀、兒童文學(xué)思潮、兒童文學(xué)范式等諸多方面問題”（第20頁）。這部將中國兒童文學(xué)的發(fā)展劃分為八個(gè)時(shí)期的史著，即是作者對(duì)上述一連串問題持續(xù)思考的又一結(jié)晶。這些問題的提出，反映了梅杰對(duì)文學(xué)史“為什么寫”的基本自覺，也為讀者提供了走近作者撰寫此書的用意的一條路徑。本文將從學(xué)術(shù)源流、價(jià)值立場(chǎng)、現(xiàn)實(shí)指向等方面，分析梅杰“重寫”兒童文學(xué)史之意義所在。

一

文學(xué)批評(píng)、文學(xué)理論和文學(xué)史之間的“三位一體”關(guān)系，已得到不少學(xué)者頗為精彩的論述。深耕兒童文學(xué)研究十余年的梅杰，既寫作過不少針對(duì)具體作品的品讀文章，又曾親身參與兒童文學(xué)觀念的論爭(zhēng)，正是這些經(jīng)驗(yàn)為他邁入“三位一體”中的第三領(lǐng)域——文學(xué)史的撰寫提供了基礎(chǔ)。然而僅有前兩者的鋪墊尚不能保證一部文學(xué)史著的成功，作者尚需具有成熟的歷史觀念。在《綱要》的緒論中，梅杰開宗明義地借四位歷史學(xué)家的名言表達(dá)了自己對(duì)“何謂歷史”的理解：首先是傅斯年在1928年提出的“近代的歷史學(xué)只是史料學(xué)”，繼而是文藝復(fù)興末期克羅齊的“一切歷史都是當(dāng)代史”，以及思想家梅光迪的“歷史是人類求不變價(jià)值的記錄”，最后是德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾所提出的“效果歷史”概念。梅杰大膽地將四位來自不同學(xué)科領(lǐng)域、國別和時(shí)代的學(xué)者的學(xué)說放在一起，表現(xiàn)出“為我所用”的氣魄，這無疑是作者對(duì)歷史負(fù)責(zé)、對(duì)自己負(fù)責(zé)、對(duì)當(dāng)下負(fù)責(zé)的態(tài)度之體現(xiàn)。懷抱這一態(tài)度而形成的歷史敘述，注定不會(huì)淪為死氣沉沉的、平庸的史實(shí)堆砌或羅列，而是會(huì)發(fā)出充滿生氣又富有啟發(fā)性的聲音。

梅杰并非學(xué)院派學(xué)者，這卻并不意味著他缺乏扎實(shí)的學(xué)術(shù)訓(xùn)練。相反，扎實(shí)的文獻(xiàn)功夫始終是他的長處。在進(jìn)入兒童文學(xué)這一領(lǐng)域之前，他所從事的研究即大多和史料相關(guān)，其中對(duì)廢名、梅光迪、喻血輪、朱英誕等人的研究所做之開拓性貢獻(xiàn)曾得到學(xué)界廣泛關(guān)注。梅杰曾將自己的文集命名為《文學(xué)史上的失蹤者》，即表現(xiàn)出從浩瀚的材料中尋覓未被注意的真相并將之呈現(xiàn)在讀者面前的追求，此類研究任務(wù)只有真正具備洞燭幽微的眼光和“板凳甘坐十年冷”的情懷的學(xué)者才能完成。長久以來，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究始終聚焦作家作品和文學(xué)思潮研究，文學(xué)史料的保存與發(fā)掘得到的關(guān)注則相對(duì)不足，構(gòu)成了對(duì)研究深化的制約。隨著社團(tuán)研究、期刊研究、版本研究等范式的興起，現(xiàn)當(dāng)代作家的年譜編纂、佚文發(fā)掘開始得到重視，文學(xué)史研究的結(jié)論才具備了在“重回歷史現(xiàn)場(chǎng)”中得到檢驗(yàn)之可能，而這類工作恰恰已被證明是梅杰擅長且勝任的。這讓《綱要》成為了一部可靠性極強(qiáng)的史著，其中每每提示出前人視線的盲區(qū)，并能夠?yàn)楹髞淼膶W(xué)者指明前進(jìn)的方向。例如在討論誕生期的中國兒童文學(xué)時(shí)，他富有洞見地指出，目前學(xué)界對(duì)“民國時(shí)期的兒童報(bào)刊上的作品”之打撈仍是“冰山一角”，而其中有些作品的成就“甚至高于當(dāng)時(shí)出版的兒童詩集、童話集”（第68頁），并且舉出了《兒童世界》上的長篇童話和兒童詩作為例證。在討論葉剛的兒童文學(xué)作品時(shí)，梅杰強(qiáng)調(diào)：“目前沒有研究者將《稻草人》和《紅葉童話集》進(jìn)行對(duì)比研究，這是過去文學(xué)史的一種缺憾?！保ǖ?16頁）由此可見，《綱要》雖然篇幅不大，卻凝結(jié)著作者對(duì)歷史細(xì)節(jié)鉤沉之心血，足以成為一部推動(dòng)學(xué)科發(fā)展且經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)的史著。

《綱要》的緒論中，梅杰還討論了兒童文學(xué)史的編纂與既有文學(xué)史研究的關(guān)系，他始終注意避免二者的“脫鉤”。在歷史的分期方面，《綱要》充分體現(xiàn)了對(duì)既有文學(xué)史研究的采納與吸收，又兼顧了兒童文學(xué)自身的特點(diǎn)。從結(jié)構(gòu)看，本書每一講的敘述都從宏觀面的概括開始，再進(jìn)入代表性的作家作品講解，其中前者雖然占比不大，卻構(gòu)成了“史”之骨骼，支撐全書脈絡(luò)的同時(shí)也折射出作者的歷史眼光。就現(xiàn)代部分而言，“從文學(xué)革命到革命文學(xué)”是文學(xué)史的整體走向，梅杰對(duì)此的敘述既簡要而又明晰；進(jìn)入當(dāng)代部分，他則充分吸收了洪子誠提出的“一體化”學(xué)說，一方面保證讀者能夠清楚把握兒童文學(xué)發(fā)展的內(nèi)外因素和重要關(guān)節(jié)，另一方面也將論述的主題引向了對(duì)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制和審美風(fēng)格流變之關(guān)聯(lián)的思考。

作為一部以“重寫”為題的專著，《綱要》并非完全“另起爐灶”，而是展現(xiàn)出批判的繼承性。在此，尤其值得注意的是作者對(duì)劉緒源的兒童文學(xué)史研究成果的重視與繼承。朱自強(qiáng)曾用“對(duì)二十世紀(jì)歷史具有穿透力的思想”和高超的“兒童文學(xué)審美批評(píng)能力”[3]來概括劉緒源的學(xué)術(shù)優(yōu)長，《綱要》的寫作充滿了這些特點(diǎn)影響之痕跡。曾與劉緒源有深刻交誼的梅杰在本書后記中寫道，“先生已歿近四年，我來重寫中國兒童文學(xué)史，很大程度上是在現(xiàn)實(shí)的感召之下，甚至是以補(bǔ)充、完善先生的著作為己任的”（第273頁）。在和前輩學(xué)者的呼應(yīng)之中，讀者將更加深刻地感知《綱要》一書背后的用心。

二

“何謂兒童文學(xué)”自然是一部兒童文學(xué)史著最核心的問題，它不僅決定了討論對(duì)象的范圍界定，也決定了作者持論的基本立場(chǎng)和做出價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)。“兒童本位論”是梅杰多年來不斷探索的概念，他借此來區(qū)分“真正的兒童文學(xué)”和僅僅是“泛兒童文學(xué)”的作品類型。他認(rèn)為“兒童本位論的命運(yùn)是中國兒童文學(xué)命運(yùn)的一面鏡子……堅(jiān)持和弘揚(yáng)兒童本位論的時(shí)代，兒童文學(xué)就容易出現(xiàn)佳作；而批判、背棄兒童本位論的時(shí)代，兒童文學(xué)就佳作寥寥”（第24頁）?！毒V要》既是梅杰對(duì)“兒童本位”思考的延伸，又檢驗(yàn)了這一概念的學(xué)理上的嚴(yán)密性、有效性以及價(jià)值上的正確性、適用性。具體而言，《綱要》關(guān)于“兒童本位”說的貢獻(xiàn)主要有三：

其一，是明確了文學(xué)上的“兒童本位”說在中國的起源。盡管作者在書中也討論了古代和近代中國文學(xué)中與兒童有關(guān)的作品，但他把周作人“兒童本位論的發(fā)明”作為“兒童文學(xué)”在中國誕生的真正里程碑。他追溯了1914年周作人“兒童本位論”的雛形階段，進(jìn)而重點(diǎn)分析了1920年《兒童的文學(xué)》這一經(jīng)典文本?！毒V要》肯定了周作人的兒童觀，即不把兒童當(dāng)做“縮小的成人”“不完全的小人”，而是“把兒童當(dāng)人看”。以此為基礎(chǔ)，作者進(jìn)一步考量了周作人其他有關(guān)兒童文學(xué)的論述，從《兒童的書》一文中提取出對(duì)“太教育的，偏于教訓(xùn)”和“太藝術(shù)的，偏于玄美”兩種傾向的批判，闡明了“兒童本位”的標(biāo)準(zhǔn)如何具體地應(yīng)用到文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)實(shí)踐中。此外，他還概述了魯迅、郭沫若、鄭振鐸等人對(duì)周作人的學(xué)說的回應(yīng)，從而全景地展現(xiàn)出中國新文學(xué)誕生初期兒童文學(xué)的理論主張之整體樣貌。顯然，周作人等人的主張以今人之視角來看也并未過時(shí)，對(duì)于當(dāng)前的“兒童本位”討論而言，《綱要》的梳理具有備忘錄的意義。

其二，是突出了“兒童本位”說在當(dāng)代中國的曲折遭遇。作者在敘述1950年代中國兒童文學(xué)的“新生”之時(shí)，并沒有回避“新生”中的“危機(jī)”。以陳伯吹的兒童文學(xué)主張及其受到的批判為核心，《綱要》細(xì)致地呈現(xiàn)了“兒童本位論”被拋棄的過程，及其何以造成了“新生期”的結(jié)束和“斷裂期”的來臨。陳伯吹1956年的《談兒童文學(xué)創(chuàng)作上的幾個(gè)問題》和1958年的《漫談當(dāng)前兒童文學(xué)問題》是作者強(qiáng)調(diào)的兩個(gè)文本，而宋爽駁斥陳伯吹觀點(diǎn)為“資產(chǎn)階級(jí)人性論在兒童文學(xué)中的反映”的《“兒童本位論”的實(shí)質(zhì)》一文則被舉為批判文章的代表。作者進(jìn)而指出，受到否定后的“兒童本位論”恢復(fù)其應(yīng)有面目經(jīng)歷了漫長的時(shí)間?？紤]中國真正的兒童文學(xué)僅有百年的歷史，這一學(xué)說經(jīng)歷的坎坷命運(yùn)背后之啟示是值得深思的。

其三，是將“兒童本位”標(biāo)準(zhǔn)作為評(píng)價(jià)具體作家創(chuàng)作的依據(jù)。單方面從理論變遷的角度進(jìn)行文學(xué)史建構(gòu)顯然是不充分的，梅杰在《綱要》中敏銳地注意到了歷史上曾出現(xiàn)的理論與創(chuàng)作背離的現(xiàn)象。“五四”時(shí)期盡管有“兒童本位”的呼聲，實(shí)際的兒童文學(xué)作者如冰心、俞平伯卻與此立場(chǎng)相當(dāng)隔膜。以《小哥兒倆》為代表作的凌叔華，則是《綱要》中以“兒童本位”為創(chuàng)作原則又取得成功的代表。梅杰在不同時(shí)期的敘述中都關(guān)注了凌叔華的創(chuàng)作，如把《中國兒女》命名為“另類抗戰(zhàn)小說”，縱向比較突出其“兒童本位”立場(chǎng)堅(jiān)守下形式之成熟的同時(shí)，也橫向彰顯了不同原則指導(dǎo)下的抗戰(zhàn)題材兒童小說之不同風(fēng)貌。對(duì)很多文學(xué)史上享有較高評(píng)價(jià)的作品，《綱要》指出了其有違“兒童本位”之處，張?zhí)煲淼摹洞罅趾托×帧芳词瞧湟弧Ｃ方鼙M管并不否認(rèn)張?zhí)煲淼摹拔膶W(xué)才華”讓該作品“取得了一定成績”，卻剖析了主題先行如何對(duì)這種才華之“真正張揚(yáng)”構(gòu)成了“制約”（第100頁）。此外，對(duì)于較少被歸入兒童文學(xué)序列的作品，梅杰也給出了獨(dú)到的見解，例如廢名前期的小說，即被認(rèn)為“即便用嚴(yán)格的兒童本位的標(biāo)準(zhǔn)來看”也“非常值得我們珍視”（第85頁）。不難看出，這些判斷并非“翻烙餅”式的標(biāo)新立異，而是經(jīng)過審慎的獨(dú)立思考之結(jié)果，這正是《綱要》一書的可貴之處。

“兒童本位”是百年中國兒童文學(xué)的重要線索，也是梅杰個(gè)人學(xué)術(shù)道路中不變的原點(diǎn)之一。從單篇文章到通史寫作，梅杰對(duì)這一主張的提倡之說服力正逐步加強(qiáng)。通過對(duì)大量文獻(xiàn)和作品的回顧與評(píng)判，《綱要》讓“兒童本位”的呼聲有了更加可感的依托和更為充實(shí)的內(nèi)涵。

三

就理想狀態(tài)而言，兒童文學(xué)史與文學(xué)批評(píng)既應(yīng)是小讀者的閱讀指南，又是熱心兒童的作者的創(chuàng)作指南。遺憾的是，不少學(xué)者的研究已成為學(xué)術(shù)圈的自娛，失去了與現(xiàn)實(shí)互動(dòng)的能力。究其原因，從事兒童文學(xué)研究與批評(píng)絕非易事，形式方面，需要學(xué)者具有較高的美學(xué)素養(yǎng)，對(duì)各種文體都有強(qiáng)大的鑒賞能力；內(nèi)容方面，科普題材、歷史題材的作品要求學(xué)者具有相當(dāng)廣泛的知識(shí)背景；此外，由于自身性質(zhì)，還要求學(xué)者對(duì)與“兒童”相關(guān)的教育學(xué)、心理學(xué)等跨學(xué)科理論有深刻的掌握。梅杰以出版人的身份“跨界”從事兒童文學(xué)研究，其特色在于能夠?qū)⑾喈?dāng)多與文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)打交道的鮮活經(jīng)驗(yàn)帶入學(xué)術(shù)寫作之中，較少束縛而不易落入既有話語與成規(guī)的窠臼。他曾尖銳地指出，“直到今天，《寄小讀者》暢銷不衰，其中有多少是小讀者自己的選擇，是可疑的”（第82頁），若無對(duì)出版市場(chǎng)的熟稔，將無法提出如此犀利的見解。

對(duì)當(dāng)下兒童文學(xué)創(chuàng)作缺陷的反思，是現(xiàn)實(shí)之了解帶來的問題意識(shí)之一。以此觀之，逆著時(shí)間的潮流去回顧“經(jīng)典”的過程，也是為今天的文學(xué)癥結(jié)尋求“病因”和“藥方”的過程。透過《綱要》“印象式”、“個(gè)人化”的文字呈現(xiàn)，讀者時(shí)常能感到其中飽含責(zé)任感的憂思?！皭壑?，責(zé)之切”，不無犀利的語句又讓人贊嘆作者的勇氣。本書的緒論曾連用“先天不足、營養(yǎng)不良、生不逢時(shí)、命運(yùn)多舛”（第20頁）四個(gè)成語來形容中國現(xiàn)代兒童文學(xué)，作者對(duì)這一狀況的惋惜躍然紙上。身處當(dāng)下的人們?nèi)绾螌⑦@樣的中國兒童文學(xué)引入正道？對(duì)一個(gè)有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的學(xué)者而言，這注定是“重寫”兒童文學(xué)史的過程中無法繞開的問題。

兒童文學(xué)的各個(gè)文類并非平衡發(fā)展，某些類型的寫作已積累了不少成就的同時(shí)，另一些領(lǐng)域尚待開發(fā)?！毒V要》在總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)的過程中，明確地指出了具有較大潛能的創(chuàng)作領(lǐng)域。例如在分析黎錦暉具有民間童話風(fēng)格的創(chuàng)作范式之后，梅杰補(bǔ)充道：“后來在這條路上行進(jìn)的作家很多，但由于這類作品想象力不夠豐沛，20世紀(jì)80年代以后便越來越少?！保ǖ?6頁）他期待能有“天分高”的童話家繼續(xù)對(duì)民間資源進(jìn)行接受與改造。這類路標(biāo)式判斷體現(xiàn)了《綱要》歷史視野帶來的前瞻性。

補(bǔ)足缺憾是歷史前進(jìn)的動(dòng)力之一，而確保不再迷失還需要對(duì)曾經(jīng)存在的爭(zhēng)議做出明辨。由于中國現(xiàn)代歷史的復(fù)雜性，人們對(duì)“兒童文學(xué)”的使命曾生發(fā)多樣的理解，甚至同一位作家也可能經(jīng)歷過思想的變遷和自我調(diào)整。例如茅盾在不同時(shí)期的發(fā)言即指向“兒童的文學(xué)”和“教育的文學(xué)”兩條不同道路，二者之間，梅杰認(rèn)為轉(zhuǎn)向前的思想以及轉(zhuǎn)向后被保留的部分更能代表“他的真實(shí)意見”和“所能抵達(dá)的高度”（第96頁）?！罢鎸?shí)意見”或許難以實(shí)證，更應(yīng)注意的是，對(duì)“高度”的審視凸顯了作者自身的標(biāo)尺，也是這一標(biāo)尺繪出了他眼中兒童文學(xué)前行應(yīng)該遵循的道路。

1949年4月，中國兒童讀物作者聯(lián)誼會(huì)開展了“兒童讀物應(yīng)否描寫陰暗面”筆談，《綱要》用專節(jié)對(duì)這一討論展開論述。列舉各方主張之后，作者指出“我們當(dāng)然肯定兒童文學(xué)應(yīng)該描寫陰暗面”，但更應(yīng)考慮“陰暗面的比重”和“如何描寫”的問題（第135頁）。雖然這一論爭(zhēng)的時(shí)代早已遠(yuǎn)去，但《綱要》成功地揭示了它在二十一世紀(jì)仍然可能具有的意義。與“陰暗面”問題相關(guān)的，是當(dāng)代兒童文學(xué)中成就極高的曹文軒引發(fā)的爭(zhēng)議。對(duì)于有人因?yàn)椤恫莘孔印访鑼懥恕坝吐榈氐膽K劇”而拒絕這部作品，或從非文學(xué)的角度來展開批判，梅杰在《綱要》給出了自己的回應(yīng)，即應(yīng)該圍繞文學(xué)作品本身的審美標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行評(píng)價(jià)，并且兼顧兒童文學(xué)閱讀的指導(dǎo)問題。從“陰暗面”筆談到《草房子》引發(fā)的輿論效應(yīng)，《綱要》對(duì)兒童文學(xué)“怎么讀”和“怎么寫”所采取的態(tài)度是一貫的。

《綱要》對(duì)兒童文學(xué)史的“重寫”到二十世紀(jì)末終止，這是由于2000年以后的“分化期并未結(jié)束”，故作者認(rèn)為更應(yīng)該“靜靜觀察”（第27頁）。而事實(shí)上，盡管新世紀(jì)以來的文學(xué)傳播、文學(xué)教育、文學(xué)生產(chǎn)方式都面臨著前所未有的轉(zhuǎn)變，關(guān)于兒童文學(xué)之未來的許多答案已經(jīng)暗藏在歷史之中。讓過去的敘述與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生連接，或許正意味著對(duì)一些不變的恒常價(jià)值的確認(rèn)與堅(jiān)守。

結(jié)語

對(duì)文學(xué)史寫作有持續(xù)且豐富之研究的陳平原曾總結(jié)道：“成功的文學(xué)史研究，必須兼及技術(shù)含量、勞動(dòng)強(qiáng)度、個(gè)人趣味、精神境界?！盵4]他還直言自己“不欣賞思想上大一統(tǒng)或追求發(fā)行量的通用教材”，更喜歡“自作主張”[5]的文學(xué)史寫作。梅杰初涉文學(xué)史寫作領(lǐng)域的《綱要》一書，既兼顧了陳平原所列舉的四個(gè)要素，又具備了“自作主張”的獨(dú)特品格，對(duì)兒童文學(xué)研究領(lǐng)域的意義自不待言，作為個(gè)人化的文學(xué)史寫作亦提供了一個(gè)給人留下深刻印象的示范。誠如本書后記中所說，“‘重寫’是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程”、“學(xué)術(shù)研究永遠(yuǎn)在路上”（第273頁），我們有理由期待在不遠(yuǎn)的將來，繼續(xù)“重寫”實(shí)踐的梅杰將有更為精細(xì)而又恢弘的史著問世。

注 釋：

[1] 韓琛、王紫玉：《中國現(xiàn)代文學(xué)研究的歷史批判》，《東方論壇》2018年第4期。

[2] 北京：中國大百科全書出版社2022年版。下稱《綱要》。以下引文凡出自該著只隨文標(biāo)注頁碼。

[3] 朱自強(qiáng)：《“本質(zhì)論”與“建構(gòu)論”的融合——論〈中國兒童文學(xué)史略（一九一六-一九七七）〉的研究方法》，《東吳學(xué)術(shù)》2014年第6期。

[4] 陳平原：《假如沒有“文學(xué)史”》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2011年版，第50頁。

[5] 陳平原：《“文學(xué)史”永遠(yuǎn)都在重寫——答〈深圳商報(bào)〉記者夏和順問》，《閱讀·大學(xué)·中文系》，廣州：花城出版社2017年版第338頁。

（崔文駿，南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心）