文學(xué)發(fā)展的進(jìn)路，需要堅(jiān)持將自身作為一種可能生活的話語建構(gòu)。作為一種本就扎根于現(xiàn)代性之中的話語模式，文學(xué)的生命力必須依托現(xiàn)代性。正是現(xiàn)代性對(duì)傳統(tǒng)的批判、對(duì)世俗生活的肯定、對(duì)個(gè)人主體的建構(gòu)、對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思意識(shí)、對(duì)時(shí)空感的強(qiáng)調(diào)，造就了現(xiàn)代以小說為主的文學(xué)形態(tài)。文學(xué)死亡的風(fēng)險(xiǎn)不能通過逃離現(xiàn)代性來規(guī)避，相反，逃離現(xiàn)代性恰恰是文學(xué)死亡的主要原因之一。

一、文學(xué)作為可能生活的建構(gòu)者

我們?yōu)槭裁葱枰膶W(xué)，需要怎樣的文學(xué)? 比起這些問題，我們更需要去回答的其實(shí)是，為什么文學(xué)在這個(gè)時(shí)代依然不能被取代。

靠近現(xiàn)代性，總要面對(duì)“文學(xué)之死”的問題，這似乎已成為時(shí)代的共識(shí)?，F(xiàn)代性自身的發(fā)展讓文學(xué)總處在不斷的“解構(gòu)”之中，文學(xué)的發(fā)展進(jìn)路似乎只能走向“后現(xiàn)代”，繼續(xù)停留在現(xiàn)代性內(nèi)部就會(huì)導(dǎo)致文學(xué)死亡危險(xiǎn)的加劇，因?yàn)槲膶W(xué)的意義到最后似乎會(huì)和哲學(xué)混為一談。那么，未來的文學(xué)還能夠提供獨(dú)一無二的精神價(jià)值嗎?

恰恰是在現(xiàn)代性的意義上我們還需要文學(xué)，文學(xué)未死；反之恰恰是在后現(xiàn)代的意義上文學(xué)確實(shí)死了。學(xué)界“文學(xué)之死”的理論闡述忽視了一個(gè)問題：文學(xué)所遭遇的困境，或者說挑戰(zhàn)可能并不那么特殊，因?yàn)閹缀跛械乃囆g(shù)門類都在遭遇著黑格爾意義上的“死亡”或者“終結(jié)”。黑格爾所謂的“終結(jié)”并不是指藝術(shù)消亡，而是說，它們不再承載曾經(jīng)那種無可替代的精神價(jià)值。他說的是在藝術(shù)的終結(jié)之后，“藝術(shù)可以被當(dāng)作一種轉(zhuǎn)瞬即逝的游戲來使用，在此狀態(tài)下它可以承擔(dān)著創(chuàng)作和娛樂的功能，也可以裝飾我們的生活環(huán)境，為我們的外部生活提供愉悅，并且還可以用藝術(shù)裝飾的方式使其他事物被凸顯出來”。正是在這個(gè)意義上，阿瑟?丹托講藝術(shù)終結(jié)的時(shí)候，用的是“disenfranchisement”，即“奪權(quán)”“奪位”，而不是“death”。

從這種意義上講，所有的藝術(shù)門類都在經(jīng)歷著某種程度的危機(jī)，哪怕是那些新興的藝術(shù)門類也不例外。如電影、電視劇，或者若把電子游戲算作“第九藝術(shù)”的話也可以將之涵蓋在內(nèi)，它們都經(jīng)歷著相同或相似意義上的危機(jī)。當(dāng)下任何一部影視作品都無法擁有《堂吉訶德》《威尼斯商人》等那樣的不可替代性，因?yàn)檫@些作品標(biāo)識(shí)著人類精神發(fā)展的一個(gè)新的階段，它們就是人類精神進(jìn)步本身。

也正是從黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”出發(fā)，一部分文學(xué)特別是傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)并沒有死，例如《浮士德》就不會(huì)死，《魯濱遜漂流記》不會(huì)死，《戰(zhàn)爭與和平》《紅樓夢(mèng)》等也不會(huì)死，因?yàn)樗鼈兪侨祟愇幕蛘哒f精神的一個(gè)錨點(diǎn)，它們依然適合那個(gè)黑格爾化的、眾所周知又恰如其分的比喻“進(jìn)步的階梯”。雖然人類的精神似乎已經(jīng)走過了那個(gè)特定階段，今天我們已不再需要更多的東西來討論和確證諸如“自我意識(shí)”“主體性”存在的必要性之類的問題，但也正是因?yàn)榇耍鼈儷@得了“不朽”的價(jià)值，無可取代地如紀(jì)念碑一樣佇立，當(dāng)我們想要仰望時(shí)，無法繞過它們。

另一部分文學(xué)又的確在黑格爾的意義上死了。這不是說它們不會(huì)再被閱讀，或者說沒有任何價(jià)值了?！拔膶W(xué)的歷史，‘與純粹的歷史相反’，并非一系列事件的歷史，而是價(jià)值的歷史?！囆g(shù)史，由于是價(jià)值的歷史，也就是對(duì)我們來說必要的事物的歷史，永遠(yuǎn)是現(xiàn)時(shí)的，永遠(yuǎn)與我們?cè)谝黄?。”在此意義上，即使時(shí)過境遷，如果文學(xué)表述的那種價(jià)值依然與我們同在，我們可以說此時(shí)文學(xué)依然是活的，因?yàn)槲拿髦詾槲拿?，人之所以成為現(xiàn)代的、開蒙的人，正是這些永恒的“價(jià)值”使然；相反，一些所表述的價(jià)值已經(jīng)被時(shí)代遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越的文學(xué)，即使它可能剛剛被創(chuàng)作出來，我們也可以說這種文學(xué)已經(jīng)死了。菲德勒曾經(jīng)不無悲觀地提問，“有沒有可能，比方說，在1984 年或2001 年這樣的神話年代，出現(xiàn)一種就像斯托夫人《湯姆叔叔的小屋》那樣的小說，用愛默生的話說，可以‘在廚房、客廳和育兒室里讀得同等快樂’?可是這一類小說，從18 世紀(jì)中葉直到19 世紀(jì)末葉，實(shí)實(shí)在在就是經(jīng)常出現(xiàn)的?！瓘囊婚_始，小說就是一種流行的、通俗的、平均的形式。的確，精英批評(píng)家們從一開始，就深為不滿小說同商業(yè)文化和民主文化走得太近”。但是這種提問方式可能有點(diǎn)杞人憂天了，當(dāng)代被生產(chǎn)出來的大量通俗小說，被有聲讀物app、電子書閱讀器廣泛傳播的那些作品，人們?cè)诘罔F上、茶余飯后依然在消費(fèi)著這些文學(xué)。如果單論發(fā)行后的暢銷程度，當(dāng)代的暢銷書，如《哈利?波特》《冰與火之歌》一定超過識(shí)字率普遍不高時(shí)代的《呼嘯山莊》。但是它們就價(jià)值的獨(dú)一性而言，卻不能起到不可代替的“燈塔”的作用。盡管它們也對(duì)許多人的生活甚至生命產(chǎn)生了影響，帶來了感動(dòng)，但是它們卻沒有講述我們從別處無從獲知的東西。

文學(xué)終結(jié)產(chǎn)生的焦慮實(shí)際上不是文學(xué)不被閱讀的焦慮，而是文學(xué)史終結(jié)的焦慮，即文學(xué)不再能說出什么非此不能被言說的東西，也不再能觸及什么其他話語方式尚未或不能進(jìn)入的領(lǐng)域。我們不焦慮“經(jīng)典已死”，而焦慮“文學(xué)已死”，是因?yàn)檫^去的東西無疑永垂不朽，但新的高峰是否還會(huì)出現(xiàn)呢? 當(dāng)今，文學(xué)作為一個(gè)不朽的巨人似乎已經(jīng)喪失了“生育能力”。恰如《論語》不朽，《圣經(jīng)》不朽，唐詩宋詞不朽，但人們已經(jīng)不再需要同類的東西，它們失去的不是文類的再生產(chǎn)能力——在今天我們依然可以吟詩作賦，它們失去的是與人類精神再生產(chǎn)之間的血肉般的必然聯(lián)系。它們的歷史終結(jié)了。

盡管，文學(xué)的創(chuàng)作手法、呈現(xiàn)手段等一直隨著時(shí)代的變化、進(jìn)步變得更加多元乃至令人驚奇。但技術(shù)技巧的進(jìn)步并不能說明文學(xué)再生產(chǎn)能力依然可持續(xù)地存在與發(fā)展。20 世紀(jì)初，形式主義指導(dǎo)下的文學(xué)絕不是因?yàn)榉椒▌?chuàng)新而獲得自身的價(jià)值，而是因?yàn)檫@些方法本身即是人類精神進(jìn)步本身，詞與物之間必然關(guān)系的斷裂因能夠啟示人類的思想而擁有價(jià)值，而非語言游戲本身具有價(jià)值?，F(xiàn)實(shí)主義小說則因其對(duì)自我意識(shí)、個(gè)人奮斗、世俗經(jīng)驗(yàn)、平民化的語言等的運(yùn)用而具有價(jià)值。

如若僅僅虛構(gòu)一個(gè)不曾存在的世界并不會(huì)讓文學(xué)重新被賦權(quán)，文學(xué)應(yīng)該重新回到現(xiàn)實(shí)。為了確保緊密聯(lián)系能被建立起來，我們需要嚴(yán)格定義“可能”?！翱赡堋北仨毷轻槍?duì)一種現(xiàn)實(shí)的、具有辯證或然性的召喚結(jié)構(gòu)。說它是現(xiàn)實(shí)的，并不意味著文學(xué)應(yīng)該成為說教者，或者一定要有政治性，或者只能以現(xiàn)實(shí)主義的方式寫作等等，而是說，它的效能必須是能切及人的，能讓人產(chǎn)生思考、批判等等后續(xù)精神活動(dòng)，而不是消費(fèi)即止；說它是召喚結(jié)構(gòu)，是因?yàn)槲膶W(xué)作品本身可能與現(xiàn)實(shí)生活并不相關(guān)，但是其解讀必須能夠喚起人對(duì)自己真實(shí)的世界觀、價(jià)值觀等等的運(yùn)用。

說它的或然性必須是辯證的，是因?yàn)閮H僅召喚現(xiàn)實(shí)中使用的觀念并不足以讓文學(xué)擺脫被“奪權(quán)”的尷尬境地，一部感人的通俗愛情故事同樣也會(huì)召喚現(xiàn)實(shí)中讀者使用的愛情觀。這里的或然性意味著它所召喚的并不完全是我們?nèi)粘Ｊ褂玫挠^念，而是以此為基礎(chǔ)，通過召喚它來完成它的重塑。現(xiàn)代小說的興起就充滿這樣的特點(diǎn)，它召喚逐漸形成的個(gè)人主體意識(shí)，每次召喚都讓這種意識(shí)更為明確并添加了新質(zhì)。我國“五四”時(shí)期的作品、“新時(shí)期”的文學(xué)都具有這樣的特點(diǎn)，它不是對(duì)我們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到的東西進(jìn)行重復(fù)確認(rèn)，而是通過召喚它，在感性與理性的調(diào)用中與我們進(jìn)行協(xié)商式的討論。這正是“辯證法”(dialectic)一詞最原初的用法，即如亞里士多德那樣，通過調(diào)用談話者的觀念并與之商討來召喚并重塑對(duì)話者觀念的方法。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也好，存在主義文學(xué)也罷，在此意義上無非是召喚或重塑的方式。

任何一種具體的寫作方法都不值得被過分推崇為文學(xué)的“正統(tǒng)”，因?yàn)楫?dāng)一種方法固化，它們就失去了召喚和重塑的能力，而只會(huì)被機(jī)械地、模式化地理解和運(yùn)用，它的結(jié)果不是為生活提供現(xiàn)實(shí)而辯證的可能性，而是對(duì)習(xí)慣或習(xí)以為常的東西進(jìn)行強(qiáng)化、自然化。我們不是要片面地創(chuàng)新形式，而是要維護(hù)文學(xué)必須依賴的那個(gè)召喚結(jié)構(gòu)的效能，維護(hù)文學(xué)在現(xiàn)代性意義上作為可能生活的建構(gòu)者的角色和作用，非此，文學(xué)必然依然處于“被奪權(quán)”的危機(jī)處境。

二、反思性的現(xiàn)代性傳統(tǒng)

之所以要將文學(xué)發(fā)展的進(jìn)路定位在現(xiàn)代性而非后現(xiàn)代上，是由文學(xué)本身的特質(zhì)和其承載的功能決定的。文學(xué)這一概念興起于17世紀(jì)，它在邏輯因果上是一種啟蒙時(shí)代內(nèi)生的話語模式，它本身即是現(xiàn)代性思維方法在文學(xué)話語上的表征。它既包含著對(duì)“人的真實(shí)”的確認(rèn)，又包含著對(duì)其所作的不斷反思，換言之，在文學(xué)始終是對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考的意義上，所有文學(xué)都是現(xiàn)實(shí)主義的；而從文學(xué)始終是對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性思考，不斷質(zhì)疑某種特定而唯一的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵并試圖建構(gòu)新的可能現(xiàn)實(shí)的角度上看，文學(xué)始終都是非現(xiàn)實(shí)主義的。

現(xiàn)代文學(xué)理論意義上的“文學(xué)”范疇以小說為其主要形式，而小說的誕生與世俗化的啟蒙運(yùn)動(dòng)有著密不可分的聯(lián)系。啟蒙運(yùn)動(dòng)最核心的理論訴求之一便是廢黜經(jīng)院哲學(xué)。經(jīng)院哲學(xué)被廣為詬病的理論癥結(jié)在于它意欲以一套絕對(duì)普遍性的神圣理念來解釋現(xiàn)存的一切事物。因此，啟蒙思想家們意欲重建一種以人的經(jīng)驗(yàn)、而非神圣理念為出發(fā)點(diǎn)的理論體系。啟蒙運(yùn)動(dòng)并非意欲廢黜“上帝”的觀念，而是要廢黜那個(gè)將絕對(duì)普遍性的理念覆蓋在人類世界之上的話語體系。

很少有啟蒙思想家在意上帝是否應(yīng)該存在，他們反對(duì)的是“神權(quán)”那種無所不在的專制，而不是神性本身，甚至在某些領(lǐng)域中依然允許不那么專制的神權(quán)存在。正如卡林內(nèi)斯庫看到的那樣，“在17 世紀(jì)甚至稍后，權(quán)威與理性之間的對(duì)立并沒有自動(dòng)延伸到宗教事務(wù)上，一個(gè)人完全可以在一切同研究自然有關(guān)的領(lǐng)域中贊同理性主義和進(jìn)步信念，而同時(shí)在神學(xué)上樂于接受權(quán)威原則”。啟蒙思想家們真正在意的是上帝必須放棄對(duì)整個(gè)話語體系的絕對(duì)控制，為人的自由、理性留出余地。

作為一場世俗化運(yùn)動(dòng)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，它不可避免地要在話語場域中試圖建立人的世俗權(quán)力。其總的思路，便是將話語體系的出發(fā)點(diǎn)交給與人有關(guān)的范疇。這是一個(gè)與等級(jí)秩序有關(guān)的關(guān)系性問題，而不是一個(gè)非此即彼的存在性問題。我們看到，即便是在當(dāng)代西方社會(huì)，上帝的觀念依然在道德、傳統(tǒng)習(xí)俗等方面有其倫理層面的意義。但是此時(shí)在人與上帝的關(guān)系上，不是“上帝的人”，而是“人的上帝”。這便是詹姆遜所謂的以社會(huì)化為主要方式的宗教的世俗化，這是一個(gè)讓市民社會(huì)統(tǒng)治宗教而非讓宗教統(tǒng)治市民社會(huì)的轉(zhuǎn)變過程，他說“隨著現(xiàn)代性和世俗化，宗教陷進(jìn)了社會(huì)領(lǐng)域，也就是分化的領(lǐng)域。它變成了其他的世界觀之一，許多世界觀當(dāng)中的一種特殊化的世界觀：一種在市場上推銷和兜售的活動(dòng)……似乎可以假定‘宗教的終結(jié)’給我們帶來世俗化……它把通過宗教組織的文化轉(zhuǎn)變成一個(gè)特殊的空間，在這個(gè)空間里，那種仍然稱作宗教的東西變成了基本上屬于私人的問題，變成了一種主體性的形式(其他多種形式當(dāng)中的一種)”。這里的歷史敘事可以歸結(jié)為，從前人活在宗教話語劃定的場域中，而現(xiàn)在宗教成了人的話語場域的一部分。

小說，及以其為主要形式的文學(xué)，就誕生于這樣的總體語境之下。誕生之初的小說主要在史詩和傳奇兩種文體的中間地帶謀求突破，而其所采用的最有力的武器便是“現(xiàn)實(shí)主義”。史詩和傳奇的特點(diǎn)在于，它們均以某種超越時(shí)空的超驗(yàn)性作為邏輯基礎(chǔ)，無論是崇高的英雄理想，還是奇幻的精靈、騎士，都展現(xiàn)出某種不以一時(shí)一地為依托的絕對(duì)普遍性理念。正如瓦特評(píng)價(jià)的那樣，“古希臘人的文學(xué)形式的非現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)、他們關(guān)于社會(huì)的或市民的、道德的熱情觀點(diǎn)，與他們?cè)谡軐W(xué)上對(duì)一般概念的偏愛有著基本的一致性”。而在啟蒙思潮下誕生的小說，鮮明地展現(xiàn)出與其語境的一致性，它反對(duì)超驗(yàn)的無限永恒，追求經(jīng)驗(yàn)的世俗有限?？梢赃@樣來說，小說的第一副面孔之所以是現(xiàn)實(shí)主義的，正是因?yàn)樗Q生在啟蒙主義的溫床之中。

從理論史上看，“現(xiàn)實(shí)主義”本身就是一個(gè)在反對(duì)經(jīng)院哲學(xué)的語境下誕生的美學(xué)理想。瓦特曾對(duì)此做過考察，并指出，“‘現(xiàn)實(shí)主義’一詞首次公開使用是1835 年，它被作為一種美學(xué)表述方式，指稱倫勃朗繪畫的‘人的真實(shí)’，反對(duì)新古典主義畫派的‘詩的理想’”。與詩的理想相適配的新柏拉圖主義，正是經(jīng)院哲學(xué)最有力的理論基礎(chǔ)。根據(jù)瓦特的研究，在啟蒙運(yùn)動(dòng)之前，并非沒有現(xiàn)實(shí)，而是有著一種與啟蒙時(shí)代截然相反的現(xiàn)實(shí)，這種現(xiàn)實(shí)以至高的抽象性和普遍性為特征，“中世紀(jì)經(jīng)院現(xiàn)實(shí)主義者持有的那種觀點(diǎn)是普遍性、類別性或抽象性，而不是特殊的、具體的、感性知覺的客觀實(shí)體，這才是真正的‘現(xiàn)實(shí)’”。啟蒙運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)實(shí)則正是對(duì)經(jīng)院哲學(xué)的現(xiàn)實(shí)觀進(jìn)行的倒轉(zhuǎn)。此時(shí)“哲學(xué)上的現(xiàn)實(shí)主義總體特征是批判性的、反傳統(tǒng)的、革新的；它的方法是由個(gè)體考察者對(duì)經(jīng)驗(yàn)的詳細(xì)情況予以研究，……它還使語義哲學(xué)，即詞語與現(xiàn)實(shí)之間一致性的本質(zhì)的命題具有特殊重要的意義”。不過這種倒轉(zhuǎn)不是一下子完成的，在黑格爾那里，我們依然能看到把抽象的絕對(duì)理念視為現(xiàn)實(shí)性基礎(chǔ)的經(jīng)院哲學(xué)幽靈。小說這一文體中蘊(yùn)含的美學(xué)理念正與這種現(xiàn)實(shí)觀的變化有著密切的聯(lián)系。因此，與其說小說是現(xiàn)實(shí)主義的，不如說，廣義上的文學(xué)從來都是現(xiàn)實(shí)主義的，只不過17 世紀(jì)小說興起的時(shí)候，“人的現(xiàn)實(shí)主義”取代了“神圣理念的現(xiàn)實(shí)主義”。

由于超驗(yàn)的普遍性被打破，人類話語王國的確定性基礎(chǔ)隨即變得岌岌可危。廣義上的懷疑主義浸染了啟蒙及后啟蒙時(shí)代的大多數(shù)理論。吉登斯的判斷是正確的，“現(xiàn)代性是一種后傳統(tǒng)的秩序，但在這種秩序之下，作為秩序保證的傳統(tǒng)和習(xí)慣并沒有被理性知識(shí)的必然性所代替。懷疑，即現(xiàn)代批判理性的普遍性的特征，充斥在日常生活和哲學(xué)意識(shí)當(dāng)中，并形成當(dāng)代社會(huì)世界的一種一般的存在性維度”。笛卡爾、霍布斯和培根等人與其說是要建立一種確定性的理論體系，不如說他們是要為普遍的懷疑主義給出一個(gè)相對(duì)確定的答案。他們“得出的答案為后來的現(xiàn)代人提供了工具，借此工具，他們摧毀了‘科學(xué)之母’搖搖欲墜的形而上學(xué)堡壘。在此，他們建立了一種世俗的自治方法，用笛卡爾的話說，就是以‘明確且不證自明’的命題為出發(fā)點(diǎn)”。

這種無法消除的懷疑主義焦慮對(duì)于那些追求體系確定性的哲學(xué)家們來說是一個(gè)揮之不去的夢(mèng)魘。根據(jù)吉登斯的理論，正是那種在啟蒙之后的現(xiàn)代社會(huì)中，普遍的懷疑和確定性在場的暫時(shí)性，使得“可能性”成為對(duì)以人類經(jīng)驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)的話語體系來說最主要話題：“在后傳統(tǒng)的社會(huì)世界中，在任何特定的時(shí)刻，個(gè)體和集體都會(huì)遭遇到無限的潛在行動(dòng)進(jìn)程(以及與之相伴隨的風(fēng)險(xiǎn))。在這些可能之間進(jìn)行抉擇總是一項(xiàng)‘宛若的’事情，也就是一個(gè)在‘可能的世界’之間進(jìn)行選擇的問題。”可能性總是辯證的，一切的可能既是對(duì)未來的肯定，也是對(duì)未來終將變成過去的否定，可能的選擇因此總是不確定的選擇。這對(duì)追求確定性的哲學(xué)家們來說是致命的，他們追求堅(jiān)實(shí)的土壤，卻發(fā)現(xiàn)在這一立錐之地下面是由永遠(yuǎn)變動(dòng)不居的批判性反思構(gòu)成的熔巖，它不斷重塑和熔解哲學(xué)家們腳下的理論基礎(chǔ)。

這正是小說這種話語模式最恰適的總體語境。當(dāng)哲學(xué)不再代表某一堅(jiān)實(shí)可靠的真理，而只能以人為出發(fā)點(diǎn)的時(shí)候，哲學(xué)本身成了一種藝術(shù)。小說從最開始就以其鮮明的個(gè)人主義傾向表述著自己的不確定性，因?yàn)樗偸峭ㄟ^一個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)來講述世界，無論是作為人物還是敘事者，它都不可能是絕對(duì)確定性的。在這個(gè)意義上來說，“小說必須是藝術(shù)，因?yàn)檎粘詈喼笔遣豢赡艿摹薄Q言之，小說作為一種對(duì)世界藝術(shù)式的理解，它從形式上即將自己僅展示為一種理解，而不會(huì)把自己當(dāng)作一種理念。正如昆德拉所說的那樣，“在最高審判官缺席的情況下，世界突然顯得具有某種可怕的曖昧性；唯一的、神圣的真理被分解為由人類分享的成百上千個(gè)相對(duì)真理。就這樣，現(xiàn)代世界誕生了，作為它的映像和表現(xiàn)模式的小說，也隨之誕生”。

現(xiàn)實(shí)主義小說也因此開辟了一個(gè)不斷批判性地反思“現(xiàn)實(shí)”的話語傳統(tǒng)。恰如它反對(duì)新古典主義的理念現(xiàn)實(shí)，而要確立人的現(xiàn)實(shí)那樣，以小說為主要形式的文學(xué)，其發(fā)展的邏輯不是否定現(xiàn)實(shí)的存在，而是否定與重思現(xiàn)實(shí)性的內(nèi)涵，并為之賦予新的內(nèi)涵，這便是文學(xué)作為一種話語模式的內(nèi)在現(xiàn)代性邏輯——對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思性。這也便是為什么，縱觀小說發(fā)展史，無論是從新古典主義向現(xiàn)實(shí)主義的跳躍，還是從現(xiàn)實(shí)主義到浪漫主義，再到激進(jìn)的先鋒語言實(shí)驗(yàn)；諸多變化之中，不變的內(nèi)核是，始終以一種“現(xiàn)實(shí)”辯證地否定另一種先在的或被認(rèn)為是唯一的“現(xiàn)實(shí)”。

三、文學(xué)話語中在場性的松動(dòng)

啟蒙時(shí)代以來，文學(xué)擁有的這種反思意識(shí)，還源自在場性的“松動(dòng)”。正是由于文學(xué)話語與在場性之間的關(guān)系出現(xiàn)了松動(dòng)，對(duì)其進(jìn)行重新理解并進(jìn)行批判性的反思才是可能的?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對(duì)新古典主義文學(xué)的批判實(shí)際上就是一種對(duì)在場性的批判。按照艾布拉姆斯的理解，“‘在場’這個(gè)術(shù)語——或者其替換性說法，諸如：‘超驗(yàn)的所指’或‘終極的參照’——他對(duì)我所謂的絕對(duì)要素給出了定義：即，作為語言自身游戲之外的基礎(chǔ)，它直接而單純地作為某種最終的、終結(jié)的、自我擦除的東西呈現(xiàn)在我們面前，因而足以對(duì)語言體系結(jié)構(gòu)進(jìn)行‘中心定位’，足以保證該體系中一段話的明確意義”。換言之，在場性是語言意義的“錨”，讓漂泊的能指與所指根據(jù)它所崇尚并規(guī)定為真理的方法固定下來。前啟蒙時(shí)代的寫作，其現(xiàn)實(shí)性就奠基在經(jīng)院哲學(xué)話語的在場性上——即由普遍的天賦觀念所提供的意義保障。而現(xiàn)實(shí)主義對(duì)其進(jìn)行的批判，根本而言就是將矛頭直指這種由神決定的在場性，并將其置換為人的經(jīng)驗(yàn)。

現(xiàn)實(shí)主義作家們?cè)噲D構(gòu)建出一種比神的現(xiàn)實(shí)更為堅(jiān)固的人的現(xiàn)實(shí)，來替換神的“在場性”，但由于現(xiàn)實(shí)直接來自看得見摸得到的人類經(jīng)驗(yàn)，而且這種經(jīng)驗(yàn)終歸是要通過語言來傳遞的，因此，這種在場性的內(nèi)部充滿了懷疑的斷裂。即便人類的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌蜃鳛橐饬x的在場性基礎(chǔ)，但是它能夠?qū)崿F(xiàn)的必要條件是語言能將人與其經(jīng)驗(yàn)必然地結(jié)合在一起。語言作為人與其經(jīng)驗(yàn)之間的道路，只有當(dāng)其是堅(jiān)實(shí)的，一種在場式的回溯才是可能的。然而，如果語言本身并不能勝任這一任務(wù)，那么這種由在場性提供的意義保證便是一張無從兌現(xiàn)的空頭支票。

因此，對(duì)語言本身是否具有在場性的反思必然會(huì)隨之出現(xiàn)。盡管最初人們并沒有在文學(xué)中意識(shí)到這一問題，僅僅是簡單地將語言視作透明的玻璃，透過它可以直接看到其所模仿的對(duì)象。啟蒙思想家們對(duì)語言的本性進(jìn)行反思之前，在理論場域中大行其道的是語言的神圣發(fā)生論。這種理論認(rèn)為，語言是神賦予人的，因此語言本身就與神圣的理性有著某種必然性聯(lián)系，這樣一來，作為道路的語言與在場性均是堅(jiān)實(shí)的。

啟蒙運(yùn)動(dòng)并不是這種語言觀崩塌的“第一推動(dòng)力”，事實(shí)上早在路德等人進(jìn)行宗教改革的時(shí)候，用民族語言來重寫圣經(jīng)這一行為就已經(jīng)暗示了語言和神圣的在場性沒有必然的聯(lián)系，反之，如果真是這樣，那么只有在《圣經(jīng)》最初的版本中出現(xiàn)的語言才是上帝的語言。啟蒙思想家們將這一暗示中包含的能量加以放大，直接對(duì)語言神圣的在場性進(jìn)行質(zhì)詢。但是，正如湯姆遜所看到的那樣，這種質(zhì)詢本身帶來了一組幾乎永無休止的爭論：“18 世紀(jì)的思想家們?cè)诩怃J地批判反動(dòng)代表人物所堅(jiān)持的‘神的啟示’的正統(tǒng)解釋的同時(shí)，提出了兩套互相矛盾的答案。一派[如盧梭、德?布洛士和莫柏尓鳩(Maupertuis)等]想從‘人類社會(huì)’中、從社會(huì)的需要和必要中來尋求語言發(fā)生和發(fā)展的解釋……另一派[如蒙波多(Monboddo)和海爾德等]則集中注意于語言和思維的相互關(guān)系，想從人的‘內(nèi)部生活’、從個(gè)人的思維和言語行為中探求出語言發(fā)生和發(fā)展的解釋。”

如果想要驗(yàn)證與語言起源有關(guān)的論斷，按照啟蒙運(yùn)動(dòng)的邏輯，都必須回到語言誕生之初去經(jīng)驗(yàn)性地“觀測”，而不能以任何超驗(yàn)真理做基礎(chǔ)，否則那將再次滑入神學(xué)的軌道。然而無論如何，人都無法回到語言誕生的經(jīng)驗(yàn)之初，因此這一經(jīng)驗(yàn)性的起源問題只能是懸置的。由于語言本身即缺乏在場性的保證，因此由它做出的任何承諾都必須被懸置起來。這樣一來經(jīng)驗(yàn)便難以被不證自明地默認(rèn)為可通過語言來進(jìn)行直接傳達(dá)，以語言為媒介的文學(xué)話語此時(shí)與在場之間的關(guān)系只能是想象的、假定的，而不再是實(shí)然的、必然如此的。

當(dāng)語言不再能作為那條通往在場的堅(jiān)實(shí)道路，與它相關(guān)的關(guān)系便發(fā)生了變化：原來建立在詞與物之間的關(guān)系便變成了詞與詞之間的功能性關(guān)系。正如索緒爾說的那樣，語言是“形式(forme)而不是實(shí)質(zhì)(substance)”。這種語言學(xué)方法的轉(zhuǎn)向在整個(gè)思想界也是革命性的，它標(biāo)志著“由實(shí)體論的思想方法向強(qiáng)調(diào)關(guān)系的思想方法的過渡”。這種過渡表明，理論家們已經(jīng)正式開始放棄將語言視為通往某種絕對(duì)性和普遍性的橋梁，語言不再意味著客觀經(jīng)驗(yàn)的在場，由于它的意義由自身體系內(nèi)部的結(jié)構(gòu)性差異所賦予，因此語言只意味著符號(hào)功能。而在文學(xué)及文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域中借由這種語言觀生發(fā)出的語言游戲?qū)嶒?yàn)和以語言為切入點(diǎn)的批評(píng)，則可被理解為在文學(xué)話語內(nèi)部，對(duì)整個(gè)思想語境中話語與在場之間的關(guān)系進(jìn)一步松動(dòng)這一現(xiàn)象所作的回應(yīng)。

如果說在現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期語言還是貴金屬貨幣(它以自己的價(jià)值做意義的擔(dān)保)，那么到了20 世紀(jì)初，語言被徹底理解為符號(hào)，這意味著它自身已不再擁有價(jià)值，它純粹是功能性的而不能擔(dān)保任何東西，只有當(dāng)人們使用它的時(shí)候它才是有意義的。換言之，正如紙幣只在交易的過程中才有意義，它的意義產(chǎn)生是相對(duì)于交易雙方的意義，語言的意義也只存在于交際過程中。這正是雅柯布森對(duì)結(jié)構(gòu)主義語言哲學(xué)所下的判斷，他辯證地發(fā)展了索緒爾的理論，認(rèn)為“言語并不像日內(nèi)瓦學(xué)派所認(rèn)為的那樣是純粹的個(gè)人行為，而是一種人際現(xiàn)象(interpersonal phenomenon)，就像婚禮儀式，決斗，或者任何其他的有來有往的動(dòng)作一樣。言語是主體之間的一種現(xiàn)象(intersubjective phenomenon)，因而是一種社會(huì)現(xiàn)象”。因此，語言應(yīng)主要被視為一種“交際(communication)的工具”。這種從價(jià)值的角度來理解語言的方式，實(shí)際上是把語言理解為一種契約，作為契約它只對(duì)人有意義。這正好實(shí)現(xiàn)了人們?cè)趩⒚蓵r(shí)代之初的設(shè)想——讓文學(xué)成為人的現(xiàn)實(shí)，只不過這種現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)不是人的經(jīng)驗(yàn)，而是蘊(yùn)含在語言中的主體間關(guān)系。

對(duì)語言的審思，讓文學(xué)的“在場性”徹底發(fā)生了松動(dòng)。這在某種程度上為文學(xué)賦予了自由，也為整個(gè)以話語為基礎(chǔ)的思想體系賦予了自由。當(dāng)語言被轉(zhuǎn)化為符號(hào)，文學(xué)便可以“什么都不是”，而只有在這時(shí)，它才能獲得“可能是任何東西”的能力，因?yàn)槲膶W(xué)的存在已經(jīng)不再依賴于對(duì)任何在場的承諾，這時(shí)在文學(xué)話語中，才能真正實(shí)現(xiàn)啟蒙運(yùn)動(dòng)的兩大文學(xué)理想：“一是使創(chuàng)作者與創(chuàng)造了一個(gè)微觀宇宙的神等同，一是使作品與一件純賞視之物等同。二者使歐洲世界世俗化，同時(shí)也推助了藝術(shù)的新一輪神化。在這個(gè)歷史的節(jié)點(diǎn)上，藝術(shù)既體現(xiàn)了創(chuàng)作者的自由，同時(shí)也體現(xiàn)了藝術(shù)自身的最高權(quán)力，她的自足，與世界相比而言的自我超越?！?/p>

四、非在場性下文學(xué)終結(jié)的風(fēng)險(xiǎn)

文學(xué)通過“在場性”的松動(dòng)而在“解壓”“減負(fù)”中獲得自由與力量之時(shí)，也可能正走向自身的“死亡”。獲得自由的文學(xué)一方面可以自由地通過語言來構(gòu)建任何意義，而不需要對(duì)任何在場性負(fù)責(zé)，但也正是在這一過程中，文學(xué)也如走出了伊甸園的人類一樣，必須因沒有終極意義為其擔(dān)保而面對(duì)無限可能背后的無限不確定性，乃至自身的終結(jié)或死亡。

在文學(xué)可能被其話語自身的特性宣判死亡這一點(diǎn)上，文學(xué)領(lǐng)域中發(fā)生的事情是極具辯證意味的：啟蒙時(shí)代那種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義傾向同時(shí)也是一種強(qiáng)烈的非現(xiàn)實(shí)主義傾向。這正如巴爾特說的那樣，“對(duì)于作家而言，寫作是一個(gè)不及物動(dòng)詞……文學(xué)一直就是非現(xiàn)實(shí)主義的，但是，正是它的非現(xiàn)實(shí)主義在使它通常向世界提出一些很好的問題，而這些問題卻不曾是直接提出的”。文學(xué)是一種對(duì)啟蒙語境下諸多問題進(jìn)行回答的話語，但是它把自己限定在“其中一種”回答上，而不是“唯一回答”。它適合一種對(duì)存在世界深切的反思意識(shí)，這種現(xiàn)代性的反思性不會(huì)停止，每一個(gè)答案中總是同時(shí)也包含著對(duì)自身的反思。因此文學(xué)的及物性總是自我取消的，它給出答案，又自己將這種答案指認(rèn)為一種建構(gòu)而非實(shí)然。文學(xué)中現(xiàn)實(shí)主義與非現(xiàn)實(shí)主義共存的辯證狀態(tài)，非常容易滑向一種徹底的非現(xiàn)實(shí)主義。

從根本上來看，這種風(fēng)險(xiǎn)就蘊(yùn)藏在對(duì)文學(xué)話語的“主體”進(jìn)行建構(gòu)的過程中?，F(xiàn)實(shí)主義的興起，可以被總結(jié)為一個(gè)在文學(xué)話語場域中驅(qū)逐神圣理念，通過對(duì)人物日常世俗經(jīng)驗(yàn)的描繪和敘事者對(duì)日常語言的使用來引入人類主體的過程。瓦特提到，現(xiàn)實(shí)主義出現(xiàn)之前，人物只是理念的化身，他不在確切的某時(shí)某地出現(xiàn)，所做之事也與生活少有聯(lián)系，因此對(duì)于讀者來說，實(shí)際上人物只是“書中的人物”或者“傳說中的人物”而不會(huì)被理解為現(xiàn)實(shí)中身邊的人物，因此“必須摧毀讀者對(duì)有關(guān)人物只是文字上的存在的信念，只有以此為代價(jià)，小說家才能打破傳統(tǒng)”。而現(xiàn)實(shí)主義小說之所以能完成這一從文字理念到現(xiàn)實(shí)存在的跳躍，是因?yàn)樗霸试S一種對(duì)置于它的時(shí)空環(huán)境中的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)更為直接的模仿?！闭峭ㄟ^這種方式，它允許“個(gè)人”主體直接進(jìn)入作品，借此實(shí)現(xiàn)了對(duì)主體的引入。而結(jié)構(gòu)主義者質(zhì)疑的也正是這一點(diǎn)，他們不認(rèn)為現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌虮晃淖种苯觽鬟_(dá)，而是指出，“任何實(shí)體或經(jīng)驗(yàn)的完整意義除非它被結(jié)合到結(jié)構(gòu)(它是其中的組成部分)中去，否則便不能被人感覺到”。

但這并不是說，結(jié)構(gòu)主義者真的通過對(duì)摹仿論的批判，取消了文學(xué)賴以生存的那種現(xiàn)實(shí)意識(shí)，這種現(xiàn)實(shí)意識(shí)是它無法取消的，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)主義本身即是一種新的摹仿論。巴爾特說，“創(chuàng)作或是思考在此并不是對(duì)世界的古怪的‘感受’，而是真正地創(chuàng)造一個(gè)與之前相似的世界；但是這種創(chuàng)造不是照搬前一個(gè)世界，而是使之變得可以理解。因此，我們可以說，結(jié)構(gòu)主義基本上是一種模仿活動(dòng)，而且，正是在這一點(diǎn)上，真正地講，學(xué)術(shù)上的結(jié)構(gòu)主義與特別是作為一般藝術(shù)的文學(xué)沒有任何技巧上的區(qū)別”。任何摹仿都要有一種對(duì)摹仿中介的信任，結(jié)構(gòu)主義的摹仿依賴的不是語言與在場性之間的必然聯(lián)系，而是這種語言所能創(chuàng)造的同構(gòu)關(guān)系，它是一種在關(guān)系意義上的摹仿現(xiàn)實(shí)，而非在客觀實(shí)在意義上的摹仿現(xiàn)實(shí)。

風(fēng)險(xiǎn)就蘊(yùn)藏在這種經(jīng)由語言關(guān)系生產(chǎn)出來的現(xiàn)實(shí)之中，因?yàn)檫@種語言生產(chǎn)使人物“主體”的現(xiàn)實(shí)性同樣發(fā)生了松動(dòng)。在結(jié)構(gòu)主義的視域下，由于不存在任何實(shí)在的詞，無論是主詞還是謂詞，它們都只能是一種功能性的關(guān)系。因此，最終被確認(rèn)的可能只有關(guān)系而沒有現(xiàn)實(shí)主體。正如卡勒在《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》中講的那樣，結(jié)構(gòu)主義出現(xiàn)后，文學(xué)話語中“唯一的主體是一個(gè)抽象的、人際構(gòu)成物……閱讀主體已由一系列約定俗稱的程式、有規(guī)律的主體與主體之間的柵格構(gòu)成。那個(gè)經(jīng)驗(yàn)性的‘我’已經(jīng)在閱讀行為中消融于取代他的這些程式之中?！备爬ǖ貋碚f，主體有可能被置換成功能性的語言主格。

這種主格與啟蒙主義希望在文學(xué)中置入的那種主體是有本質(zhì)區(qū)別的?？死锼沟偻拚f，“語言(現(xiàn)代語言學(xué)中自我指定的對(duì)象)缺少主體，或者說它僅能容忍的一種主體，即胡塞爾意義上或者本維尼斯特(Emile Benveniste)語言學(xué)意義上先驗(yàn)自我(ego transcendental)”。先驗(yàn)意義上的主體，是一種語言上的“主格”，它的存在只是語言建構(gòu)邏輯上的需要；而經(jīng)驗(yàn)意義上的主體，是一種現(xiàn)實(shí)的“人類主體”，它作為經(jīng)驗(yàn)的載體而出現(xiàn)。

因此，主體在場的松動(dòng)就表現(xiàn)在主體的二重性上，一面是經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)主體，一面是作為主格的語言主體。即使是在深受結(jié)構(gòu)主義影響的創(chuàng)作和批評(píng)中，我們依然可以看到一些按照現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)來敘寫人物的例子(巴爾特在《S/Z》中便同時(shí)將薩拉辛理解為一個(gè)功能性的角色，和一個(gè)現(xiàn)實(shí)的人)。但是這種主體不再是那種有著堅(jiān)實(shí)客觀現(xiàn)實(shí)性的主體，而“僅僅是一個(gè)意指過程，它僅僅作為意指實(shí)踐出現(xiàn)”。按照巴爾特的說法，“意指”這個(gè)概念指的是“可以意味的東西和被意味的東西的結(jié)合體；也可以說：既不是形式也不是內(nèi)容，而是從形式到內(nèi)容的過程”。因此將我們理會(huì)到的“主體”視為一個(gè)意指過程，實(shí)際上就是說將文學(xué)話語中的“主體”首先理解為一種語言的形式功能，再以這種功能為基礎(chǔ)將其自由地聯(lián)想為一個(gè)現(xiàn)實(shí)的主體，就是說，理解到的所謂“主體”與現(xiàn)實(shí)的主體之間是一種想象性關(guān)系而非真實(shí)性聯(lián)系。

當(dāng)文學(xué)話語只是對(duì)主體經(jīng)驗(yàn)的“反映”的時(shí)候，在其內(nèi)部依然有一種從形式到內(nèi)容的跳躍，這種意義上說，現(xiàn)實(shí)主義從最開始就是“形式現(xiàn)實(shí)主義”，它深刻地依賴對(duì)時(shí)空關(guān)系特定的表現(xiàn)方法。如果我們?nèi)狈μ囟ǖ臅r(shí)空意識(shí)，像后現(xiàn)代作品那樣把經(jīng)驗(yàn)秩序打碎，把敘事主體和人物主體都消解掉，我們是沒有辦法獲得一種“現(xiàn)實(shí)”意識(shí)的。當(dāng)文學(xué)話語沒有那個(gè)最終的在場作為保障和約束的時(shí)候，自由的意指很可能制造出一個(gè)無法被過渡為現(xiàn)實(shí)的文學(xué)對(duì)象?！拔膶W(xué)之死”就發(fā)生在這一時(shí)刻。當(dāng)意指發(fā)生斷裂，主體的二重性消失了，現(xiàn)實(shí)的主體完全隱匿在語言主體后面。

正如哈貝馬斯說的那樣，自啟蒙時(shí)代以來，主體概念便具有雙重性，它既是先驗(yàn)的主體，又是經(jīng)驗(yàn)的主體：“自康德以來，自我占據(jù)了雙重位置：既是世界上的一個(gè)經(jīng)驗(yàn)主體，表現(xiàn)為眾多客體中的一個(gè)；又是一個(gè)面對(duì)世界的先驗(yàn)主體，并把世界作為一切經(jīng)驗(yàn)對(duì)象的總和加以建構(gòu)。”主體既是一個(gè)作為純粹意識(shí)開端的“我”，用來承載純粹的“思”，作為思辨哲學(xué)的理論起點(diǎn)；另一方面它又是一個(gè)具有物質(zhì)現(xiàn)實(shí)性的“我”，作為實(shí)踐哲學(xué)的起點(diǎn)。哈貝馬斯認(rèn)為現(xiàn)代話語的內(nèi)在矛盾就來自于，它無法將二者統(tǒng)一到一起。

20 世紀(jì)初期自語言學(xué)轉(zhuǎn)向以降，我們確實(shí)可能動(dòng)搖了現(xiàn)代性的核心支撐點(diǎn)——主體性。當(dāng)主體被置換成了語言符號(hào)，生活似乎便成為語言信息造成的幻覺?，F(xiàn)實(shí)主義的主體觀消亡之后，文學(xué)中似乎確實(shí)只剩下符號(hào)之間無限的差異性和功能性。這看起來是阻礙我們將文學(xué)話語與對(duì)可能生活的建構(gòu)聯(lián)系起來的最大障礙。但反過來我們同樣要看到，恰恰是肢解了主體性的語言哲學(xué)，才在一定意義上具備了實(shí)現(xiàn)文學(xué)的辯證性的可能。

五、以辯證的現(xiàn)代意識(shí)構(gòu)建可能生活

現(xiàn)代性的意義需要在辯證關(guān)系中實(shí)現(xiàn)自我建構(gòu)，這也正是現(xiàn)代文化和傳統(tǒng)神話意識(shí)之間最主要的區(qū)別之一：二者實(shí)際上都強(qiáng)調(diào)二元對(duì)立，都強(qiáng)調(diào)復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，不同的是，“神話具有一種總體化力量：它把一切表面上可以感知的現(xiàn)象結(jié)合成一個(gè)普遍聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)，其中充滿了對(duì)立關(guān)系和一致關(guān)系”；

而現(xiàn)代的總體性則建立在辯證性的基礎(chǔ)之上，其中不只有永恒，還有瞬間、碎片。

在現(xiàn)代性意識(shí)中，總體性從來都不是直接獲得的，現(xiàn)代性的語境下，意義總是在碎片中凸顯自身。正如詹姆遜所說的那樣，“總體性必然總是不在場的；正如它的名稱所表明的，這種現(xiàn)象總是通過這種或那種方式以觀念呈現(xiàn)出來”。如果我們考察那些被認(rèn)為最具現(xiàn)代性的文學(xué)作品的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，

無論是現(xiàn)實(shí)主義的典型人物論，還是浪漫主義對(duì)個(gè)人情感的極大凸顯，其意義的總體性恰恰都來自對(duì)某一生活或個(gè)人性的“碎片”的極大凸顯。這種意識(shí)也深入到現(xiàn)代辯證法中，在黑格爾和馬克思那里，部分與整體之間的辯證關(guān)系表達(dá)的正是這樣一種意識(shí)，對(duì)于意義的建構(gòu)來說，“管窺”和“全豹”二者缺一不可。

文學(xué)話語是虛構(gòu)的，但不是突然承擔(dān)起虛構(gòu)的職能，不是在眾多選擇中偶然挑選了對(duì)可能生活進(jìn)行現(xiàn)代性的話語建構(gòu)這一目的——它必然如此，除此之外它別無選擇。這是因?yàn)樵谝环N辯證意識(shí)中，真理只有通過表象才能被窺見，共同體只有依靠個(gè)體才能被建立，永恒只有通過瞬間才能實(shí)現(xiàn)……正如《審美教育書簡》中提到的那樣，“真理在幻覺中繼續(xù)存在，原型從仿制品中又恢復(fù)原狀”。

這便是為什么審美在現(xiàn)代話語誕生伊始就成為其突出代表，其中作為雜語的、充滿了辯證性的小說文學(xué)興盛起來。只有在審美中，話語中辯證的對(duì)立才能被統(tǒng)一起來。也正是在這一意義上，“世界本身無非是藝術(shù)”，“唯有作為審美現(xiàn)象，此在與世界才是永遠(yuǎn)合理的”。世界越是分化，對(duì)總體的渴望就越加強(qiáng)烈；意義越是變得支離破碎，通過某種審美形式在其中重獲統(tǒng)一的必要性就越被凸顯出來；表象越是充滿虛構(gòu)性，它就越接近現(xiàn)代性的真理……因此，“在被哲學(xué)遺棄、被成百上千種科學(xué)專業(yè)分化了的現(xiàn)代世界中，小說成為我們最后一個(gè)可以將人類生活視為一個(gè)整體的觀察站”。文學(xué)不是在可能性中放棄了必然性，不是在瞬間的碎片中放棄了對(duì)總體的關(guān)切，不是在現(xiàn)時(shí)的生活中放棄了對(duì)永恒的探詢，相反，這正是現(xiàn)代文化討論自身必然性、總體性和永恒性的方法。

辯證性是反思性的基礎(chǔ)。正是因?yàn)槲覀儾粩嗄軌蛟谏畹囊粋€(gè)側(cè)面中發(fā)現(xiàn)與其對(duì)立的另一側(cè)面或者說其他側(cè)面，我們才能始終對(duì)生活保持反思與批判意識(shí)?？謨?nèi)斯庫稱有兩種現(xiàn)代性互相對(duì)立，一種是文明史的現(xiàn)代性，另一種是美學(xué)的現(xiàn)代性。兩種現(xiàn)代性不能互相兼容，總是在你死我活的斗爭之中。但是我們更應(yīng)看到，這本就是現(xiàn)代生活的特征，現(xiàn)代生活是辯證的，我們最強(qiáng)烈的功利意識(shí)正總是伴隨著最強(qiáng)烈的無功利性出現(xiàn)——資產(chǎn)階級(jí)最初為自己正名的一個(gè)嘗試就是在美學(xué)角度強(qiáng)調(diào)個(gè)人主體性，正如我們說資本主義的興起和新教倫理有關(guān)。

因此，我們?cè)绞巧硐莠F(xiàn)代性的一個(gè)側(cè)面之中的時(shí)候，就越需要文學(xué)為我們指出現(xiàn)代性的其他側(cè)面。這不僅是我們的需要，而且是現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代文化維持自身反思性的需要。當(dāng)我們意識(shí)到表象正是現(xiàn)代真理維持自身及對(duì)自身的反思性的必要條件的時(shí)候，我們就會(huì)意識(shí)到文學(xué)是不可能被取代的。我們需要用文學(xué)來把握世界。是現(xiàn)代世界自身的辯證性要求我們必須用一種辯證的方法去闡釋它、發(fā)現(xiàn)它。正是因?yàn)閷?shí)際上并不存在一個(gè)直達(dá)真理的過程，我們才需要用文學(xué)來作為探索現(xiàn)代性真理的中介。

歸根結(jié)底，對(duì)文學(xué)話語中在場性的批判，最終是要呼喚一種辯證性，而辯證性本身正是現(xiàn)代文化的內(nèi)在邏輯。因此在文學(xué)中驅(qū)逐在場，恰恰不是要逃離現(xiàn)代性，而是要更緊密地?fù)肀?shí)際上，辯證法本身就是一種對(duì)在場性被驅(qū)逐后所產(chǎn)生的不確定性的反應(yīng)，辯證性本身不斷延宕著意義的最終確立——每一種意義側(cè)面總是在其反面的伴隨下同時(shí)出現(xiàn)。語言學(xué)轉(zhuǎn)向最寶貴的遺產(chǎn)是，它揭示了文學(xué)話語從頭到腳都是辯證的，它的辯證性不需要通過與哲學(xué)或者科學(xué)的外在對(duì)立來實(shí)現(xiàn)，在其內(nèi)部，符號(hào)表象和內(nèi)容所指的客觀實(shí)在、語言主體和現(xiàn)實(shí)存在、文本信息和實(shí)踐行動(dòng)等等之間就存在著深刻的辯證性。

因此當(dāng)下，我們必須回到那個(gè)語言學(xué)轉(zhuǎn)向的時(shí)刻，在一種徹底辯證的話語觀中重新審視文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性。語言學(xué)轉(zhuǎn)向的時(shí)刻之所以重要，是因?yàn)樗俏膶W(xué)的一個(gè)充滿辯證性的時(shí)刻。在辯證性的視角下，越是表象的便越是現(xiàn)實(shí)的，越是可能的便越是必然的。當(dāng)后現(xiàn)代主義不斷揭示意義必須通過文本才能被發(fā)現(xiàn)，而文本總是在不斷推延意義的確定性的時(shí)候，它發(fā)現(xiàn)的正是意義的文本話語中介性。而中介性并不會(huì)帶來對(duì)現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)的否定，它帶有一種強(qiáng)烈的反思意識(shí)，幫助人們強(qiáng)調(diào)事物的過渡性和暫時(shí)性，這正是現(xiàn)代性的本質(zhì)所在。具體來說，文學(xué)呈現(xiàn)出的面貌應(yīng)該是，我們?cè)绞菑?qiáng)調(diào)文學(xué)的話語本性，我們便將它與現(xiàn)代生活聯(lián)系得越是緊密；我們?cè)绞菑?qiáng)調(diào)它的虛構(gòu)性，便越能從中一窺有關(guān)現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)代性真理；我們?cè)绞前阉蛩槌伤槠?，它就越接近現(xiàn)代性的根本組織形式，因此越能辯證地塑造意義的整體性。

當(dāng)人們片面地強(qiáng)調(diào)文學(xué)是一種虛構(gòu)的、碎片化的話語模式(這也是后現(xiàn)代主義以來人們一直在做的事情)，我們實(shí)際上離現(xiàn)代性越來越遠(yuǎn)。如果現(xiàn)代性只是對(duì)主體、對(duì)語言、對(duì)虛構(gòu)的崇拜，那么它無非是一種新的神學(xué)。如果沒有瞬間與永恒的對(duì)立統(tǒng)一，只是片面地強(qiáng)調(diào)瞬間的流逝，那么無非是將對(duì)永恒的崇拜置換為對(duì)瞬間的崇拜。如果說古典主義崇拜永恒之美，那在某種意義上來說，片面崇拜某一碎片某一瞬間的后現(xiàn)代主義只能是“后”古典主義。因此在今天，我們要在強(qiáng)調(diào)話語的同時(shí)，重新強(qiáng)調(diào)生活；在強(qiáng)調(diào)不確定性的同時(shí)，重新強(qiáng)調(diào)可能性的建構(gòu)，認(rèn)識(shí)到當(dāng)文學(xué)作為一種對(duì)可能生活的現(xiàn)代性話語建構(gòu)，文學(xué)是真正具有強(qiáng)大生命力的。