摘要：從“雜糅詩(shī)學(xué)”的角度出發(fā)，考察轉(zhuǎn)型期中國(guó)少數(shù)族裔漢語(yǔ)詩(shī)歌寫作，揭示其語(yǔ)言詩(shī)性重構(gòu)進(jìn)程中的文化間性，既突破主流漢語(yǔ)文化的包圍，同時(shí)又借助于漢語(yǔ)文化來(lái)推進(jìn)新型中國(guó)少數(shù)族裔漢語(yǔ)文學(xué)的詩(shī)性重構(gòu)。

關(guān)鍵詞：轉(zhuǎn)型期；少數(shù)族裔；詩(shī)歌；雜糅

本文所討論的“雜糅”大致對(duì)應(yīng)于英語(yǔ)的“hybrid”，在詩(shī)學(xué)中它意指后殖民、第三世界、少數(shù)族裔寫作所具有的多元文化雜交的特性，而其中又強(qiáng)調(diào)的是各類邊緣式的寫作，對(duì)主流文學(xué)和文化的反叛性突圍，正是通過(guò)反叛和突圍，邊緣的、被壓制或抑制的文化（學(xué)）發(fā)出異質(zhì)的聲音，并創(chuàng)造出了既不屈從于主流文化（學(xué)） ，又非絕對(duì)“純我”的雜糅的文學(xué)作品。而這樣的詩(shī)歌被稱之為“雜糅的繆斯（Hybrid Muse）”。

的確，1980年以后，中國(guó)少數(shù)族裔詩(shī)人們就開(kāi)始了返還本族群文化、重建民族文化想象家園的寫作，并日益強(qiáng)烈地表現(xiàn)出試圖沖出強(qiáng)大的漢語(yǔ)文化包圍圈、用母語(yǔ)之音唱出本族群響亮之音的意向。應(yīng)該說(shuō)正是這種創(chuàng)作取向的定位與堅(jiān)持，有力地推動(dòng)了轉(zhuǎn)型期中國(guó)少數(shù)族裔文學(xué)的發(fā)展，形成了不同于以往社會(huì)主義民族文學(xué)的新型少數(shù)族裔文學(xué)。然而人們卻往往忽略這樣的事實(shí)：少數(shù)族裔文學(xué)的寫作，不僅是面對(duì)強(qiáng)大的漢文化的突圍，同時(shí)也是借助于漢文化的“民族文學(xué)”、“民族文化”的重建， 漢文化（學(xué)）不僅是眾多少數(shù)族裔文學(xué)要突圍、超越的對(duì)象， 也是其重構(gòu)的不可或缺的因素。因?yàn)樽鳛橹袊?guó)的少數(shù)族裔文學(xué)， 發(fā)生于現(xiàn)代中國(guó)的語(yǔ)境下，不管作家的主觀寫作意圖如何，中國(guó)文化的多族群性、中國(guó)文化的漢文化主導(dǎo)性都是無(wú)法擺脫的客觀語(yǔ)境，正是在這種客觀語(yǔ)境下所展開(kāi)的突圍與超越、反叛與重構(gòu)的寫作，決定了各個(gè)少數(shù)族裔文學(xué)存在的“文化間性”。本文將通過(guò)對(duì)少數(shù)族裔漢語(yǔ)詩(shī)歌詩(shī)性重構(gòu)中所寄涵的“雜糅的語(yǔ)言詩(shī)性”的揭示，來(lái)幫助大家體味少數(shù)族裔文學(xué)的文化間性，從而更自覺(jué)、準(zhǔn)確地思考、定位中國(guó)少數(shù)族裔的寫作立場(chǎng)，認(rèn)識(shí)、把握中國(guó)少數(shù)族裔文學(xué)的屬性。

根據(jù)筆者的閱讀經(jīng)驗(yàn)，或許大致可以分四個(gè)類型來(lái)看轉(zhuǎn)型期少數(shù)族裔漢語(yǔ)詩(shī)歌雜糅詩(shī)性的重建。

（一）“政治抒情詩(shī)”傳統(tǒng)的繼承與改造。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的政治抒情詩(shī)特指上世紀(jì)五六十年代非常流行的一種詩(shī)歌語(yǔ)體，其主要代表為賀敬之和郭小川的詩(shī)歌。它們共有的特點(diǎn)是：高昂的理想主義或英雄主義的激情，歌頌祖國(guó)、人民、領(lǐng)袖、社會(huì)主義、無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命等主題;激情的歌頌往往伴隨著對(duì)于敵人、反動(dòng)派的批判、斥責(zé)、蔑視，第一人稱的抒情主人公，作為國(guó)家、民族、黨、人民的代言人的身份，縱情高歌；常以排比、鋪陳、象征的手法，進(jìn)行歌詠。開(kāi)始時(shí)，這種政治抒情語(yǔ)體，還因新中國(guó)的建立、翻身解放的激情而具有某種恢弘的激情詩(shī)性，但是后來(lái)它們就越來(lái)越空洞、虛假，最后淪為“文革”時(shí)期的口號(hào)標(biāo)語(yǔ)式的狂嚎。不僅如此，它還作為幾乎唯一的抒情方式，嚴(yán)重地束縛了詩(shī)歌的創(chuàng)作，成為中國(guó)詩(shī)歌再生必須反叛的對(duì)象、砸碎的桎梏。“文革”時(shí)期開(kāi)始的北島一代的地下詩(shī)歌探索，就是相應(yīng)的反叛激情的表達(dá)。到了上世紀(jì)七八十年代之交，這種反叛的詩(shī)歌就以“朦朧詩(shī)”的名義，全面登上歷史的舞臺(tái)，開(kāi)始結(jié)束已經(jīng)僵硬了的政治抒情詩(shī)壟斷中國(guó)詩(shī)情的歷史。而同期開(kāi)始的中國(guó)少數(shù)族裔詩(shī)歌，作為第二波的中國(guó)反叛抒情，以本民族抒情的取向一起加入到這一反叛的歷史中。不過(guò)與同期漢語(yǔ)主流詩(shī)歌相較，少數(shù)族裔詩(shī)歌似乎更多地繼承并改造性地回復(fù)了當(dāng)代政治抒情詩(shī)美學(xué)特征，這從伊丹才讓、吉狄馬加、阿來(lái)等人的詩(shī)作中就可以看出。

伊丹才讓可以說(shuō)是轉(zhuǎn)型期中國(guó)少數(shù)族裔文學(xué)根本性方向轉(zhuǎn)型的第一人，他寫于20世紀(jì)80年代初的《母親心授的歌》、《鼓樂(lè)——?dú)v史的教誨》、《晶亮的種子——桑米吞博扎》等諸多詩(shī)篇，都明確地表現(xiàn)出由過(guò)去的社會(huì)主義邊疆抒情，轉(zhuǎn)向歌頌、吟詠?zhàn)约耗_下這片雪域高原的情懷，重構(gòu)藏民族心靈家園的取向；而寫于1985年的《通向大自在境界的津渡》，則更是徹底而全方位地轉(zhuǎn)向排斥性的全然的藏族抒情。盡管如此，伊丹才讓的詩(shī)歌語(yǔ)言模式，卻并沒(méi)有發(fā)生多大的變化，可以明顯地看出仍然是五六十年代郭小川、賀敬之等的政治抒情詩(shī)的模式。在這里，詩(shī)人往往以第一人稱抒情主人公的身份來(lái)歌詠、抒懷，這不是覺(jué)醒了的個(gè)體的吟詠，而是代表覺(jué)醒了的民族在吟詠；它們既是頌歌，又是戰(zhàn)斗的詩(shī)篇。在那些篇幅較長(zhǎng)的作品中，詩(shī)人喜歡使用排比、鋪陳性的語(yǔ)言句法結(jié)構(gòu)，在一些短章中也表現(xiàn)出相近的語(yǔ)言取向，并且詩(shī)歌抒情、表意所用的詞語(yǔ)或物象（如“黃河”、“長(zhǎng)江”、“長(zhǎng)白山”、“西雙版納”、“蒙古草 原”、“亞非拉民族”等） ，也與傳統(tǒng)當(dāng)代詩(shī)歌相當(dāng)一致。如果讀者熟悉伊丹才讓文革前的寫作的話，就會(huì)很容易地發(fā)現(xiàn)完全相同的詩(shī)歌語(yǔ)言結(jié)構(gòu)或極為類似的語(yǔ)句。

如果說(shuō)老一輩詩(shī)人難改習(xí)慣了的抒情方式，那么年輕一代的創(chuàng)作，也仍然表現(xiàn)出文化雜糅的復(fù)合性。比如吉狄馬加寫于20世紀(jì)80年代初的那些“孩子與森林”的詩(shī)作，就學(xué)習(xí)了“今天詩(shī)派”中那種兒童的感傷兼純真的抒情視角，而且這種童稚的視角，與“今天詩(shī)派”的詩(shī)作一樣，也肩負(fù)著反叛與重建的雙重使命，也有著希望而又迷茫的傷感。不過(guò)“今天詩(shī)派”詩(shī)人們的寫作，更多地走向個(gè)體性的抒情，而在年輕的吉狄馬加這里，被重建的則是彝族的心靈家園， 屬于更為異質(zhì)性的審美建構(gòu)。

就當(dāng)代政治抒情詩(shī)傳統(tǒng)的反叛與改造而言，或許阿來(lái)和才旺瑙乳的兩首詩(shī)是典范之作，它們是阿來(lái)的《三十周歲時(shí)漫游若爾蓋大草原》（以下簡(jiǎn)稱《三十周歲》）和才旺瑙乳的《生命守望》。這樣的定位似乎是在貶低他們，因?yàn)榧幢阋韵鄬?duì)成功的政治抒情詩(shī)來(lái)說(shuō)，也存在情感空泛、詩(shī)情單一、結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單等弊端。而這兩首詩(shī)則將“民族的誕生”或“再生”的主題，書寫得意蘊(yùn)深沉而又含蘊(yùn)雋詠，決非政治抒情詩(shī)般的單一主題的鋪陳。例如《三十周歲》，首先是一首“成長(zhǎng)詩(shī)歌”，但并不是單純的個(gè)人成長(zhǎng)，也不是簡(jiǎn)單的個(gè)體由迷惘走向族群認(rèn)同的成長(zhǎng)史。這里并沒(méi)有一個(gè)現(xiàn)成、神圣的民族空間等待著主人公跋涉，也沒(méi)有一個(gè)已然存在的民族等待著個(gè)體的皈依，相反，在這里成長(zhǎng)的不僅是“三十而立”的詩(shī)歌主人公，而且還有整個(gè)山河和整個(gè)民族。全詩(shī)以行進(jìn)感為總體節(jié)奏，將個(gè)人漫游、個(gè)體成長(zhǎng)史、民族大地生成史、民族誕生史，處理為四重結(jié)構(gòu)，相互疊加明暗互映共時(shí)延展。最終，迷惘的個(gè)體和散落的人們，終于蘇醒、重生，集結(jié)成“我們”；而孤寂的若爾蓋大草原也化為歡歌的海洋，乳汁流淌的天堂民族，一個(gè)完完整整的民族，就這樣輝煌地誕生了。而《生命守望》由一個(gè)“坐在風(fēng)暴熄滅雨水洗滌過(guò)的/一塊石頭上”的“紅銅孩”的形象開(kāi)始，他凝然不動(dòng)，而又似乎蘊(yùn)含著巨大無(wú)邊、深不見(jiàn)底的地幔涌動(dòng)之力。這樣巨大的凝動(dòng)的張力、勢(shì)能，將我—抒情主人公，“從夢(mèng)中”推醒 過(guò)來(lái)，這是何等的詩(shī)歌功力，哪里是政治抒情詩(shī)所能比擬。然而這只不過(guò)是詩(shī)歌剛剛的起步，醒來(lái)的詩(shī)人開(kāi)始行走，守望中的行走，“燃燒的石頭”“守著我這個(gè)旅人”：沉浸端坐和巖漿涌動(dòng)之張力始終被奇妙地保持，推進(jìn)到詩(shī)歌的結(jié)尾。終于我們讀到這樣鮮花爛漫而又純凈、安詳、透明、溫暖的詩(shī)句：

他的神態(tài)疲憊，目光安詳

仰望著布達(dá)拉宮上空

蔚藍(lán)色的天上

一片云彩飄飄而過(guò)

一片陽(yáng)光斜照下來(lái)

微風(fēng)拂面

他手中的詩(shī)集

開(kāi)始一頁(yè)一頁(yè)飄散

一頁(yè)一頁(yè)

散發(fā)著野草的氣息

野花的氣息

逐漸漫過(guò)廣場(chǎng)

漫過(guò)路邊的行人。

這是民族史詩(shī)，而又是何等神奇的民族史詩(shī)， 絕非傳統(tǒng)政治抒情詩(shī)所能比。然而，當(dāng)代政治抒情詩(shī)，并非簡(jiǎn)單的政治文化的產(chǎn)物，而是惠特曼-郭沫若體的異化品， 異化了的政治抒情詩(shī)壓抑、束縛了包括少數(shù)族裔詩(shī)歌在內(nèi)的中國(guó)詩(shī)情，成為了多樣、雜糅性的中國(guó)詩(shī)情反叛的對(duì)象，但又通過(guò)反叛性的繼承恢復(fù)了那被放逐、遺忘、變異了的成熟期的惠特曼-郭沫若體，恢復(fù)了它與大地、山河、人民、民間傳統(tǒng)的直接而深厚的關(guān)系。更確切地說(shuō)，以《三十周歲》和《生命守望》所代表的新型的民族史詩(shī)，不僅僅是對(duì)于以《雪落在中國(guó)的土地上》為代表的成熟的惠特曼-郭沫若體的恢復(fù)， 也是對(duì)它成功的再改造。

（二） 先鋒探索的互動(dòng)與超越：少數(shù)族裔漢語(yǔ)詩(shī)歌寫作的主體傾向無(wú)疑是本族群文化傳統(tǒng)的回歸， 但這并不意味著它們與走向世界的先鋒探索沒(méi)有關(guān)系，相反，詩(shī)歌創(chuàng)作的先鋒性是少數(shù)族裔詩(shī)人自覺(jué)的追求。就先鋒性寫作而論，少數(shù)族裔詩(shī)歌的實(shí)踐，既與主流漢語(yǔ)詩(shī)歌形成了相互呼應(yīng)或?qū)υ捴畡?shì)，又在民族性與現(xiàn)代性的契合上超越了主流詩(shī)歌。

首先來(lái)看相互的呼應(yīng)或?qū)υ挕Ｈ绻麑⒅髁髟?shī)歌的先鋒探索劃分成四個(gè)類型的話（即以 “今天詩(shī)派”為代表的“朦朧詩(shī)”、“文化史詩(shī)”、“口語(yǔ)詩(shī)”、“女性寫作”），無(wú)不可以看到少數(shù)族裔詩(shī)歌相應(yīng)的表現(xiàn)。關(guān)于“朦朧詩(shī)”的學(xué)習(xí)，前面吉狄馬加的例子已經(jīng)說(shuō)明。其實(shí)不僅是少數(shù)族裔漢語(yǔ)寫作，就是在母語(yǔ)寫作中，也有著相應(yīng)的回應(yīng)。比如說(shuō)與漢文化差異很大的維吾爾族詩(shī)壇，就在20世紀(jì)80年代中期掀起了“朦朧詩(shī)歌”創(chuàng)作熱，并引起了與當(dāng)年“朦朧詩(shī)”討論 相類似的爭(zhēng)論。當(dāng)年主流詩(shī)壇的“口語(yǔ)寫作”中，也活躍著少數(shù)族裔詩(shī)人的身影，如著名詩(shī)人何小竹、吉木狼格等。而當(dāng)主流“口語(yǔ)詩(shī)”在進(jìn)入20世紀(jì)90年代逐漸墮落為“口水詩(shī)”后，在少數(shù)族裔那里，杰出的年輕藏族詩(shī)人嘎代才讓，卻寫出了一大批令人嘆為觀止的口語(yǔ)詩(shī)作。在“女性寫作”方面，少數(shù)族裔詩(shī)歌的成就也是相當(dāng)大的。黃禮孩主編的《中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族女詩(shī)人詩(shī)選》，就收入了30位當(dāng)代少數(shù)族裔女性詩(shī)人的創(chuàng)作，其中一些具有相當(dāng)?shù)南蠕h性。比如回族詩(shī)人馬蘭、彝族詩(shī)人魯絹、滿族詩(shī)人娜夜等。如果說(shuō)在上述幾種類型中，漢族主流詩(shī)壇起了引導(dǎo)作用的話，那么在“文化史詩(shī)”的先鋒詩(shī)歌類型中，少數(shù)族裔詩(shī)歌如果不說(shuō)是開(kāi)風(fēng)氣之先的話，至少不后于主流詩(shī)歌。因?yàn)槿绻麖囊话恪拔幕吩?shī)”所具有的巨大的詩(shī)體來(lái)說(shuō)，或許當(dāng)代少數(shù)族裔詩(shī)歌中的同類型作品要晚于主流詩(shī)壇，但從詩(shī)歌民族傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向的方向性來(lái)說(shuō)，絕不晚于主流詩(shī)壇。人們談?wù)撈稹拔幕吩?shī)”史，一般常會(huì)提及的楊煉、江河、廖亦武等 為代表的“尋根詩(shī)”作家，或者是海子等的創(chuàng)作，比如他們的詩(shī)體龐大的詩(shī)劇創(chuàng)作，但除了邊緣地帶的個(gè)別情況，幾乎聽(tīng)不到有人提及少數(shù)族裔文化史詩(shī)寫作。無(wú)論是就詩(shī)歌的寫作意向還是從詩(shī)體形式特征看，都可以發(fā)現(xiàn)少數(shù)族裔詩(shī)歌的文化史詩(shī)創(chuàng)作，在質(zhì)與量上絕不遜色于漢語(yǔ)主流詩(shī)歌。比如族裔身份不是很確切的栗原小狄的詩(shī)劇《血虹》，滿族詩(shī)人巴音博羅的《悲愴四重奏》、《回望》、《蒼黃九章》，彝族詩(shī)人阿索拉毅的《星圖》等。

比較轉(zhuǎn)型期少數(shù)族裔詩(shī)歌與主流詩(shī)歌我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是啟發(fā)于主流詩(shī)壇還是“自生性” 的少數(shù)族裔先鋒寫作的類型，持續(xù)的時(shí)間都相當(dāng)長(zhǎng)，大都飽滿地延伸到了新千年，而主流詩(shī)壇的同類詩(shī)體，持續(xù)的時(shí)間則往往較短。不僅如此，少數(shù)族裔詩(shī)人們的先鋒寫作，還突破了自中國(guó)新詩(shī)起步起就存在的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、本土文化與外來(lái)文化之間的二難選擇。但對(duì)于許多少數(shù)族裔詩(shī)人來(lái)說(shuō)，本土性不再是世界性的羈絆或?qū)φ?，民族性也不再是先鋒、現(xiàn)代性的束縛或校正，民族文化不再是走向世界沖動(dòng)的否定性前提，而是正面的前提、基礎(chǔ)、引導(dǎo)，甚至是基本內(nèi)容——民族、世界、傳統(tǒng)、現(xiàn)代、本土、先鋒，在相關(guān)的方向上有機(jī)地契合在了一起。

然而，為什么少數(shù)族裔詩(shī)歌與漢語(yǔ)主流詩(shī)歌在現(xiàn)代性的追求上，會(huì)有如此大的差異呢？為什么主流文學(xué)經(jīng)過(guò)苦苦百年的追求至今也沒(méi)有達(dá)到的目標(biāo)，卻讓少數(shù)族裔文學(xué)似乎輕而易舉地就完成了？將其歸結(jié)為少數(shù)族裔文化根性的厚重，可能是再自然不過(guò)了，但筆者以為應(yīng)該歸因于具體的本土文化與外來(lái)文化的特殊的位置關(guān)系。轉(zhuǎn)型期部分少數(shù)族裔文學(xué)之所以能夠超越中國(guó)新文學(xué)傳統(tǒng)，跳出民族性與現(xiàn)代性的悖反性文化結(jié)構(gòu)束縛，是因?yàn)樗鼈兯幍奶厥獾摹爸袊?guó)文化位置”和“世界文化位置”。

大致來(lái)說(shuō)我們可以將其概括為特殊的三重文化復(fù)合語(yǔ)境：一是變革、開(kāi)放性的“新時(shí)期”文化氛圍，二是少數(shù)族裔的邊緣性文化位置，三是少數(shù)族裔作家的漢文化連帶性與本族文化傳統(tǒng)的錯(cuò)位性。變革、開(kāi)放性的“新時(shí)期”文化氛圍，使得少數(shù)族裔文學(xué)自然會(huì)將變革視為正面的價(jià)值，直接或間接地向西方、域外文學(xué)學(xué)習(xí)，追求文學(xué)的先鋒性。在這一點(diǎn)上，少數(shù)族裔文學(xué)與同期的漢族主流文學(xué)是一致的。但是少數(shù)族裔文學(xué)的文化邊緣位置，又直接刺激著少數(shù)族裔作家想擺脫被抑制的從屬性文化角色。這是從情感動(dòng)機(jī)上看。而從文化差異的深層結(jié)構(gòu)關(guān)系來(lái)看，先鋒、現(xiàn)代性的追求，并不能讓邊緣性的少數(shù)族裔文學(xué)與漢語(yǔ)主流文學(xué)區(qū)分開(kāi)來(lái)，如果沒(méi)有特殊的族裔性，哪怕在向域外學(xué)習(xí)方面取得了領(lǐng)先位置，也可能只會(huì)被視為“中國(guó)文學(xué)”的突破，而不會(huì)被視為與特殊的族裔性有什么關(guān)系。所以對(duì)于急于想擺脫邊緣從屬位置、建構(gòu)新的族裔認(rèn)同的少數(shù)族裔文學(xué)來(lái)說(shuō)，他們就必須發(fā)現(xiàn)、建構(gòu)不同于漢文學(xué)的、又可以被歸為己有的異質(zhì)性文化成分。于是他們自身所屬的“民族文化”、“民族傳統(tǒng)”，就成為他們文學(xué)寫作、文化建構(gòu)的焦點(diǎn)、核心。另外，少數(shù)族裔作家的漢文化連帶性，又造成了他們與本族文化傳統(tǒng)的異質(zhì)性錯(cuò)位關(guān)系，那些被他們發(fā)掘出來(lái)并加以重新文學(xué)想象而呈現(xiàn)的傳統(tǒng)文化，對(duì)于少數(shù)族裔作家及其已“現(xiàn)代化”了的族人來(lái)說(shuō)， 又是新異的東西，符合了藝術(shù)先鋒的創(chuàng)新要求。正是這三重文化語(yǔ)境，使得轉(zhuǎn)型期少數(shù)族裔文學(xué)，擺脫了“新文學(xué)”的民族性與現(xiàn)代性的悖反性文化結(jié)構(gòu)的束縛，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)文學(xué)和文化的新的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

（三） 漢語(yǔ)的拆解與重建：美國(guó)人達(dá)恬地在其《大國(guó)家微妙之音》中， 借助后殖民雜糅詩(shī)學(xué)理論，解讀了三位中國(guó)西南部的少數(shù)族裔青年詩(shī)人的創(chuàng)作，發(fā)掘了他們運(yùn)用自己的少數(shù)族裔文化拆解其所使用的“漢語(yǔ)”的“帝國(guó)性”。盡管達(dá)恬地的解讀相當(dāng)細(xì)致，的確發(fā)掘出了隱藏于這些詩(shī)歌深層的許多微妙之音，但是由于作者的西方文化偏見(jiàn)性，使得他過(guò)度注意了這幾位少數(shù)族裔詩(shī)人漢語(yǔ)寫作的解構(gòu)性，忽略了他們寫作中與對(duì)漢語(yǔ)的建構(gòu)。而解構(gòu)與建構(gòu)同在的例子大量存在，隨手可觸。例如彝族的漢語(yǔ)詩(shī)歌寫作，對(duì)于漢語(yǔ)的拆解與重建的自覺(jué)性一直都很明確。早在20世紀(jì)80年代，吉狄馬加就吟詠出了這樣的詩(shī)句：

我要尋找

被埋葬的詞

你們知道

它是母腹的水

黑暗中閃光的魚類

我要尋找

被埋葬的詞

它是一個(gè)山地民族

通過(guò)母語(yǔ)，傳授給予孫的

那些最隱秘的符號(hào)

（《被埋葬的詞》）

然而這些“隱秘的符號(hào)”，并不只是被漢語(yǔ)所埋葬的音符，漢語(yǔ)遮蔽、埋葬了它們，又重新發(fā)現(xiàn)、挖掘了它們，而且被挖掘出的它們，仍然被詩(shī)人視為“長(zhǎng)江黃河多聲部合唱中/一個(gè)小小的音符”或“一個(gè)音符”。阿庫(kù)烏霧對(duì)漢語(yǔ)所做的“變性手術(shù)”，也引人注目地使得漢語(yǔ)——作為漢語(yǔ)最小單位的字與詞——發(fā)生了“性變”，僅僅是《阿庫(kù)烏霧詩(shī)歌選》中那從頭到尾的“兩字”漢語(yǔ)標(biāo)題，就標(biāo)示出了他的寫作對(duì)于漢語(yǔ)的解構(gòu)/重構(gòu)之力度，至于具體詩(shī)文中的重構(gòu)/解構(gòu)，就更蘊(yùn)含豐富了。不妨舉兩小節(jié)詩(shī)句：

那些偷學(xué)漢語(yǔ)的少數(shù)民族

使一些漢字走向貧血

在蜘蛛的引誘下

詩(shī)人重新建立起自身與詞語(yǔ)的關(guān)系

在詩(shī)歌繁榮的時(shí)節(jié)

消滅詩(shī)歌

會(huì)令碩大的蛛卵爬滿筆端

也象征一種收獲

豐收的日子

可別忘了屈子

用永恒的饑餓

壓迫著世界

粽子是否是蛛卵

仍待考察

（《蛛經(jīng)》）

阿庫(kù)烏霧之所以能對(duì)漢語(yǔ)施行如此規(guī)模的改造工程，與他用少數(shù)族裔母語(yǔ)來(lái)顛覆并重建第二母語(yǔ)——漢語(yǔ)——的自覺(jué)努力分不開(kāi)的。

與阿庫(kù)烏霧相較，另有一些彝族詩(shī)人（如沙馬、阿蘇越爾等）的寫作，在對(duì)漢語(yǔ)的解構(gòu)與多族性重建方面似乎顯得相對(duì)平緩而不彰顯，但仍對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)性的激活做出了不可小覷的貢獻(xiàn)。比如沙馬對(duì)于吉狄馬加開(kāi)創(chuàng)的感傷、柔美兼深沉的彝性漢詩(shī)的繼承與發(fā)展，再如阿蘇越爾對(duì)于“漢彝之雪”的跨文化的精心熔鑄。關(guān)于后者《阿蘇越爾詩(shī)選》就有集中地表現(xiàn)。這卷詩(shī)中有許多詠雪的詩(shī)，這與漢語(yǔ)詩(shī)歌的傳統(tǒng)似乎是一致的，但是彝族文化、彝族雪圖騰崇拜的引入，卻不僅極大地改造了漢語(yǔ)詠雪詩(shī)，而且還將漢語(yǔ)中一般作為冰冷之物的“雪”改造、嫁接為既溫暖又充滿靈性的生命性存在。當(dāng)然準(zhǔn)確地說(shuō)，這并非是阿蘇越爾一人之功，而是眾多彝族詩(shī)人共同努力的結(jié)果。

（四）其他類：上面分三類簡(jiǎn)單地掃描了表現(xiàn)于部分少數(shù)族裔詩(shī)歌中的雜糅的審美詩(shī)性，這與其說(shuō)是根據(jù)所分析對(duì)象的特質(zhì)進(jìn)行的類別劃分，不如說(shuō)是為了分析方便而采取的臨時(shí)性的策略。即便如此，還是有一些精致的雜糅性審美建構(gòu)的情況，無(wú)法納入以上分類中，比如旺秀才丹、桑丹等的一些詩(shī)作。我在《朝圣之旅：詩(shī)歌，民族與文化沖突》一文中對(duì)他倆詩(shī)歌的精湛之美做過(guò)具體的分析，此處無(wú)需贅言，我只想強(qiáng)調(diào)一下，他們?cè)姼杷囆g(shù)中所表現(xiàn)出的復(fù)合的雜糅審美詩(shī)性這一點(diǎn)。我們讀桑丹和旺秀才丹的詩(shī)歌，往往并不容易直接發(fā)現(xiàn)與西藏、藏族的關(guān)系，這是因?yàn)閮?yōu)秀的詩(shī)人，進(jìn)入到文化的真正的深邃處，將文化由外形的追求與表現(xiàn)，內(nèi)在化，詩(shī)化。例如仔細(xì)地閱讀旺秀才丹的那些表面藏文化色彩很淡的詩(shī)作（如《鮮花與酒徒》、“風(fēng)吹草低系列”、《夢(mèng)幻五章》等）就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們的詩(shī)歌風(fēng)骨實(shí)際還是藏詩(shī)的，藏族詩(shī)歌由神圣信仰和民族文化回歸所致的朝圣之旅的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)，隱然于詩(shī)歌深層內(nèi)部。但這只是一個(gè)方面，他們?cè)姼柚阅軌蜻_(dá)到含蓄、不定、多義、玄妙之意境，可能還有賴于詩(shī)人高度地發(fā)掘了藏傳佛教神秘玄妙的詩(shī)性特征，又與漢語(yǔ)的暗示、隱喻、象征、照應(yīng)、節(jié)奏等特點(diǎn)水乳般地融合在一起。而且嚴(yán)格地說(shuō)，這也不是詩(shī)人的一己之力，恐怕還因?yàn)樵揪痛嬖诓貪h文化相交與雜糅的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)吧。

詩(shī)歌是所有文學(xué)門類中最綜合而又最幽深入微的藝術(shù)，而我卻將其這般抽象分類，或許犯了以文讀詩(shī)、以理解詩(shī)的大忌，或許筆者在呈現(xiàn)少數(shù)族裔詩(shī)歌的雜糅性時(shí)，正抽癟著它們的雜糅詩(shī)性之美。這也許是筆者的無(wú)能，作為一個(gè)非合格詩(shī)歌讀者的無(wú)能，但也并不全是如此。因?yàn)楣P者在分門別類地強(qiáng)調(diào)少數(shù)族裔詩(shī)歌雜糅詩(shī)性的漢與非漢的共存性時(shí)，一些更為激烈、單一、單向性的非詩(shī)性的“民族詩(shī)歌”，也在不斷地沖擊著我。它們以“民族”的名義、“民主”的名義、“自在自由”的名義，不僅訴求著“民族的權(quán)力”，而且還想竭力使“民族的存在”，在自己的感覺(jué)中、思維中，在自己的筆下變得更為純粹。然而在這類詩(shī)歌的一些作品中，“純粹”民族性的傷痛且憤怒的詩(shī)性表達(dá)，卻令人觸目驚心地還原為文革式的寫作，讓人難以辨認(rèn)它們究竟是詩(shī)歌還是政治控訴。不僅如此，在種種激烈、本質(zhì)性的族裔聲音的推動(dòng)下，甚至連用漢語(yǔ)寫詩(shī)、作文、話說(shuō)都成為非法。或許正是這種極端聲音的共時(shí)性的存在，賦予了本文不無(wú)抽象性的寫作合法性吧。不過(guò)我知道，來(lái)自于詩(shī)歌的，終究要還歸詩(shī)歌；分解于雜糅的，最終還是要融于雜糅。在滿族詩(shī)人巴音博羅那里，在他的氣象恢弘而又豐富多彩的詩(shī)歌世界中，我們可以深切地體會(huì)到一個(gè)多種身份的詩(shī)人——個(gè)體的、民族的、中國(guó)的、人類的雜糅共在；我們看見(jiàn)了一條感傷而又壯麗的河流：

我是一個(gè)旗人（滿族人），但是我用漢語(yǔ)寫作，我也把漢語(yǔ)作為我的母語(yǔ)。這是一種悲哀還是幸福？當(dāng)那條名叫“女真”的河流從我們的血液中汩汩流往華夏的海洋時(shí)，我時(shí)常被這種浩瀚的人文景觀所震撼……（巴音博羅：《自序：泛舟母語(yǔ)河》）

一位年輕漢族學(xué)子為這一景觀寫下了這樣的評(píng)語(yǔ)：

“巴音博羅意識(shí)到自己的民族的文明的凄涼也必然意識(shí)到作為一個(gè)少數(shù)民族詩(shī)人遭遇到的文化、語(yǔ)言、自我認(rèn)同方面的困惑、焦慮、沖突，既往的歷史記憶中清帝國(guó)的已經(jīng)被抽空了空間，喪失了現(xiàn)實(shí)中的地域所指。巴音博羅卻沒(méi)有拘囿于狹隘的民族主義，他雖然緬懷和追思本民族的歷史，但是他自我辯證法而不是歷史消解的辯證法使他拋棄傳統(tǒng)哀傷美學(xué)的自我沉溺，從民俗、現(xiàn)實(shí)滿族人民的生活中確證了自己的族姓，并融匯進(jìn)更廣闊的文化：中華文化。他愿意“讓我在水中把血液里積淤的灰塵清洗干凈，把祖先的骨頭和我贅肉埋入水里”，巴音博羅在這里實(shí)現(xiàn)了血和水的象征性置換，如果血象征著血緣，那么水象征著華夏文明、中華文明。在滿清衰敗的歷史過(guò)程中，血管里流淌的是罌粟，導(dǎo)致滿清帝國(guó)衰敗、民族幾乎覆亡的毒素，“突然更替的血，使他重生并神秘”，巴音博羅并未擺脫詩(shī)歌寫作中民族衰敗的寓言、神話。把血置換成水，為血液清淤，意圖通過(guò)生命之水來(lái)達(dá)到融合，這表明在現(xiàn)代國(guó)家意識(shí)形態(tài)下，多民族國(guó)家中的少數(shù)族群本民族的興衰榮敗必然和其他民族的利益和整個(gè)國(guó)家的利益融合在一起——民族輝煌“永恒的回歸是一個(gè)神話，這 是不言而喻的，但它也是神話的構(gòu)成原則，神話表述總是被一再重申和無(wú)盡地使用。神話被用作講述一段根源，或者嘗試為一種文化、一個(gè)民族尋根覓祖，而神話自 己的本源，又因?yàn)楸娬f(shuō)不一支離破碎”。

本文為廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“文化民族主義視野下的轉(zhuǎn)型期民族文學(xué)”（編號(hào)08J-09）的階段性成果。

（注釋從略，詳見(jiàn)原刊）