《當代》雜志創(chuàng)刊號，1979年第1期

十一屆三中全會以后，黨和國家將建設(shè)的重點放在“四個現(xiàn)代化”上。1979年10月30日，中國文學藝術(shù)工作者第四次代表大會召開，標志著文學復蘇的正式開始。黃藥眠認為：“鄧小平同志的講話集中到一點，就是文藝要為四個現(xiàn)代化服務。文藝要干預生活，現(xiàn)在就是要掃除實現(xiàn)四化當中的阻力?，F(xiàn)在，搞四化的阻力不小，有的拖，有的推，有的消極怠工，有的暗中破壞。干預生活就是為四化克服阻力，掃清道路?！保?］由此，我們不難理解為什么前期的改革文學都采用了這種“廓清玉宇”的模式來書寫當時的社會史，塑造了以“喬廠長”為代表的一批“開拓者”形象。

從“喬廠長”上任起，改革文學已誕生40余年，《當代》雜志也走過了40多年風雨。二者在風起云涌的20世紀80年代，具有非同一般的“親密關(guān)系”。改革文學的一大批代表作品，均發(fā)表于《當代》；一大批代表作家，均成長于《當代》。比如，程樹榛的《勵精圖治》發(fā)表于1980年第2期，蔣子龍的《赤橙黃綠青藍紫》刊登于1981年第4期，柯云路和雪珂的《耿耿難眠》見于1981年第5期，諶容的《太子村的秘密》刊載于1982年第4期，張鍥的《改革者》刊發(fā)于1982年第5期，陳沖的《廠長今年二十六》登載于1982年第6期，焦祖堯的《跋涉者》、蔣法武的《礦東村0號》、楊燮儀的《無名小卒》均見于1983年第2期，蘇叔陽的《故土》發(fā)表于1984年第1期，水運憲的《雷暴》刊發(fā)于1984年第2期，柯云路的《新星》則見于1984年增刊第3期，《夜與晝》連載于1986年第1期和第2期，張煒的《紅麻》發(fā)表于1985年第1期，《秋天的憤怒》刊登于1985年第4期，《古船》見于1986年第5期，等等。

以上足以證明，《當代》對于改革文學的刊發(fā)具有組織性和延續(xù)性。同時，在它的大旗之下，匯集了后來分屬于不同流派的形形色色的作家，比如張賢亮、張煒、賈平凹，等等。可以說，在那個時代已步入寫作殿堂的作家，都不可避免地寫有改革題材的作品，因為“改革”是當時文學的主題。因此，研究《當代》雜志與改革文學的關(guān)系，就具有了探究時代主潮與文學媒介之關(guān)系的意味。

一 編者趣味與改革文學的定調(diào)

作為社辦刊物的《當代》，相比于作協(xié)的機關(guān)刊物《人民文學》等雜志，與政策之間具有更多的緩沖地帶。并且，其編者嚴文井、韋君宜、秦兆陽、孟偉哉等人也都有著較為豐富的文學實踐和生活閱歷，這對于《當代》和改革文學的發(fā)展都是一件幸事。所以韋君宜才會在發(fā)刊詞中如此有底氣地說：“我們這個刊物選稿的標準從寬不從嚴，特別要打破條條框框……希望題材多樣化，主題思想也多樣化。凡有積極意義，藝術(shù)技巧又有一定成就，各種風格的作品我們都采納?！保?］

《當代》的第一任負責人、決策者嚴文井在《當代》的創(chuàng)刊號上發(fā)表了文章《文學，應當像生活那樣豐富多彩》，奠定了《當代》辦刊的基調(diào)。這與《文藝報》等重要理論刊物以及馮牧等文藝界領(lǐng)導人倡導的“深入生活”發(fā)生了銜接，對于20世紀80年代的文壇復蘇具有重要的意義。這篇文章對《當代》的辦刊具有重要的定位作用，尤其是促進了《當代》雜志對于中間人物和反面人物的注意，拓展了寫作題材：“中間人物，在現(xiàn)實生活中是大量存在的。我們的文學創(chuàng)作應當開掘到他們的靈魂深處……現(xiàn)在的問題是要切忌把他們處理得簡單化，臉譜化……和其他人物一樣，現(xiàn)實生活中的反面人物也是有其變化和發(fā)展過程的……有些反面人物還是從中間人物乃至先進人物中蛻化而來的呢！”［3］對于中間人物的強調(diào)，無疑為文學更舒展地面向社會生活提供了一個重要的突破口，它在本質(zhì)上增強了文學面對更深入的社會現(xiàn)實的勇氣、書寫社會景觀的力度。同時，又可以消解某些先入為主的概念化想象，為文學注入更多看得見、摸得著的生機，使得文學在“史”的正統(tǒng)書寫之外，留下一種更加深刻的集體記憶。

在嚴文井之后到20世紀80年代中期，《當代》的主要負責人有韋君宜、孟偉哉和秦兆陽。孟偉哉“是最早提出創(chuàng)辦《當代》的倡議者和具體管理編輯工作的負責人……1980年1月，秦兆陽由人民文學出版社的專職編審而出任副總編輯兼《當代》主編的工作。1986年第4期雜志上公開署名主編秦兆陽、孟偉哉”［4］。在1979年到1986年的辦刊歷程中，雖然這些主編、副主編的風格各異，但基本立場都是文學一定要立足于生活的真實，反對虛假，強調(diào)創(chuàng)作要符合時代要求、群眾需要，不能為了真實而不加選擇，故意描寫丑惡。

韋君宜特別強調(diào)真實是第一條標準，并強調(diào)“深入生活”的口號仍然十分必要。她十分反感那些以“才子佳人”為模板的小說，她指出好的文學作品雖然要有社會效益，但不能是“真人真事改編”，要有藝術(shù)加工，不能“一看開頭就知道結(jié)尾”，更不能為了真實專寫“丑惡”和讓人反感的東西：“有條件的作者應該到生活中去。到一個工廠，一方面工作，一方面要了解，我們的工業(yè)為什么不能起飛？有的說獎金發(fā)錯了，有的說因為沒有自主權(quán)，議論紛紛，光聽是不行的，必須自己有這方面的生活，真正了解此中甘苦。農(nóng)村也一樣，并非實行了聯(lián)產(chǎn)到勞一切問題都解決了……還得親身深入生活，下苦功夫，把你確實了解的東西寫出來。”［5］這其實給改革文學的社會史書寫定下了另一調(diào)子：既不能為了真實專寫陰暗面，也不能為了社會效益而使作品概念化。

與此類似，秦兆陽也要求不能因為盲目強調(diào)真實，而墮入頹廢派的風格以及悲觀厭世的情緒，因為這些“違背了歷史的大的真實”［6］。他還強調(diào)創(chuàng)作可以“空靈”，但不能“空洞”。造成“空洞”的主要原因，一方面是因為作者生活閱歷的缺乏，另一方面是因為文化素養(yǎng)的貧瘠。他指出創(chuàng)作不能只關(guān)注自我情緒，或故意地追求‘淡化’。要注意作品的深刻性、深沉性、深厚感等方面的追求，以及主觀思緒與客觀世界的關(guān)系，不然作品很容易流于空泛，從而失去社會效益和深刻的思想。他還認為，真實應該與人民的愿望和時代的變革相適應，一言以蔽之，就是文學要反映“人民的愿望，時代的要求，歷史的真實”［7］?？梢娺@兩位編輯都推崇文學的“實干家”，而反對顧影自憐、自我欣賞的個人主義。

《當代》雜志的發(fā)起人、命名倡議人和實際負責人之一的孟偉哉，提倡文學應該多樣化、來源于生活，提出應該尊重藝術(shù)規(guī)律，但在這種繽紛色彩之中，亦強調(diào)文學的一種主導方向，這種主導方向要能夠反映人民所關(guān)心的事情、熟悉的生活，并且要有鼓舞作用。“這些年，我們不大敢說文藝作品的教育功能，好象這是一種陳舊觀念……但這個根本觀點我們不能放棄，放棄了它，就是放棄了原則?！保?］這實則是強調(diào)文學的一種振奮人心的教化功能，與頹廢主義不加選擇地還原社會真實有著本質(zhì)的區(qū)別。說到底，孟偉哉還是將文學的教育功能看成是文學的根本特質(zhì)之一。

以上，通過對幾位負責人文藝立場的簡要列舉，可以發(fā)現(xiàn)他們的文藝觀有共性。第一，強調(diào)生活真實，文學作品要有細節(jié)的支撐，不能流于空疏。第二，強調(diào)藝術(shù)風格多樣化，不能一味迎合政策。第三，強調(diào)藝術(shù)應有主潮，具有一定的教化功能，能反映時代的真實。

改革文學要求文學尤其要注重社會效益和反映社會變革。反映社會、工廠、農(nóng)村等各個角落的偉大變革，已經(jīng)成為了改革文學的主要任務之一。所以改革文學的題材從選材角度上基本符合了《當代》編者的口味。但是不同于“喬廠長”的一路凱歌，從上述他們的文藝觀就可以清晰地看出，《當代》的編者對于這一文學題材有著別樣的要求。

秦兆陽在1979年就提到過“喬廠長”的不足，指出《喬廠長上任記》將復雜的改革歷程簡單化了，對阻逆勢力描寫的也不夠：“我總覺得喬光樸上任以后，不會那么容易改變現(xiàn)狀和開展工作，他所砍下去的大刀闊斧不會不碰到一些堅硬的石頭。比如，考核業(yè)務，會不會碰到工廠黨委會里不懂業(yè)務而又是冀申留下的石頭？”［9］他進而認為，將這些阻力真實地描寫出來，對于讀者會更加有說服力，對于小說的藝術(shù)特色也會有很大的提升。其實，秦兆陽在這里給改革文學指明了一個方向，那就是“寫反面”一定要寫到火候，這樣才能突出改革歷程的艱難和可貴?？梢?，《當代》的編者們并不因為“喬廠長”的走紅而盲目地接納改革文學。韋君宜尤其強調(diào)一味圖解政策、迎合概念的作品即使再“正確”也不在用稿之列［10］。

因此，一方面，《當代》雜志對社會效益、教化功能的追求，要求他們必須在改革題材中做時代的弄潮兒；另一方面，社辦刊物的相對獨立，編者較高的人文素養(yǎng)，人民群眾的文藝熱情又要求《當代》不能做純粹的圖解政策的刊物。所以，從一開始，《當代》就直接或間接地為本刊的改革文學定下了“調(diào)性”。這或許可以用秦兆陽的高與深相結(jié)合的理論來概括：“‘站得高一點，看得寬一點，想得遠一點，挖得深一點，寫得活一點，感情熱一點，詩情畫意多一點’。只有高與深的詩意結(jié)合，大處著眼，小處著手……才能做到遠而不空，虛而不浮，實而不俗，真而不滯，近而不淺?！保?1］他的這一文藝觀點，也能反映在《當代》后來所發(fā)表的改革文學之中。這也成為了《當代》選發(fā)書寫社會的稿件的一種基本原則，即輿論導向和社會剖析的有機結(jié)合，盡量做到不偏不倚，才能讓改革文學作品對社會產(chǎn)生最具價值的反饋。

二 《當代》的現(xiàn)實主義品質(zhì)與改革文學的深化

近年來，《當代》雜志的現(xiàn)實主義品質(zhì)，受到了學界關(guān)注。黃發(fā)有認為：“在某種意義上，《當代》藝術(shù)水平的全面提升，意味著當代中國現(xiàn)實主義文學的新突破?！保?2］還有研究者從《當代》與現(xiàn)實主義話語建構(gòu)出發(fā)提出：“《當代》之于改革文學潮流的獨特之處與其之于傷痕反思文學思潮相同，即在報告文學和長篇小說的貢獻”［13］。他初步注意到了《當代》對于改革文學的貢獻，但由于其所作屬于縱跨40年的綜合研究，因此并未留太多篇幅對此進行深入分析。

在前人研究的基礎(chǔ)上，應該看到改革文學是《當代》在改革開放初期踐行其現(xiàn)實主義道路的重要場地。因為“改革”在20世紀70年代末到80年代初是勢不可擋的歷史潮流，也是作家和讀者的共同心愿。它在特定的年代，屬于全民的信念，所以才能夠在文學中體現(xiàn)出如此大的熱情。

改革文學不可避免地以《當代》為媒介，開始了自我調(diào)整。因為有很多人發(fā)現(xiàn)，通過像“喬廠長”這樣的人去改革，根本是不現(xiàn)實的?！皢虖S長”的文學史意義在于它是一篇宣言式的文本，帶有摧枯拉朽的氣勢。有學者認為，回過頭看改革文學，在內(nèi)容和方法上其實都比較淺幼，重要的是改革文學中所體現(xiàn)的那些要求、激情和愿望［14］。前文提到，《當代》的實際負責人之一秦兆陽早在1979年就注意到了這個問題，所以《當代》中的改革文學就必然不能夠照搬喬廠長的書寫模式。

事實上，《當代》刊載的改革文學雖然經(jīng)歷了像《勵精圖治》這樣的報告文學的簡單模式，宮本言也像喬廠長一樣雄心勃勃地立下了軍令狀，蔣子龍甚至不無驕傲地說“宮本言就是現(xiàn)實中的喬光樸”［15］，但是這種狀況很快就被更具文學性的中篇小說所彌補。改革文學在20世紀80年代前半期也不斷地完成自我的探索和分化。在這個角度上，《當代》與改革文學的發(fā)展歷程可分為三個階段。

第一個階段是1980—1981年間。在這個階段，作家開始意識到改革的復雜，題材初步得到開拓，故事依舊簡單，人物形象、相互關(guān)系較為單一，“舌戰(zhàn)群儒”依舊是解決矛盾的重要手段?！霸捳Z權(quán)”的爭奪依舊是主要矛盾，生活中的豐富實踐雖然稍被留意，但還明顯不足。

山西作家柯云路和雪珂所作的《耿耿難眠》，就在其作品中借人物的口指出：“小說難免理想化”［16］，表達了開拓改革題材的決心。這部小說已經(jīng)初步具有了《新星》對于“反面人物”塑造的能力。對于董乃鑫這樣的人物，小說下了很重的筆墨，對他的手段也進行了出色的描寫：“他從來不怕事，更不怕較量。他唯一害怕的就是身邊沒有前呼后擁的冷落。”［17］當然，這里的改革者楊林，相比于后來《新星》中的李向南還嫌過于老道了些，以至于董乃鑫不禁發(fā)問：“楊林怎么就這樣善于籠絡人心呢？”［18］不過楊林這個形象相比于喬廠長和宮本言，已然較為豐滿，因為其面臨的對手董乃鑫是一個完整的、較為復雜的人物形象，這其中有很多斗智斗勇的情節(jié)來反襯主角的智慧。

或許是看到了秦兆陽對“喬廠長”的批評，蔣子龍曾專門向這位大編審寫信討教自己的文學之路應該往何處走。他曾問蔣子龍，寫作的“粗”是否就一定不如“細”好，是應該沿著《喬廠長上任記》的路子，還是按照《血往心里流》《一個工廠秘書的日記》這樣的路子走下去？秦兆陽是這樣回復他的：“接到你給《當代》編輯部送來的新作《赤橙黃綠青藍紫》，當即一口氣讀完了。我覺得你確實在實踐自己所摸索到的寫作路子，也使我更加明確了你的這條路子是怎么回事……他們之間的關(guān)系之發(fā)展變化，他們所生活的環(huán)境的時代特色，以及作品的立意構(gòu)思等等，的確都是別具只眼地從生活里觀察、思索、提煉出來的真材實料，是很不一般化的?！保?9］秦兆陽對蔣子龍的復信，與他所肯定的《赤橙黃綠青藍紫》共同發(fā)在《當代》1981年第4期上，對改革文學的下一步發(fā)展十分具有導向作用。蔣子龍在這篇小說中一改《喬廠長上任記》的風格，別出心裁地在前兩頁加入了大段的風光和世情描寫?？吹贸鰜?，他有意在放慢小說的節(jié)奏，從內(nèi)容和精神上擴展小說的容量。從偷雞蛋的兩個青年和賣雞蛋的老農(nóng)寫起，使得小說一開始就有了較為濃厚活潑的世情煙火氣。小說較為成功地塑造了劉思佳、何順、葉芳，尤其是解凈這樣的角色，通過倒敘等手法，巧妙地交代了劉思佳等人賣煎餅的真實目的，一方面塑造了高尚的新人形象，另一方面又引出廠里積存已深的矛盾。整部小說巧妙地將年輕人的意氣之爭，合理地過渡到共同的理想之上，具有強烈濃厚的青春氣息，清新的愛情書寫讓小說更加令人愛讀。不過，劉思佳和解凈等人之間的關(guān)系轉(zhuǎn)折似乎有些著急了，這亦可看成改革的主題是怎樣地吸引著作家，使作家急于扣題?！冻喑赛S綠青藍紫》較早地發(fā)現(xiàn)了社會改革與社會生活的復雜性，發(fā)現(xiàn)了生產(chǎn)力的發(fā)展與生活之間密不可分的聯(lián)系。

如果將《龍種》放在張賢亮的創(chuàng)作史中，會發(fā)現(xiàn)他并非一個善于寫應景之作的作家。但也正因為此，使得他的改革小說有了較為鮮明的風格。比如第一章整整兩頁的自然描寫，將小說帶入了一個有全景氣魄的描寫格局和相對舒緩的敘事節(jié)奏之中。作品的優(yōu)點在于能夠較好地描寫自然和風物，較為犀利地剖析人情，也能夠較為清醒地認識服務大眾不等于盲從大眾。這篇小說強調(diào)改革最難解決的問題是關(guān)系（小說中省委書記江魯語）［20］，因此在著重處理復雜的權(quán)力關(guān)系網(wǎng)時，只能運用“舌戰(zhàn)群儒”的模式?！洱埛N》對場景的處理代表了前期改革文學的一個相當經(jīng)典的模式，即“心理描寫+‘舌戰(zhàn)群儒’+動作描寫+現(xiàn)場觀眾反應”。應該說，這個階段對于社會改革的描寫是高度理想化和具有某種規(guī)定性的。這也與改革開放、百業(yè)待舉的社會環(huán)境有著密不可分的聯(lián)系，是文壇回春“乍暖還寒”時候的一種文學表征。

從1982年第1期胡正的《幾度元宵》、第5期張鍥的《改革者》發(fā)表，一直到1983年焦祖堯的《跋涉者》的發(fā)表，是《當代》改革文學發(fā)展的第二階段。在這個階段，由社會經(jīng)濟改革書寫轉(zhuǎn)向人性書寫以及觀念、內(nèi)心變革書寫，越來越多的小說開始“借離合之情，抒變革之感”。人物關(guān)系的張力開始變大，人文關(guān)懷更加細微，歷史遺留的更隱秘的問題及人的創(chuàng)傷開始逐漸被關(guān)注。生活細節(jié)、世情描寫也逐漸增多，而不是拘束于“改革”這條唯一的線索，但“改革”依舊被加以嚴格地扣題，從而還殘留了幾分政策解讀轉(zhuǎn)化為文學書寫方面的僵硬感。

《幾度元宵》甫一開始，談論的就是婚嫁這一非常符合民情的問題。而翠葉與安明的愛情阻力就在于安明曾被定為富農(nóng)家庭的出身等，尚未平反，因此翠葉的父母一力要她嫁給大隊支部書記楊申全。小說采取回憶與現(xiàn)實交織的手法，十分注重探尋造成“現(xiàn)狀”的歷史原因，也給主人公之間的感情發(fā)展營造了較為合理的歷史性。果園風情以及對勞動人民才智的細化描寫（比如安明養(yǎng)殖蜜蜂等），也讓小說不至于空洞無物。可以說，這部小說給接下來的改革文學開了一個好頭。

相比于《幾度元宵》，張鍥的《改革者》引起了更大的轟動，《當代》編輯部也給予了這部小說以極大的關(guān)注度?！白骷覐堝浝^長篇報告文學《熱流》之后創(chuàng)作的這部作品，豈不就是一曲令人鼓舞的改革之歌、奮斗之歌和希望之歌嗎！”［21］當期還刊發(fā)了劉賓雁的《應是龍騰虎躍時》。值得注意的是，《改革者》從體量上就已經(jīng)占據(jù)了該刊的83頁，以往的改革小說一般在45頁左右。這10多萬字的容量，無疑給了小說足夠的敘述空間。這篇小說通過C城的改革，以及陳春柱、徐楓、馮慕白等人的命運沉浮，構(gòu)建了波瀾壯闊而又深刻入微的歷史畫卷。這里面關(guān)系錯綜復雜，昔日對革命有熱情的人，也都由于相對安逸的生活而變了質(zhì)。比如曾與陳春柱同甘共苦的侄女陳穎，嫁給了頑固的保守派魏振國之后，思想發(fā)生過巨大改變，甚至還總結(jié)出了這樣的“人生哲學”：“上游太麻煩，下游太難看。不前不后中間站，不檢討來不心煩?！保?2］徐楓的改革觸動了保守派的利益，遭到人們的反對。而馮慕白這樣的科學家在全家于那段特定歷史時期自殺之后卻通過徐楓這樣的實干家找到了精神上的力量。在這種情況下，陳春柱雖然是魏振國妻子陳穎的伯父，但他依然決定把接班人的資格交給真正的實干家徐楓。魏寰則大義凜然地出來揭發(fā)生父魏振國……形形色色的人物匯聚在這樣一個急需變革的小城里，構(gòu)成了由生活為底色、信念為號角的改革畫卷。1983年第1期《當代》的一篇文章認為：“《改革者》一方面大膽地看取人生，對生活中所存在的沖突做了真實的、不加粉飾的描寫，一方面卻又著力地從生活中來發(fā)現(xiàn)美，來挖掘積極的、光明的、美好的東西，努力從生活的革命發(fā)展中來展示這些矛盾的發(fā)展前途和解決途徑?！保?3］這其實可以充分證明前文所總結(jié)的《當代》編者對改革文學的把脈依據(jù)，也即對文學應持有書寫未來社會想象的更高品質(zhì)的愿景。

《改革者》之后，較為引起關(guān)注的還有陳沖的《廠長今年二十六》、張賢亮的《河的子孫》以及劉同興的《威風鄉(xiāng)人》?！稄S長今年二十六》被認為是描寫改革中的青春愛情的成功之作?！懂敶房l(fā)的專評認為：“許英杰用悲淚和喜淚相交溶譜成的愛情之歌，沒有輕柔舒閑的旋律，而是以昂揚激越的基調(diào)，融合在他雄渾的生命交響詩里。”［24］《河的子孫》依舊延續(xù)了張賢亮小說的一種“民謠風情”。他在這部小說中繼續(xù)進行著哲思，譬如借賀立德的口說出人性格的復雜與不可控性：“你是個急的，我是個疲的，土地神是個泥的，啥樣的都有……”［25］進而張賢亮在小說中指出：“看來，命運就是無數(shù)未知的偶然性遇合的現(xiàn)實性?！保?6］小說進一步反映了“紅旗隊”虛假繁榮，一般隊則惡性貧困的社會現(xiàn)實，并且昭示了戀愛、財富等個人的正當理想，只有通過整個社會至上而下的變革才能獲得滿足。

焦祖堯的《跋涉者》，標志著改革文學在《當代》的初步成熟。這篇文章采用的是女性的第一視角，而并非感情相對較弱的全知視角，這樣的視角讓這部小說的體驗感非常之強烈。“我”與楊昭遠的分分合合似切膚之痛，給讀者留下了較為深刻的印象。這部小說有著濃郁的詩情，雖然沒有達到史詩的維度，但是作者用“沉郁”的風格，將改革大潮中人的命運剖析得淋漓盡致。故事中的“我”難忍與楊昭遠的離別之痛，而相別十數(shù)載重逢之后，楊昭遠的心依舊在改革上，以至于“我”不由地大聲發(fā)出質(zhì)問：“我為什么要為一個抽象的概念活著？”［27］在當年這質(zhì)問可謂振聾發(fā)聵。邵一峰作為一個善于鉆營的保守派，曾對“我”發(fā)動愛情進攻，但“我”卻為了昭遠而堅守住了。因為“道不同不相為謀”。飛狐嶺的表面繁榮刺激著楊昭遠，煤礦工人的生命安全由于邵一峰等領(lǐng)導的不作為而得不到保障，工人每次干完危險、勞累、骯臟的活計之后，回到地面上卻連洗澡的干凈熱水都沒有。如果不真正深入一線，是很難感受到這些的。由于煤礦題材具有相當強的行業(yè)性，作者在行文中表達了他對于煤礦行業(yè)的充分考察。故事有一段涉及煤礦安全問題，是因為頂板不牢固引起的，作者在這里進行了充分的描寫，并沒有因為煤礦的專業(yè)性而導致行文的空疏。因此作者很有底氣地在1983年提出問題尚未肅清［28］。這部小說之所以有著沉郁的風格，是因為這里面的愛情不僅僅是青春的懵懂，而是兩個因為歷史原因分散十數(shù)載又聚合在一起的中年人的感情，他們擁有的已是中年的愛情，發(fā)乎情卻只能止于禮?，F(xiàn)實的處境還沒給他們走到一起的條件。這部小說探討了在種種逆境之下，甚至在青春流逝、容顏不再的中年歲月里，保留一顆年輕的心才是最重要的：“生活中沒有退路，只有迎上前去?！保?9］因此，《跋涉者》是跋涉者們青春年華的挽歌，卻又是精神和心靈的救贖。小說通過大量的回憶描寫，將改革開放這段時間歷史化，最后得出的信心并非盲目的樂觀，而是有著深刻的現(xiàn)實與歷史基礎(chǔ)在內(nèi)的。“我”與“楊昭遠”正是以“人到中年”的肅穆，來對過往的歲月進行追悼，又對未來表達著憧憬。結(jié)合前文所分析，這應該十分符合韋君宜對愛情的審美觀念?！栋仙嬲摺方桦x合之情，寫變革之感，發(fā)乎情止于禮，在情感的克制與理想的爆發(fā)中，上演了一出莊嚴而肅穆的改革交響樂。

在《跋涉者》之后，《當代》與改革文學的發(fā)展階段進入了轉(zhuǎn)型期，也就是第三個階段。這一階段，所發(fā)作家、作品在文學史上都有著舉重若輕的地位。此階段的改革文學，題材更趨多樣化、行業(yè)化、專門化，長篇小說增多，矛盾更加密集，人與歷史的交織感更加深入。同時，這幾部重量級的小說分別代表了改革文學的三個走向。

三 《當代》與改革文學的三種走向

1984年，文壇的走向發(fā)生了急劇的變化。這一年出版的《沉重的翅膀》的第二種單行本，相比于人文社1981年的單行本也有了重大調(diào)整，只在第一章就加入了一千余字的關(guān)于生計的描寫，這充分說明改革文學的題材領(lǐng)域正在逐步擴大，對人的關(guān)懷也更加細微。同時，通俗文學在這一年里悄然興起，這些文學對于“純文學”構(gòu)成了相當大的壓力。比如，《故事會》雜志的發(fā)行數(shù)竟然高達三百多萬，而《山海經(jīng)》更是突破了四百萬這個關(guān)口［30］。同年，國務院還頒布了《關(guān)于對期刊出版發(fā)行實行自負盈虧的通知》［31］。一方面，此刻純文學也不能局限于單一的書寫方式，束縛于政策圖解之中，因此，即使是改革文學，也必須要更具可讀性，才能夠吸引更多的讀者；另一方面，改革英雄自“喬廠長”上任以來已歷五年，其模式本來就有些單一，加上時間的滌洗，定會讓人產(chǎn)生審美疲勞。主編韋君宜表示：“1983年的長篇小說，寫改革的明顯增多，整個出書種數(shù)也增多。題材面更廣。”［32］

韋君宜的發(fā)言表明了一個重要訊息，就是改革文學的“長篇小說化”。這種變化所反映的更加深入的一個問題是，改革文學開始慢慢地將改革的精神保留在文本的敘述中，作為一種基本的理想繼續(xù)作用于文學。因為純粹的體制改革的描寫很難支撐這樣的篇幅，所以，改革文學越來越綜合化，故事線索、人物關(guān)系、時間交叉等方面都變得更為復雜。其對于人心理的透視與分析也越來越透徹，直到將這種心理與行業(yè)特色、自然地理、人性倫理、官場風云、民族性格、文化傳統(tǒng)、歷史根由等諸多因素銜接起來。謝永旺表示：1983年長篇小說“ 取材上同當代人民生活的貼近，就是一個突出的特色……李國文的《花園街五號》，張賢亮的《男人的風格》，魯彥周的《彩虹坪》，葉辛的《三年五載》，焦祖堯的《跋涉者》，艾明之的《‘氣管炎’外傳》等，它們所描寫的生活領(lǐng)域不同，藝術(shù)表現(xiàn)的角度不同，但它們各自從城市、鄉(xiāng)村、礦山、銀行信貸等多方面觸及了關(guān)乎四化成敗、國家前途的迫切社會問題，表現(xiàn)了作家的勇氣和責任心”［33］。這其實已經(jīng)十分鮮明地指出了改革文學對社會廣闊性的書寫實績，也是改革文學書寫社會史所要繼續(xù)堅持的方向。

篇幅和容量的進一步擴展，使得小說不得不選擇更為明確的框架來支撐、更明確的主線來引導、更加有趣或深邃的話題來避免乏味。在這種情況下，《當代》所刊發(fā)的長篇改革小說出現(xiàn)了較為明顯的三個走向。這三個走向分別是情感路線、官場路線以及尋根路線。

較能反映改革小說的情感路線的，有先前重點分析的《跋涉者》，以及蘇叔陽的《故土》，水運憲的《雷暴》。這些小說往往將人的曠日重逢與離合之苦內(nèi)化進改革的大潮中。男女的愛情、親情或友情在這些小說中占據(jù)了相當一部分位置，有時為了情節(jié)更為跌宕，表現(xiàn)更為復雜的歷史后果，很多情感還呈三角或多角關(guān)系?！栋仙嬲摺非拔囊呀?jīng)提到，自不必說，《故土》中的情感關(guān)系就寫得十分復雜。袁靜雅與安適之離異后，安適之娶了交際花章丘麗。素慕袁靜雅的醫(yī)生白天明卻因為同時戀著兒時的大姊吳珍，一直壓抑著對靜雅的情愫。當他在眾人的慫恿下終于承認對靜雅的愛時，吳珍卻意外地回國了，并且還得了血癌。與此事平行的是，另一位年輕的姑娘葉倩如又深深地愛戀著白天明……情感線索在這里和改革線索起碼是并駕齊驅(qū)的，在很多時候甚至比改革的吸引力更強。人們對于另一半的選擇標準，也往往和改革的理念有關(guān)。心靈純潔的少女往往喜歡實干家、改革家。而狡詐的安適之只能與章丘麗這徐娘半老的交際花狼狽為奸。正如蘇叔陽自己所言：“通過這幾個人物，我想寫他們大都背著歷史因襲的包袱。歷史給予他們的，有好的也有不好的影響……一直到看見這樣指責的文章我才想哎，還真是四角關(guān)系哪。但我寫的時候，包括你們這些在身邊的編輯都沒有發(fā)現(xiàn)這問題，對不對？我在筆會上天天寫，沒有一個人發(fā)現(xiàn)四角戀愛呵。為什么會產(chǎn)生這個問題呢？我想，在你們看小說的時候，誰也沒有陷到純粹的愛情故事中去呀！”［34］這說明編輯們是親身見證了《故土》故事的成型和修改，也說明了在當時以改革激情為主導的情況下，人們忽略了愛情故事的情節(jié)和人物關(guān)系設(shè)置，而側(cè)重于關(guān)注愛情書寫的理念表達。情感書寫對于人世和政治的隱喻作用，由此可見一斑。水運憲的《雷暴》，生活、情感氣息也相當濃厚，描寫張弛有度，節(jié)奏一張一翕，宏大與細節(jié)相結(jié)合。以情感為中介，人心最敏感的角落被暴露出來，這更容易使理念變革、人心變革的書寫取代較為生硬的政策圖解式書寫。并且如果情感線索處理好了，能夠做到來源于生活，的確是小說在20世紀80年代中期深入書寫社會心靈史、吸引受眾的一個重要籌碼。

改革小說的官場小說化，也一直存在于其發(fā)展歷程中。比如柯云路、雪珂的《耿耿難眠》早就顯出了權(quán)謀斗爭的格局，董乃鑫就是相當有城府的一個反面人物。張鍥的《改革者》處理的一個關(guān)鍵問題就是接班人的問題，自然少不了上演一出“宮心計”。張賢亮的《龍種》所采取的舌戰(zhàn)群儒的模式，本就為很多官場小說所采用，而之所以會有這樣的舌戰(zhàn)，則是因為盤根錯節(jié)的權(quán)力關(guān)系。這些小說對反面人物的塑造能力遠遠高于對正面人物的塑造能力。正所謂是：“寫冷語易，寫熱腸難，寫譏諷易，寫勸戒難，反寫易，正寫難?！保?5］塑造反面人物，實在是文學復蘇之際的一個不錯的題材。而柯云路的《新星》對于權(quán)力斗爭的描寫則更為深入了，這部小說的模式，很容易讓人聯(lián)想到多年以后同樣被改編為熱劇的周梅森的《人民的名義》，都是一個有背景的青年被派到保守勢力盤根錯節(jié)的故鄉(xiāng)進行改革，故鄉(xiāng)的主要保守勢力還是自己的長輩或老上級。顧榮的形象、手腕簡直和高育良這個形象如出一轍，成為《新星》中的一大亮點。對于反派人物的塑造，符合了前文所引的秦兆陽對于改革過于輕松的質(zhì)疑，增加了改革的難度，并且將很多倫理問題、人際關(guān)系問題帶了出來，也就將人心的改革放在了很高的位置上?！案母铩弊鳛橐粓鰧嶋H的權(quán)力斗爭，新舊勢力之間的沒有硝煙的戰(zhàn)斗，以及改革的殘酷性和復雜性，都通過對于官場文化的剖析表現(xiàn)了出來。《當代》對于《新星》的這一特色進行了及時的評介：“對于藝術(shù)家來說，重要的是描繪而不是議論。正是在人物政治心理的描繪方面，《新星》為我們的文壇提供了自己的獨特的新東西”［36］。同樣發(fā)表于《當代》的《夜與晝》，是《新星》的續(xù)篇，營造了更為宏大的各階層的全景圖。官場小說可以看作改革小說長期而持久的一個分支，后來它漸漸地與反腐、刑偵等題材的小說融合，在類型文學中占有相當重要的地位。

與賈平凹在《十月》發(fā)表的《臘月·正月》等小說交相呼應，張煒以《當代》為陣地發(fā)表了《紅麻》《秋天的憤怒》和《古船》。它們都以改革為題材，但卻出現(xiàn)了明顯的“異質(zhì)性”。這種“異質(zhì)性”主要表現(xiàn)在尋根精神的探求上，比如對民族性格、文化根性、倫理問題、地域文化的探尋的不同。可以發(fā)現(xiàn)，三句一贊揚、五句一扣題的寫作模式，在這兩位作家的創(chuàng)作中已經(jīng)不見了。張煒的《紅麻》尚處于探索模式之中，然而小說對于鄉(xiāng)村倫理的探索，體現(xiàn)了作家深厚的生活體驗。這部小說可以看作是《秋天的憤怒》的姊妹篇?！肚锾斓膽嵟穼τ诶蠲?、肖萬昌和小織之間的愛恨情仇處理得更為晦澀，也更為深邃。肖萬昌是個殺人不眨眼的阻礙改革的魔頭，但小說并未直接描寫他這方面的作為。若隱若現(xiàn)卻又根深蒂固的倫理問題深深地困擾著李芒和小織，小織作為肖萬昌的女兒只能戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢左右為難地與李芒相愛。最終李芒雖然走向了揭發(fā)自己岳父肖萬昌的道路，但廣袤的農(nóng)村大地下所潛藏的矛盾，似乎依舊能將人淹沒。到此，張煒改革小說中的尋根性已經(jīng)十分明顯，他是將山東大地上根深蒂固的性格與地域文化，內(nèi)化到社會改革大潮的書寫之中。這與遠在秦嶺商山耕耘的賈平凹不謀而合，并且這種線索一直在隱秘地進行，一直到今天還不為學界所重視。直到張煒寫出了《古船》，人們才模糊地看見了改革到尋根之間隱秘的一條線索，比如朱棟霖等編寫的文學史把《秋天的憤怒》《古船》目為改革文學的代表作［37］，有別于其他文學史將《古船》作為尋根文學的代表作。這其實部分說明了“改革”與“尋根”之間存在內(nèi)在聯(lián)系?！豆糯匪鑼懙氖欠劢z廠的變遷，塑造了見素、抱樸等一系列相因又相對的形象。封建的禮法、改革的腳步、經(jīng)濟的刺激、人心的浮躁等在這部小說中，發(fā)生了巨大的化學反應。人性在這場巨大的社會變遷中也得到了生與死、成或敗的考量。《古船》在某種意義上擺脫了計劃經(jīng)濟文學書寫的模式，開始走向哲思和尋根的道路，因為對于人性的反思過于徹底（比如有人指出張煒在土改問題中描寫了農(nóng)民對剝削階級的“過火行為”）和其他方面的理解問題，在《當代》差點面臨單行本被斃的風險［38］。此時，“對現(xiàn)實主義的理解具有更大的包容性的是何啟治，這使他相對注重現(xiàn)實主義表現(xiàn)生活的復雜性、深廣度與多樣化”［39］。由于他據(jù)理力爭，才使這部由改革到尋根的過渡之作得以在《當代》發(fā)表。他對于《古船》的評價是中肯的：“它所具有的悲劇美，令人蕩氣回腸，感慨良多。讀這樣的長篇小說，讀者會深深感受到歷史的呼喚。我們有值得自豪、驕傲的光榮歷史，也有悲慘、辛酸的民族苦難史，滴著血、流著淚的歷史……總之，我認為，這是一部真實感很強，塑造了一些內(nèi)涵豐富、有典型意義的人物形象，具有開拓意義和史詩品格的大作品。”［40］這其實是肯定了改革題材作品所作的尋根式的努力，作品已經(jīng)不再平面化地觀察當前社會，而是將當下現(xiàn)實與以往的社會史進行參照式的、辯證式的書寫。從《紅麻》到《古船》，《當代》完整地見證了張煒的突破之路，這對于雜志、作家和文學史而言無疑都是幸事。

柯云路、焦祖堯、蘇叔陽、水運憲、張煒這些可以應景寫作但又“身懷絕技”的作家，以各自不同的方式，給改革文學在20世紀80年代作了一次總結(jié)。這既是總結(jié)，也是作了改革文學出路的探索。他們共同印證了“改革”是20世紀80年代文學的時代主題，甚至可以說是體現(xiàn)了那個年代的國之精魂。

“改革”作為20世紀80年代的號角，不可避免地帶有主流話語以及宏大敘事的色彩。它強烈的建構(gòu)性和豐沛的改革激情必然要求其在一定程度上忽略個人的“私情”。但事實證明，如果一味地強調(diào)個人的價值，則與時代主題嚴重不符，很多文藝作品面臨的結(jié)局就是夭折。所以《當代》負責人韋君宜、秦兆陽、孟偉哉等的文藝觀，對于當時的改革文學還是具有很大的匡正作用。萬物皆有兩極，不可因從一個階段剛剛走出，就倉皇逃向另一種顧影自憐與赤裸吶喊。改革文學在符合時代要求的大前提下，對個人的傷痕、欲求、權(quán)利等進行了最大限度的關(guān)懷，而未落入諷一而勸百的境地，也未被商業(yè)大潮所裹挾和利用。它讓我們感受到了文學中國家與民族的共同理想的力量，它對于國家、社會和個人成長的設(shè)想，與那些暴露個人情緒的文學起碼具有同等的意義。在文學含義多元而模糊化的時代到來之前，它在“可解”的范圍之內(nèi)留下了最后一抹金色的光輝。

從1980年到1986年，從改革文學的“單細胞”化到完成三種轉(zhuǎn)向，《當代》雜志及其編者們可以說是完整地見證了改革文學的發(fā)展歷程。《當代》與稍早的《人民文學》、同期的《十月》交相輝映，并以自己獨一無二的延續(xù)性和薪火相傳的現(xiàn)實主義精神，豐富了改革文學的內(nèi)涵，引導并完成了其出路探索，為改革文學作了歷史性的總結(jié)。這一切的緣分其實早有定數(shù)，因為改革文學的深化與發(fā)展，正好契合了《當代》的現(xiàn)實主義本色，以及自我建設(shè)的艱難歷程。同時，這也與中國浩浩蕩蕩的社會歷史的變遷有著密不可分、相互影響的關(guān)系，反映和見證著歷史。

注釋：

［1］參見《中國文學藝術(shù)工作者第四次代表大會簡報》第6期，1979年11月1日。

［2］韋君宜：《發(fā)刊的幾句話》，《當代》1979年第1期。

［3］嚴文井：《文學，應當像生活那樣豐富多彩》，《當代》1979年第1期。

［4］胡德培：《當代人的〈當代〉》，《出版史料》2008年第2期。

［5］［10］韋君宜：《從編輯角度談創(chuàng)作》，《民族文學》1983年第1期。

［6］秦兆陽：《“真實”雜談》，《新文學論叢》1982年第4期。

［7］秦兆陽：《創(chuàng)作問題漫議》，《小說評論》1986年第3期。

［8］孟偉哉等：《表現(xiàn)時代，服務人民，深入生活，繁榮創(chuàng)作——優(yōu)秀電視連續(xù)劇〈凱旋在子夜〉座談會發(fā)言摘登》，《評論選刊》1987年第5期。

［9］秦兆陽：《斷絲碎縷錄——學習1979年群眾評選的全國優(yōu)秀短篇小說札記》，《文學評論》1980年第3期。

［11］秦兆陽：《寫作隨談兩篇》，《當代》1985年第2期。

［12］［39］黃發(fā)有：《中國當代文學傳媒研究》，第167頁，第146頁，人民文學出版社2014年版。

［13］武兆雨：《〈當代〉（1979—2014）的現(xiàn)實主義文學建構(gòu)與生產(chǎn)機制》，博士學位論文，第32頁，東北師范大學文學院，2016年。

［14］金健人：《“改革文學”的改革》，《文藝理論研究》1988年第2期。

［15］程樹臻：《現(xiàn)實中的喬廠長走了——〈勵精圖治〉與宮本言》，《當代》2012年第1期。

［16］［17］［18］柯云路、雪珂：《耿耿難眠》，《當代》1981年第5期。

［19］秦兆陽：《漫談格調(diào)（答蔣子龍同志）》，《當代》1981年第4期。

［20］張賢亮：《龍種》，《當代》1981年第5期。

［21］《當代》編輯部：《編者的話》，《當代》1982年第5期。

［22］張鍥：《改革者》，《當代》1982年第5期。

［23］何孔周：《一本非常及時的書——評長篇小說〈改革者〉》，《當代》1983年第1期。

［24］張同吾：《進擊者的性格——評〈廠長今年二十六〉》，《當代》1983年第2期。

［25］［26］張賢亮：《河的子孫》，《當代》1983年第1期。

［27］［28］［29］焦祖堯：《跋涉者》，《當代》1983年第2期。

［30］陳紹偉：《面對通俗文學崛起的思索》，《作品》1984年第12期。

［31］《國務院關(guān)于對期刊出版實行自負盈虧的通知（一九八四年十二月二十九日）》，《中華人民共和國國務院公報》1985年第1期。

［32］［33］韋君宜、謝永旺、蔣蔭安、吳泰昌：《一九八三年長篇小說漫談》，《文藝報》1984年第3期。

［34］［38］［40］何啟治：《朝內(nèi)166：我親歷的當代文學》，第98頁，第212頁，第208—209頁，人民文學出版社2016年版。

［35］郭紹虞：《照隅室古典文學論集》（上編），第108頁，上海古籍出版社2009年版。

［36］衛(wèi)建林：《在生活的激流中——評長篇小說〈新星〉》，《當代》1985年第1期。

［37］朱棟霖、吳義勤、朱曉進：《中國現(xiàn)代文學史1915—2016》（下），第133頁，北京大學出版社2018年版。

（作者單位：山東大學文學院）