人工智能時代的到來對文學的內涵構成了重大的挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)主要體現(xiàn)在對藝術主體性的解構上。對傳統(tǒng)文藝理論而言，藝術參與必須具備自由與創(chuàng)造雙重屬性。因為它是自由的，所以它就不能受到現(xiàn)實功利性的束縛；因為它具有創(chuàng)造性，它就擁有一種超越現(xiàn)實局限性的可能。因此，藝術不僅給人以愉悅，更是人類主體性得以實現(xiàn)的重要保證。

從亞里士多德到海德格爾，藝術一直被視為人類精神的伊甸園。它不僅是人與動物的本質區(qū)別，更是機器所無法深入的最后堡壘。但是，這種觀點在現(xiàn)實審美實踐中遭到了巨大的沖擊，人工智能已經闖入了藝術伊甸園的圍墻。如果說“大作家寫作軟件”用編程攻克了敘事文學的城墻，小冰寫詩則是進一步摘取了詩歌藝術的桂冠。

事實上，“技術問題是后人類困境的核心問題”[1]?！叭祟惡图夹g他者之間的關系在當代語境下發(fā)生了改變，朝著前所未有的親密和侵擾發(fā)展。”[2]例如，有部分學者認為，小冰寫詩依舊需要人類輸入圖片作為它的誘發(fā)源，它依舊是在某種特定語言規(guī)則下的詩歌創(chuàng)作，因此，機器寫出的詞句游戲，并不會取代人類，它依舊是“人向人打招呼”的一種表現(xiàn)。但更多學者則對機器寫詩所帶來的挑戰(zhàn)憂心忡忡，其表現(xiàn)具體如下：

一種聲音認為，人工智能創(chuàng)作是沒有創(chuàng)造性的，因此，它只是“詩歌創(chuàng)作的反面教材”[3]。事實上，從人工智能之父圖靈到研發(fā)微軟小冰的首席科學家宋睿華，人工智能一直被認為是一種沒有創(chuàng)造性的機器，他們在設計程序時雖然“添加了一些隨機性，以及深度計算的技術”[4]，但它的自我驅動性只是一種錯覺，這仍然不能改變機器沒有創(chuàng)造力的事實?！皬脑姼璩尸F(xiàn)出來的感覺來看，它（微軟小冰）更多整合的是上世紀二三十年代的白話新詩……的習慣用語。但正是這種過于明顯的直接挪用暴露了它模擬的本質”[5]。換而言之，微軟小冰未能自籌偉詞，因此它所寫的詩是一種沒有創(chuàng)造性的詩，如果對其放任自流必然帶來藝術的解體。另一種聲音認為人工智能雖然有利于藝術民主化的實現(xiàn)，但仍是一種有著使人類經驗陷入同一性陷阱的可能。一方面，它在肯定了人工智能創(chuàng)作實現(xiàn)了本雅明“人人都可以成為藝術家”的承諾，有利于藝術民主化的實現(xiàn)；另一方面，這種機器編程視域下的創(chuàng)作也可能使我們陷入同一性的危機：它不僅使我們失去了藝術經驗的原真性，也更容易使我們在沾沾自喜中淪為技術的傀儡而喪失了抗爭意識——從表面上看，人工智能的隨機搭配似乎給予了人類體驗無限的可能性，但人類經驗始終局限于某些固定模板與算法呈現(xiàn)的套話之中。久而久之，我們形成了一種路徑依賴而失去了感知豐富、多樣世界的能力，而被異化為自身的他者。

如果說前一種觀點多流行于詩人、藝術家等創(chuàng)作群體，那么后一種觀點則流行于理論研究者之中。相對于前一種觀點的激進與峻切，第二種觀點則顯得更為辯證與理性，因此，它似乎也更為人們所接受。但實際上二者并無本質的不同，他們都將人工智能視為一種同質化的、沒有創(chuàng)造性的“大他者”[6]，因此，要維護人類的主體性就要捍衛(wèi)藝術的創(chuàng)造性，就要反對機器寫作的異化行為。

然而，何為藝術的創(chuàng)造性本身就是一個備受爭議的命題。主流觀點認為，創(chuàng)造性是一種不可復制性的個性化創(chuàng)造，它不僅是一種手工勞動，更與一種可復制的機器生產大相徑庭，本雅明將之稱為原真性。然而，這種論斷與現(xiàn)實審美實踐不盡相符。如果說當年的情書系統(tǒng)還只能編輯那些老生常談的愛情套話，微軟小冰等新一代人工智能系統(tǒng)已經可以生成一首首令人耳目一新的現(xiàn)代詩句。相較于所謂那些名噪一時的“梨花詩”“老干部詩”“賈淺淺詩”，“微軟小冰”這個對20世紀20年代以來519位中國現(xiàn)代詩人的作品進行超萬次迭代學習的人工智能程序所創(chuàng)作的詩集《陽光失了玻璃窗》，在遣詞造句、個人風格與整體意境都頗有可觀之處。以微軟小冰的名作《船的照片》為例，其風格之清新、意境之雋永，我們完全可以說它比賈淺淺的《我的娘》《朗朗》《日記獨白》更具創(chuàng)造性。

因此，判斷一首詩歌是否具有原真性不能拘泥于某種美學的教條，而應回歸到詩歌賴以存在的審美情境之中?？柧S諾認為，多數(shù)的作家只是特定情境下某種語言規(guī)則的組織者，“作家所謂的‘個性’存在于創(chuàng)作行為的內部，是寫作的產品和方式。即使是一臺已經輸入了適用于這種情況的指令的文學機器，也能夠在紙上創(chuàng)造出作者所具有的一個突出而不可混淆的‘個性’；或者這種個性能夠成為一種規(guī)則，在他所創(chuàng)作的每部作品中得到發(fā)展或改變……小說術語中所謂的天賦、才華、靈感、直覺，會憑借經驗、嗅覺、走捷徑，找到一條道路”，因此，“在將文學創(chuàng)作的過程分解和重新組裝之后，文學生命決定性的時刻便是閱讀。從這個意義上講，即使將創(chuàng)作委托給機器進行，文學仍舊是人類意識中最受關注的場所，是每個社會和每個時期符號體現(xiàn)中所包含的潛力的表現(xiàn)”[7]。換而言之，對卡爾維諾而言，所謂的原真性首先是一種闡釋學意義上的效果歷史，我們不能離開具體的審美情境來坐而論道；我們不能只強調文學的創(chuàng)作維度，而應該去關注文學創(chuàng)作與閱讀得以實現(xiàn)的具體情境。

事實上，在21世紀的文學理論界，對情境的關注早已成為學界的共識。對情境理論而言，真正的文學欣賞必須綜合考慮讀者、藝術家（作者）、藝術對象（作品）以及傳播過程本身等多重維度。換而言之，情境理論可以綜合上述多種理論的諸多優(yōu)勢：它在保證理論架構的簡潔明了之時，又能博采眾長、積極吸收諸多理論的合理性因素。它并不依賴于某個孤立的觀點，而是以整體情境的視野來審視一切審美現(xiàn)象與藝術問題。這一種兼容性給予我們更為廣闊的胸懷，它不僅打破了各個替代性理論各自為政、將目光局限一隅的僵局，更為我們建立一種更具包容性的審美模式奠定了基礎。因此，在這種理論架構下，我們不僅可以立足于作品的形式結構，去欣賞T.S.艾略特《四個四重奏》中的精美結構；也可以從藝術家出發(fā)，去欣賞奈保爾在《大河灣》中所流露出的那種午夜之子的憂郁；也可以從接受者的角度，去探究不同時代讀者對于閣樓上的瘋女人的期待視野；也可以訴諸媒介，去觀察同一題材在不同媒介中的表現(xiàn)形式。因此，我們評價某部文學作品的成敗得失不能單純從作者的才氣、情感等維度出發(fā)，而應還原到具體情境中，從情境的角度來闡釋它的價值。

在這一種視域下，從小冰之詩《時代廣場》與T.S.艾略特的《普魯弗洛克的情歌》中獲得的審美特質并無本質的差異。正如實用主義美學所強調，真正的原真性與創(chuàng)造性并不來自某種先驗的結構，它表現(xiàn)為人是否可以在與環(huán)境的彼此交互中發(fā)展出一種更為豐富與敏銳、可持續(xù)的審美感知力。這不僅可以確保人們獲得更多、更豐富的審美愉悅，更可以保證這種愉悅的可持續(xù)性。換言之，當人工智能創(chuàng)作同樣可以給予人們一種可持續(xù)快感的時候，它的美學價值也理所當然得到人們的承認。

在現(xiàn)實審美實踐，這種審美快感的無區(qū)分性早已為人們所證明。例如，“作家韓少功曾將北宋詞人秦觀的‘西窗樓角聽潮聲，水上征帆一點輕。清秋暮時煙雨遠，只身醉夢白云生’和IBM公司的作詩小軟件‘創(chuàng)作’的‘西津江口月初弦，水氣昏昏上接天。清渚白沙茫不辨，只應燈火是漁船’混在一起，拿去某大學做測試，30多位文學研究生大多猶疑不決分辨不出”[8]。從這個層面上說，我們與其去譴責人工智能剝奪了藝術的主體性，不如說我們正徒勞地捍衛(wèi)著某種我們從未擁有過的權力。

這種權力訴求的背后蘊含著這樣一個邏輯前提——藝術創(chuàng)作就是藝術家的創(chuàng)作。也就是說，除卻文學史上那些名重一時的經典著作，那些普通的作品幾乎毫無價值可言。但是，這種言論明顯是違背現(xiàn)實審美實踐的。一方面，它否認了文學作為一種話語組織形式的一般屬性。無論是普羅普對童話的研究，還是托托洛夫等結構主義者就小說深層結構的分析，無不印證了文學作為一種話語組織形式的一般屬性。沈從文在《抽象的抒情》中固然肯定了生命創(chuàng)造力對于文學創(chuàng)作的重要性，但他也特別指出“文學藝術創(chuàng)造的工藝過程，有它的一般性，能用社會強大力量控制，甚至于到另一時能用電子計算機產生（音樂可能最先出現(xiàn)）”[9]，因此，文學來自日常生活語言，日常生活語言中隱藏著某種審美的潛質，二者并無本質的差異。另一方面，它與藝術民主化的時代卻是背道而馳的。在這種權力訴求背后隱藏著一種專斷的精英主義視角。在這種視域下，文學只能是藝術家施展與表現(xiàn)自我的舞臺，一般人只能在對它們的頂禮膜拜中得到審美救贖。這種觀點在“作者已死”的后現(xiàn)代有些不合時宜，更與大眾文化日益興起的社會趨勢顯得有些格格不入。從這個層面上說，所謂人類主體性不過是一種虛擬的權威，其本質上不過是精英階層擔心失去文化主導權的自憐自艾。因此，我們必須回到權力話語的角度來審視這一種對人工智能的擔憂。從某種意義上說，如果我們不再拘泥于創(chuàng)作論的角度，我們或許可以更加全面地認識到人工智能在文學建構過程中所展現(xiàn)的作用。在諸多視角中，現(xiàn)象論無疑是一個頗有價值的選擇。

從現(xiàn)象論的角度看，文學或許可以被還原為一場語言的游戲。游戲的主體性并不來自游戲中某個游戲的單向度的參與者，而來自諸多元素彼此博弈、共生共存的具體情境。從這個層面上說，無論我們是創(chuàng)作者還是接受者，抑或某個借助于技術中介的表演者，我們都只是這個情境游戲的參與者。我們在這個共同的游戲中共存共生，就像人與他所棲息的星球其他生物一般的共生關系。從這個層面上看，人工智能未必就是文學發(fā)展中的攔路虎，它不僅可以降低參與游戲的門檻，使更多沒有受過專業(yè)訓練的普通人得以參與到這場語言游戲中來，更可以使文學參與者擺脫“經國之大業(yè)，不朽之盛事”的沉重負擔，在這場自由無功利的游戲中獲取更多的快樂。

當然，肯定了文學的游戲本色并不意味著就要走向后人類的解構，但我們有必要擺脫人與機器二元對立的教條，我們從一個更具反思性的角度來審視藝術主體性本質，畢竟“文學藝術的形成，本身也可說即充滿了一種生命延長擴大的愿望。至少人類數(shù)千年來，這種掙扎方式已經成為一種習慣，得到認可”[10]。換句話說，文學有足夠的寬容來容納包括人與人工智能在內的參與者，也有足夠的大度接納各種水平參差不齊的文學作品。

總之，無論你愿意與否，一個人工智能的時代已經到來，與之共生已是大勢所趨，文學理論也應改變既有的觀念，以一種更為開放的姿態(tài)去迎接它的挑戰(zhàn)。

注釋：

[1][意]伊洛塔·卡爾維諾：《文學機器》，魏怡譯，譯林出版社，2018年，第130頁。

[2][意]伊洛塔·卡爾維諾：《文學機器》，第130頁。

[3]謝君蘭：《小冰寫詩：詩歌創(chuàng)作的反面教材》，《中國文化報》2017年6月30日。

[4]九州連線：《CNCC 2018丨微軟小冰首席科學家宋睿華：小冰是如何寫詩的？》，搜狐網，2018年10年31日。

[5]謝君蘭：《小冰寫詩：詩歌創(chuàng)作的反面教材》，《中國文化報》2017年6月30日。

[6]王峰：《人工智能形象與成為“我們”的他者》，《上海大學學報》(社會科學版)2020年第4期。

[7][意]伊洛塔·卡爾維諾：《文學機器》，第268—269頁。

[8]饒翔、劉璐：《人工智能會取代詩人嗎》，《光明日報》2018年5月14日。

[9]沈從文：《抽象的抒情》，江蘇教育出版社，2007年，第7頁。

[10]沈從文：《抽象的抒情》，第2頁。