對(duì)于任何一個(gè)寫作者而言，過(guò)度談?wù)撟约旱淖髌范际俏ｋU(xiǎn)的。那將會(huì)打破原本苦心營(yíng)造的敘事者視角，被迫跳脫出寫作者的身份，用第三只眼審視自我。這種審視與其說(shuō)是必經(jīng)的歷練，不如說(shuō)是一種自負(fù)，有可能會(huì)讓不明真相的讀者不小心窺探到幕布后面的故事。

如果說(shuō)小說(shuō)創(chuàng)作類似一場(chǎng)盛大且相當(dāng)真實(shí)的表演，那么創(chuàng)作談則像是親自把舞臺(tái)拆開(kāi)給人看。試想，假如一個(gè)篤信眼見(jiàn)為實(shí)的觀眾，親眼目睹了戲中人散場(chǎng)后的嬉笑打鬧、后臺(tái)堆疊在地上的演員服裝、場(chǎng)景轉(zhuǎn)換時(shí)凌亂的腳步，那將是怎樣的一種挫敗心理。

在這一點(diǎn)上，我極為贊同意大利作家埃萊娜·費(fèi)蘭特在《碎片》一書中所講的：“我相信作者不應(yīng)該再對(duì)他的作品做重要補(bǔ)充：我認(rèn)為一本書是一個(gè)自給自足的有機(jī)體，本身就包含對(duì)所有問(wèn)題的答復(fù)?！碑吘梗瑒?chuàng)作者把一篇作品寫出來(lái)，“就是為了擺脫它，而不是成為它的囚徒”。

我一向欣賞那種誠(chéng)實(shí)的、貼近生活的寫作，比如馬來(lái)西亞華語(yǔ)作家黎紫書的《流俗地》、愛(ài)爾蘭作家克萊爾·吉根的《南極》、中國(guó)臺(tái)灣作家袁哲生的《寂寞的游戲》。這類小說(shuō)不需要展現(xiàn)天馬行空的想象力，也沒(méi)有刻意選擇機(jī)巧的形式或風(fēng)格，它們就像流水一樣自然，而作品中每個(gè)人物微小命運(yùn)的轉(zhuǎn)角卻危機(jī)四伏，一如我們細(xì)碎無(wú)常的人生。

所以在寫作時(shí)，我也自覺(jué)或不自覺(jué)地渴望貼地飛行，希望能無(wú)限接近理想中的創(chuàng)作。二〇一八年，我完成了《我們的庸常生活》這部短篇集里十二篇小說(shuō)的創(chuàng)作，其中的作品大多和家庭生活有關(guān)，發(fā)掘的主題也是人的關(guān)系，比如夫妻、戀人、母子、母女等等。在這部小說(shuō)集從簽約到出版的漫長(zhǎng)時(shí)間里，我一邊焦心地等待，一邊開(kāi)始尋找新的創(chuàng)作方向。

二〇一九年，我剛從報(bào)社離職，結(jié)束了疲憊不堪的記者生涯，但對(duì)于社會(huì)新聞事件的熱情還未散去。在查證這些事件走向的過(guò)程中，我想試著去了解：身處事件旋渦中心的人是怎樣應(yīng)對(duì)的？他們做出了哪些選擇？有哪些細(xì)節(jié)影響了事件的走向？一系列的巧合，最終如何影響甚至決定了一些人的命運(yùn)？

《今天得好好過(guò)》即取材于一則社會(huì)新聞，丈夫失手將妻子推下高樓之后，一直說(shuō)服自己她是失足墜落的。這種意念太過(guò)強(qiáng)烈，甚至改寫了他的記憶，讓他無(wú)比確信這個(gè)自己編造的現(xiàn)實(shí)，甚至一度瞞過(guò)了警方的測(cè)謊?！冻鎏印肥俏以谝咔槠陂g創(chuàng)作的，在居家隔離中人的感官經(jīng)驗(yàn)發(fā)生改變，感知中的時(shí)間和空間逐漸扭曲和變形。我在極為苦悶的時(shí)刻，試圖在小說(shuō)中搭建起一個(gè)出口，透一口氣。

王安憶在《小說(shuō)六講》中講：“我必須有一個(gè)強(qiáng)大、更合理、更有說(shuō)服力的文字世界，才能抵抗當(dāng)時(shí)所處的這個(gè)灰暗、讓人打不起精神、平淡無(wú)意義的世界，這可能就是我們寫小說(shuō)的人的內(nèi)心驅(qū)使?！笔前?，小說(shuō)中的人物在一番兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)過(guò)后，似乎又回到了原點(diǎn)?？墒牵磺卸家迅淖?。