2021年，周銳著力推出他的“梨園少年三部曲”《八臂哪吒》《戲箱乾坤》《粉墨江湖》，以其獨(dú)特的想象力和濃郁的東方意蘊(yùn)，敘述在傳統(tǒng)京劇背景下一群孩子輾轉(zhuǎn)于北京、天津等多個(gè)城市之間的成長(zhǎng)歷程，成為了新古典主義語(yǔ)境中東方兒童文學(xué)敘事的一個(gè)范本。

傳統(tǒng)文化與人物塑造

“梨園少年三部曲”的敘事文本聚焦于主人公少年“二葵”的成長(zhǎng)過(guò)程和戲班游歷故事，并通過(guò)塑造諸如“步云娥”“畢長(zhǎng)寅”等少年群像，以近乎白描的筆觸細(xì)致勾勒，如同畫(huà)卷般呈現(xiàn)出既固定又流動(dòng)的人物群像和文化景觀，構(gòu)成一種氤氳著東方古典韻味的文化符號(hào)。

眾所周知，京劇以歷史故事為主要演出內(nèi)容，傳統(tǒng)劇目約有1300多個(gè)，常演的在三四百個(gè)以上，自乾隆五十五年開(kāi)始，四大徽班進(jìn)京獻(xiàn)藝，揭開(kāi)了200多年波瀾壯闊的中國(guó)京劇史的序幕。近代以來(lái)，以梅蘭芳命名的京劇表演體系被視為東方戲劇表演體系的代表，為世界三大表演體系之一，京劇被視為“國(guó)劇”而成為古老東方的符號(hào)象征。在《霸王別姬》《梅蘭芳》等大眾耳熟能詳?shù)挠耙曌髌分?，京劇往往被建?gòu)為傳統(tǒng)的東方文化空間，并與文本中的主人公構(gòu)成一種互文的戲劇張力，表達(dá)出戲夢(mèng)人生的喟嘆、反思與隱喻。很顯然，周銳的“梨園少年三部曲”注意到了這些影視文本的敘事技巧與策略。按理說(shuō)，曾經(jīng)創(chuàng)作了“幽默四大名著系列”等傳統(tǒng)文化題材的周銳，本來(lái)可以駕輕就熟地處理這樣的古典題材。但作家顯然不愿意重復(fù)自己的既定套路與模式，他別開(kāi)生面地從學(xué)畫(huà)京劇人物入手進(jìn)行新的探索。從2018年開(kāi)始，周銳毅然決然地終止了業(yè)已續(xù)寫(xiě)長(zhǎng)達(dá)46本的暢銷(xiāo)書(shū)《大個(gè)子老鼠和小個(gè)子貓》，開(kāi)始把畫(huà)的每一個(gè)人物寫(xiě)成京劇故事，同時(shí)帶上故事之外的故事，以及與該故事相關(guān)的知識(shí)和軼事。直至畫(huà)了諸如《十八扯》《兩將軍》《打棍出箱》等150出經(jīng)典劇目，京劇已經(jīng)滲透到他的日常生活和生命肌理之后，周銳才開(kāi)始動(dòng)筆，胸有成竹地建構(gòu)屬于他自己的京劇世界。

在這個(gè)世界里，周銳巧妙地通過(guò)科班和戲校的孩子雙線(xiàn)交叉，塑造出為戲而生的孩子群像。二葵作為貫穿三部曲的主人公，其天賦并不出眾，甚至可以說(shuō)是差強(qiáng)人意，但他卻以質(zhì)樸的吃苦精神和毅力，闖出了一片天地。在《八臂哪吒》中，二葵為了練就京劇中“耍牙”這一絕招，每天下床到上床都含著野豬下牙做成的獠牙練，苦練“一咬、二舔、三吞、四吐”等技巧，初學(xué)時(shí)牙床幾乎磨爛，連水都無(wú)法喝，結(jié)果練出了超凡的功夫，前無(wú)古人地耍了10顆牙，在《金錢(qián)豹》這一戲目上表演了這一絕活。從名角、名劇目、名場(chǎng)，到一招、一式、一唱、 一調(diào)，再到一袍、一翅、一鞭、一須，以至一鞋或一靴，“梨園少年三部曲”中這種注重塑造人物在傳承文化的同時(shí)又執(zhí)著于創(chuàng)新與突破的書(shū)寫(xiě)，可謂比比皆是。很顯然，周銳有意通過(guò)這樣一種人物塑造，彰顯和昭示一個(gè)亙古不變的藝術(shù)真理：唯有業(yè)精于勤，傳統(tǒng)才有可能為后人所傳承而重新激活，煥發(fā)生機(jī)；唯有勇于突破，經(jīng)典才可能在現(xiàn)代的語(yǔ)境中脫胎換骨，熠熠生輝。

敘事的解構(gòu)與重構(gòu)

周銳的“梨園少年三部曲”深諳敘事中的解構(gòu)意味，在《八臂哪吒》中，作者曾描寫(xiě)二葵跟隨和尚二大爺走進(jìn)觀音廟，發(fā)現(xiàn)木雕的白象有六根象牙，和尚二大爺解釋說(shuō)這代表佛法的“六度”——布施、持戒、忍辱、精進(jìn)、禪定、般若。不料，二葵立即指著自己的牙齒說(shuō)：“那我的牙齒有好多度啦?！边@一回答固然有孩子的天真與爛漫，但他顯然也以一種貌似無(wú)知的“無(wú)垢的天真”解構(gòu)了“六度”的佛法森嚴(yán)。在二葵練就的絕活“耍牙”的敘事中，周銳同樣賦予了其解構(gòu)的意味。在祖?zhèn)鲬虬嗟囊?guī)制中，耍牙中的牙具，應(yīng)該是8顆300斤以上野豬的下牙，但是，由于戲班遺失了2顆，只有6顆野豬下牙，二葵異想天開(kāi)，提出以家豬的下牙替補(bǔ)，并一口氣找了4顆家豬下牙而演練出了10顆“耍牙”大戲。在觀眾的喝彩聲中，二葵所表演的“耍牙”之所以創(chuàng)紀(jì)錄，不僅在于他耍的牙達(dá)10顆，也是一種對(duì)戲班祖宗規(guī)訓(xùn)的解構(gòu)。

在“梨園少年三部曲”中，這種解構(gòu)與重構(gòu)的敘事手法還體現(xiàn)在很多細(xì)節(jié)描寫(xiě)上，如二葵和小娥原本是混充跟班而看戲，結(jié)果卻因飾演難民的孩子在大戲啟幕時(shí)未趕到而上場(chǎng)救場(chǎng)，陰差陽(yáng)錯(cuò)就此鋪就了走向戲臺(tái)的生涯。小娥在舞臺(tái)上因緊張而摔跤，結(jié)果被觀眾認(rèn)為表演逼真而得到好評(píng)。她在飾演宮女時(shí)，原本面無(wú)表情，突然發(fā)現(xiàn)臺(tái)下來(lái)了二葵等伙伴而臉上有了欣喜之色，于是被認(rèn)為臉上有戲，而得到了充分的肯定。很顯然，這種“歪打正著”的敘事方式在運(yùn)用京劇文化符號(hào)的同時(shí)，又刻意解構(gòu)其所制造的“不瘋魔不成活”的神話(huà)，釋放出一種擺脫傳統(tǒng)羈絆與束縛的自由創(chuàng)造的審美力量。

新古典主義的美學(xué)精神

新古典主義本意是以現(xiàn)代先進(jìn)的理念，重新詮釋傳統(tǒng)文化的符號(hào)內(nèi)涵，是一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互融合的美學(xué)精神，在不同的文化語(yǔ)境中不斷被賦予新的美學(xué)內(nèi)涵與意義。在當(dāng)下中國(guó)，新古典主義美學(xué)的崛起意味著其現(xiàn)代性的精神在吸收借鑒西方現(xiàn)代美學(xué)話(huà)語(yǔ)的同時(shí)，轉(zhuǎn)而以中華美學(xué)傳統(tǒng)文化原點(diǎn)為邏輯起點(diǎn)，追溯和聚焦其文化的歷史脈絡(luò)和核心內(nèi)涵,選擇其優(yōu)秀的文化基因作為現(xiàn)代性的創(chuàng)新依據(jù)，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，最終有效地進(jìn)入到現(xiàn)代社會(huì)的文化場(chǎng)域。

當(dāng)在現(xiàn)代都市社會(huì)生活與成長(zhǎng)的周銳，面對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、經(jīng)典與創(chuàng)新、解構(gòu)與重構(gòu)等本應(yīng)相互矛盾沖突的問(wèn)題時(shí)，不但沒(méi)有陷入困惑，反而感受到一種充滿(mǎn)張力的創(chuàng)作自由。他出生于上海，據(jù)他本人回憶：“早在上托兒所的時(shí)候，我就是個(gè)小戲迷。由祖母帶著到軍區(qū)俱樂(lè)部看戲……漸漸地有關(guān)戲曲(主要是京劇) 的知識(shí)就豐富起來(lái)。”“小時(shí)候在收音機(jī)旁，聽(tīng)評(píng)彈藝人張鴻聲說(shuō)《說(shuō)唐》中‘程咬金賣(mài)柴扒’一折”，對(duì)評(píng)彈中“既出乎情理之外，又入乎情理之中”的噱頭“很感興趣”。周銳在作品后記中曾寫(xiě)道：“寫(xiě)這本《戲箱乾坤》跟我以前的中長(zhǎng)篇寫(xiě)作相同的地方是，都是在前景模糊的情況下開(kāi)始動(dòng)筆。提綱應(yīng)該類(lèi)似于建筑的圖紙，但我不準(zhǔn)備提綱。已故的任大星老師曾說(shuō)過(guò)，他就是這樣‘開(kāi)無(wú)軌電車(chē)’的，使我感到‘吾道不孤’。讓自己和人物命運(yùn)、故事線(xiàn)索一起前行，一起到未知的前方探索……”

哈貝馬斯認(rèn)為，“人的現(xiàn)代觀隨著信念的不同而發(fā)生了變化。此信念由科學(xué)促成，它相信知識(shí)無(wú)限進(jìn)步、社會(huì)和改良無(wú)限發(fā)展?！闭蛉绱?，從新古典主義視角來(lái)看，“現(xiàn)代”一詞為將其自身看作古往今來(lái)變化的結(jié)果，也隨著內(nèi)容的更迭變化而反復(fù)表達(dá)了一種與過(guò)去息息相關(guān)的時(shí)代意識(shí)。正是在這個(gè)意義上，周銳的“梨園少年三部曲”才可以調(diào)和并超越傳統(tǒng)與現(xiàn)代、經(jīng)典與創(chuàng)新、解構(gòu)與重構(gòu)的矛盾關(guān)系，以一種新古典主義的美學(xué)立場(chǎng)，打造具有現(xiàn)代意義的東方兒童文學(xué)敘事話(huà)語(yǔ)。不過(guò)，周銳本人更愿意把他的創(chuàng)作歸結(jié)于其對(duì)想象力的情有獨(dú)鐘，他曾把自己比喻為一只有尾巴的青蛙，這個(gè)尾巴隱喻和象征著天真、純情和永不枯竭的想象力。