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故事濫觴于口傳文學(xué)和農(nóng)業(yè)文明。而類(lèi)型小說(shuō)的發(fā)達(dá)則與機(jī)械復(fù)制有關(guān)、與城市和工業(yè)有關(guān)、與有閑的中產(chǎn)階級(jí)的趣味有關(guān)，也就是說(shuō)，故事以類(lèi)型小說(shuō)的形式潛入現(xiàn)代，從未死亡。

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本雅明有《講故事的人》一文，他站在“一戰(zhàn)”的殘損和頹敗前，說(shuō)“經(jīng)驗(yàn)從未像現(xiàn)在這樣慘遭挫折：戰(zhàn)略的經(jīng)驗(yàn)為戰(zhàn)術(shù)性的戰(zhàn)役所取代，經(jīng)濟(jì)經(jīng)驗(yàn)為通貨膨脹代替，身體經(jīng)驗(yàn)淪為機(jī)械性的沖突，道德經(jīng)驗(yàn)被當(dāng)權(quán)者操縱?！庇谑撬坍?huà)了一幀奇妙的蒙太奇：“乘坐馬拉車(chē)上學(xué)的一代人現(xiàn)在佇立于荒郊野地，頭頂上蒼茫的天穹早己物換星移，唯獨(dú)白云依舊。孑立于白云之下，身陷天摧地塌暴力場(chǎng)中的，是那渺小、孱弱的人的軀體?！蹦且豢?，他雖然緬懷故事的傳統(tǒng)，卻認(rèn)為它已然全面衰亡，人的文學(xué)要讓渡于現(xiàn)代的概念：小說(shuō)。原因是，舊的土壤失去了，農(nóng)耕讓位于機(jī)器，經(jīng)驗(yàn)讓位于驚詫?zhuān)贌o(wú)聊賴(lài)讓位于信息爆炸，面對(duì)千年未遇之大變局，現(xiàn)代的小說(shuō)家是“閉門(mén)獨(dú)處”“離群索居”的“個(gè)人”所呈現(xiàn)的“生命的深刻困惑”，他對(duì)自己“缺乏指教”，對(duì)他人亦“無(wú)以教誨”。

如果說(shuō)本雅明所感受并確認(rèn)的時(shí)代歷史真實(shí)，以及這真實(shí)對(duì)文學(xué)、對(duì)人性的直接影響曾讓我們感同身受、奉為圭臬，那么，難道你沒(méi)有覺(jué)得說(shuō)話(huà)和作判斷的語(yǔ)境在今天又巨大地裂變了嗎？百余年后，工業(yè)加速為數(shù)字智能，信息坍縮為繭房，生活無(wú)比“內(nèi)卷”卻又滿(mǎn)足于無(wú)盡消費(fèi)的填充……而創(chuàng)作者不再是“閉門(mén)獨(dú)處”“離群索居”那樣的悲催（精英？）形象，改為全球經(jīng)驗(yàn)互聯(lián)互通的“眾籌”化敘事和“部落”化集群。憑什么認(rèn)為個(gè)人化的現(xiàn)代小說(shuō)還是創(chuàng)作的主潮呢？難道不是跨文化、跨地域、跨年齡代際的知識(shí)分享、集體想像和“數(shù)據(jù)庫(kù)寫(xiě)作”在構(gòu)建他們的共同體文學(xué)和分眾文學(xué)？故事在這個(gè)意義上，成為全人類(lèi)寫(xiě)作者的最大公約數(shù)“方法”，再次通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)、影視和游戲等全面降臨。所以我說(shuō)，這是“故事的世紀(jì)紅利”，它借助互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代“全面復(fù)興”。

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故事自然不再是農(nóng)耕的故事，它在現(xiàn)代早已化身為類(lèi)型小說(shuō)（類(lèi)型文學(xué)）的樣子，接受工業(yè)化、城市化以來(lái)的一切之收編和調(diào)教，成為市民和中產(chǎn)階級(jí)的消遣娛樂(lè)，以及一種智力訓(xùn)練途徑。到21世紀(jì)，它又遭逢雄奇的互聯(lián)網(wǎng)，成為當(dāng)今中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的中流砥柱、大眾主潮。這樣看來(lái)，現(xiàn)代的類(lèi)型小說(shuō)不僅有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、浩大光輝的傳統(tǒng)，亦有受雇于互聯(lián)網(wǎng)而形成的當(dāng)代語(yǔ)法。沒(méi)有理由它不受喜歡，沒(méi)有理由它不發(fā)展壯大——它觸類(lèi)旁通、喜聞樂(lè)見(jiàn)，上搜神話(huà)傳奇，下達(dá)世道人心，它給欲望以故事的形式，它給現(xiàn)實(shí)以異次元的出口，它有時(shí)非常深刻悲憫，卻主動(dòng)化為世俗的一場(chǎng)虐、一口甜、一次“金手指”、一份野心而溫和的“種田”式擴(kuò)張。

在類(lèi)型小說(shuō)里，還總能感覺(jué)到創(chuàng)作者（包括讀者所共同經(jīng)營(yíng)）的那么一種“工藝”感、工匠精神——拿我們寫(xiě)評(píng)論的話(huà)說(shuō)，就是所謂網(wǎng)絡(luò)類(lèi)型小說(shuō)中鮮明的“知識(shí)體系”和行業(yè)題材類(lèi)型的“專(zhuān)業(yè)度”——還是本雅明，他說(shuō)道：“講故事，很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)在勞工的環(huán)境中繁榮，如農(nóng)事、海運(yùn)和鎮(zhèn)邑的工作中。可以說(shuō)，它本身是一種工藝的交流形式。……講故事人的蹤影依附于故事，恰如陶工的手跡遺留在陶土器皿上?！逼鋵?shí)在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的類(lèi)型小說(shuō)中依舊如此，人們從各自的崗位、學(xué)科如醫(yī)生、律師、教師、建筑設(shè)計(jì)、歷史學(xué)、物理學(xué)、數(shù)學(xué)、企業(yè)管理、IT業(yè)等等走來(lái)，放下白日的工作卻又把自身所知的勞作、技術(shù)和感想、人物帶入夜晚的創(chuàng)作——?jiǎng)诠さ膶?zhuān)業(yè)性和文學(xué)的業(yè)余性促成了以“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”為代表的這樣一種時(shí)代類(lèi)型小說(shuō)的“工藝”體系。即便后來(lái)網(wǎng)絡(luò)類(lèi)型小說(shuō)逐漸被產(chǎn)業(yè)資本包攬，很多作者放棄了現(xiàn)實(shí)的工作成為了職業(yè)作家，但他們類(lèi)型小說(shuō)的知識(shí)性和專(zhuān)業(yè)度依舊模仿著從崗位和學(xué)科中走來(lái)的意思，形成了良好的考據(jù)習(xí)慣。所以說(shuō)，讓我留下深刻印象的類(lèi)型小說(shuō)大多具有來(lái)自生活和歷史的工匠感、工藝感，顯示出作者們?cè)谔祚R行空和敘事套路之下的真誠(chéng)和真實(shí)，“恰如陶工的手跡遺留在陶土器皿上”。我把這叫作類(lèi)型小說(shuō)呈現(xiàn)的“新民間性”。

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通常令人疑惑的是類(lèi)型小說(shuō)的“類(lèi)型”之累。所謂類(lèi)型，意味著滿(mǎn)滿(mǎn)的套路，成熟的和不成熟的、模仿的和戲仿的。然而套路就是傳統(tǒng)呀，或者說(shuō)是形式——文的形式和人的形式。類(lèi)型首先是對(duì)形式的充分研究和探索。從它在現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展來(lái)講，工業(yè)的機(jī)械復(fù)制直至互聯(lián)網(wǎng)的類(lèi)型劃分，都與受眾所在的消費(fèi)市場(chǎng)有關(guān)，這都必然要求和強(qiáng)化小說(shuō)敘事的類(lèi)型化、套路化、模式化。對(duì)于類(lèi)型文學(xué)而言，類(lèi)型性就是它的文學(xué)性，否則你怎么有資格做（談）類(lèi)型小說(shuō)？推理自有推理類(lèi)型的經(jīng)典遺傳譜系，那么，玄幻也有它跟武俠——玄武合流，以及捎帶起科幻——科玄合流的種種廣譜的編碼。

但學(xué)習(xí)、尊重傳統(tǒng)并非匍匐于傳統(tǒng)，何況這傳統(tǒng)有隨時(shí)被資本竭澤而漁的可能。所以，如何創(chuàng)新以增益?zhèn)鹘y(tǒng)，讓類(lèi)型文學(xué)依舊有文學(xué)一面的內(nèi)在渴求，成為一樁優(yōu)質(zhì)的創(chuàng)作者秘而不宣的使命責(zé)任。這里頭的關(guān)鍵，我以為還在艾略特講詩(shī)歌時(shí)候說(shuō)的“個(gè)人才能”。

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《慶余年》電視劇之后，網(wǎng)絡(luò)作家貓膩真正實(shí)現(xiàn)了“破圈”。當(dāng)眾人以為他會(huì)趁著熱度在此類(lèi)小說(shuō)中乘勝追擊時(shí)，他卻宣布當(dāng)時(shí)正在連載的《大道朝天》是個(gè)人“最后一部大長(zhǎng)篇”。有了之前六部大長(zhǎng)篇所奠定的幻想類(lèi)（玄幻、科幻）頂流作者以及《慶余年》影視改編獲得巨大成功的保駕護(hù)航，他的《大道朝天》在純粹的市場(chǎng)化類(lèi)型小說(shuō)中實(shí)在可謂任性。他把一部小說(shuō)分為了兩截體的文本，或者說(shuō)把兩部小說(shuō)連接成一體化的文本。小說(shuō)第一至第七卷的200萬(wàn)字構(gòu)成了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)意義上的玄幻小說(shuō)；第八至第十二卷的100萬(wàn)字則是“另一部小說(shuō)”：軟科幻的太空歌劇。結(jié)果當(dāng)然造成讀者意見(jiàn)的“打架”，如何適應(yīng)兩種材質(zhì)的兀然拼貼，給習(xí)慣了舒適區(qū)的讀者粉絲以巨大的挑戰(zhàn)——而貓膩，其實(shí)是網(wǎng)絡(luò)“大神”中素來(lái)擅于挑戰(zhàn)讀者的家伙，過(guò)去固然他的小說(shuō)總能讓讀者喜歡，但每每讀者所給出的可能性都為貓膩劇情所不取，他樂(lè)意尋找讀者思維所不及的空白來(lái)形成自己故事的構(gòu)架，這種作者與讀者挑戰(zhàn)（挑逗）與訓(xùn)練的關(guān)系由虐而爽，不可與常人道也。

然而我想說(shuō)的是，貓膩的《大道朝天》所發(fā)揮的個(gè)人才能在于其思想性。他用修仙世界的青山派掌門(mén)井九所貫穿的東方玄幻場(chǎng)景和太空歌劇場(chǎng)景，其實(shí)質(zhì)是不斷追問(wèn)和探索生命究竟為何的哲學(xué)叩問(wèn)，尤其是在當(dāng)下21世紀(jì)各種科技到達(dá)臨界點(diǎn)之后，在飛升中被迫“人劍合一”（人機(jī)混合）的井九還是不是“人”？面對(duì)飛升后的科學(xué)世界的危機(jī)，原人和井九（新人）在倫理上會(huì)被區(qū)別對(duì)待嗎（小說(shuō)中表現(xiàn)為誰(shuí)該犧牲）？那么，未來(lái)——什么是人呢？主體意識(shí)的人如何確證生命的存在、意義和價(jià)值？

從熱鬧中抽身的貓膩其實(shí)始終具有這樣一種強(qiáng)烈的個(gè)人印記的形而上色彩，其中蘊(yùn)含著他不屈不撓的自由意志和人間追問(wèn)?？扇思彝瑯影杨?lèi)型小說(shuō)做得明媚動(dòng)人，清晰地界定道：“我寫(xiě)的是‘爽文’，但必須要有‘情懷’。哪怕是商業(yè)小說(shuō)，‘情懷’也是一個(gè)作者區(qū)別于另外一個(gè)作者、一部作品不同于另外一部作品的最根本性的東西。”——這是個(gè)人才能。

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馬伯庸的《兩京十五日》是他繼《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》之后的又一部歷史懸疑類(lèi)強(qiáng)劇情小說(shuō)。同樣靠電視劇的成功，讓地名+時(shí)間（文旅+類(lèi)型故事）成為“馬親王”作品的一種穩(wěn)定格式?！秲删┦迦铡芬虼说拐娴氖浅藙僮窊簦瑳_著這一成功模式“復(fù)制”的，不久也能讓無(wú)數(shù)粉絲欣喜地追到一部好看的劇集。

但馬伯庸類(lèi)型小說(shuō)真正的硬核在于他的知識(shí)癖（考據(jù)能力）+腦洞（想象力）的結(jié)合。換言之，來(lái)自于他的個(gè)人趣味、素養(yǎng)和工作倫理。這種優(yōu)勢(shì)過(guò)去多年早就從他的小說(shuō)藝術(shù)溢出，滲透到他的新浪微博等自媒體。讀者粉絲多多少少認(rèn)為，粉馬伯庸是自身趣味和素養(yǎng)兼?zhèn)涞囊环N表征，是比較高級(jí)的。

《兩京十五日》講明仁宗將歿、太子朱瞻基從南京逃回北京一路被追殺的故事，十五天水陸兼程必須完成小說(shuō)中“任務(wù)”，由此構(gòu)架出一場(chǎng)多方較量的好戲。這種封閉式結(jié)構(gòu)（時(shí)空限定）在類(lèi)型小說(shuō)中并非鮮見(jiàn)的做法，故事由此變得純粹：要素集中、懸疑剝筍、人物對(duì)攻、遇題答題。馬伯庸在緊張的情節(jié)中，依舊從容地兼及了年輕的團(tuán)隊(duì)各自在十五日中的成長(zhǎng)史，這是作者的敘事功底。

馬伯庸在《兩京十五日》中借王子落難式的傳統(tǒng)故事模式深深貼近了一種同樣來(lái)自傳統(tǒng)故事的民間敘事立場(chǎng)，他像一個(gè)說(shuō)書(shū)人、講史者那樣繪聲繪色，但也像那些真正懂得民間、來(lái)自民間、熱愛(ài)民間的敘述者一樣，沉浸于民生、民意、民哀、民樂(lè)。王子的視角在此變成人的視角、民的視角、人的同情、民的同情?！秲删┦迦铡废窈芏嗝耖g經(jīng)典一樣，讓中國(guó)故事繼續(xù)大有光輝?！@是個(gè)人才能。

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最后想講一下蔡駿。他的《春夜》是類(lèi)型小說(shuō)的逆行者，一部純文學(xué)作品。

然而誰(shuí)都知道蔡駿，是一位類(lèi)型小說(shuō)的“老”作家。我們從他的懸疑小說(shuō)中看見(jiàn)過(guò)推理、恐怖、靈異，也看見(jiàn)過(guò)他的變化、努力、突圍。對(duì)的，蔡駿寫(xiě)《最漫長(zhǎng)的一夜》，并用里面的單篇獲得純文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)時(shí)我就感覺(jué)到他的一種變化、努力、突圍。有時(shí)候覺(jué)得，他是不是要急著證明自己類(lèi)型小說(shuō)以外的才能？又或者為了左右逢源？

不過(guò)《春夜》花了30萬(wàn)字的工夫讓我感受到了類(lèi)型小說(shuō)作者的廣闊精神向度和同樣廣闊的可能。它是一部“融合”特色鮮明的作品，也就是說(shuō)，它擅于講故事，有瑰麗的想像，然后向魔幻現(xiàn)實(shí)主義致敬，打通了很多文學(xué)流動(dòng)流通的意象和元素。

小說(shuō)寫(xiě)1998年以來(lái)20年間上海國(guó)有大廠三代人的故事，見(jiàn)證了歷史、情義、體制變革、人物運(yùn)命。但小說(shuō)最喜歡講的、最有勁的是關(guān)于靈魂，或者按照書(shū)中說(shuō)法，關(guān)于“魂靈頭”。蔡駿把關(guān)乎人物和關(guān)乎歷史、關(guān)乎城市的內(nèi)核性的東西一律用“魂靈”和“托夢(mèng)”編織起來(lái)。歡喜寫(xiě)小說(shuō)、成為了作家的“我”（駿駿）就成了打小被各種魂靈托夢(mèng)言事、托夢(mèng)言志的靈媒，從而使《春夜》具有了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的靈異和浪漫。這恐怕已不止是寫(xiě)類(lèi)型小說(shuō)揚(yáng)名的蔡駿之能事，而是他充分認(rèn)可小說(shuō)家本質(zhì)上具有巫一般的通靈功能的那個(gè)古老的身份。

我曾評(píng)論道：“如此魔幻現(xiàn)實(shí)，增飾的不僅是小說(shuō)的審美覺(jué)知，實(shí)際上還在不遺余力、主動(dòng)積極地‘招魂’。當(dāng)作家的個(gè)人記憶和社會(huì)記憶產(chǎn)生創(chuàng)作意義上的融合與自覺(jué)之后，他會(huì)在理性上想要復(fù)活一段有‘我’參與或與‘我’相關(guān)的城市歷史的生命性，有關(guān)于此的書(shū)寫(xiě)恰如一種‘招魂’，用文學(xué)的一切方法以確立其不可磨滅的歷史價(jià)值和審美價(jià)值。文學(xué)，小說(shuō)，在這個(gè)意義上是人類(lèi)記憶的一支巨錨，成功了便穩(wěn)住了一部分重要的靈魂，留下了一段可能被（或已經(jīng)被）時(shí)間沖刷遺忘的生死氣韻?！薄@是個(gè)人才能。

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類(lèi)型小說(shuō)的游戲規(guī)則是被市場(chǎng)和傳統(tǒng)定型的，但作家的個(gè)人才能永遠(yuǎn)是創(chuàng)新的大道，并且從無(wú)止境。