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中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

刺猬的幸福——論《春山謠》
來(lái)源:《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》 | 賈想  2022年01月20日14:01

內(nèi)容提要:繼“后知青小說(shuō)”之后,《春山謠》在敘事視野、小說(shuō)結(jié)構(gòu)與美學(xué)風(fēng)格上,突破了以 往知青小說(shuō)的寫(xiě)作范式。張檸通過(guò)春山嶺這一特殊的地理空間,揭示出異鄉(xiāng)與原鄉(xiāng)之間的辯證關(guān) 系;通過(guò)顧秋林這個(gè)“情感型”人物,提出了“刺猬的幸?!边@一藝術(shù)理想;通過(guò)“詩(shī)入小說(shuō)” 以及對(duì)勞動(dòng)與歌唱這兩種經(jīng)驗(yàn)的鮮活呈現(xiàn),創(chuàng)造出強(qiáng)弱起伏的美學(xué)節(jié)拍,為長(zhǎng)篇敘事藝術(shù)應(yīng)該如 何創(chuàng)新的問(wèn)題,提供了新的思路

關(guān)鍵詞:張檸 《春山謠》 后知青小說(shuō) 敘事藝術(shù) 美學(xué)節(jié)拍

一、異鄉(xiāng)與原鄉(xiāng):分成兩半的春山嶺

《春山謠》是張檸的第二部長(zhǎng)篇小說(shuō)。首先,這是一部講述“上山下鄉(xiāng)”的知青小說(shuō)。1960年代就出現(xiàn)了《軍隊(duì)的女兒》《邊疆曉歌》等以知青開(kāi)拓邊疆為題材的小說(shuō),筆調(diào)上積極昂揚(yáng),將知青塑造成為自愿去祖國(guó)最需要的地方開(kāi)荒拓土的英雄。同時(shí)也有陸天明《桑那高地的太陽(yáng)》這樣展現(xiàn)知青灰暗痛苦情緒的刺耳聲音,一定程度上突破了“十七年”小說(shuō)政治化、概念化、工具化的創(chuàng)作傾向。以“手抄本”形式在“文革”期間流傳的《波動(dòng)》,寫(xiě)于1974年,因?yàn)槿碌膭?chuàng)作手法而成為后來(lái)知青小說(shuō)的先聲。1970年代末,盧新華因?yàn)椤秱邸芬慌e成名。小說(shuō)對(duì)“上山下鄉(xiāng)”生活陰暗面的描寫(xiě),對(duì)知青傷痕的暴露,推動(dòng)知青小說(shuō)的寫(xiě)作走向了批判性。黨的十一屆三中全會(huì)之后,知青小說(shuō)漸漸地走出了情緒化的“傷痕”,走入了深沉的“反思”。王安憶《本次列車終點(diǎn)》、梁曉聲《今夜有暴風(fēng)雪》等作品,藝術(shù)特色更加突出,提出的知青回鄉(xiāng)以及回鄉(xiāng)后怎么辦的問(wèn)題,更加尖銳。韓少功、路遙、李銳、王安憶、鐵凝、張抗抗,他們前期的中短篇小說(shuō)大量取材于知青的經(jīng)歷。1980年代,知青小說(shuō)領(lǐng)域誕生了諸多成熟的作品,比如史鐵生《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》,張承志《黑駿馬》,阿城的“三王”,或悠揚(yáng)或浪漫,或樸拙或玄奧,各成風(fēng)格??傮w而言,1980年代的知青小說(shuō)有濃郁的抒情氣質(zhì)和歷史反思精神,“青春無(wú)悔”的自我感動(dòng)出現(xiàn)而后崩潰,創(chuàng)作傾向從昂揚(yáng)走向沉郁。到了1990年代,韓少功、李銳、王安憶這些在1980年代活躍的知青作家,漸漸脫離了對(duì)知青題材的依賴,走向更寬闊的寫(xiě)作境界。同時(shí),對(duì)于知青故事的新寫(xiě)法出現(xiàn)了。一種寫(xiě)法是以回憶錄或非虛構(gòu)的形式,突破過(guò)往寫(xiě)作的禁忌,正視知青逃亡等敏感歷史問(wèn)題,比如郭小東的《中國(guó)知青部落》三部曲。另一種以王小波為代表,他的《黃金時(shí)代》用反諷顛覆抒情,用智性補(bǔ)充靈性,以裸露戳破偽飾。知青小說(shuō)的傳統(tǒng)得以深化。進(jìn)入21世紀(jì)之后,知青們已經(jīng)衰老。非知青出身的后代作家以更加抽離、冷靜的立場(chǎng),重新進(jìn)入“上山下鄉(xiāng)”的歷史現(xiàn)場(chǎng),這就是“后知青小說(shuō)”的興起。比如池莉的《懷念聲名狼藉的日子》、李洱的《鬼子進(jìn)村》、劉醒龍的《大樹(shù)還小》等等。

長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的知青小說(shuō),沒(méi)有刊物、口號(hào)、理論,沒(méi)有美學(xué)陣地,加之知青作家是文學(xué)的“散戶”,美學(xué)追求的差異性很大,所以沒(méi)有形成煊赫一時(shí)的流派。但知青作為一類文學(xué)人物,“上山下鄉(xiāng)”作為一段集體記憶,一直在新時(shí)期文學(xué)的各個(gè)流派里被反復(fù)書(shū)寫(xiě),形成了一條寫(xiě)作資源的“暗傳統(tǒng)”。

《春山謠》誕生于“后知青小說(shuō)”之后,和“后知青小說(shuō)”既有相似性,也有不同。相似性可以從兩方面談。第一,和“后知青小說(shuō)”一樣,《春山謠》的寫(xiě)作不是出于“傷痕”與“反思”。在知青出身的作家眼里,他們是“浩劫”之后的幸存者,所以他們剛走出廢墟,就坐在廢墟邊上開(kāi)始了回憶。這種幸存者的回憶,有一種不吐不快、沉冤得雪的傾向,免不了對(duì)已逝青春的浪漫憑吊、對(duì)文化災(zāi)難的控訴、一種生命被安排和被拋擲的虛無(wú)感。而《春山謠》在對(duì)歷史的價(jià)值判斷上更加抽離和中立,不是“訴苦”的語(yǔ)調(diào),而是“告訴”的語(yǔ)調(diào)。“文革”不再作為一場(chǎng)生活的“浩劫”被書(shū)寫(xiě),而是作為生活的一次“變奏”被書(shū)寫(xiě)。由此,20世紀(jì)六七十年代大量被意識(shí)形態(tài)所掩蓋的生活細(xì)節(jié),解放了出來(lái)。第二,過(guò)去的知青小說(shuō),作者無(wú)一例外都是知青身份,是“上山下鄉(xiāng)”的親歷者。這種身份容易讓寫(xiě)故事變成寫(xiě)“回憶錄”與“血淚史”。對(duì)于親歷者來(lái)說(shuō),知青小說(shuō)怎么寫(xiě)的問(wèn)題,其實(shí)是他們?nèi)绾位貞浐投x“文革”的問(wèn)題。一方面是怎么定義“文革”這一段大歷史,另一方面是怎么定義“文革”中個(gè)人的小青春。作家對(duì)前者的態(tài)度與當(dāng)時(shí)的中央文件高度一致,傾向于否定性的、歷史理性的;對(duì)個(gè)人青春的判斷則相反,傾向于肯定性的、感傷主義的。兩種矛盾的情感混雜在一起,構(gòu)成了這批知青小說(shuō)情感立場(chǎng)上的纏繞、曖昧與齟齬。和“后知青小說(shuō)”相類似,《春山謠》不存在這種內(nèi)部的情感撕裂。因?yàn)閺垯幍纳矸莶⒉皇窍锣l(xiāng)的知青,而是在鄉(xiāng)下迎接知青的孩子,是一個(gè)鄉(xiāng)村立場(chǎng)上的旁觀者。親歷者主觀抒懷的傾向,被旁觀者冷靜觀察的傾向取代,第一人稱的“熱抒情”被第三人稱的“冷抒情”取代。故事的取景框因此放大了,不再是盯著某個(gè)人微小表情和微小心思的特寫(xiě)鏡頭,而是一系列包含多人關(guān)系的遠(yuǎn)景、中景鏡頭。我們不僅能從小處著眼于知青的情緒,還可以從大處著眼于農(nóng)民與市民、春山嶺與上海灘、中國(guó)政治與世界政治的關(guān)系。心靈空間與地理的、政治的、文化的空間,個(gè)人的生命體驗(yàn)與人群的集體經(jīng)驗(yàn),下鄉(xiāng)知青、公社干部、林場(chǎng)農(nóng)民的生活與命運(yùn),在《春山謠》中得到了全景展現(xiàn)。在這個(gè)意義上,《春山謠》拓寬了知青小說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)范圍。

除此之外,《春山謠》的結(jié)構(gòu)也溢出了知青小說(shuō)“暗傳統(tǒng)”提供的范式。《春山謠》是一個(gè)“雙結(jié)構(gòu)”的故事。從來(lái)自上海的知青的角度看,《春山謠》是一個(gè)團(tuán)圓的結(jié)構(gòu):從“散”(離家)到“聚”(歸家)。知青們先是被迫離開(kāi)家鄉(xiāng)上海,來(lái)到春山嶺之后,經(jīng)受了饑餓、孤獨(dú)、失戀、失去自由的種種考驗(yàn),最終成功返回家鄉(xiāng)上海,回到了親密的家人、充足的物質(zhì)、時(shí)髦的消遣和光明的未來(lái)那里?!洞荷街{》的特殊之處在于,小說(shuō)還隱含著一個(gè)鄉(xiāng)土立場(chǎng)上的反面結(jié)構(gòu)——反團(tuán)圓的結(jié)構(gòu):從“聚”到“散”。在春山嶺的眼中,知青們先是熱熱鬧鬧來(lái)到了它的身邊,與它的空間和空間中的人產(chǎn)生了種種政治的、利益的、情感的聯(lián)系,漸漸聚合成為一個(gè)臨時(shí)的共同體,最后又一個(gè)個(gè)從共同體中掉頭走掉,空留下一座寂寞的春山嶺。

為什么兩種結(jié)構(gòu)擰在一個(gè)故事里,又沒(méi)有產(chǎn)生沖突?這需要我們將知青們分成兩類、將故事分為兩種版本來(lái)看待。一類是陸伊、程南英這些盼望著通過(guò)上大學(xué)逃離春山嶺的知青。在他們眼中,春山嶺是一個(gè)異鄉(xiāng),一個(gè)囚牢,一個(gè)煉獄。他們所愛(ài)的家人、城市和小資生活,都不在春山嶺。所以,返回上海的結(jié)局,對(duì)于他們是一種解脫。他們活在從“離家”到“歸家”的喜劇版本的故事里。另一類知青是主人公顧秋林,他是知青當(dāng)中的一個(gè)異數(shù)。對(duì)他來(lái)說(shuō),春山嶺并不是囚牢,更不是一個(gè)煉獄。他從沒(méi)有表現(xiàn)出對(duì)于春山嶺的厭惡與憎恨,相反,他在春山嶺活得適然而幸福。因?yàn)樗膼?ài)的手風(fēng)琴、詩(shī)歌和女人,都在春山嶺。其他人都沒(méi)有在春山嶺扎下根,只有他的青春在春山嶺落地生根了,不但生根,而且發(fā)芽了、開(kāi)花了。

包括陸伊在內(nèi)的其他知青,始終帶著某種自私心理,不愿意向春山嶺交付出自己的私有物,始終是共同體邊緣的游蕩者,隨時(shí)準(zhǔn)備著從不情愿的命運(yùn)當(dāng)中逃走,逃回城市的布爾喬亞秩序之中。只有顧秋林身上帶著一種流浪的“吉普賽人”氣質(zhì),他沒(méi)太有“個(gè)人所有權(quán)”的概念。只有他將私人歷史徹底交付了出來(lái),融入了春山嶺的公共歷史。所以對(duì)顧秋林來(lái)說(shuō),離開(kāi)春山嶺,就是從春山嶺的統(tǒng)一體當(dāng)中分離出去,就是由“聚”到“散”。這么看,這部小說(shuō)其實(shí)只有兩個(gè)主要人物:顧秋林和春山嶺(正如李白和敬亭山)。故事中,他們相遇,熱戀,然后分離。這無(wú)疑是一個(gè)悲劇。

由于這雙重結(jié)構(gòu),我們看到了一個(gè)分成了兩半的春山嶺:一方面,是知青們的異鄉(xiāng)——“我替你詛咒荒野和污泥,/春山嶺埋葬了我們的青春”。另一方面,又是顧秋林的原鄉(xiāng)——“我替你感謝草地和山花,/春山嶺收留了我們的心”。①這兩句詩(shī)里面,裝的是異鄉(xiāng)與原鄉(xiāng)的辯證法。

二、刺猬的幸福

我們還可以換個(gè)視角,談?wù)勗趶垯幍膫€(gè)人創(chuàng)作史中,《春山謠》的位置和獨(dú)特性。從敘述的歷史時(shí)段和人物代際來(lái)看,《春山謠》可以說(shuō)是第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《三城記》的父輩篇?!洞荷街{》的主人公顧秋林,正是《三城記》主人公顧明笛的大伯。這是一群1970年代的年輕人。在他們的故事里,我們依舊可以捕捉到《三城記》的種種主題:個(gè)人青春與時(shí)代遭際的關(guān)系、肉體歸宿與精神走向的分離、愛(ài)的匱乏與滿足、主體的受困與突圍、活著的心和奄奄一息的心。

張檸曾在文章《純文學(xué)的優(yōu)勢(shì)在哪里?》一文中,借用以賽亞?伯林的總結(jié)闡釋過(guò)心目中文學(xué)藝術(shù)的三個(gè)考量標(biāo)準(zhǔn):“1.內(nèi)容的重要性(人類或社會(huì)責(zé)任),2.情感的真誠(chéng)性(道德或情感態(tài)度),3.表達(dá)的藝術(shù)性(個(gè)人藝術(shù)才華)?!雹谖艺J(rèn)為,《三城記》的寫(xiě)作尤其突出了排在第一項(xiàng)的“內(nèi)容的重要性”,表現(xiàn)為作者強(qiáng)烈的人文關(guān)懷和問(wèn)題意識(shí)。他有意將顧明笛當(dāng)作一個(gè)美學(xué)的、精神分析的、人類學(xué)的“新鮮樣本”來(lái)觀察和表現(xiàn),他要在顧明笛身上望、聞、問(wèn)、切,由此摸索人物所處時(shí)代全新的病癥。到了《春山謠》,作者對(duì)內(nèi)容重要性的要求依舊在,寫(xiě)“出了問(wèn)題的歷史中出了問(wèn)題的人”,依舊是首要的藝術(shù)目標(biāo);但與此同時(shí),第二項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)——“情感的真誠(chéng)性”,在整體敘事當(dāng)中凸顯了出來(lái),并且得到了很好的完成。

什么是“情感的真誠(chéng)性”?這個(gè)問(wèn)題不好回答,我們不如通過(guò)對(duì)人物的分析來(lái)探討一下?!洞荷街{》當(dāng)中的人物,不是顧明笛那種頭腦發(fā)達(dá)的人物,而是偏重情感的人物。在西方文學(xué)史上,有兩種重要的人物類型。一類是“情感型”人物,一類是“頭腦型”人物。按照以賽亞?柏林的說(shuō)法,可以說(shuō)一類是“刺猬型人物”,一類是“狐貍型人物”③?!扒楦行汀比宋铮ò⒖α鹚埂⒘κ繀O、堂吉訶德、龐大固埃)出現(xiàn)得更早一點(diǎn),“頭腦型”人物(哈姆雷特、畢巧林、伊凡?卡拉馬佐夫)出現(xiàn)得更晚一點(diǎn)。啟蒙運(yùn)動(dòng)差不多剛好處在兩種人物的過(guò)渡帶上,促成了文學(xué)人物從感性直覺(jué)到理性懷疑、從內(nèi)分泌系統(tǒng)紊亂到神經(jīng)系統(tǒng)抽搐的轉(zhuǎn)型。“情感型”人物往往肉體與精神的動(dòng)作是統(tǒng)一的,想愛(ài)就求愛(ài),想生氣就憤怒,想大戰(zhàn)風(fēng)車就沖上去。啟蒙之后,這種蒙昧而幸福的“統(tǒng)一性”(盧卡奇提出的“總體性”)被打破了,敢于動(dòng)用自己理性的“頭腦型”人物輪番上場(chǎng)。在“頭腦型”人物看來(lái),“情感型”人物是簡(jiǎn)單的,阿喀琉斯之于哈姆雷特是簡(jiǎn)單的,李逵之于宋江是簡(jiǎn)單的,張飛之于劉備是簡(jiǎn)單的。但“頭腦型”人物的問(wèn)題是,他們知行不合一,想逃避責(zé)任偏偏又拿起了復(fù)仇之劍(哈姆雷特),想愛(ài)的時(shí)候偏偏要詛咒(德米特里?卡拉馬佐夫),想暴怒的時(shí)候偏偏一副驚人冷靜的面孔(海明威筆下的殺手)。靈與肉談不攏了,心和腳走向不同的方向,甚至精神內(nèi)部也產(chǎn)生了分裂,一會(huì)兒自認(rèn)為是天使、一會(huì)兒又咬定自己是魔鬼(拉斯科爾尼科夫)。

“情感型”和“頭腦型”這兩種人物,前一種統(tǒng)一、簡(jiǎn)單、篤定,后一種分裂、復(fù)雜、游移不定。哪一種人物更具“情感的真誠(chéng)性”?我想,不同的作家有不同的答案。對(duì)于具有古典美學(xué)傾向的作家來(lái)說(shuō),知行合一的、精神統(tǒng)一的“情感型”人物,可能更符合“情感的真誠(chéng)性”要求。而對(duì)于比如昆德拉這樣鐘愛(ài)現(xiàn)代美學(xué)的作家來(lái)說(shuō),“情感的真誠(chéng)性”可能根本不重要,甚至是一個(gè)偽命題。他們會(huì)認(rèn)為“真實(shí)”比“真誠(chéng)”更重要,分裂、復(fù)雜、游移不定的頭腦型人物才是“真實(shí)”的,統(tǒng)一、簡(jiǎn)單、篤定的人,只是一種虛無(wú)縹緲的主觀理想;頭腦的知識(shí)比情感的直覺(jué)更重要。米蘭?昆德拉甚至表示,“知識(shí)是小說(shuō)的惟一道德”④,想要通過(guò)知識(shí)和智慧來(lái)改造疲態(tài)盡顯的現(xiàn)代小說(shuō)。這個(gè)問(wèn)題牽扯到現(xiàn)代以來(lái)小說(shuō)美學(xué)的分野、哲學(xué)的演變,難以說(shuō)清,只好按下不表?;氐轿谋?,我們關(guān)心的是,張檸的答案是什么?什么才是他心目中的“情感的真誠(chéng)性”?還是得回到故事當(dāng)中去發(fā)現(xiàn)。

顧秋林這一批1970年代的年輕人,個(gè)個(gè)都是“情感型”人物嗎?在故事的一開(kāi)始,可以說(shuō)是的。他們剛來(lái)到春山嶺的時(shí)候,確實(shí)統(tǒng)一、簡(jiǎn)單、篤定,對(duì)春山嶺的生活和來(lái)到春山嶺的安排沒(méi)有什么質(zhì)疑,更不要說(shuō)抵抗。很多陸伊這樣的知識(shí)青年,主動(dòng)接受貧下中農(nóng)的“受洗”儀式。為達(dá)到靈魂的凈化,虔誠(chéng)地表示要“滾一身泥巴,練一顆紅心”⑤。顧秋林在寫(xiě)給陸伊的信中這樣表白:“此刻,我一個(gè)人坐在自己的房間里給你寫(xiě)信,對(duì)你訴說(shuō),思念著你……緊緊握住你的雙手!致以革命敬禮!祝你進(jìn)步,快樂(lè)!”⑥用語(yǔ)用詞,既有古典愛(ài)情的純真,又有革命愛(ài)情的直白,屬于典型的“情感型”修辭。他們不像21世紀(jì)的顧明笛,不會(huì)陷入理性的頭腦風(fēng)暴,陷入懷疑、游移和恍神。此外,這些初來(lái)乍到的知青,身體無(wú)一不是活躍的、好動(dòng)的、七情六欲的,不會(huì)被抽象的概念五花大綁,動(dòng)彈不得。

顧明笛和顧秋林這兩個(gè)人物對(duì)應(yīng)著兩個(gè)時(shí)代:“富裕性壓抑”的時(shí)代(市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代)和“匱乏性壓抑”⑦的時(shí)代(計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代)。顧明笛就是“富裕性壓抑”時(shí)代的產(chǎn)物。飲食與男女的富足,讓他的身體處在“滿足性麻木”之中。一方面,神經(jīng)系統(tǒng)的高度發(fā)達(dá),讓他為形而上的問(wèn)題深深著迷。同時(shí),身體的頹廢主義、器官的休眠策略和激素的衰退,又使他產(chǎn)生了經(jīng)常性的厭倦和沮喪,這就是“富裕性壓抑”。顧明笛的解決方法是反其道而行之:動(dòng)起來(lái),去往不同的城市、不同的圈層漫游,去沙漠冒險(xiǎn)、去田地勞動(dòng),重新激活休眠的身體、衰竭的器官,進(jìn)而重新激活休眠的愛(ài)。

顧秋林他們的情況完全不同。他們?cè)臼且蝗貉獨(dú)夥絼偟某鞘星嗄?,被迫?lái)到吃不飽、穿不暖、沒(méi)人愛(ài)的異鄉(xiāng)農(nóng)村。由于20世紀(jì)六七十年代鄉(xiāng)村緊張的物質(zhì)資源以及禁欲的集體主義文化,他們的身體長(zhǎng)期處于饑餓的、匱乏的狀態(tài),非但不是休眠的,反而是沖撞的、貪婪的、隨時(shí)準(zhǔn)備噴發(fā)的。情感的火山整日運(yùn)動(dòng),時(shí)不時(shí)引發(fā)肉體的激進(jìn)主義行為:打斗、自殺、偷情、咒罵、強(qiáng)吻。對(duì)于顧秋林他們來(lái)說(shuō),需要解決的是由“匱乏性壓抑”帶來(lái)的“剩余能量的暴力”。他們的辦法與顧明笛解決“富裕性壓抑”的辦法正好相反:靜下來(lái)。

首先,第一步,通過(guò)吃飽飯,先讓翻騰的胃靜下來(lái)。第二步,通過(guò)肉體和精神的戀愛(ài),讓沸騰的欲望靜下來(lái)。然而,戀愛(ài)總有離合悲歡,此事古難全。這時(shí)怎么疏解心中郁積的愛(ài)欲?有更高級(jí)的辦法——像顧秋林一樣,通過(guò)藝術(shù),也就是唱歌、寫(xiě)詩(shī)等審美活動(dòng),將自己不能正常釋放出來(lái)的剩余能量,浪費(fèi)在對(duì)于美的享受當(dāng)中,從而曲折地化解“剩余能量的暴力”。能量不足(靜)—補(bǔ)充能量(動(dòng)),這是“頭腦型”人物的自救方案。能量郁積(動(dòng))—能量消耗(靜),這是“情感型”人物的自救方案。

到了故事的后半段,情況發(fā)生了變化。由于身體長(zhǎng)期處于艱苦的勞動(dòng)和饑餓之中,愛(ài)欲又難以得到滿足,靜不下來(lái)的知青們,漸漸從對(duì)命運(yùn)蒙昧的服從中蘇醒了過(guò)來(lái)。他們意識(shí)到春山嶺三個(gè)字蘊(yùn)含的殘酷性,意識(shí)到被“動(dòng)員”⑧的人生不是他們想要的人生。生活的艱苦,“剩余能量的暴力”,在一定程度上啟蒙了他們的頭腦。尤其是推薦上大學(xué)的消息傳到春山嶺之后,知青們像是等到了離開(kāi)囚牢和煉獄的救命稻草。于是,他們開(kāi)始“分心”了,開(kāi)始“走神”了,開(kāi)始“陽(yáng)奉陰違”。結(jié)果,他們從“情感型”人物,一個(gè)個(gè)轉(zhuǎn)變成為懷疑、游移和恍神的“頭腦型”人物。個(gè)中代表,就是程南英。

程南英想通過(guò)表里不一的“表演”來(lái)獲得上大學(xué)的資格。這是小說(shuō)最具戲劇性的一段情節(jié)。結(jié)果事與愿違,農(nóng)場(chǎng)將程南英當(dāng)作扎根農(nóng)村的正面典型來(lái)宣傳,枉費(fèi)了她的精心設(shè)計(jì)。被迫留守春山嶺的程南英,最后精神失常,轉(zhuǎn)而發(fā)展成為重度“頭腦型”人物??梢哉f(shuō)是機(jī)關(guān)算盡太聰明,反丟了健康性命。其他人也不同程度上變成了為個(gè)人利益盤(pán)算的“頭腦型”人物,只是沒(méi)有像程南英一樣走火入魔。相比之下,只有一個(gè)人,自始至終是統(tǒng)一、簡(jiǎn)單、篤定的“情感型”人物:顧秋林。只有顧秋林沒(méi)有被知青之間的明爭(zhēng)暗斗污染,沒(méi)有被男女之間的愛(ài)而不得摧毀。相反,通過(guò)藝術(shù)——手風(fēng)琴、歌唱和詩(shī),他化解了知青身上由那個(gè)特殊時(shí)代所強(qiáng)加的“匱乏性壓抑”。

通觀故事里主要人物的結(jié)局,顧秋林屬于很凄慘的一個(gè)——最晚離開(kāi)春山嶺,終生遠(yuǎn)離愛(ài)人,生活貧困,最后因?yàn)樾墓T缡?。然而,張檸卻這樣描述顧秋林的結(jié)局:“有人成功了,有人失敗了。只有顧秋林沒(méi)有變。他生活著,愛(ài)著,寫(xiě)著愛(ài)的頌歌。這個(gè)表面上沉默寡言,生活似乎了無(wú)生趣的男人,內(nèi)心卻總是被巨大的幸福所充斥?!雹嵛艺J(rèn)為,顧秋林所擁有的“巨大的幸福”,是專屬于“情感型”人物的幸福。這種幸福,不是終成眷屬與闔家團(tuán)聚,不是五花馬和千金裘,總之,不是其他知青苦苦追求的“世俗的幸福”,而是安德烈公爵的幸福、阿廖沙?卡拉馬佐夫的幸福、萬(wàn)卡的幸福。這種幸福與財(cái)富的多少、權(quán)勢(shì)的得失、情愛(ài)的去留無(wú)關(guān)。這種幸福是精神的篤定、道德的純潔、良知的無(wú)缺帶來(lái)的。這是一種“精神愚者”的幸福,是“刺猬的幸福”。

通過(guò)書(shū)寫(xiě)一個(gè)“情感型”(“刺猬型”)人物經(jīng)受住心靈的考驗(yàn)最終獲得了“刺猬的幸?!保瑥垯幓卮鹆宋覀兦懊嫣岢龅膯?wèn)題。什么是他心目中的“情感的真誠(chéng)性”?那就是寫(xiě)出“刺猬的幸?!保鹤尳y(tǒng)一、簡(jiǎn)單、篤定的心靈,得以在統(tǒng)一、簡(jiǎn)單、篤定當(dāng)中善終。

與“刺猬的幸福”對(duì)應(yīng)的是“狐貍的不幸”。那些懷疑、多思的頭腦巨人和行動(dòng)矮子,那些知識(shí)分子型的人物,往往無(wú)法得到內(nèi)心的安寧和生活的圓滿。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的人物譜系里,狐貍多,刺猬少。寫(xiě)“狐貍的不幸”太多太多,路翎筆下的蔣純祖,王蒙筆下的倪吾誠(chéng),王朔筆下的馬林生,李洱筆下的應(yīng)物兄,《三城記》當(dāng)中的顧明笛等等。他們或東方或西方、或執(zhí)拗或分裂、或清晰或混亂的思想觀念,壓垮了他們的精神天平。相反,寫(xiě)“刺猬的幸?!钡墓适拢瑢?shí)在很少。余華筆下的福貴和許三觀,劉恒筆下的張大民,阿來(lái)筆下的傻子土司……屈指可數(shù),現(xiàn)在可以再算上一個(gè)顧秋林。

一個(gè)由此引發(fā)的問(wèn)題是:在作家們的筆下,一種藝術(shù)上高度整合的寫(xiě)作——“狐貍的幸?!?,存在嗎?一個(gè)分裂、復(fù)雜、游移不定的人,在統(tǒng)一、簡(jiǎn)單、篤定的結(jié)局中善終,這樣的故事存在嗎?換句話說(shuō),一個(gè)內(nèi)心與外部世界處于沖突狀態(tài)的人,最終他的內(nèi)心可能與世界達(dá)成和解嗎?這已經(jīng)涉及到現(xiàn)代人心靈困境與現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)任務(wù)之間的關(guān)系了。盧卡奇說(shuō),曾經(jīng)有一部作品,“作為一種綜合嘗試”,幾乎寫(xiě)出了“狐貍的幸?!?,那就是歌德的《威廉?邁斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》。小說(shuō)的主題是“難以解決的、由體驗(yàn)的理想所引導(dǎo)的個(gè)人與具體社會(huì)現(xiàn)實(shí)的和解”⑩??傊?,挑戰(zhàn)寫(xiě)“狐貍的幸福”,是藝術(shù)上的奧德修斯歸鄉(xiāng)之旅,是作家心靈的一場(chǎng)巨大的冒險(xiǎn)。技術(shù)上圓熟、心靈卻很保守封閉的作家,是上不了奧德修斯之船的。

三、勞動(dòng)與歌唱:《春山謠》的強(qiáng)弱拍

還剩“表達(dá)的藝術(shù)性”這一項(xiàng)要求,以賽亞?柏林排在三項(xiàng)藝術(shù)準(zhǔn)則的最后,這也符合偉大作品的現(xiàn)實(shí)。托爾斯泰自認(rèn)為自己最重要的作品《復(fù)活》,恰恰是藝術(shù)才華上最收斂、技巧上最堅(jiān)硬的;莎士比亞的問(wèn)題也在技術(shù)上——根據(jù)托爾斯泰的批評(píng)——他不用“活人”的語(yǔ)言說(shuō)話,缺乏“分寸感”,沒(méi)有達(dá)到“平衡”“和諧”的藝術(shù)要求11;同樣的批評(píng)也可以拿來(lái)扣到陀思妥耶夫斯基頭上,他的全部作品都缺乏古典美學(xué)的分寸與節(jié)制,但藝術(shù)技巧確實(shí)也從來(lái)不是他最重視的,他關(guān)心“問(wèn)題的重要性”,勝過(guò)關(guān)心“談問(wèn)題的修辭的重要性”。

《三城記》的故事就給人這樣一種感受。小說(shuō)關(guān)心“問(wèn)題的重要性”,勝過(guò)關(guān)心“談問(wèn)題的修辭的重要性”,在情節(jié)排布、敘事節(jié)奏、故事結(jié)構(gòu)上考慮得并不多。故事是隨人物精神生活的流向朝前自由流動(dòng)的。但是,到了《春山謠》的寫(xiě)作,很明顯可以看出來(lái),作者在表達(dá)技巧方面的考慮增加了。形式上的設(shè)計(jì)更加充分,“內(nèi)容”“情感”“表達(dá)”,三者得到了一種考量上的平衡。

《春山謠》最為獨(dú)特的形式,就是“詩(shī)入小說(shuō)”。古典白話小說(shuō)有“有詩(shī)為證”的寫(xiě)法。這與“以詩(shī)證史”——以虛構(gòu)佐證歷史現(xiàn)實(shí)的“史傳”傳統(tǒng)有關(guān)。在體現(xiàn)虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的等級(jí)關(guān)系的同時(shí),“有詩(shī)為證”還體現(xiàn)了古代文學(xué)中詩(shī)歌與小說(shuō)的等級(jí)關(guān)系,詩(shī)歌是更有權(quán)威、更具流傳價(jià)值的體裁?!洞荷街{》中顧秋林的詩(shī)歌,一定程度上有“證史”功能,但并不是為了印證知青們的勞動(dòng)生活史,而是為了印證顧秋林的心靈演變史——興奮、思索、煎熬、和解等等變化。從印證心靈史的意義上來(lái)看,《春山謠》與帕斯捷爾納克《日瓦戈醫(yī)生》的寫(xiě)法更接近。

《春山謠》是顧秋林詩(shī)集的名字,收有詩(shī)歌五十余首,在小說(shuō)中總共摘取、呈現(xiàn)了8首。這8首詩(shī)像一個(gè)謎底附錄在故事的結(jié)尾,等待著讀者最后揭開(kāi)。怎么寫(xiě)這8首詩(shī)歌?用怎樣的藝術(shù)手法、意象體系、政治立場(chǎng)、節(jié)拍節(jié)奏,才能符合那樣一個(gè)年代那樣一個(gè)青年?選取什么內(nèi)容和筆法來(lái)寫(xiě),才能讓詩(shī)歌與敘事部分構(gòu)成涵蓋、對(duì)話、啟示等等的關(guān)系?這都是創(chuàng)作當(dāng)中的難題。

從最后呈現(xiàn)的效果來(lái)看,我認(rèn)為詩(shī)集《春山謠》和小說(shuō)《春山謠》,的確構(gòu)成了一種融合的、親密的、互動(dòng)的關(guān)系。第一,詩(shī)集當(dāng)中的詩(shī)形態(tài)各異,展現(xiàn)了顧秋林“上山下鄉(xiāng)”過(guò)程中多面的情與思。有稚拙的,稚拙中有巧思(《杉樹(shù)林里的小鳥(niǎo)》);有調(diào)皮直白的,直白里有反諷(《德宏師傅你好!》);有晦澀的,晦澀里有單純的痛苦(《青蛙之死》);還有抒情的,抒情里有悠長(zhǎng)的哲思(《獻(xiàn)詩(shī)》)。我感覺(jué),詩(shī)歌小篇幅當(dāng)中展現(xiàn)的顧秋林,比小說(shuō)中大篇幅展現(xiàn)的顧秋林更加立體豐滿。詩(shī)的顧秋林作為一個(gè)詳實(shí)的注釋,豐富了小說(shuō)的顧秋林。這句話反過(guò)來(lái)表述,依舊能成立。

第二,詩(shī)集《春山謠》用凝練的形式,將小說(shuō)中的重大主題“加深”了一遍。透過(guò)詩(shī)歌,我們發(fā)現(xiàn)這些主題是成雙成對(duì)的,構(gòu)成了一組組經(jīng)驗(yàn)的“強(qiáng)弱項(xiàng)”:樹(shù)與鳥(niǎo)、污泥與山花、知青的身與夢(mèng)、革命與日常、異鄉(xiāng)與家鄉(xiāng)、勞動(dòng)與歌唱、民間世界與城市世界、工農(nóng)階級(jí)與知識(shí)分子階級(jí)。在小說(shuō)《春山謠》的世界里,前一種經(jīng)驗(yàn)總是在壓倒后一種經(jīng)驗(yàn):樹(shù)的經(jīng)驗(yàn)壓倒了鳥(niǎo)的經(jīng)驗(yàn)(“杉樹(shù)的根越扎越深/小鳥(niǎo)的夢(mèng)越來(lái)越輕”);異鄉(xiāng)的經(jīng)驗(yàn)摧毀了家鄉(xiāng)的經(jīng)驗(yàn)(“我在春山下的小屋里昏睡,/長(zhǎng)河盡頭的家鄉(xiāng),在夢(mèng)里流淌?!保?;勞動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)壓迫著歌唱的經(jīng)驗(yàn)(“汗珠是從身體里/涌出來(lái)的嗎?/它為什么不是眼淚?/赤裸的背脊里/流出苦澀?!保?。

這些經(jīng)驗(yàn)的“強(qiáng)弱項(xiàng)”,構(gòu)成了《春山謠》的美學(xué)節(jié)拍:由“強(qiáng)弱拍”構(gòu)成的偶數(shù)拍。這種以“生/死”為一個(gè)輪回的偶數(shù)拍,是自然節(jié)奏的“原型”12,充滿完成性、圓滿感與東方意識(shí)。與此同時(shí),這些“強(qiáng)弱拍”,也是20世紀(jì)六七十年代文學(xué)史的節(jié)拍。強(qiáng)拍是政治的、國(guó)家的、一體化的節(jié)拍,弱拍是非政治的、個(gè)人的、多元化的節(jié)拍,強(qiáng)拍一直在壓抑著弱拍。洪子誠(chéng)有更加周全的表述 :“一種(力量)是努力使文學(xué)更多擺脫同其他實(shí)踐活動(dòng)的原初聯(lián)系,擺脫其對(duì)其他活動(dòng)的依附地位,另一種力量則要更加強(qiáng)這種聯(lián)系,并試圖在新的歷史條件下建立新的聯(lián)系、依附方式。從實(shí)際情況看,前者的力量是微弱的,始終處于被壓抑、擠迫的位置上?!?3可以說(shuō),是“前二十七年”社會(huì)歷史的節(jié)拍,決定了《春山謠》的美學(xué)節(jié)拍。

在《春山謠》的種種“強(qiáng)弱拍”中,“勞動(dòng)”與“歌唱”這一組,是關(guān)系最復(fù)雜、最緊張、最糾結(jié)的一組。首先談“勞動(dòng)”。讓知青下鄉(xiāng),在當(dāng)時(shí)是一項(xiàng)嚴(yán)肅的政治任務(wù),這一政治任務(wù)的核心要求就是“知識(shí)分子勞動(dòng)化”?!皠趧?dòng)化”是這樣一個(gè)過(guò)程:知青在改造客觀世界的同時(shí),改造主觀世界,形成為人民服務(wù)的世界觀,最終鍛煉成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的接班人。14對(duì)于從大都市上海來(lái)到窮鄉(xiāng)僻壤的知青們來(lái)說(shuō),“勞動(dòng)化”的過(guò)程,是一個(gè)痛苦的蛻變過(guò)程。他們要從衣來(lái)伸手、飯來(lái)張口的“寄生蟲(chóng)”變成自己動(dòng)手、豐衣足食的“勞動(dòng)人民”,從“消費(fèi)者”變成“生產(chǎn)者”,把“私心”練就成“紅心”。所以,對(duì)知青而言,勞動(dòng)是一種強(qiáng)制,泥土是陌生人,汗水和污漬是一種“丑”。但是,在春山嶺世代耕作的農(nóng)民眼中,勞動(dòng)是再正常不過(guò)的事情,是一種自然行為,泥土是親人,汗水和污漬是一種“自然美”。于是,《春山謠》寫(xiě)出了兩種勞動(dòng),一是“政治化的勞動(dòng)”(陸伊的勞動(dòng)),二是“自然的勞動(dòng)”(游德善的勞動(dòng))。

“歌唱”與“勞動(dòng)”息息相關(guān),比如勞動(dòng)號(hào)子、船工號(hào)子,唱起來(lái)是為了給勞動(dòng)以節(jié)奏、以效率、以團(tuán)結(jié)的力量。這種“勞動(dòng)號(hào)子”的變體,就是“革命歌曲”?!皠趧?dòng)號(hào)子”是號(hào)召農(nóng)民用鐵鍬有節(jié)奏、講團(tuán)結(jié)地攻擊泥土或水面,“革命歌曲”則是號(hào)召農(nóng)民用鐵鍬有節(jié)奏、講團(tuán)結(jié)地攻擊敵人。(在這個(gè)意義上,“革命”是一種“暴力的勞動(dòng)”。)但在絕大多數(shù)情況下,“歌唱”與“勞動(dòng)”對(duì)立,比如田間地頭的黃色小調(diào),陜北的信天游,唱出來(lái)是要教人松筋軟骨的。

在《春山謠》當(dāng)中,同時(shí)存在著兩種歌唱。一種是促進(jìn)勞動(dòng)的歌唱——“革命歌曲”的歌唱。比如《紅太陽(yáng)光芒照春山》《“九大”路線放光芒》《毛澤東思想放光芒》《獻(xiàn)給第三次世界大戰(zhàn)的勇士》,還有樣板戲《紅燈記》當(dāng)中的《痛說(shuō)革命家史》:“我爹爹像松柏意志堅(jiān)強(qiáng),頂天立地是英勇的共產(chǎn)黨,我跟你前進(jìn)絕不彷徨!”15 這種歌曲鏗鏘、果決、有力的節(jié)拍,與勞動(dòng)的節(jié)拍是一致的。

《春山謠》當(dāng)中另一種歌唱,是消遣的歌唱 ——“愛(ài)情歌曲”的歌唱?!疤焐掀鹪埔慧幺?,哪個(gè)山包不通河,哪個(gè)男人不想女,哪個(gè)女人不想哥?!保ù禾煸盘飪x式的山歌)“正月里來(lái)是新春,家家戶戶喜盈門(mén),人家夫妻團(tuán)團(tuán)圓,我夫喜良他修長(zhǎng)城。”(《孟姜女》)還有民歌直接帶給了知青們性啟蒙:“開(kāi)門(mén)見(jiàn)哥渾身冰呀冰冰涼,一把摟住啊我的哥哥在懷抱。”(《三更月》)“伸手那個(gè)要把妹呀妹妹摸?!保ā妒嗣罚┻@些歌唱不遵循勞動(dòng)那重復(fù)的、強(qiáng)弱相間的二拍子,而是悠揚(yáng)玩轉(zhuǎn),一唱三嘆,會(huì)破壞勞動(dòng)的身體節(jié)律,從而讓人的肌肉和情緒放松下來(lái)。

有趣的是,這些讓人心魂萎靡、不事勞動(dòng)的愛(ài)情歌曲,并不是知青們“自帶”的,相反,是春山嶺這樣的鄉(xiāng)土社會(huì)里土生土長(zhǎng)的“民間特產(chǎn)”,是一種民間的抒情。這種民間抒情,“甚至就是對(duì)肉體禁忌的解放,是對(duì)肉體長(zhǎng)期受到社會(huì)、自然壓迫的一種補(bǔ)償。暴力和色情成分是肉體解放的兩個(gè)重要因素”16。 相比于循規(guī)蹈矩的上海灘(知識(shí)分子文化),嚴(yán)肅古板的北京(官方文化),泥里面長(zhǎng)出來(lái)的春山嶺(民間文化)反而才是更加自由、更加開(kāi)放的。

“上山下鄉(xiāng)”的本意,是讓有問(wèn)題的知識(shí)青年們,虛心向工農(nóng)群眾學(xué)習(xí),因?yàn)椤稗r(nóng)村是座大學(xué)校,貧下中農(nóng)是老師”,結(jié)果——《春山謠》向我們揭示出了當(dāng)時(shí)歷史的一種可能性:這些老師們正經(jīng)事(勞動(dòng)、吃苦、為人民服務(wù))沒(méi)有教會(huì),反倒教會(huì)了很多被禁忌的事情(歌唱、性、自由戀愛(ài))。原本,官方想要借助民間的力量“馴服”知識(shí)分子,結(jié)果,知識(shí)分子卻被民間那種深厚的、狂歡的、自由的文化給“逆向啟蒙”了。農(nóng)村的生活確實(shí)“改造”了知青們,但這種“改造”和當(dāng)初作為一場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)來(lái)設(shè)想的“改造”已經(jīng)截然不同。因?yàn)楦脑焖麄兊牟皇穷A(yù)想中艱苦的勞動(dòng),而是悠揚(yáng)的、動(dòng)人的歌唱。

勞動(dòng)是現(xiàn)實(shí)原則的產(chǎn)物,壓抑著生命的力比多;歌唱?jiǎng)t是快樂(lè)原則的產(chǎn)物,幫助我們體驗(yàn)到了生命的自由17??鞓?lè)的歌唱改造了知青們,尤其改造了顧秋林。歌唱讓愛(ài)而不得的他寫(xiě)出了詩(shī)集《春山謠》;歌唱讓漂泊他鄉(xiāng)的他找到了“心靈的原鄉(xiāng)”;歌唱讓窮困潦倒的他得到了珍貴的“刺猬的幸?!?。勞動(dòng)是重要的,《安娜?卡列琳娜》當(dāng)中的列文、《三城記》當(dāng)中的顧明笛,都是依靠必要的勞動(dòng)來(lái)拯救自己的。然而,當(dāng)強(qiáng)制性的勞動(dòng)讓我們奄奄一息的時(shí)候,《春山謠》啟示我們:不要忘記生命內(nèi)部歌唱的沖動(dòng)——“這歌聲,就是我們的護(hù)身符18”。

注釋:

① ⑤⑥⑨15張檸:《春山謠》,人民文學(xué)出版社2021年版,第354—355、79、50—51、360、40頁(yè)。

②張檸:《純文學(xué)的優(yōu)勢(shì)在哪里?》,《文藝爭(zhēng)鳴》2016年第1期。

③[英]以賽亞?柏林在《刺猬與狐貍》一文中,引希臘詩(shī)人阿基洛科斯斷簡(jiǎn)殘篇:“狐貍多只,而刺猬有一大只?!苯璐藚^(qū)分刺猬型與狐貍型兩類作家,這里借用過(guò)來(lái)區(qū)分作家筆下的兩類人物。參見(jiàn)[英]以賽亞?柏林《俄國(guó)思想家》,彭淮棟譯,譯林出版社2011年版,第25頁(yè)。

④[法]米蘭?昆德拉:《小說(shuō)的藝術(shù)》,董強(qiáng)譯,上海譯文出版社2004年版,第7頁(yè)。

⑦這兩種概念來(lái)自馬爾庫(kù)塞的啟發(fā),他在《愛(ài)欲與文明》中提出“壓抑性的富裕”的說(shuō)法,并對(duì)匱乏造成的壓抑有所表述:“在現(xiàn)實(shí)原則背后,存在著一個(gè)基本事實(shí),這就是缺乏……換言之,要得到任何可能的滿足都必須工作,必須為獲得滿足需要的手段而從事頗為痛苦的勞動(dòng)。”[德]馬爾庫(kù)塞《愛(ài)欲與文明》,黃勇、薛民譯,上海譯文出版社1987年版,第21—22頁(yè)。

⑧1968年12月22日,《人民日?qǐng)?bào)》在《我們也有兩只手,不在城里吃閑飯》一文的編者按中,傳達(dá)了毛澤東的最新指示:“知識(shí)青年到農(nóng)村去,接受貧下中農(nóng)的再教育,很有必要。要說(shuō)服城里干部和其他人把自己初中、高中、大學(xué)畢業(yè)的子女,送到鄉(xiāng)下去,來(lái)一個(gè)動(dòng)員。”

⑩[匈]盧卡奇:《小說(shuō)理論》,燕宏遠(yuǎn)、李懷濤譯,商務(wù)印書(shū)館2012年版,第121頁(yè)。

11托爾斯泰認(rèn)為,“莎士比亞不是藝術(shù)家,他的作品也不是藝術(shù)品。沒(méi)有分寸感從來(lái)沒(méi)有、而且也不會(huì)有藝術(shù)家,正象沒(méi)有節(jié)奏感就沒(méi)有音樂(lè)家一樣”。 參見(jiàn)古典文藝?yán)碚撟g叢編輯委員會(huì)《古典文藝?yán)碚撟g叢(二)》,曹葆華等譯,人民文學(xué)出版社1961年版,第173頁(yè)。

1216參見(jiàn)張檸《感傷時(shí)代的文學(xué)》,新星出版社2013年版,第136、97頁(yè)?!白匀坏模ɑ蛘呱恚┮饬x上的節(jié)奏無(wú)論怎樣千變?nèi)f化,最終都?xì)w結(jié)于一種節(jié)奏的‘原型’或者‘母本’,那就是最簡(jiǎn)單的一個(gè)強(qiáng)弱的‘節(jié)拍’……這個(gè)簡(jiǎn)單而抽象的節(jié)拍節(jié)奏的心理根源,就是脈搏和心臟跳動(dòng)的節(jié)奏……這一節(jié)奏的本質(zhì),就是‘生死節(jié)奏’?!?/p>

13洪子誠(chéng):《人文精神與文學(xué)傳統(tǒng)》,《文藝爭(zhēng)鳴》1995年第5期。

141968年6月2日,中共中央發(fā)出《關(guān)于1967年大專院校畢業(yè)生分配問(wèn)題的通知》,提出:“1966、1967年大專院校畢業(yè)生(包括研究生),一般都必須先當(dāng)普通農(nóng)民,當(dāng)普通工人,虛心向工農(nóng)群眾學(xué)習(xí),使‘知識(shí)分子勞動(dòng)化’,在改造客觀世界的同時(shí),改造主觀世界,逐步樹(shù)立起完全、徹底為人民服務(wù)的世界觀,鍛煉成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的接班人?!?/p>

17參見(jiàn)[德]馬爾庫(kù)塞《愛(ài)欲與文明》,黃勇、薛民譯,上海譯文出版社1987年版,第155—158頁(yè)。

18[智利]羅貝托?波拉尼奧:《護(hù)身符》,趙德明譯, 上海人民出版社 2013年版,第155頁(yè)。

[作者單位:中國(guó)作家協(xié)會(huì)]