一、時(shí)代感與總體性

2021年是中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年，也是《民族文學(xué)》創(chuàng)刊40周年。四十春秋，《民族文學(xué)》的百花園競(jìng)艷爭(zhēng)芬、繁枝碩果，值得隆重祝賀，“白手起家，京南一隅陶然亭。/安營(yíng)扎寨，后海南沿大翔鳳。/四十春秋，兄弟各族攜手共風(fēng)雨。/肝膽相照，文學(xué)園地齊心同耕種?！保ú楦伞蹲＞圃~》）

在新時(shí)代的背景下《民族文學(xué)》所刊發(fā)的少數(shù)民族詩(shī)歌展現(xiàn)出新的詩(shī)學(xué)氣象、思想深度和精神流變，凸顯了詩(shī)歌寫作的時(shí)代感和總體性趨向。這印證了詩(shī)人（作家）既是社會(huì)公民又是語(yǔ)言公民，這涉及的不僅是現(xiàn)實(shí)正義和社會(huì)良知而且是詩(shī)性正義和語(yǔ)言的求真法則。

作為這方面的主題寫作，舒潔（蒙古族）的組詩(shī)《山河大地上的信仰》（其中收錄了《溯源：致敬馬克思》）讓我想到了他在2021年出版的一部8000多行的頌體長(zhǎng)詩(shī)《卡爾·馬克思》，“他的人格，他的詩(shī)歌，他的建構(gòu)在人類之思中的縝密的理論，他代表一個(gè)龐大階層所發(fā)出的宣言，無(wú)不說(shuō)明他是一個(gè)立體的、杰出的、不朽的人。他對(duì)人類世界的影響和引領(lǐng)，在時(shí)間中就是豐碑與旗幟。在我的觀念里，他是一個(gè)真實(shí)的男人，一個(gè)充滿血性的英雄，一個(gè)深刻闡釋了世界無(wú)產(chǎn)者內(nèi)心聲音的先哲?！保ㄊ鏉崱段覍憽纯枴ゑR克思〉》）整首長(zhǎng)詩(shī)時(shí)時(shí)充溢著類似于蒙古“長(zhǎng)調(diào)”的深沉之愛和哲性之思，更準(zhǔn)確地說(shuō)這是站在人類命運(yùn)共同體高度的“精神導(dǎo)師傳記”“信仰之詩(shī)”和“歷史升階書”。石才夫（壯族）的長(zhǎng)詩(shī)《千秋百年》站在不無(wú)深刻而宏闊的“歷史時(shí)間”的高度，展現(xiàn)出關(guān)于中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年的個(gè)人化的歷史想象力，在線性的重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)和歷史事件的交會(huì)處詩(shī)人也展現(xiàn)出較為深刻的歷史總結(jié)能力。時(shí)代和現(xiàn)實(shí)總是由個(gè)體構(gòu)成的，弦河（仡佬族）直接呈現(xiàn)個(gè)體的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)然這并不純?nèi)皇鞘聦?shí)的直接折射而是精神透析的能動(dòng)結(jié)果，“在滾動(dòng)的湖水里/他在看魚，我的父親，他失明多年的右眼/現(xiàn)在終于壞死了/我看見一只白色眼球的父親/他不是我的父親了//他的腿最近瘸了/疼痛。但是他沒有說(shuō)，沒有說(shuō)”（《父親在嵊泗的海對(duì)岸看魚》）。巴音博羅（滿族）的主題組詩(shī)《晨光中升起的煉鋼廠》讓我們關(guān)注工業(yè)題材詩(shī)歌的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)深度融合的詩(shī)學(xué)命題和社會(huì)學(xué)命題。新世紀(jì)尤其是新時(shí)代以來(lái)，在新工業(yè)加速度發(fā)展的過(guò)程中涌現(xiàn)出了一大批的產(chǎn)業(yè)工人以及代表性的詩(shī)歌作品，而工人的社會(huì)境遇和工人詩(shī)歌的豐富性和嶄新經(jīng)驗(yàn)以及精神質(zhì)素亟須從作品、評(píng)論、出版和傳播的各個(gè)領(lǐng)域予以觀照和總結(jié)。巴音博羅以“煉鋼廠”為深度意象和中心場(chǎng)域，真切而深邃地反映了個(gè)體命運(yùn)的激蕩和整體時(shí)代境遇的變遷，從精神空間、時(shí)間維度和詩(shī)歌內(nèi)部機(jī)制出發(fā)重新激活了語(yǔ)言和技藝，在嶄新經(jīng)驗(yàn)的淬煉中抒寫著工業(yè)時(shí)代的“啟示錄”和“命運(yùn)史詩(shī)”——

黃昏，那是時(shí)間這偉大、沉默的導(dǎo)師！

他在指引人們闊步前進(jìn)，就像北方的荒野

銅號(hào)在召集，群山向鋼鐵廠匯涌、波動(dòng)

使肉體中堅(jiān)強(qiáng)的部分，慢慢變?yōu)椴恍唷?/p>

——《不要在煉鋼廠面前談?wù)摯蠛！?/p>

“煉鋼廠”成為開放式和吸附力并存的精神共時(shí)體結(jié)構(gòu)，它被轉(zhuǎn)換為“機(jī)器”“一匹馬”“一根針”“一頭蒼老的獅子”……由此，“煉鋼廠”既是時(shí)代的又是超越時(shí)代的，既是具象化、經(jīng)驗(yàn)的又是想象力介入和智性提升的產(chǎn)物。工業(yè)迭代升級(jí)的景觀折射出復(fù)雜的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)、工業(yè)文明生態(tài)機(jī)制和后工業(yè)時(shí)代產(chǎn)業(yè)工人心理的嬗變。由此，詩(shī)人必須具有強(qiáng)大消化能力的胃來(lái)處理當(dāng)代的新題材、新主題和新經(jīng)驗(yàn)。這印證了真正的詩(shī)歌，無(wú)論其處理的是什么題材和主題，那些能夠一次次打動(dòng)讀者甚至能夠穿越時(shí)代抵達(dá)未來(lái)的作品往往讓我們?cè)谌祟惥窆矔r(shí)體和命運(yùn)共同體的意義上看到人性、命運(yùn)以及大時(shí)代的斑駁光影、炫目奇觀和真實(shí)面貌。

在碎片化、即時(shí)性的日常個(gè)體經(jīng)驗(yàn)越來(lái)越被強(qiáng)調(diào)的寫作語(yǔ)境下，詩(shī)歌也越來(lái)越成為窄化的自我遣興和封閉的修辭練習(xí)，很多詩(shī)人不再是引領(lǐng)時(shí)代精神的燈塔和風(fēng)向標(biāo)，不再是民族、國(guó)家和人類整體意識(shí)高度的精神表征。由此，我們亟需的則是總體性的詩(shī)人和“詩(shī)人中的詩(shī)人”。尤其是在長(zhǎng)詩(shī)創(chuàng)作中詩(shī)人主體精神的建構(gòu)和詩(shī)歌話語(yǔ)譜系的達(dá)成更易于得到驗(yàn)證、累積和完成。在一定程度上長(zhǎng)詩(shī)可以作為一個(gè)時(shí)期詩(shī)歌創(chuàng)作的綜合性指標(biāo)，也最能考察詩(shī)人全面的寫作能力，這是對(duì)語(yǔ)言、智性、精神體量、思想能力、想象力、感受力、判斷力甚至包括體力、耐力、心力在內(nèi)的最徹底、最全面的考驗(yàn)。從一個(gè)更長(zhǎng)時(shí)效的閱讀時(shí)期來(lái)看，長(zhǎng)詩(shī)與總體性詩(shī)人往往是并置在一起的，二者在精神深度、文本難度以及長(zhǎng)久影響力上都最具代表性。由此，我們可以格外關(guān)注2021年刊發(fā)在《民族文學(xué)》上的小長(zhǎng)詩(shī)。

雪舟（回族）的《西峽山中》展現(xiàn)了祁連山、隴山的溝壑褶皺以及植被的自然物候和時(shí)令景觀，而更為深入之處則在于自然物轉(zhuǎn)換為與個(gè)體、族裔、歷史、時(shí)代深度關(guān)聯(lián)的時(shí)空體和命運(yùn)結(jié)構(gòu)，詩(shī)人豐卓的想象力和一次次的精神叩訪以及深度細(xì)描是邃遠(yuǎn)而直抵生命本里、生態(tài)本體和文化根底的。阿頓·華多太（藏族）也寫到了祁連山，他盡可能地將歷史、文化、宗教和時(shí)間的光暈投注到這連綿不盡的山體上，“歷史像吹過(guò)巖石的陣風(fēng)/吹動(dòng)黑白不同的棋子/你來(lái)我往，在時(shí)間的棋盤里”（《嘉峪關(guān)印象》）。彝族詩(shī)人阿赫長(zhǎng)江則在小長(zhǎng)詩(shī)《燎原》中重塑了涼山的文化基因，在“火塘”“法鈴”“披氈”“羊角”“鷹”“火把”“群山”等民族深度意象中加深著元素化寫作的精神牽引功能。楊薈是云南彝族，她的《老山蘭——致敬為祖國(guó)犧牲的英雄》讓我們看到詩(shī)人個(gè)人化歷史想象力和求真意志的重要性。對(duì)于這首詩(shī)而言，最為重要的是它的出發(fā)點(diǎn)、立足點(diǎn)，比如一個(gè)個(gè)數(shù)字在這首詩(shī)中所承載的巨大精神重力，“從山頂?shù)缴侥_共21排/960個(gè)土堆960塊墓碑/960具忠魂埋骨南疆/他們平均年齡不到20歲/百分之三十是黨員/百分之四十二是共青團(tuán)員/百分之九十九沒有結(jié)婚沒有兒女/這樣的烈士陵園在這邊境上有24座”。這是歷史時(shí)間和生命時(shí)間以及求真意志同時(shí)降臨與猝然相遇的過(guò)程，它們激活和碰撞出來(lái)的場(chǎng)景以及詞語(yǔ)本身更具有長(zhǎng)效的生命力和活力。這是人與歷史的重逢，是詞語(yǔ)和時(shí)間的交鋒。這也是個(gè)體時(shí)間在現(xiàn)實(shí)時(shí)間和歷史場(chǎng)域之間的交互往返，是立足于戰(zhàn)爭(zhēng)但又最終超越了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)過(guò)往以及未來(lái)的對(duì)視，是“英雄史詩(shī)”和“命運(yùn)交響曲”。對(duì)歷史和戰(zhàn)爭(zhēng)以及命運(yùn)的重新思考需要一個(gè)詩(shī)人具備精神能力和思想能力以及與此對(duì)應(yīng)的詞語(yǔ)能力、細(xì)部處理能力、整體構(gòu)造能力和個(gè)人化的歷史想象力，只有對(duì)歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)以及詩(shī)歌自身有著極其完備而獨(dú)特的認(rèn)知者，才能在相關(guān)寫作實(shí)踐中有所作為。

二、基調(diào)、生長(zhǎng)點(diǎn)與精神關(guān)照方式

無(wú)論現(xiàn)代詩(shī)的體式、技藝和表現(xiàn)方式如何豐富和發(fā)展，少數(shù)民族詩(shī)人總是抹不去“民歌”的源頭和言說(shuō)基調(diào)，那實(shí)際上是他們天生的嗓音和特有的發(fā)聲方式。確確實(shí)實(shí)，在一部分少數(shù)民族詩(shī)人的文本中我總是能聽到一副副歌唱的喉嚨，“詩(shī)”和“歌”在他們這里往往是合二為一、融為一體的。是的，天生的歌唱天性和音樂本能在整飭的形式、清悅的耳感和韻律中得到了強(qiáng)有力的回響，比如薩仁圖婭（蒙古族）的《一路追云》、塔里木（維吾爾族）的《天空之上》、吳穎麗（達(dá)斡爾族）的《我曾被春天溫柔以待》、鄭剛（藏族）的《西里往事》、額·寶魯?shù)拢晒抛澹┑摹洞蟛菰沁叀罚üg）、寶音塔米爾（蒙古族）的《飛鳥》、馬英（蒙古族）的《風(fēng)暴中的蒼狼》，以及第8期柯爾克孜族作品專輯中帕米爾·阿斯勒別克的《草原親如母親》、托爾坤·莎依特的《故鄉(xiāng)哈拉峻》、努爾托乎托·杜巴納勒的《白鹿》、克里木·鐵木爾的《生活就是奮斗》、祖拉·拜先納里的《無(wú)錫深秋》等等。

一個(gè)刊物要不斷關(guān)注甚至推動(dòng)文學(xué)生長(zhǎng)點(diǎn)。就近幾年的少數(shù)民族詩(shī)歌創(chuàng)作群體而言，年輕的寫作者不僅成長(zhǎng)速度加快，而且呈現(xiàn)出特殊的詩(shī)歌風(fēng)貌和語(yǔ)言質(zhì)地，而這也離不開《民族文學(xué)》側(cè)重青年詩(shī)人的推介，比如“本刊新人”欄目和“90后作品專輯”。其中第4期“本刊新人”欄目推出的90后韓金月（撒拉族）就是代表之一，她的詩(shī)句“永恒內(nèi)部/落下的雨和鼓聲”（《百花園》）代表了詩(shī)人永恒的責(zé)任和要義，即在瞬間的、即時(shí)性和表象的背后最終發(fā)現(xiàn)時(shí)間永恒的秘密和世界的法則，即真正意義上的詩(shī)人要具備“芥子納須彌”般的精神視野和襟懷。詩(shī)人獨(dú)語(yǔ)、對(duì)話，說(shuō)出禱辭和啟示錄，他們不僅關(guān)乎個(gè)體情感的潮汐和命運(yùn)的儀軌，而且指涉時(shí)間的內(nèi)在奧義和人類永恒的命運(yùn)共同體的語(yǔ)言之途和精神之境。質(zhì)言之，詩(shī)人的襟懷、視角以及取景框?qū)τ趯懽鱽?lái)說(shuō)非常關(guān)鍵，“我在田埂上猜想收成/與得失無(wú)關(guān)/我在池塘邊懷念故人/與悲喜無(wú)關(guān)/我把它們想象成靜物/唯有如此，才感受到時(shí)間的重量”（馬季《異質(zhì)之美》）。正是得益于差異性的眼光、取景框和精神觀照方式，娜夜（滿族）的寫作突破了一般意義上的“女性寫作”，她的詩(shī)歌因?yàn)檎Z(yǔ)言節(jié)制、智性突出、質(zhì)地深邃而形成了不可替代的個(gè)人風(fēng)格。娜夜的組詩(shī)《云端之上》在突出空間背景所具備的精神景深前提下——梭磨河、阿來(lái)書屋、羅吾楞寺、斯古拉、溶洞、白帝城——展現(xiàn)了亙古般的偉大召喚和不可解的未知力量的影響，“每個(gè)生命都有量子糾纏的另一個(gè)自己”（《火苗最旺的地方》）。娜夜的詩(shī)從與細(xì)小和幽微之物的一次次凝視、對(duì)話和擦亮開始，它們與人性、母體、生態(tài)、時(shí)間、存在、記憶等構(gòu)成的人類終極命題直接關(guān)聯(lián)。這樣的詩(shī)不只是與個(gè)人有關(guān)，更指涉精神共振層面的“我們”，進(jìn)而也能夠贏得更多的傾聽者。康若文琴的《曼扎》《空杯》也體現(xiàn)了詩(shī)人作為精神修行者觀看世界以及自我的特殊方法，同樣也是一個(gè)詩(shī)人的眼光、視野和方法論的體現(xiàn)。

曼扎內(nèi)，火焰和海水相安無(wú)事

都來(lái)自遠(yuǎn)古

她假設(shè)沒有真正的死亡

出生只是一次次出發(fā)

每一輪回，她都放下些許塵埃

一點(diǎn)，一點(diǎn)點(diǎn)

然后，她大步走進(jìn)塵埃

——《曼扎》

這些極其微觀的空間卻足以支撐起一個(gè)強(qiáng)大的無(wú)限延展的本質(zhì)性的精神空間與幻象世界，這是精神和心髓模型與靈魂證悟的微觀縮影。其重心在于觀照方式、認(rèn)知角度和取景框位置，在于感受和想象的時(shí)時(shí)深度參與。

三、空間、坐標(biāo)與族裔想象

奧斯卡·米沃什說(shuō)過(guò)：“我們的所有想法都源自于地點(diǎn)的概念?！痹谖膶W(xué)家、考古學(xué)家以及田野考察者這里，地圖對(duì)應(yīng)的并不是平面空間，而是具象化的自然和歷史融合的構(gòu)造，甚至是生命化的對(duì)應(yīng)。

曉雪（白族）的組詩(shī)《西部詩(shī)抄》更接近于偉大恒久的自然元素與精神世界的一次次深度對(duì)話和沉思。娜夜（滿族）寫到了“梭磨河”，“我可以分辨三只鳥的叫聲/一只在黎明叫醒我/窗前雨霧繚繞/梭磨河日夜流淌”（《火苗最旺的地方》）。康若文琴（藏族）的詩(shī)中也出現(xiàn)了“梭磨河”，它顯然是藏地文化的母體般的原始象征，“梭磨河眼里含著整個(gè)夜空/匍匐到塵土里/七里，白灣，莫斯都巖畫/直波碉樓，還有四大丘的螞蟻/靜默，一句真言/與星辰的碎屑和解”。對(duì)于族裔和居民而言，家鄉(xiāng)地圖還意味著他們最后的精神依托和記憶坐標(biāo)。每一個(gè)寫作者都有自己現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)的地圖和記憶圖式。這些點(diǎn)、線、面、體聯(lián)綴成了想象的共同體，進(jìn)而維持了記憶的根基和往昔的景象?！暗貓D”是屬于記憶的，是全息的，整體的信息包含在每一個(gè)線條中。這些地圖不只是一個(gè)個(gè)點(diǎn)和一條條細(xì)線，而是實(shí)體和記憶結(jié)合的產(chǎn)物，是想象的共同體。這既是地理上的又是精神上的標(biāo)識(shí)——最后的標(biāo)識(shí)，“常常是用來(lái)標(biāo)識(shí)與所有作品或生產(chǎn)者相關(guān)的最表面化的和最顯而易見的屬性。詞語(yǔ)、流派或團(tuán)體的名稱專有名詞之所以會(huì)顯得非常重要，那是因?yàn)樗麄儤?gòu)成了事物：這些區(qū)分的標(biāo)志生產(chǎn)出在一個(gè)空間中的存在”。（皮埃爾·布爾迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成和結(jié)構(gòu)》）。對(duì)于返鄉(xiāng)者或精神漫游者而言，“地圖”不是平面的而是立體的有生命力的，可以一次次重返、凝視、撫摸和漫游。

魯若迪基（普米族）的《車過(guò)二郎山隧道》規(guī)避了一般意義上的“觀光詩(shī)”和“風(fēng)景詩(shī)”的慣性危險(xiǎn)，而是在主體性認(rèn)知裝置中注入了家族的命運(yùn)，充溢著人與世界不可逾越的命定式距離的慨嘆而令人沉思。多年來(lái)，魯若迪基一直是一個(gè)反“風(fēng)景化”的寫作者，“所謂風(fēng)景乃是一種認(rèn)識(shí)性的裝置，這個(gè)裝置一旦成型出現(xiàn)，其起源便被掩蓋起來(lái)了”（柄谷行人《風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)》）。在魯若迪基這里不存在外在的觀光化的“風(fēng)景”，而是主體和空間交互之后產(chǎn)生的“內(nèi)在化景觀”。阿卓務(wù)林（彝族）的《指路經(jīng)》等詩(shī)指向了彝族的精神母體和文化源頭，在山、河、路以及“父親”構(gòu)成的循環(huán)式的命運(yùn)交響中凸顯出亙古未變的終極景象，這在越來(lái)越強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的整體語(yǔ)境下反倒是獲得了特殊的詩(shī)學(xué)、民族學(xué)的精神重力和思想載力。在詠嘆式的抒寫中，阿卓務(wù)林在母體般的召喚中一次次回到他詩(shī)歌寫作的起點(diǎn)和源頭，即彝族人的生死觀念、族裔信仰、屬地性格、精神圖譜、地方性知識(shí)以及整體性層面對(duì)人的本質(zhì)問(wèn)題的終極對(duì)話和思想盤詰。同為彝族詩(shī)人的邱墨則在組詩(shī)《把你捧在手心上》熱切地歡呼、贊頌著高速的現(xiàn)代景觀時(shí)代和新時(shí)代的到來(lái)，剛好與阿卓務(wù)林的“凝視”形成了不同的精神向度。牙韓彰（壯族）的“花山”則蘊(yùn)含了傳統(tǒng)、先祖和新時(shí)代的對(duì)話，而個(gè)人與地方性知識(shí)的深度介入，凸顯了生生不息的族裔密碼和精神檔案。蔡曉齡（納西族）、安然（滿族）、姚茂椿（侗族）都在新的時(shí)間序列里擔(dān)任了回溯者和母語(yǔ)的夢(mèng)想家的角色，他們?cè)谠?shī)歌中尋找族裔的根系，探詢那些被日常浮土和現(xiàn)代性力量所隱藏或忽視的深沉根底，“從根以下開始/干脆從家譜上的祖先名諱開始/從大霧中開始發(fā)芽/從不知名的一天起步/從你的一根黑發(fā)泅渡大渡河/上空的橋散發(fā)鐵銹味/跨過(guò)你的地界氣息就變了/天空采不完的菌子藏著吃不完的蟲子/一個(gè)親人埋進(jìn)去/世上的眼神不一樣了/那是我的至親一個(gè)夢(mèng)想家/在夢(mèng)中避開我去死/事先沒問(wèn)過(guò)我一句/現(xiàn)在我拔起任何一截草根/都聽見他的囈語(yǔ)/對(duì)我耳語(yǔ)/那種模糊與真切/剛好等于與云南的那段距離”（蔡曉齡《與云南的一段距離》）。陳潤(rùn)生（仡佬族）以“雷家壩”為切入點(diǎn)關(guān)注的仍是田園和“鄉(xiāng)愁”，在鄉(xiāng)村日常之物的描摹中他既是沉靜的、滿足的，也是摻雜了悲憫、不安和憂傷的。雄黃（侗族）則在“湘西”和“雪峰山”下打撈時(shí)光的倒影和歲月的流年，使得詩(shī)歌承擔(dān)了記憶功能，“忍不住潛入水中，反復(fù)打撈自己/那幾兩渾濁而散亂的命”。（《橋下倒影》）。嘎代才讓（藏族）等詩(shī)人的寫作一再確認(rèn)了詩(shī)歌如果要承擔(dān)記憶的功能，就得一次次探詢?cè)械木褡鴺?biāo)，要一次次深入到事物隱秘的內(nèi)部，必須通過(guò)現(xiàn)象學(xué)的還原說(shuō)出褶皺里面的真相，“風(fēng)的形狀沒法形容，俯身前行/據(jù)說(shuō)有雨夾雪，雷電，人們蓄意告別/盛大的筵席/這座小鎮(zhèn)擁有/讓人偏愛的一面：民族的，世界的/都經(jīng)這里保持著/正常的體溫，和一塵不染的表情/我愛這樣簡(jiǎn)單的地方”（《倒淌河》）。

四、原型象征與家族抒寫

在閱讀2021年《民族文學(xué)》所刊發(fā)的詩(shī)作中，我一次次與詩(shī)人筆下的那些“父親”“母親”以及家族形象的抒寫相遇。顯然，他們具有原型象征的因子，而原型象征在現(xiàn)代詩(shī)中常常以人格模式和情結(jié)模式的方式來(lái)達(dá)成。原型象征是指詩(shī)人在寫作中直接從神話原型(archetype)或儀式、種族記憶等母題中找到象征體。由此，我一次次想到當(dāng)年威廉·福克納所說(shuō)的一句話：“他的父親不僅肉體上為他播下種子，而且往他身上灌輸了做一個(gè)作家必須具備的那種信仰，那就是相信自己的感情是很重要的，父親另外還灌輸給他一種欲望，迫切希望把自己的感情訴說(shuō)給別人聽?！保ā渡嵛榈隆ぐ驳律罚案赣H”“母親”總會(huì)成為詩(shī)人、作家們敘述道路中繞不開的關(guān)鍵形象，有時(shí)他們是具體的、命運(yùn)的、家族的，有時(shí)則帶有時(shí)代整體的象征，而后者更像是一個(gè)個(gè)精神寓言所支撐起來(lái)的族譜、檔案。

那么，什么才是真正意義上的與時(shí)代和個(gè)體都密切相關(guān)的真實(shí)的“父親”“母親”？也許，“真實(shí)”這個(gè)詞已經(jīng)變得越來(lái)越可疑，不僅每個(gè)人的生活和命運(yùn)差異巨大，而且每個(gè)作家通過(guò)文字來(lái)再現(xiàn)或虛構(gòu)的方式頗為不同。由此，我們只能從精神現(xiàn)象學(xué)的角度來(lái)觀看那些多側(cè)面的鏡像之中的由碎片、點(diǎn)陣或擬像所建立起來(lái)的復(fù)數(shù)的“父親”和“母親”。

由“父親”“母親”形象我們總會(huì)直接想到土地、家族以及大地倫理。這些“父親”“母親”顯然不再單單是詩(shī)人個(gè)體的具象化的“親人”，而是融合了不同個(gè)體的差異性經(jīng)驗(yàn)之后的“我們的”“想象的”“寓言化的”以及命運(yùn)共同體的“象征”。正是借助這一復(fù)合體的“父親”“母親”結(jié)構(gòu)，詩(shī)人得以一次次如此艱難異常地完成對(duì)人、人性、家族、命運(yùn)、現(xiàn)實(shí)以及歷史的綜合考察和內(nèi)在挖掘。在詩(shī)人的文化根性和精神胎記中，“母親”更多指向了個(gè)體和族群的“母體”，指向了源頭，而“名字”則直接與身份、家族、基因和血脈連綴成一條歷史、現(xiàn)實(shí)和命運(yùn)相摻雜的河流，“關(guān)于這一稱號(hào)/有人說(shuō)背負(fù)青天，蒼茫千里/我沒有認(rèn)同/而是竭力分解//讓姓飄入大海/帶著愛的信札/在細(xì)沙與泡沫之間/看繆斯的背影//讓名飛向天空/借著鷹鷲的眼睛/坐在漫天的陰霾里/窺探宙斯和七個(gè)女人的秘密”（海翔《我的名字》）。撒拉族詩(shī)人韓金月筆下的“母親”“新娘”和女性則指向了復(fù)雜難解的時(shí)間命題本身——當(dāng)然也是人的本質(zhì)命題，“衰老”是萬(wàn)物的共用詞，這個(gè)單向度的過(guò)程是任何力量都無(wú)法阻擋的，“晚間和母親坐在椅間/她如同一座坍塌的雕塑/泛著年邁的困意/母親手上的戒指是綠寶石的/但頭上的綠蓋頭卻變成了黑色/時(shí)間不經(jīng)意間就把幾十個(gè)年頭/從母親青春的臉龐挪至別處”（《母親》），“像一只被時(shí)間的手在歲月的燒爐里/烘烤的陶器，一寸一寸，燒制出/一個(gè)女子最動(dòng)人的姿態(tài)/我知道多年后，你身上艷麗的光澤會(huì)日漸黯淡/正如一棵在早春燦然綻放的樹/在暮春時(shí)節(jié)緩緩熄滅燈盞/或者在未來(lái)，你將體內(nèi)的幾尾魚放生/竹影似的身影便不斷彎下去”（《新娘》）。值得注意的是韓金月對(duì)時(shí)間命題和女性精神世界的觀照是審慎的，并沒有附著太多的倫理化、民俗學(xué)和社會(huì)學(xué)的符號(hào)，而是還原為一個(gè)個(gè)場(chǎng)景、細(xì)節(jié)、精神現(xiàn)場(chǎng)以及攜帶了心理勢(shì)能的核心意象，它們不需要闡釋和評(píng)說(shuō)，它們自身就具有不必言說(shuō)但卻能感染旁人的心理軸心和共情的精神空間，“薄霧如同夜晚的桂冠，繚繞在我/年老村莊的上空/一些面容姣好的女子在秋天出嫁，如落葉至水/隨流水向遠(yuǎn)而逝/而在穹頂深處，星火輕燃/我看到無(wú)數(shù)銀質(zhì)的光粒悄然墜落于/人間所有的街市和河岸/黎明時(shí)分，昨夜跋山涉水而來(lái)的清霜/在白晝的眉間，落雪”（《霜降》）。魯娟為80后彝族詩(shī)人，她的《拉布俄卓及女人群畫像》則以“女性”“母親”“祖母”“小女孩”為生發(fā)個(gè)體情感、族裔命運(yùn)和地方性知識(shí)的“金色”軸心，這些詩(shī)歌文本中的女性既是自畫像又是女性群像。她們是復(fù)合式載體，美麗、隱忍、熱烈、樸素、勤勞、狂野，一起匯聚成了女性家族圖譜和母語(yǔ)般的基因密碼，“給你，/這些歷經(jīng)痛苦和艱辛浮出來(lái)的，/是黃連是苦楝是甘露是蜜汁，/是由黑暗轉(zhuǎn)向光亮的全部！”（《禮物》）值得注意的是魯娟的這組詩(shī)出現(xiàn)了高密度的“對(duì)話”，它們既是深度理解的產(chǎn)物又正好是綿延不絕的族裔母體的衍生、循環(huán)。人生一世，草木一秋。土族詩(shī)人綠木詩(shī)歌中的“母親”“父親”被還原為如同“一株草”般的真切、堅(jiān)韌、樸素而沉默、卑微的命運(yùn)，但是他們自然如同大地和大山一樣讓人溫暖，讓人永生銘記，“蹲在山梁上抽煙的我倆/多像兩株一青一黃的蒿草/父親，風(fēng)吹過(guò)來(lái)又吹過(guò)去/歲月何曾放下過(guò)刀子//人世艱辛/我們并沒有發(fā)出聲音/只是內(nèi)心的波瀾像云朵一樣/一會(huì)兒烏黑一會(huì)兒潔白/但從不曾落過(guò)雨水”（《與父書》）。彝族詩(shī)人丁麗華筆下的“母親”（《周六，陪母親透析》《中元節(jié)之夜》《禮物》）以及朱良德（侗族）的“母親”都是與身體、衰老、疾病、失語(yǔ)等日常情境緊密牽扯在一起的，作為“疾病的隱喻”而出現(xiàn)的“母親”更增添了命運(yùn)的陣痛感和現(xiàn)場(chǎng)壓抑、沉暗的基調(diào)，“這樣吧，給你說(shuō)說(shuō)我的母親/一個(gè)曾經(jīng)不懂漢話今天忘記彝語(yǔ)的女人/剛從醫(yī)院透析回來(lái)。小女兒守在她身邊/守著她荒涼的晚年，守著她的余生/小心翼翼地過(guò)著每一天”（丁麗華《在盛夏等你》），“一陣叮囑后，母親正要進(jìn)屋/在翻門檻的時(shí)候，母親在家門口摔了一跤/重重地，就在我眼前/地上流了一些血/我把母親抱在懷里的時(shí)候/才發(fā)現(xiàn)母親如此瘦小/后來(lái)，我把母親送到了醫(yī)院/在去醫(yī)院的途中，我才發(fā)現(xiàn)/母親的眼里，含著一些晚年的淚水/卻沒有喊疼”（朱良德《去年除夕》）。對(duì)于高若虹（滿族）來(lái)說(shuō)，個(gè)人化的家族想象力指向了更為真切的個(gè)體命運(yùn)，指向了圍繞著“黃河灘”展開的一段真實(shí)不虛的過(guò)往，比如《六歲我登上了天臺(tái)山》并非是傳統(tǒng)的登高詩(shī)、景物詩(shī)，而是“命運(yùn)之詩(shī)”，“在半山腰我看見一群咩咩叫的云/有兩朵正在吃奶/那是一個(gè)艱苦的年代我聽見餓得面黃肌瘦的日子/在媽媽背上咕咚咽了一口口水/而滿山打坐的石頭/閉目入定喉結(jié)沒有滾動(dòng)”。

五、大地倫理與共同體的碎片

“大地”與“天空”是彼此映照的垂直共同體，失去了任何一方都會(huì)導(dǎo)致世界秩序的瓦解?；诖耍按蟮亍辈⒉粏问强臻g維度的，而是對(duì)應(yīng)了時(shí)間、文化和心理體系的，所以“大地倫理”既是生態(tài)環(huán)境倫理又是民族文化倫理。在固態(tài)的封閉社會(huì)，大地對(duì)應(yīng)于人與環(huán)境之間的血肉臍帶和命運(yùn)關(guān)聯(lián)，“康巴，每一片草原都猶如一只大鼓，四周平坦如砥，腹部微微隆起，那中央的里面，仿佛涌動(dòng)著鼓點(diǎn)的節(jié)奏，也仿佛有一顆巨大的心臟在咚咚跳動(dòng)。而草原四周，被說(shuō)唱人形容為柵欄的參差雪山，像猛獸列隊(duì)奔馳在天邊?！保ò?lái)《格薩爾王》）關(guān)于“大地”的本源性寫作曾一度成為世界文學(xué)的重要傳統(tǒng)，“大地共同體”的提出對(duì)應(yīng)了人們深層的原初的心理結(jié)構(gòu)和精神視界。

從整體來(lái)看，高若虹（滿族）的組詩(shī)《在黃河灘陪一棵棗樹坐坐》體現(xiàn)了對(duì)“鄉(xiāng)土秩序”“大地倫理”的維護(hù)，正如那些秋風(fēng)一遍遍冷峭地刮過(guò)灘涂、石頭、土地、莊稼、棗樹、土豆、螞蚱、院子、紅木門、土墻、輪椅以及一個(gè)個(gè)無(wú)名的鄉(xiāng)村婦女一樣。順著秋風(fēng)掃過(guò)“黃河灘”之后的痕跡，我們注意到它們是“大地倫理”或“大地共同體”的表現(xiàn)物、剩余物以及最后的證物，“那塊石頭記得當(dāng)年他就像一塊石頭/被命運(yùn)狠狠地從家門口一腳一腳地踢走/他踢石頭時(shí)發(fā)出的沉悶的響聲/就像他被踢走時(shí)壓抑的抽泣哽咽/一聲一聲聽得我也壓抑心一下一下抽緊//一塊家門口的石頭被他踢走了/留下巴掌大的一團(tuán)空白/反倒讓院子和家空曠孤獨(dú)起來(lái)”（《踢石頭的人》）。蔡曉齡（納西族）的“田野”、朱良德（侗族）的“坡背村”、黃秋（瑤族）的“伊犁河”以及馬克（回族）的“作物”書寫，都道出了一個(gè)長(zhǎng)久以來(lái)形成的傳統(tǒng)和共識(shí)，“大地”“河流”以及“山谷”直接對(duì)應(yīng)了地區(qū)經(jīng)驗(yàn)以及相應(yīng)的體驗(yàn)方式和文學(xué)敘述方式，也就是說(shuō)描寫地區(qū)經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)是區(qū)域文化生成和消亡過(guò)程中的一部分，“青藏故里早已冰天雪地/你發(fā)來(lái)的視頻里，一群牛羊/躑躅于一場(chǎng)又一場(chǎng)風(fēng)雪中/我差不多已經(jīng)忘記了/這需要多大的勇氣和孤寂//空落落的老宅門口，這個(gè)時(shí)間/再也不會(huì)有晚歸者輕輕淺淺的腳印了/那盞蝴蝶形的藍(lán)色太陽(yáng)能路燈/悄然隱沒于無(wú)聲的黑暗之中”（剛杰·索木東《夜讀》）。正如邁克·克朗所說(shuō)，“它們是歷史發(fā)展過(guò)程中空間被賦予意義的時(shí)刻”（《文化地理學(xué)》）。大地是精神依托和記憶標(biāo)識(shí)，尤其是在地方性知識(shí)和大地倫理遭遇挑戰(zhàn)的時(shí)刻。在這個(gè)意義上，高若虹（滿族）的“黃河灘”與葛·呼和少布（蒙古族）“遺失的馬鞭”“荒蕪的草原”“獵人的子孫”，以及龍金永（苗族）的“村莊”一樣，都對(duì)應(yīng)了“大地共同體”的碎片，“馬鞭已經(jīng)丟失，夢(mèng)想也不是馳騁/細(xì)碎的黃花是溫馨的寄托/綻放的卻是無(wú)奈的殷紅/女兒呢？牛羊依然在她的心里茁壯”（葛·呼和少布《遺失的馬鞭》）。這是“遙遠(yuǎn)的目光”般的真切和恍惚，而“遙遠(yuǎn)的目光”已被匆促的現(xiàn)代性世界景觀所終止。為此，列維-斯特勞斯不得不發(fā)布警告，“人類的一切作為，即使都避免不了失敗的命運(yùn)，也并沒有能扭轉(zhuǎn)整個(gè)宇宙性的衰亡程序，相反的，人類自己似乎成為整個(gè)世界事物秩序瓦解過(guò)程最強(qiáng)有力的催化劑，在急速地促使越來(lái)越強(qiáng)有力的事物進(jìn)入惰性不動(dòng)的狀態(tài)，一種有一天將會(huì)導(dǎo)致終極的惰性不動(dòng)狀態(tài)。從人類開始呼吸開始進(jìn)食的時(shí)候起，經(jīng)過(guò)發(fā)現(xiàn)和使用火，一直到目前原子與熱核的裝置發(fā)明，除了生兒育女以外，人類所做的一切事情，就只是不斷地破壞數(shù)以億萬(wàn)計(jì)的結(jié)構(gòu)，把那些結(jié)構(gòu)支解分裂到無(wú)法重新整合的地步?！保ā稇n郁的熱帶》）

值得強(qiáng)調(diào)的是真正意義上的少數(shù)民族詩(shī)人并不是孤閉的“地方主義者”，而是以“土著”“人”“詩(shī)人”的三重眼光來(lái)看待、審視這一特殊的精神結(jié)構(gòu)，從而既有特殊性、地方性又有人類性和普遍性，由此個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、族裔經(jīng)驗(yàn)才能夠進(jìn)而提升為歷史經(jīng)驗(yàn)和語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)，“屬于世界文學(xué)的作品，盡管它們所講述的世界完全是另一個(gè)陌生的世界，它依然還是意味深長(zhǎng)的。同樣，一部文學(xué)譯著的存在也證明，在這部作品里所表現(xiàn)的東西始終是而且對(duì)于一切人都具有真理性和有效性?！保ㄙみ_(dá)默爾《真理與方法》）在此前提下產(chǎn)生的才是真正意義上的詩(shī)，也許還是終極之詩(shī)。