摘要：聽覺敘事指敘事作品中與聽覺感知相關(guān)的表達與書寫，不論傳媒變革為講故事的行為提供了多少新的手段，從本質(zhì)上說它們都未擺脫對口頭講述的模仿。人類聽力的鈍化與周遭環(huán)境變得日益喧鬧有關(guān)，今天的敘事作品中很少看到對各類聽覺事件的妙用，批評家似乎也感覺不到這方面的萎縮與退步。感知體驗的匱乏帶來的后果是表達上的捉襟見肘，為此需要實現(xiàn)話語工具的創(chuàng)新，將聆察、音景等與聽覺有密切關(guān)系的概念術(shù)語引入敘事學(xué)領(lǐng)域。研究“語音獨一性”問題需要跳出形而上的研究范式，追蹤書面文字的語音殘余靠的是細讀功夫，從聽覺角度實現(xiàn)文本意圖的“現(xiàn)場還原”。

關(guān)鍵詞：敘事 聽覺 語音 話語

聽覺敘事，指的是敘事作品中與聽覺感知相關(guān)的表達與書寫。之所以不用聲音敘事這個名稱，是因為聽覺敘事可以把聲音與對聲音的感知都囊括在內(nèi)——沒有聲音的靜默也會引起聽覺反應(yīng)，如果只用聲音敘事這個名稱，那些沒有聲音發(fā)出的事件和狀態(tài)就有可能被忽略，事實上不少故事講述人都喜歡讓人“于無聲處聽驚雷”?！奥犛X敘事”這一術(shù)語提出之后，學(xué)界翕應(yīng)者眾，迄今為止已有數(shù)量可觀的一批論文（包括博士學(xué)位論文）問世，一些中青年學(xué)者以與此相關(guān)的研究題目申請到了各類資助。許多人發(fā)現(xiàn)從以往被忽略的聲音景觀和聽覺事件入手，可以得到有意思的甚或是始料未及的研究成果。至于為什么要研究聽覺敘事，以及這項研究在話語創(chuàng)新和范式轉(zhuǎn)換上有何意義，筆者想從以下四個方面給出回答。

一、敘事與聽覺的不解之緣

敘事即講故事，講故事之“講”最初是一種訴諸聽覺的行為。筆者原先以為發(fā)生在遠古巖洞里的故事講述，主要是為了傳遞信息和打發(fā)漫漫長夜，后來從人類學(xué)家那里得到啟發(fā)——講故事更為重要的功能是營造出一種群體感：夜幕降臨后周圍的一切都變得陌生，洞穴中人不但需要點燃篝火以驅(qū)散心中的恐懼，還需要有一個眾人都能聽到的聲音來維系共同的精神關(guān)注——這個聲音講述的故事可以五花八門，但不管講述的是什么，都會讓篝火邊的人覺得自己和身邊人擁有同樣的價值觀，都屬于一個因各種紐帶而聯(lián)接在一起的群體。隨著文明程度的提高，人類以聽為主的故事消費方式逐漸轉(zhuǎn)變成以讀和看為主，今天的口頭敘事顯然已經(jīng)無法與筆頭敘事和鏡頭敘事（電視熒屏、電影銀幕和計算機顯示終端上的故事講述）相頡頏。然而如果像法國年鑒學(xué)派提倡的那樣從“長時段”角度來觀察，就會發(fā)現(xiàn)即便是筆頭敘事也屬于比較晚近的事情，人類歷史的絕大部分時間還是口頭敘事的天下?；蛟S有人會說口傳時代已經(jīng)一去不返，那么這里必須指出，今人的成長仍在某種意義上重演人類的這段歷史：每個人的人生都是從孩提時聽人講故事中蹣跚起步，在那之后才慢慢學(xué)會了通過圖畫、文字和影像來消費形式各異的敘事。

正是由于這種歷史的和個人的原因，訴諸聽覺的口頭講述成為人們心目中最具代表性的敘事傳播形式。書寫和印刷文化興起之前，古人主要通過口耳相傳來記錄自己的歷史，這就迫使當時的故事講述人發(fā)展出今人無法想象的強大記憶力，同時也要求聽故事者須有相應(yīng)的聽覺敏感。時過境遷，在如今這個視覺獨領(lǐng)風(fēng)騷的時代，“退居二線”的聽覺渠道上已經(jīng)沒有往日那種密集的信息流通，現(xiàn)代人的聽力也遠不如古人那般靈敏。但我們的神經(jīng)系統(tǒng)內(nèi)部仍有某種反應(yīng)機制留存，這就是為什么有時候某個聲音（如一首老歌或一個熟悉的聲音）能穿透重重阻礙，觸動聽者似已沉睡的感覺神經(jīng)末梢，使其發(fā)生莫名其妙的靈魂顫栗。濟慈曾經(jīng)這樣問友人：“你是否從未被一段熟悉的老歌打動過？——在一個美妙的地方——聽一個美妙的聲音吟唱，因而再度激起當年它第一次觸及你靈魂時的感受與思緒——難道你記不起你把歌者的容顏想象得美貌絕倫？但隨著時光的流逝，你并不認為當時的想象有點過分——那時你展開想象之翼飛翔得如此之高——以至于你相信那個范型終將重現(xiàn)——你總會看到那張美妙的臉龐——多么妙不可言的時刻！”

這也可以解釋為什么在筆頭敘事已經(jīng)大行其道之時，口頭敘事的影響仍揮之不去，許多作家堅持用自己的方式向古老的講故事形式致敬。狄更斯在創(chuàng)作出一系列膾炙人口的小說之余，不忘抽出大量時間向聽眾誦讀自己的作品，有時候“他為了讓聽眾能更清楚看到他的手勢，便懇請他們設(shè)法創(chuàng)造出‘一小群朋友聚集一起聆聽故事’的印象”。狄更斯一生創(chuàng)作過大量作品，但一般人可能不知道，他光是在美國就舉辦過76場誦讀表演，他在倫敦誦讀《霧都孤兒》的一個恐怖片斷時，“臺下打扮得花枝招展的女士們一個個面如土色，瑟瑟發(fā)抖”。果戈理的一些小說出于他本人的口授，據(jù)在場者回憶，他的口授伴隨著豐富的表情與手勢，就像是繪聲繪色的說書表演：“他口述得那么有感情，有表現(xiàn)力，因此《死魂靈》第一卷的每一章都在我的記憶里留下特殊的韻味……當念到波留希金的花園一段時，他口授的‘夸張’達到登峰造極的地步，同時又不失其一貫的樸實。果戈理甚至離開扶手椅，一邊口授，一邊做著高傲和命令的手勢。”

中國小說與口頭敘事有更深的淵源，筆者曾指出荀子對敘事藝術(shù)的一大貢獻，在于對中國最早的說唱形式“成相”進行了模仿性的創(chuàng)作，使一門本來在社會底層傳播的民間文藝登上大雅之堂——由“成相”發(fā)端的曲藝對后世戲劇有哺育之功，曲藝中的說書（唐宋時為“說話”）一支直接孕育了宋以后的話本小說，由宋元講史話本衍變而來的章回小說中，出現(xiàn)了《三國演義》《水滸傳》這樣的經(jīng)典小說。即便是在純粹由文人創(chuàng)作的章回小說中，也能看到“話說”“看官”和“花開兩朵，各表一枝”等說書遺痕，說書人常用的“在下”“小的”口吻在此類文本中更是屢見不鮮。這些都是為了營造出一種現(xiàn)場感，讓讀者找到擠在人群中聽故事的感覺。萬變不離其宗，如果說敘事從一開始就是一種生產(chǎn)聽覺空間的行為，那么后世許多講故事的形式均在不同程度上沿襲了這種生產(chǎn)，不管傳媒變革為今天的敘事行為增添了多少手段，從本質(zhì)上說它們都未擺脫對原初行為的模仿。

二、人類聽覺鈍化及其對敘事的影響

人類聽覺的每況愈下，源于周遭環(huán)境變得越來越喧鬧和嘈雜。農(nóng)業(yè)時代中，人生活在相對安靜的社會之中，那時人類還未制作出特別擾人的響器，《紅樓夢》第六回劉姥姥初進賈府，吸引其注意力的便是那“咯當咯當”的自鳴鐘聲，但來自鄉(xiāng)下的她只能想到“打籮柜篩面”之類的響動。工業(yè)革命的產(chǎn)物不光有機器，還有機器開動時發(fā)出的隆隆響聲。在《聲音景觀：我們的聲音環(huán)境以及為世界調(diào)音》一書中，夏弗從噪音發(fā)生角度討論工業(yè)革命之后的社會變革，他的結(jié)論是隨著環(huán)境喧鬧程度的增加，人類的聽覺感知也在不斷鈍化。夏弗用“高保真”（hi-fi）狀態(tài)來描述農(nóng)業(yè)社會中的音景（soundscape），那時的城鄉(xiāng)幾乎沒有什么噪音，人們能聽清和分辨身邊各種不同的聲響，工業(yè)革命來臨后，好日子一去不復(fù)返，喧鬧的機器聲和各種嘈雜聲成了時代的主旋律，人們能聽到的往往是一陣陣無法辨別具體聲源的模糊混響，這就是所謂“低保真”（lo-fi)狀態(tài)。僅以交通變革造成的影響為例，外燃式、內(nèi)燃式和渦輪式發(fā)動機等相繼投入使用以來，汽車、火車、輪船和飛機發(fā)出的轟鳴聲，打破了陸地、海洋和天空的寧靜，尤其是超音速客機起降時發(fā)出驚天動地之聲，大有把“把全世界都變成飛機場”的勢頭。

環(huán)境改變帶來的是感知改變，污水中的魚兒意識不到水質(zhì)已經(jīng)惡化，人類也是直到晚近才驚覺自己正在失去世代承傳的“感官遺產(chǎn)”。與失去寧靜相比，聽覺鈍化帶來的后果更為嚴重——渾渾噩噩地生活在這個充滿微妙響動的世界上，不能不說是對美好事物的一種辜負。我們的古人高度重視聽覺感知的價值。《韓非子·十過》中晉平公說：“寡人老矣，所好者音也?！彼嗫喟髱煏鐬槠溲葑嗵煜伦畋那褰侵?，為此不惜付出包括自身健康在內(nèi)的沉重代價。《世說新語》敘述“陸平原河橋敗，為盧志所讒，被誅。臨刑嘆曰：欲聞華亭鶴唳，可復(fù)得乎”，這也是把耳根享受當作可珍惜的人生體驗。古人對美妙聲音的狂熱追求遠勝于今日的發(fā)燒友，他們對聲音的極度敏感，顯示其聽覺神經(jīng)要比現(xiàn)代人豐富得多。值得慶幸的是，20世紀中期還有人保留了這種天賦。1945年4月，離侵華日軍投降還有幾個月時間，蘇州昆曲社社長陸景閔根據(jù)中日軍樂之聲的變化，做出了敵寇行將滅亡的預(yù)言。傳世文獻有不少“聽軍聲而詔吉兇”的記錄，很難想象這樣的事例居然到現(xiàn)代還有發(fā)生。

人類聽覺除了日益鈍化之外，還面臨著被驅(qū)逐出場的危機。亨利·列斐伏爾在論及身體解放時特別強調(diào)“恢復(fù)視覺之外的感覺”，認為這種解放應(yīng)該“首先是對語言、聲音、嗅覺、聽覺的感官恢復(fù)”。把“恢復(fù)視覺之外的感覺”提上議事日程，顯然是因為當代生活中視覺擠壓了其他感覺。人類的各個感官本來都有感知和適應(yīng)空間的功能，但“讀圖時代”無所不在的圖像誘惑，將人的全部感覺聚焦于眼睛，這就將空間由三維化約為二維。如今“宅”在電腦前的一些年輕人被稱為“二次元人”，他們只生活在電腦屏幕上的平面世界里。與僅能接受來自前方信號的眼睛不同，我們的耳朵不但可以聽見來自四面八方的響動，還能讓中樞神經(jīng)同時感受到所在空間的三維性質(zhì)。弗吉尼亞·伍爾芙《丘園》中有對聽覺空間的開拓性敘述，小說主要寫不同聲源的城市喧囂紛至沓來地傳入花園中的聆察者（auscultator）耳中，這種專注于聲音的聽覺敘事，讓讀者感受到一個更為真實立體的世界。聽覺敘事研究的一個重要意義，在于讓人們從對照中認識“二次元世界”的虛妄，只有讓人的全部感官都恢復(fù)原初的敏感，才有可能走向列斐伏爾所說的身體解放。

不言而喻，處在“低保真”聲音環(huán)境中的故事講述人，其聽覺方面的敏感度與想象力均無法與過去處在“高保真”聲音環(huán)境中的同行相比。仔細觀察文學(xué)史可以發(fā)現(xiàn)，隨著環(huán)境噪音的增加與視覺霸權(quán)的建立，與聽覺感知相關(guān)的表達與書寫簡直是江河日下，時下敘事作品中l(wèi)andscape（訴諸視覺的景觀）的呈現(xiàn)遠遠超過了soundscape（訴諸聽覺的音景），視聽兩種感覺已經(jīng)失去了應(yīng)有的平衡。眼睛和耳朵本是人類感知世界的兩種主要感官，只“繪色”而不“繪聲”的敘事猶如讓人觀看默片，其中的世界很難給人真實的感覺。不妨設(shè)想一下，如果我們的《詩經(jīng)》不是以“關(guān)關(guān)雎鳩”這樣的鳥聲起頭，《木蘭詩》不是以“唧唧復(fù)唧唧”這樣的機杼聲開篇，這些作品留給讀者的印象一定要平淡許多。劉勰《文心雕龍·物色》中的“喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學(xué)草蟲之韻”，如今只有極少數(shù)遠離塵囂的作者能夠做到。

擬聲或者說對聲音的摹寫還不是聽覺敘事的全部，筆者更關(guān)心的是與聽覺事件相關(guān)的敘事策略。一些敘事者懂得如何讓形形色色的“聽”服務(wù)于故事講述，他們在作品關(guān)鍵位置部署的聽覺事件，在推動故事發(fā)展、凸顯人物性格和彰明敘事題旨等方面，往往能產(chǎn)生出奇制勝的藝術(shù)效果。令人遺憾的是，由于感知鈍化和體驗匱乏，今天的敘事作品中已經(jīng)不大能看到對各類聽覺事件的妙用了；更讓人憂心的是，現(xiàn)在的讀者甚至是為閱讀提供向?qū)У呐u家，似乎也感覺不到這方面的萎縮與退步了。正是有鑒于此，筆者認為需要對聽覺敘事做專門研究，這種研究除文學(xué)意義外，還有助于今人反思自己在感知內(nèi)外世界上的諸多不足。

三、聽覺敘事研究中的話語創(chuàng)新

學(xué)界前些年有“重讀經(jīng)典”口號，筆者曾提出“重讀”不如“重聽”，理由是以往的閱讀因過分偏重視覺而顯露出種種“失聰”癥狀，如果不扭轉(zhuǎn)這種偏向，再多的“重讀”也于事無補。“重聽經(jīng)典”是以傳世經(jīng)典中的聽覺書寫為閱讀重點，這種帶有陌生化意味的角度轉(zhuǎn)換，把敘事領(lǐng)域中一大片亟待填補的研究空白帶到人們面前。不僅如此，聽覺與視覺相比具有相當大的不確定性，在此影響下形成的模糊多義表達，一方面使敘事變得微妙復(fù)雜、搖曳多姿，另一方面也給閱讀帶來更大的想象空間和更多的咀嚼意趣，聽覺敘事研究因此有可能達到前所未及的深度。

“重聽”當然不是說紙上的文字真能發(fā)出聲音，而是盡最大努力揣摩和感受文字背后的語音信息，從聽覺角度實現(xiàn)某種程度上的“現(xiàn)場還原”。以林肯在美國南北戰(zhàn)爭時期發(fā)表的葛底斯堡演講為例，林肯在談到要建立一種什么樣的政府時，使用了“Of the people, By the people, For the people”（民有、民治、民享）這樣的提法，人們在念這段文字時都會習(xí)慣性地把重音落在每句的第一個單詞即Of、By和For上，但有位在現(xiàn)場聽過演講的老兵指出，林肯當時把重音全落在每句最后一個單詞即people上。這兩種不同的讀法實際上代表著兩種不同的治國理念，“現(xiàn)場還原”的重要性由此可見一斑。再來看果戈理的《外套》，國人熟悉的這部小說利用詞語的聲義相關(guān)性做了許多文章，如主人公的名字“巴什馬奇金”不但有較強的聲音表現(xiàn)力，還與俄語中鞋子的發(fā)音有密切聯(lián)系——鞋子是踩在腳下被踐踏和忽略之物，巴什馬奇金最終也被人棄若敝屣，這個名字時時都在暗示人物的命運，因此主人公想用新外套來改變形象的企圖注定不能成功。俄羅斯文學(xué)批評家對《外套》等作品的語言風(fēng)格極為贊賞，可惜不懂俄語的中國讀者無緣體會到這一點，如果翻譯家和批評家不作必要的說明，我們從中文譯本中讀到的還不能說是真正的果戈理。雷·韋勒克和奧·沃倫在《文學(xué)理論》中說：“每一件文學(xué)作品首先是一個聲音的系列，從這個聲音的系列再生出意義……即使在小說中，語音的層面仍舊是產(chǎn)生意義的必不可少的先決條件?！边@段話可作為“重聽”經(jīng)典的圭臬。

“失聰”導(dǎo)致“失語”，失聰者大多會從喪失聽力發(fā)展到喪失語言能力，民間稱此為“十聾九啞”。與這種無輸入即無反饋的情形相似，對聽覺信息的置若罔聞，帶來的后果是相關(guān)話語的匱乏?，F(xiàn)代漢語在許多方面需要與時俱進，表達上的捉襟見肘是聽覺敘事研究首先遇到的問題。為了實現(xiàn)話語工具的創(chuàng)新，筆者這些年來通過移植、吸收和熔鑄等手段，將一批與聽覺有密切關(guān)系的概念術(shù)語引入敘事學(xué)領(lǐng)域，其中較有代表性的有聆察（與觀察相對）、音景（與圖景相對）、被聽（與聽相對）和聲象（與形象相對）等，下面以聆察為例略作討論。

漢語中的觀察一詞本應(yīng)涵蓋聽覺渠道的感知，但由于視覺霸權(quán)產(chǎn)生的壓力逐漸將“聽”擠出了該詞的內(nèi)涵，久而久之觀察成了專屬于“看”的行為（“觀”的“見”旁也促成了這一認知），因而有必要另鑄新詞以指代與觀察相平行的聽覺感知。聆察與觀察構(gòu)成一對既相互配合又有很大不同的感知范疇，觀察可以有各種角度，像攝影鏡頭一樣有開合、推移與切換等變化，而聆察則是一種全方位全天候的“監(jiān)聽”行為——倘若耳朵像眼睛那樣也有可以關(guān)閉的“耳瞼”，人類的祖先或許早就亡于悄悄逼近的猛獸之口。將聆察與觀察對舉不能說是筆者首創(chuàng)，加拿大敘事學(xué)家卡迪-基恩就曾建議在英語中用auscultation（聆察的名詞形式）、auscultize（聆察的動詞形式）和auscultator（聆察者）等術(shù)語，并行于現(xiàn)存的focalization（觀察的名詞形式）、focalize（觀察的動詞形式）和focalizer（觀察者）等。

人類之所以有眼瞼而無“耳瞼”，原因在于我們的祖先需要用聽覺來保障自己的安全——當其他感覺尤其是視覺進入休息狀態(tài)的時候，大腦中樞仍讓聽覺繼續(xù)值班。不論在什么時間段，我們的耳朵總在收集和處理各種各樣的聽覺信息。為了避免聽覺神經(jīng)過于辛苦，大腦中樞讓耳朵關(guān)聯(lián)了一套“精密的心理機制”，夏弗說它“可以過濾掉那些你不愿意聽到的聲音，目的是聚焦于那些你想聽到的聲音”。也就是說，這套機制讓耳朵對極少數(shù)聲音保持特殊的敏感，同時又對無關(guān)緊要的更多響動充耳不聞。需要看到，在被那些有特殊意義的聲音觸動之前，所有的聽覺信號對聽者來說皆如秋風(fēng)之過馬耳，他對外界的響動完全沒有任何預(yù)期，但是一旦這種無所用心的失焦狀態(tài)被某些聲音觸動，聽覺神經(jīng)便會不由自主地轉(zhuǎn)成緊繃的聚焦模式，這時“無心”變成了“有意”，漫不經(jīng)心的被動感應(yīng)頃刻間變成了全神貫注的主動聆察。聚焦與失焦之間的來回切換，讓我們看到兩者的相輔相成：有聚焦必有失焦，聚焦于此必失焦于彼。

聆察這一概念的建立，對敘事研究來說不啻是打開了一個新的工具箱。視角與敘述的關(guān)系是敘事學(xué)中的核心話題，“看”到什么自然會影響到“說”（敘述）些什么。站在聽覺立場上思考問題，我們會發(fā)現(xiàn)“視角”之外還有“聽角”（聆察角度）存在，“聽”到什么自然也會影響到“說”些什么，但“聽到之說”不會與“看到之說”完全相同。前文提及的伍爾芙小說《丘園》中，聆察顯示了比觀察更為強大的融合性與包容力，各種聲音從不同方位以不同角度沖擊聆察者的耳膜。對聽覺感知的這種書寫，向讀者打開了一個不斷發(fā)出聲響的動態(tài)世界，與視覺敘事展現(xiàn)的世界相比，這個世界似乎更為立體和感性，更具真實性與連續(xù)性。所謂“耳聽為虛，眼見為實”，指的是眼之所見方為實在，耳之所聽則可能虛幻不真，需要從其他渠道作進一步驗證。換言之，觀察者可以獲得明確無誤的視覺圖像，聆察者卻要根據(jù)自己的經(jīng)驗對聽覺信息作積極的想象與推測，作家筆下許多有意思的誤測和誤判（如前述劉姥姥對自鳴鐘鐘聲的反應(yīng)），正是在這一過程中產(chǎn)生的。

?？聦υ捳Z創(chuàng)新的意義有專門論述，他對“科學(xué)創(chuàng)始”和“話語實踐創(chuàng)始”有過這樣的比較與區(qū)分：“科學(xué)創(chuàng)始”與其未來的轉(zhuǎn)變處在相互平等的地位，所謂“重新發(fā)現(xiàn)”乃是一種回溯式的整理；而“話語實踐創(chuàng)始”對其后來的轉(zhuǎn)變來說則是“異質(zhì)性的”，它以“回歸原始”為特征，這是對文本本身的一種回歸，尤其是對原始的、未加渲染的文本的回歸。這一觀點有助于我們厘清創(chuàng)新的程度與層級，也就是說只有話語創(chuàng)新才可能導(dǎo)致真正意義上的“創(chuàng)始”。福柯還說“話語實踐創(chuàng)始”不僅為后來人的“相似”提供了平臺，而且為引進與自己不同的“差異”（“非自己的因素”）創(chuàng)造了條件，“然而這些因素仍然處于他們創(chuàng)造的話語范圍之內(nèi)”，如語言學(xué)奠基者索緒爾“使一種根本不同于他自己的結(jié)構(gòu)分析的生成語法成為可能”，生物學(xué)奠基者古維爾“使一種與他自己的體系截然相反的進化理論成為可能”。筆者所做的工作顯然無法與這些偉大的貢獻相比，也不敢奢望所提出的概念都能獲得同行認可，拋出這些引玉之磚，更多是為吸引高明之士的關(guān)注，只有匯聚多方智慧實現(xiàn)全面的話語創(chuàng)新，聽覺敘事研究才有可能取得更多的成果。

四、“語音獨一性”與研究范式的轉(zhuǎn)換

作為初開墾的學(xué)術(shù)處女地，聽覺敘事為研究者提供了各個方向上的不同入口，每個入口都藏有值得探尋的奧秘。筆者個人覺得其中特別有意義的，應(yīng)該是“語音獨一性”（the uniqueness of voice），它有可能把我們引向話語創(chuàng)新的高端即研究范式的轉(zhuǎn)換。

“語音獨一性”指獨具個性的語音本身——聲音與氣息發(fā)自每個人的肺腑深處，帶有獨特的感性特征和個性標志，羅蘭·巴特因而稱其為人的“分離的身體”。費孝通說國人敲熟人門時聽到門內(nèi)人詢問，一般都會用“我”來回答而很少報上自己名字，筆者認為這樣回答等于送上自己“分離的身體”即對方熟悉的語音，如果報出自己的名字反而會令雙方都覺得生分。

中西敘事作品中以“聽”為題的小說不在少數(shù)，不過沒有哪部作品對語音的書寫能達到卡爾維諾《國王在聽》那樣的深度，筆者在評論該小說的長文中提出應(yīng)開展對“語音獨一性”的研究，迄今為止這個話題尚未引起國內(nèi)學(xué)界的關(guān)注。究其原因，在于我們沒有認識到語音作為一種特殊的能指，其所指不僅指向語音通過語言符號所傳遞的事物概念，同時也指向語音本身的源頭。就像現(xiàn)實生活中的人一樣，敘事作品中的人物也是有具體嗓音特征的發(fā)聲者，他們絕不僅僅是一種視覺意義上的存在。宇文所安對“語音獨一性”有非常形象化的論述：“聲音從不是‘任何一個人的’聲音：聲音屬于某個人，標志這個人的身份并印上他的特性。聲音常常有一個名字和一張臉?！闭Z音后面的那張“臉”經(jīng)常會在作品中現(xiàn)身：《紅樓夢》第二十七回丫鬟紅玉向王熙鳳匯報，她那一氣呵成不帶半點磕巴的流利回話，使一位伶牙俐齒的聰明女孩躍然紙上；敦煌出土文獻中的《齖書》和《清平山堂話本》中的《快嘴李翠蓮記》，也是用大量模仿性的語音書寫來打造人物的聽覺形象。

“語音獨一性”（包括與此問題相關(guān)的聽覺敘事研究）對既有的研究范式提出了挑戰(zhàn)。目前的話語系統(tǒng)中，文學(xué)研究和批評被定義為一種理性指導(dǎo)下的“科研”工作——科學(xué)研究的終極目標是發(fā)現(xiàn)事物的根本規(guī)律與本質(zhì)特征，這就導(dǎo)致形而下的感性探究被置于次級地位，來自血肉之軀的人類語音在此格局中難登大雅之堂?？ㄍ呃樟_說現(xiàn)代的邏各斯中心主義者把語音表達與表達者分離開來，只將這種表達與思想掛鉤，于是其研究的語音便不再具有個性：“一方面，語音在20世紀（特別是近幾十年）里成為形形色色當代思想潮流的具體研究對象，它們從多個不同的詮釋角度對語音領(lǐng)域做出了分析；另一方面，語音是獨一無二的這一簡單事實，更不用說存在于語音領(lǐng)域之中的相關(guān)性，在這一廣闊的研究領(lǐng)域中幾乎未曾獲得過關(guān)注?！惫P者認為，關(guān)注“語音獨一性”意味著跳出形而上的研究范式，對這個問題不能只是從理論到理論地引經(jīng)據(jù)典，而是要將鮮活的閱讀體驗帶入進來，用堅實的感性材料支撐起抽象的理論思維。文學(xué)畢竟是“人學(xué)”而非純粹的社會科學(xué)（更不是自然科學(xué)），批評家沒有理由不去努力揣摩語音后面那個活生生的發(fā)聲者。盡管語音在書寫過程中會遭遇相當程度的失落——巴特稱這種情況為“閹割”，但書面文本中還是會留下種種蛛絲馬跡，這就為研究者的尋訪發(fā)掘提供了出發(fā)點。

追蹤書面文字的語音殘余，靠的是對文本的細讀（scrutiny）功夫。前人對細讀也有提倡，這里所說的細讀主要針對聽覺事件中的關(guān)鍵細節(jié)，運用前文提到的“重聽”方法實現(xiàn)失落語音的“現(xiàn)場還原”。以《史記·李將軍列傳》為例，其中敘述李廣卸職后夜行被霸陵尉“呵止”，有人報告說這是“故李將軍”，醉意醺醺的霸陵尉卻說“今將軍尚不得夜行，何乃故也”。如果不耐心細致地琢磨這節(jié)文字，我們會很容易地放過文中的這個“故”字——霸陵尉在說出“故”字時一定使用了充滿鄙夷不屑的長長拖腔，我們在閱讀時應(yīng)設(shè)身處地，充分認識這個“故”字對李廣造成的羞辱與傷害，否則就難以理解為什么李廣復(fù)職后會立即對霸陵尉采取報復(fù)行動。諸如此類的關(guān)鍵細節(jié)還有：《李娃傳》中女主人公在閣中聽到滎陽生“饑凍之甚”的乞食聲，《水滸傳》中燕青“打著鄉(xiāng)談”大搖大擺進入東京城，《舊約·士師記》中四萬二千名以法蓮逃亡者因念不準“示播列”一詞而被把守渡口的基列人所殺，《追憶似水年華》中馬塞爾不斷回憶自己童年時聽到的鈴鐺聲，等等。關(guān)注這些細節(jié)并反復(fù)回味，能深化我們對相關(guān)文本的理解。細節(jié)是文學(xué)的生命，我們對作品的認識是通過揣摩和玩味一系列細節(jié)達到的，大而化之的閱讀體會不到敘事的微妙。

之所以如此強調(diào)文本細讀，是因為當前存在著一種脫離文本和文學(xué)侈談理論的趨向，這在一些人那里可能已成為一種范式。聽覺敘事研究誠然也是在人文學(xué)科“聽覺轉(zhuǎn)向”的大風(fēng)氣下產(chǎn)生，但這種“轉(zhuǎn)向”只是由“重視傾聽”轉(zhuǎn)到“視聽兼顧”，不是說要脫離文學(xué)本身。必須指出，現(xiàn)在有些研究確實是離開了文學(xué)，把主要精力放在對聲音和聽覺的研究上，這種技術(shù)型的、聲學(xué)的而非文學(xué)的路數(shù)并不可取?？鐚W(xué)科研究應(yīng)該是取他山之石，攻自家之玉，如果在他山之上流連忘返，那就不是真正的文學(xué)研究了。筆者從事敘事學(xué)研究以來，一直小心翼翼地注意保持自己工作的文學(xué)性質(zhì)，也就是盡量不離開文本，不離開故事、話語、結(jié)構(gòu)、主題和人物形象等最基本的文學(xué)要素，不管討論的是什么話題，最終還應(yīng)該是為了更好地闡釋文學(xué)。

最后要說的是，開展聽覺敘事研究，有利于更深刻地理解我們自身的敘事傳統(tǒng)。麥克盧漢有句名言“媒介即信息”，意思是感知媒介或途徑會對信息接收產(chǎn)生決定性的影響。從感官倚重角度比較中西敘事傳統(tǒng)，可以看到相對于西方的“視覺優(yōu)先”和“以視為知”，中國在很長時間內(nèi)一直保持著聽覺社會的諸多特征，我們的古人一方面重視“看”，但更多用“聽”來統(tǒng)攝甚至指代包括視覺在內(nèi)的各種感知。將這一思路引入敘事研究，許多問題似可得到更為貫通周詳?shù)慕獯稹９P者曾如此論述：中西文化在聽覺模糊性與視覺明朗性背景之下形成的兩種沖動，不僅深刻影響了各自的語言表述，而且滲透到各自的結(jié)構(gòu)觀念之中。趨向明朗的西式結(jié)構(gòu)觀要求事件之間保持顯性的緊密連接，順次展開的事件序列之中不能有任何不相連續(xù)的地方，這是因為視覺文化對一切都要作毫無遮掩的核查與測量；相反，趨向隱晦的中式結(jié)構(gòu)觀則沒有這種刻板的要求，事件之間的連接可以像“草蛇灰線”那樣虛虛實實斷斷續(xù)續(xù)，這也恰好符合聽覺信息的非線性傳播性質(zhì)?？偠灾?，中西敘事的不同源于各自的結(jié)構(gòu)觀念乃至觀念后面的感官倚重，這一認識有助于我們更有穿透力地去觀察包括文學(xué)在內(nèi)的許多文化現(xiàn)象。