摘要：所謂“敘述空間”，即敘述行為發(fā)生的場(chǎng)所或環(huán)境。以“敘述空間”概念考察中國(guó)小說(shuō)敘事，可以看出中國(guó)小說(shuō)發(fā)展至唐代已正式形成了自己獨(dú)具特色的敘事傳統(tǒng)，這種敘事傳統(tǒng)在形式上最突出的特征表現(xiàn)為：敘述空間與故事空間往往共存于同一個(gè)敘事文本之中，并成為該文本敘事結(jié)構(gòu)與文學(xué)修辭的一個(gè)重要組成部分。無(wú)論是文言小說(shuō)還是白話小說(shuō)，“敘述空間”都堪稱(chēng)中國(guó)古代小說(shuō)敘事傳統(tǒng)中最富有文體特征且最具有標(biāo)識(shí)性的重要形式，這一敘事形式從唐傳奇開(kāi)始一直延續(xù)到晚清，甚至在接受西方影響的五四新小說(shuō)中亦時(shí)有所見(jiàn)。真正構(gòu)成中國(guó)小說(shuō)敘事傳統(tǒng)的，既不是某種題材或母題的書(shū)寫(xiě)，也不是某個(gè)觀念或思想的表述，而是“敘述空間”這一結(jié)構(gòu)性要素在敘事文本中或隱或顯的存在。

關(guān)鍵詞：故事空間 敘述空間 模擬語(yǔ)境 中國(guó)小說(shuō) 敘事傳統(tǒng)

敘事學(xué)是一門(mén)西學(xué)，誕生于20世紀(jì)60年代，“是結(jié)構(gòu)主義思潮和俄國(guó)形式主義代表普羅普民間故事研究雙重影響的產(chǎn)物”。盡管敘事學(xué)誕生較晚，且發(fā)源于西方，但敘事現(xiàn)象本身卻具有時(shí)間上的久遠(yuǎn)性和空間上的普遍性，正如羅蘭·巴特所說(shuō)：“敘事是與人類(lèi)歷史本身共同產(chǎn)生的；任何地方都不存在、也從來(lái)不曾存在過(guò)沒(méi)有敘事的民族；所有階級(jí)、所有人類(lèi)集團(tuán)，都有自己的敘事作品，而且這些敘事作品經(jīng)常為不同的、乃至對(duì)立的文化素養(yǎng)的人所共同享受。所以敘事作品不分高尚和低劣文學(xué)，它超越國(guó)度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣永存著?！闭?yàn)閿⑹卢F(xiàn)象所具有的普遍性，所以自20世紀(jì)80年代正式進(jìn)入中國(guó)以來(lái)，敘事學(xué)得到了蓬勃發(fā)展，目前已成為我國(guó)文學(xué)、歷史學(xué)乃至藝術(shù)學(xué)、新聞傳播學(xué)等研究領(lǐng)域中的顯學(xué)。

在經(jīng)歷了早期的譯介、評(píng)述與應(yīng)用階段之后，不少研究者開(kāi)始認(rèn)識(shí)到：敘事學(xué)畢竟是一門(mén)基于西方文化土壤和敘事傳統(tǒng)的學(xué)科，當(dāng)它“旅行”到中國(guó)之后，難免會(huì)遭遇水土不服，其分析手段難免與中國(guó)敘事現(xiàn)象捍格不入，其理論模式也難免與中國(guó)敘事傳統(tǒng)不相符合；因此，不少有識(shí)之士開(kāi)始深入考察中國(guó)敘事現(xiàn)象，試圖梳理概括出中國(guó)獨(dú)具特色的敘事傳統(tǒng)，并最終建構(gòu)起有別于西方的敘事理論。當(dāng)然，中國(guó)的敘事現(xiàn)象紛紜復(fù)雜，中國(guó)的敘事傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，要在此基礎(chǔ)上建構(gòu)具有中國(guó)特色的敘事理論，無(wú)疑不是一件容易的事。僅就對(duì)中國(guó)敘事傳統(tǒng)的研究而言，目前我國(guó)學(xué)者還停留在論證中國(guó)存在著一個(gè)與“抒情傳統(tǒng)”并列的“敘事傳統(tǒng)”上，至于這個(gè)敘事傳統(tǒng)到底具有哪些基本特點(diǎn)、具體由哪些形式要素構(gòu)成，目前還少有學(xué)者論及。

本文旨在從空間敘事學(xué)的角度提出“敘述空間”這一概念，并以這個(gè)概念去考察中國(guó)小說(shuō)敘事傳統(tǒng)，認(rèn)為中國(guó)小說(shuō)發(fā)展至唐代已正式形成了自己獨(dú)具特色的敘事傳統(tǒng)，而這種敘事傳統(tǒng)在形式上最突出的特征表現(xiàn)為：敘述空間與故事空間往往共存于同一個(gè)敘事文本之中，并成為該文本敘事結(jié)構(gòu)與文學(xué)修辭的一個(gè)重要的組成部分。

一、故事空間與敘述空間

關(guān)于敘事作品的本質(zhì)特征，羅伯特·斯科爾斯等人在《敘事的本質(zhì)》一書(shū)中這樣寫(xiě)道：“所有那些被我們意指為敘事的文學(xué)作品具有兩大特點(diǎn)：一是有故事，二是有講故事的人。一部戲劇是一個(gè)沒(méi)有講故事者的故事；劇中人物對(duì)我們?cè)谏钪械男袆?dòng)，直接進(jìn)行亞里士多德稱(chēng)之為‘摹仿’的實(shí)踐。與戲劇相仿，抒情詩(shī)也是一種直接展示，但只有單個(gè)演員（詩(shī)人或其替身）在其中吟唱、沉思，或有意或無(wú)意地講話給我們聽(tīng)。若像羅伯特·弗羅斯特寫(xiě)《雇員之死》那樣，再增加一個(gè)說(shuō)話者，我們便接近了戲劇。若像羅伯特·弗羅斯特寫(xiě)《正在消逝的紅》那樣，讓這個(gè)說(shuō)話者著手講述某一事件，我們便走向了敘事。因此，要使作品成為敘事，其必要及充分條件，即一個(gè)說(shuō)者（teller）和一則故事（tale）?！币来?，我們可以從空間敘事學(xué)的角度提出“故事空間”與“敘述空間”的概念。

所謂故事空間，即敘事作品中寫(xiě)到的那種“物理空間”（如一幢老房子、一條繁華的街道、一座哥特式城堡等），也就是故事發(fā)生的場(chǎng)所或地點(diǎn)。與敘事理論中的“故事”與“話語(yǔ)”相應(yīng)，西摩·查特曼進(jìn)一步區(qū)分了“故事空間”與“話語(yǔ)空間”。考慮到“話語(yǔ)”（也就是俄國(guó)形式主義文論家所謂的“情節(jié)”）即被作家、藝術(shù)家使用藝術(shù)手段所安排或處理過(guò)的“故事”，“話語(yǔ)空間”也就是呈現(xiàn)在實(shí)際的敘事作品中被藝術(shù)媒介所表征并被作家、藝術(shù)家以藝術(shù)修辭所修飾過(guò)的“故事空間”。查特曼以電影為例，對(duì)此進(jìn)行了說(shuō)明：“在現(xiàn)實(shí)生活中看見(jiàn)一系列客體，與在電影上看見(jiàn)它們，二者之間的主要區(qū)別在于畫(huà)框所執(zhí)行的武斷的剪接。在現(xiàn)實(shí)生活中，除了一個(gè)逐漸聚焦的過(guò)程使我們感知到所看見(jiàn)的東西之外，并不存在一個(gè)黑色的矩形邊框鮮明地限定一個(gè)視覺(jué)界域；我們知道，只要轉(zhuǎn)一下頭，就能把周邊目標(biāo)納入視野?！倍?，查特曼認(rèn)為：同一個(gè)“故事空間”，在電影藝術(shù)中經(jīng)過(guò)導(dǎo)演的處理，可以形成不同的“話語(yǔ)空間”，而決定“話語(yǔ)空間”特質(zhì)的因素主要包括五個(gè)：（1）比例與尺寸；（2）輪廓、質(zhì)地與密度；（3）位置；（4）反光照明的度數(shù)、種類(lèi)與區(qū)域（及彩色影片中的色彩）；（5）光學(xué)分辨率的明晰性或度數(shù)。在此基礎(chǔ)上，查特曼進(jìn)一步指出：“角度、距離等都受控于導(dǎo)演的攝影機(jī)機(jī)位。生活并未為這些機(jī)位提供先決性的原理。它們都是選擇，也就是說(shuō)，是導(dǎo)演藝術(shù)的產(chǎn)物?！?/p>

查特曼以電影為例所區(qū)分的“故事空間”與“話語(yǔ)空間”，同樣適用于文字?jǐn)⑹?。比如，我們?cè)谀骋徊烤唧w小說(shuō)中實(shí)際所看到的對(duì)故事發(fā)生場(chǎng)所的文字性描寫(xiě)，即所謂的“話語(yǔ)空間”；而小說(shuō)的“故事空間”，由于文字的抽象特質(zhì)，則是讀者在閱讀相關(guān)描寫(xiě)性文字之后的主觀想象產(chǎn)物。關(guān)于文字?jǐn)⑹伦髌分械摹肮适驴臻g”，查特曼這樣寫(xiě)道：“在文字?jǐn)⑹轮?，故事空間與讀者之間有雙重區(qū)隔，因?yàn)椴淮嬖阢y幕上由拍攝形象所提供的肖像或相似物。實(shí)存及其空間，如果說(shuō)完全‘看見(jiàn)了’，那也是在想象中看見(jiàn)——由語(yǔ)詞轉(zhuǎn)換為精神映射。不存在像在電影中那樣的實(shí)存之‘標(biāo)準(zhǔn)畫(huà)面’。讀一本書(shū)時(shí)，每個(gè)人都創(chuàng)造出他自己的呼嘯山莊的主觀想象。但在威廉·威勒的電影改編中，其呈現(xiàn)對(duì)我們所有人來(lái)說(shuō)都是確定的。正是在這一意義上，可以說(shuō)文字的故事空間是抽象的。……與其說(shuō)它是一個(gè)相似物，不如說(shuō)是一個(gè)精神結(jié)構(gòu)?！薄斑@樣，文字的故事空間就是讀者受到激發(fā)，而以人物的感知和∕或敘述者的報(bào)道為基礎(chǔ)，在想象中創(chuàng)造出來(lái)的（在他力所能及的范圍內(nèi)）?！?/p>

在申丹、王麗亞所著的《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》中，亦以西摩·查特曼的區(qū)分為基礎(chǔ)，辨析了“故事空間”與“話語(yǔ)空間”。不過(guò)，從其論述中，把“故事空間”界定為“事件發(fā)生的場(chǎng)所或地點(diǎn)”，筆者完全同意，而把“話語(yǔ)空間”界定為“敘述行為發(fā)生的場(chǎng)所或環(huán)境”，竊以為并不妥當(dāng)。她們認(rèn)為：“‘話語(yǔ)空間’可以是敘述者講述故事的場(chǎng)地，也可以說(shuō)寫(xiě)作的地點(diǎn)?！睂?duì)于這個(gè)所謂的“話語(yǔ)空間”，申丹、王麗亞分“故事內(nèi)敘述者”和“故事外敘述者”進(jìn)行了論述：“納博科夫《洛麗塔》中第一人稱(chēng)敘述者亨伯特是在監(jiān)獄中寫(xiě)下了‘懺悔錄’，康拉德《黑暗的心》里的敘述者馬洛則是在泰晤士河的船上敘述自己在非洲的歷險(xiǎn)與感受。在這類(lèi)小說(shuō)中，由于故事內(nèi)的敘述者同時(shí)又是人物，其所述內(nèi)容通常是關(guān)于過(guò)去事件的回憶，因此，我們比較容易區(qū)分‘話語(yǔ)空間’與‘故事空間’。這與一些采用全知敘述模式的小說(shuō)構(gòu)成差異?！劣诠适峦鈹⑹稣撸ㄍǔＪ侨獢⑹稣撸┻M(jìn)行敘述時(shí)的空間，既然不是故事的內(nèi)容，小說(shuō)家也無(wú)須通報(bào)，讀者也就無(wú)從知曉?！獢⑹稣咭话悴惶峒白约簲⑹鲂袨榈脑捳Z(yǔ)空間，而是直接把讀者引入故事空間，在一種身臨其境的閱讀狀態(tài)中‘聆聽(tīng)’故事的下文。”

從前面對(duì)西摩·查特曼“話語(yǔ)空間”概念的介紹中不難知道：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》一書(shū)中的“話語(yǔ)空間”概念與查特曼本人對(duì)“話語(yǔ)空間”的界定并不一致。我們認(rèn)為，與其把“敘述行為發(fā)生的場(chǎng)所或環(huán)境”，即“敘述者講述故事的場(chǎng)地”或“寫(xiě)作的地點(diǎn)”界定為“話語(yǔ)空間”，還不如代之以“敘述空間”這一新的概念更為準(zhǔn)確。正如羅伯特·斯科爾斯等人所認(rèn)為的那樣，一切敘事的文學(xué)作品都應(yīng)該具有“故事”和“講故事的人”這兩大要素；既然如此，那么與“故事空間”對(duì)應(yīng)的自然就是“講故事的人所處的空間”，亦即“敘述空間”——“敘述行為發(fā)生的場(chǎng)所或環(huán)境”。而且，按照申丹、王麗亞的說(shuō)法，因?yàn)椤肮适聝?nèi)敘述者”既是敘述者又是人物，其回憶錄式的敘事方式由于有一個(gè)時(shí)間差，所以我們比較容易區(qū)分“話語(yǔ)空間”（其實(shí)應(yīng)該是“敘述空間”）與“故事空間”；“故事外敘述者”則往往是全知敘述者，其“敘述空間”并不是故事的內(nèi)容，小說(shuō)家無(wú)須通報(bào)，讀者因而也就無(wú)從知曉。而根據(jù)我們對(duì)唐傳奇以來(lái)中國(guó)古代小說(shuō)的研究，“故事外敘述者”并不一定是全知敘述者，其“敘述空間”也許不是故事的內(nèi)容，但小說(shuō)家卻特意把它記錄在文本中，從而形成敘述空間與故事空間共存于同一個(gè)敘事文本的現(xiàn)象，而且這種現(xiàn)象自唐傳奇以來(lái)幾乎一直頑強(qiáng)地存在于中國(guó)古代小說(shuō)的敘事文本之中，成為中國(guó)敘事傳統(tǒng)中一種有別于西方且最具有形式特征的現(xiàn)象。

二、唐傳奇中的敘述空間與中國(guó)小說(shuō)敘事傳統(tǒng)的形成

中國(guó)文學(xué)一向以詩(shī)歌為正統(tǒng)，而小說(shuō)則常常被古人以“小道”視之。當(dāng)然，正如近年來(lái)不少學(xué)者所指出的：與中國(guó)文學(xué)抒情傳統(tǒng)相并置的是中國(guó)文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，中國(guó)文學(xué)史由敘事傳統(tǒng)和抒情傳統(tǒng)這樣兩個(gè)傳統(tǒng)貫穿始終，二者同源共生、互動(dòng)互益。而且，中國(guó)敘事文學(xué)也有著悠久的傳統(tǒng)，但“小說(shuō)”之所以得不到理論家、學(xué)問(wèn)家的重視，是因?yàn)樗杏趶?qiáng)大的史傳母體，長(zhǎng)期以來(lái)被看作史傳的附庸。對(duì)此，石昌渝說(shuō)得好：“我國(guó)敘事文學(xué)有悠久的傳統(tǒng)，早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就有記言為主的《國(guó)語(yǔ)》《戰(zhàn)國(guó)策》和記事寫(xiě)人達(dá)到很高境界的《左傳》，西漢時(shí)期司馬遷的《史記》更是史傳文學(xué)之集大成者，它的許多篇章，如果撇開(kāi)其歷史蘊(yùn)含，是可以當(dāng)作小說(shuō)來(lái)讀的。中國(guó)小說(shuō)是在史傳文學(xué)的母體內(nèi)孕育的，史傳文學(xué)太發(fā)達(dá)了，以至她的兒子在很長(zhǎng)時(shí)期不能從她的蔭庇下走出來(lái)，可憐巴巴地拉著史傳文學(xué)的衣襟，在歷史的途程中踽踽而行。這樣的歷史事實(shí)，反映到理論家、學(xué)問(wèn)家的觀念里，自然是對(duì)小說(shuō)的輕視。傳統(tǒng)目錄學(xué)家始終把小說(shuō)看成是小道，他們所以還給它在文苑中留有一席之地，那是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為小說(shuō)雖小，卻也有一丁半點(diǎn)的史料價(jià)值。換句話說(shuō)，傳統(tǒng)目錄學(xué)家始終把小說(shuō)看成是史傳的附庸。”正因?yàn)槭苓@種觀念的影響，所以在我們今天看來(lái)與小說(shuō)虛構(gòu)本質(zhì)正相契合的六朝“志怪”，在很長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期里并沒(méi)有被歸到“小說(shuō)”里。當(dāng)然，之所以如此，更重要的原因還在于六朝人并沒(méi)有發(fā)展出文學(xué)虛構(gòu)的意識(shí)，他們還不會(huì)有意識(shí)地去創(chuàng)作小說(shuō)，正如魯迅所言：“六朝人并非有意作小說(shuō)，因?yàn)樗麄兛垂硎潞腿耸拢且粯拥?，統(tǒng)當(dāng)作事實(shí)；所以《舊唐書(shū)》《藝文志》，把那種志怪的書(shū)，并不放在小說(shuō)里，而歸入歷史的傳記一類(lèi)，一直到了歐陽(yáng)修才把它歸到小說(shuō)里。”

但中國(guó)小說(shuō)自六朝志怪開(kāi)始，已開(kāi)始尋求獨(dú)立的生存空間，至唐傳奇則已形成明確的虛構(gòu)意識(shí)和有意識(shí)創(chuàng)作小說(shuō)的觀念，魯迅先生對(duì)這種現(xiàn)象的經(jīng)典論述是：“小說(shuō)亦如詩(shī)，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進(jìn)之跡甚明，而尤顯者乃在是時(shí)則始有意為小說(shuō)?！濒斞高@一論斷的經(jīng)典地位自不待言，自其《中國(guó)小說(shuō)史略》出版以來(lái)，研究中國(guó)小說(shuō)史的學(xué)者幾乎形成了一個(gè)共識(shí)：與六朝志怪相比，唐傳奇在小說(shuō)敘事上有了革命性的變化。比如，江丙堂認(rèn)為：“中國(guó)的小說(shuō)到了唐朝開(kāi)始具備作為小說(shuō)的條件。這以前的神話、民間傳說(shuō)以及魏晉六朝以來(lái)的志怪小說(shuō)，從構(gòu)思、描寫(xiě)技巧上來(lái)看，似還有‘叢殘小語(yǔ)’之嫌，與‘作意好奇，假小說(shuō)以寄文才’（明胡應(yīng)麟語(yǔ)）的唐代小說(shuō)尚有差異。但到了唐代，因文人輩出，社會(huì)風(fēng)氣變化的促動(dòng)，小說(shuō)也和詩(shī)歌一樣，為之一變。”

從六朝志怪到唐傳奇之間的革命性演變，除魯迅外，不少其他學(xué)者也做過(guò)探討，如李劍國(guó)在為其《唐五代志怪傳奇敘錄》一書(shū)所撰寫(xiě)的長(zhǎng)篇“代前言”中這樣寫(xiě)道：“唐代志怪基本是六朝志怪的延續(xù)，只是在作者隊(duì)伍和作品數(shù)量上超過(guò)六朝。一般說(shuō)來(lái)，它是唐代小說(shuō)的保守方面。這批作品的造作，大抵是出自對(duì)傳統(tǒng)的本能復(fù)制和模擬，自然也有唐人自己的相互影響。不過(guò)也有變化，題材的變化最為突出，但這一般不具備小說(shuō)觀念的變革意義，要說(shuō)變革性的美學(xué)因素，就是人情化、情緒化、詩(shī)意化、興趣化的出現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)。”“當(dāng)志怪以這些美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)重新設(shè)計(jì)自己，并講究作品的精致化、文章化時(shí)，它就變成了傳奇。魯迅說(shuō)傳奇‘雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷’，正是此意。說(shuō)傳奇由志怪演化而來(lái)，起碼符合唐傳奇中的大部分情況。許多人以為唐傳奇以寫(xiě)人事為主，其實(shí)大錯(cuò)。古來(lái)談神說(shuō)鬼一直是人們的愛(ài)好，唐人不能改變這個(gè)習(xí)慣。因此可以說(shuō)，在大部分情況下傳奇是志怪的高層次轉(zhuǎn)化?！痹谏鲜鲆闹?，李劍國(guó)既談到了“志怪”與“傳奇”之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，也指出了它們之間的重要差別，而且他認(rèn)為作者隊(duì)伍和作品數(shù)量以及題材的變化均“不具備小說(shuō)觀念的變革意義”，這都是值得充分肯定的；但他認(rèn)為促成“志怪”演化到“傳奇”的“變革性的美學(xué)因素”，是“人情化、情緒化、詩(shī)意化、興趣化的出現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)”以及“作品的精致化、文章化”，卻難免失之簡(jiǎn)單，因?yàn)檫@“六化”要素并不能從形式上界定唐傳奇的敘事特征，而只能在主觀闡釋的思路上打滑。而且，李劍國(guó)所引魯迅說(shuō)傳奇“雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷”，其實(shí)只是魯迅關(guān)于唐傳奇看法的一個(gè)方面，他更重要也更關(guān)鍵的看法還在于指出：唐代“尤顯者乃在是時(shí)則始有意為小說(shuō)”，即“有意識(shí)的作小說(shuō)”。

魯迅關(guān)于唐傳奇看法其實(shí)是一以貫之的，除了指出唐傳奇作者“有意為小說(shuō)”的特征之外，他還在《六朝小說(shuō)和唐代傳奇文有怎樣的區(qū)別？》一文中專(zhuān)門(mén)比較了中國(guó)小說(shuō)史上的這兩種重要體裁，肯定了唐傳奇作者的“虛構(gòu)”和“想象”才能。“現(xiàn)在之所謂六朝小說(shuō)，我們所依據(jù)的只是從《新唐書(shū)·藝文志》以至清《四庫(kù)書(shū)目》的判定，有許多種，在六朝當(dāng)時(shí)，卻并不視為小說(shuō)。例如《漢武故事》《西京雜記》《搜神記》《續(xù)齊諧記》等，直到劉昫的《唐書(shū)·經(jīng)籍記》，還屬于史部起居注和雜傳類(lèi)里的。那是還相信神仙和鬼神，并不以為虛造，所以所記雖有仙凡和幽明之殊，卻都是史的一類(lèi)。”“唐代傳奇文可就兩樣了：神仙人鬼妖物，都可以隨便驅(qū)使；文筆是精細(xì)、曲折的，至于被崇尚簡(jiǎn)古者所詬病，也大抵具有首尾和波瀾，不止一點(diǎn)斷片的談柄；而且作者往往故意顯示這事跡的虛構(gòu)，以見(jiàn)他想象的才能了?！痹隰斞傅幕A(chǔ)上，日本學(xué)者小南一郎進(jìn)一步指出：“唐代被稱(chēng)為傳奇小說(shuō)的作品，是在魏晉南北朝志怪小說(shuō)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。然而相對(duì)于志怪小說(shuō)，有著質(zhì)的超越。唐代的傳奇小說(shuō)在中國(guó)文學(xué)史上的地位在于，它第一次有意識(shí)地使用了虛構(gòu)寫(xiě)法，是可以在真正意義上被稱(chēng)為‘小說(shuō)’的作品群。此外，這一類(lèi)以文言書(shū)寫(xiě)的小說(shuō)作品，在中國(guó)小說(shuō)的歷史長(zhǎng)河中，展示出了極其高超的水準(zhǔn)。唐代傳奇小說(shuō)之后，雖然也有文言書(shū)寫(xiě)的小說(shuō)作品，但是相對(duì)于唐代傳奇小說(shuō)，它們沒(méi)有質(zhì)的超越?！卑凑招∧弦焕傻恼f(shuō)法，中國(guó)的文言小說(shuō)至唐傳奇已達(dá)到了高峰，而這一成就的取得與其有意識(shí)地使用虛構(gòu)寫(xiě)法息息相關(guān)。

應(yīng)該說(shuō)，魯迅關(guān)于唐傳奇的看法可謂目光如炬，他所指出的唐傳奇作者“有意為小說(shuō)”的特征及其“虛構(gòu)”和“想象”才能堪稱(chēng)不刊之論。遺憾的是，受限于時(shí)代，魯迅并沒(méi)有就此問(wèn)題繼續(xù)深入探討，進(jìn)而指出唐傳奇敘事虛構(gòu)性的文本形式特征。本文認(rèn)為，唐傳奇與六朝志怪最重要的區(qū)別，即在于其有意識(shí)地使用了小說(shuō)虛構(gòu)寫(xiě)法，而虛構(gòu)寫(xiě)法的標(biāo)志即在于“敘述空間”在唐傳奇文本中的出現(xiàn)。

按照日本學(xué)者內(nèi)山知也的說(shuō)法：“在有明確創(chuàng)作時(shí)間的唐代小說(shuō)中，最早的作品是陳玄祐作于大歷末年的《離魂記》，但《離魂記》還不能算是成熟的作品，因此，當(dāng)之無(wú)愧作為唐代傳奇開(kāi)端的，應(yīng)是沈既濟(jì)的《任氏傳》?！薄吧蚣葷?jì)的小說(shuō)，在唐朝的小說(shuō)中，是導(dǎo)入了‘虛構(gòu)’世界的先驅(qū)。”那么，沈既濟(jì)是靠什么敘事技巧而導(dǎo)入“虛構(gòu)”世界的呢？下面我們就以《任氏傳》為例進(jìn)行說(shuō)明。

沈既濟(jì)為中唐時(shí)人，給我們留下的傳奇小說(shuō)作品有《任氏傳》和《枕中記》兩篇。《任氏傳》講述的是鄭六、韋崟與狐妖任氏的故事。小說(shuō)開(kāi)篇即介紹了三人的身份：“任氏，女妖也。有韋使君者，名崟，第九，信安王祎之外孫。少落拓，好飲酒。其從父妹婿曰鄭六，不記其名。早習(xí)武藝，亦好酒色，貧無(wú)家，托身于妻族。與崟相得，游處不間?！焙髞?lái)，鄭六遇上了任氏，與之相戀并同居。韋崟在得知任氏之事后，某次趁鄭六不在，欲與美麗的任氏強(qiáng)行求歡，任氏不從，韋崟遂尊重其意并向她道歉。再后來(lái)，鄭六調(diào)任槐里府的果毅尉，去往金城縣，要任氏隨行，任氏數(shù)次拒絕，最終還是拗不過(guò)只好隨鄭六而行。結(jié)果，在終結(jié)了楊貴妃性命的馬嵬，任氏被突然竄出的西門(mén)養(yǎng)馬官的獵犬所捕殺——狐妖最懼怕的動(dòng)物正是犬?！度问蟼鳌返墓适驴臻g，除馬嵬這一任氏的傷心之地外，鄭六與任氏相遇之地則是一片“皆蓁荒廢圃”的廢墟，正如內(nèi)山知也所言：“鄭六在宣平坊與往東行的韋崟分手之后，往南進(jìn)入升平坊的北門(mén)，跟著任氏向東走到樂(lè)游園，在一座豪宅中與任氏徹夜盡興歡娛。天亮之后，只有土垣車(chē)門(mén)如故。宅中皆蓁荒廢圃。推測(cè)鄭六與任氏歡娛當(dāng)夜所在的豪宅，其實(shí)是升平坊東北角漢朝樂(lè)游苑的廢墟所在。根據(jù)《漢書(shū)》顏師古注記載，初唐時(shí)那里是一片殘留著漢代基石的廢墟。”

無(wú)疑，《任氏傳》的“故事空間”與小說(shuō)的情節(jié)發(fā)展及人物的性格命運(yùn)是極其符合的。然而，《任氏傳》的匠心所在還在于對(duì)小說(shuō)“敘述空間”的書(shū)寫(xiě)或營(yíng)造。小說(shuō)在結(jié)尾處這樣寫(xiě)道：“大歷中，沈既濟(jì)居鐘陵，嘗與崟游，屢言其事，故最詳悉?！币簿褪钦f(shuō)，沈既濟(jì)是從韋崟那里聽(tīng)到任氏的故事的?！敖ㄖ卸?，既濟(jì)自左拾遺與金吾將軍裴冀、京兆少尹孫成、戶(hù)部郎中崔需、右拾遺陸淳，皆謫居?xùn)|南，自秦徂吳，水陸同道。時(shí)前拾遺朱放因旅游而隨焉。浮穎涉淮，方舟沿流，晝宴夜話，各征其異說(shuō)。眾君子聞任氏之事，共深嘆駭，因請(qǐng)既濟(jì)傳之，以志異云。沈既濟(jì)撰?！睋?jù)內(nèi)山知也考證，“該文寫(xiě)于建中二年（781），沈既濟(jì)由于受到楊炎一事的牽連，從左拾遺史館修撰一職被貶為處州司戶(hù)參軍，自長(zhǎng)安坐船南下，在經(jīng)過(guò)潁水、淮河流域之時(shí)，在大船之中寫(xiě)成?！辟H謫途中的心情自然是悲痛和無(wú)聊的，為了打發(fā)漫長(zhǎng)的旅途時(shí)光，士人們聚在一起，輪流講述各人所知的奇異故事。沈既濟(jì)講述的正是任氏的故事，大家都覺(jué)得這個(gè)故事凄婉動(dòng)人，就請(qǐng)他把故事寫(xiě)成文字，沈既濟(jì)也因此寫(xiě)出了流傳至今的優(yōu)秀傳奇作品《任氏傳》。

從敘事學(xué)的角度來(lái)看，《任氏傳》的作者沈既濟(jì)并不是故事中的人物，他只是從故事中的人物之一韋崟那里多次聽(tīng)過(guò)這個(gè)故事，后來(lái)在“浮穎涉淮”的船上他向裴冀、孫成、崔需、陸淳、朱放等人講述了這個(gè)故事；事實(shí)上，他只是把從韋崟那里聽(tīng)到的故事給船上同行者做了轉(zhuǎn)述，也就是說(shuō)，沈既濟(jì)只是所知有限的“故事外敘述者”。據(jù)內(nèi)山知也所說(shuō)，《任氏傳》最后一段文字是嚴(yán)格寫(xiě)實(shí)的，它既展示了任氏故事的“敘述空間”及講述緣由，也反映了作者沈既濟(jì)自身的遭際：文本中所提到的“建中二年（781）”正是沈既濟(jì)政治生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這一年六月，曾經(jīng)提攜過(guò)沈既濟(jì)的宰相楊炎，“由于盧杞的讒言被貶為左仆射，失去了政治上的實(shí)權(quán)，之后十月乙未，又從左仆射降為崖州（今廣東省瓊山縣）司馬，在流放途中被下詔賜死。沈既濟(jì)在這場(chǎng)政治變故中亦受牽連，被貶為處州（今浙江省麗水縣）司戶(hù)參軍?！闭窃谶@次被貶途中的船上，沈既濟(jì)給同道講述并記錄了《任氏傳》的故事。至于《任氏傳》故事本身，其女主人公任氏是一個(gè)狐妖，另一個(gè)主人公鄭六也只是一個(gè)“不記其名”的無(wú)名之輩，從常識(shí)我們就知道這肯定是一個(gè)虛構(gòu)的故事。當(dāng)然，《任氏傳》中的另一個(gè)人物韋崟是真實(shí)存在的歷史人物，但這并不影響整個(gè)故事的虛構(gòu)性質(zhì)。

那么，我們?nèi)绾螐臄⑹挛谋咀陨砜闯觥度问蟼鳌返奶摌?gòu)性呢？上面所說(shuō)到的“故事空間”中的廢墟、主人公的非人或無(wú)名等因素，都可以部分說(shuō)明問(wèn)題，但關(guān)鍵還在于“敘述空間”在敘事文本中的出現(xiàn)。為了說(shuō)明問(wèn)題，本文試圖提出敘事中的框架理論。

說(shuō)起框架，我們首先想到的便是繪畫(huà)。眾所周知，要把繪畫(huà)所展示的藝術(shù)空間與周?chē)默F(xiàn)實(shí)空間區(qū)分開(kāi)來(lái)，給繪畫(huà)加上一個(gè)畫(huà)框是很有必要的。西班牙思想家何塞·奧爾特加-加塞特說(shuō)：“畫(huà)作活在被畫(huà)框圍起來(lái)之處。畫(huà)框與畫(huà)之間的聯(lián)結(jié)并非偶然，兩者缺一不可。一幅沒(méi)有畫(huà)框的畫(huà)看起來(lái)就像一個(gè)人遭到搶劫被剝光了衣服，畫(huà)的內(nèi)容從畫(huà)布的四方流瀉出去，在空氣中蒸發(fā)。反過(guò)來(lái)說(shuō)，畫(huà)框也需要一幅畫(huà)來(lái)填滿，這種需求是如此強(qiáng)烈，以至于一個(gè)無(wú)畫(huà)的畫(huà)框往往把我們透過(guò)畫(huà)框所看見(jiàn)的一切都轉(zhuǎn)化為一幅畫(huà)?！眾W爾特加-加塞特認(rèn)為畫(huà)中的世界才是“藝術(shù)之島”，周?chē)纳钍澜鐒t是“現(xiàn)實(shí)的海洋”：“藝術(shù)作品是一座想象的島嶼，被現(xiàn)實(shí)的海洋所包圍。要形成這樣一座島嶼，就必須把審美的對(duì)象跟生活的介質(zhì)隔絕開(kāi)來(lái)。我們無(wú)法從腳下的土地一步步走向描繪在畫(huà)布上的土地。更有甚者，日常用品與藝術(shù)品之間的界線若不明確，會(huì)阻礙我們的審美享受。一幅畫(huà)若是沒(méi)有畫(huà)框，畫(huà)跟周?chē)切┎粚儆谒囆g(shù)的實(shí)用品之間就沒(méi)有清楚的界線，畫(huà)也就失去了其誘惑力。”總之，繪畫(huà)乃至其他藝術(shù)作品所描繪的其實(shí)都是一種虛擬的非現(xiàn)實(shí)時(shí)空，“畫(huà)中的一切都只是描摹，都只是一種虛擬的存在。那幅畫(huà)就跟詩(shī)歌、音樂(lè)和任何一種藝術(shù)品一樣，是一扇通往非現(xiàn)實(shí)世界的門(mén)，它透過(guò)魔法在我們的現(xiàn)實(shí)世界中開(kāi)啟。”當(dāng)然，像繪畫(huà)這樣的藝術(shù)作品很容易讓我們產(chǎn)生幻覺(jué)，以致誤認(rèn)為畫(huà)中世界就是現(xiàn)實(shí)世界，沒(méi)有畫(huà)框的繪畫(huà)尤其容易讓人產(chǎn)生這種幻覺(jué)。因此，一些畫(huà)家為了打破幻覺(jué)，甚至把一種類(lèi)似“畫(huà)框”的東西畫(huà)到了繪畫(huà)作品之中，從而形成了“畫(huà)中畫(huà)”這種特殊的藝術(shù)作品。這種繪畫(huà)藝術(shù)作品中西都有，前者如五代周文矩的《重屏?xí)鍒D》，后者如羅吉爾·凡·德·維登的《圣路加繪圣母像》。

像小說(shuō)這樣的語(yǔ)詞敘事作品當(dāng)然不如繪畫(huà)作品那樣直觀，但道理其實(shí)是一樣的。六朝“志怪”盡管寫(xiě)的是怪異之事，但由于其敘事文本中只存在“故事空間”，也就是說(shuō)，在志怪文本中沒(méi)有加上類(lèi)似繪畫(huà)那樣的“框架”，所以它仍然被算作一種紀(jì)實(shí)作品，且長(zhǎng)期以來(lái)都被目錄學(xué)家放到了史部之中；而唐“傳奇”文本則由于在“故事空間”之外，還存在一個(gè)“敘述空間”，而這個(gè)“敘述空間”揭示了敘事作品形成的過(guò)程，它所起的是一種類(lèi)似敘事框架那樣的作用，讓我們很容易就看穿故事世界的虛構(gòu)本質(zhì)，正如肯尼斯·德沃斯金所說(shuō)：“虛構(gòu)最簡(jiǎn)單的定義便是杜撰或想象之物，因此，我們必須首先考察作品的形成過(guò)程，而非內(nèi)容。”正是在這個(gè)意義上，我們認(rèn)為《任氏傳》中的“敘述空間”絕非可有可無(wú)，它陳述了故事敘述的場(chǎng)所、緣由及作品的形成過(guò)程，從而給讀者提供了一個(gè)從“現(xiàn)實(shí)世界”通往“虛構(gòu)世界”的入口；也正是在這個(gè)意義上，魯迅先生才認(rèn)為唐傳奇作者是“有意為小說(shuō)”。如果以畫(huà)為喻的話，我們不妨說(shuō)：僅有“故事空間”的六朝志怪只是一幅普通的畫(huà)，容易讓人產(chǎn)生故事真實(shí)的錯(cuò)覺(jué)；而既有“故事空間”又有“敘述空間”的唐傳奇，則是一幅“畫(huà)中畫(huà)”，讓人輕易就能認(rèn)識(shí)故事的虛構(gòu)性。

像《任氏傳》這樣的框架性敘事作品，其實(shí)在西方也大量存在，甚至篇幅更為浩大、結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜，如意大利喬萬(wàn)尼·薄伽丘的《十日談》、杰弗雷·喬叟的《坎特伯雷故事》等。但西方的框架敘事，隨著18世紀(jì)小說(shuō)敘事中現(xiàn)實(shí)主義的興起，而逐漸被作家和讀者所拋棄。英國(guó)小說(shuō)理論家伊恩·瓦特把18世紀(jì)以來(lái)逐漸占據(jù)西方小說(shuō)主流的敘事方法叫作“形式現(xiàn)實(shí)主義”，即直接而詳盡地描述生活的敘事方法?！爸哉f(shuō)是形式的，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義在這里并不是指任何特殊的文學(xué)學(xué)說(shuō)或目的，而是指小說(shuō)中一組敘事程序在其他文學(xué)體裁中并不常見(jiàn)，因此可以看作典型的形式本身。事實(shí)上，形式現(xiàn)實(shí)主義體現(xiàn)的是笛福和理查遜非常樂(lè)意接受的敘事前提，但這種前提一般隱含在小說(shuō)中。小說(shuō)是關(guān)于人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的完整而真實(shí)的報(bào)道，因此有義務(wù)用有關(guān)人物的個(gè)性、行動(dòng)的時(shí)間和地點(diǎn)等細(xì)節(jié)來(lái)滿足讀者的期待，這些細(xì)節(jié)是通過(guò)比其他文學(xué)形式中更為常見(jiàn)的語(yǔ)言的指稱(chēng)用法來(lái)呈現(xiàn)的?！币簿褪钦f(shuō)，“形式現(xiàn)實(shí)主義”使用的是語(yǔ)言的直接指稱(chēng)，倡導(dǎo)的是敘事的直接性，所以那種在故事空間與現(xiàn)實(shí)生活空間之間設(shè)置框架的敘事方式一般不再被使用。而在中國(guó)，自唐傳奇出現(xiàn)“敘述空間”以來(lái)，這種作為敘事框架的文字就一直存在于小說(shuō)文本之中，成為中國(guó)小說(shuō)中最具有標(biāo)識(shí)性的存在，并構(gòu)成中國(guó)小說(shuō)敘事中一種根深蒂固的傳統(tǒng)。

唐傳奇文本中揭示“敘述空間”的作品不在少數(shù)，下面再舉幾例：

元和六年夏五月，江淮從事李公佐使至京，回次漢南，與渤海高鉞、天水趙儹、河南宇文鼎會(huì)于傳舍。宵話征異，各盡見(jiàn)聞。鉞具道其事，公佐為之傳。（李公佐：《廬江馮媼傳》）

予伯祖嘗牧?xí)x州，轉(zhuǎn)戶(hù)部，為水陸運(yùn)使，三任皆與生為代，故諳詳其事。貞元中，予與隴西公佐話婦人操烈之品格，因遂述汧國(guó)之事。公佐拊掌竦聽(tīng)，命予為傳。乃握管濡翰，疏而存之。時(shí)乙亥歲秋八月，太原白行簡(jiǎn)云。（白行簡(jiǎn)：《李娃傳》）

元和元年冬十二月，太原白樂(lè)天自校書(shū)郎尉于盩厔。鴻與瑯琊王質(zhì)夫家于是邑，暇日相攜游仙游寺，話及此事，相與感嘆。質(zhì)夫舉酒于樂(lè)天前曰：“夫希代之事，非遇出世之才潤(rùn)色之，則與時(shí)消沒(méi)，不聞?dòng)谑馈?lè)天深于詩(shī)、多于情者也，試為歌之。如何？”樂(lè)天因?yàn)椤堕L(zhǎng)恨歌》。意者不但感其事，亦欲懲尤物、窒亂階，垂于將來(lái)者也。歌既成，使鴻傳焉。世所不聞?wù)?，予非開(kāi)元遺民，不得知。世所知者，有《玄宗本紀(jì)》在。今但傳《長(zhǎng)恨歌》云爾。（陳鴻：《長(zhǎng)恨歌傳》）

這類(lèi)文字在唐傳奇中還有不少，正如小南一郎所說(shuō)：“在不少傳奇小說(shuō)中都可以見(jiàn)到跟《異夢(mèng)錄》同樣的、有關(guān)其作品成立緣由的內(nèi)容，大多數(shù)都是添加在故事結(jié)束的時(shí)候，它和構(gòu)成故事的文本并沒(méi)有直接關(guān)系。因?yàn)檫@些記注性的部分在傳寫(xiě)的過(guò)程中容易丟失，由此可以推測(cè)，與流傳至今的文本相比，可能有更多作品的文本里包含此類(lèi)說(shuō)明內(nèi)容。”不過(guò)，從上述所引“敘述空間”有關(guān)文字不難看出唐傳奇的兩個(gè)重要特征：（1）唐傳奇中的故事都帶有某種“異”的色彩，是一幫文人聚在一起“宵話征異”的產(chǎn)物；（2）唐傳奇首先源于某種特殊場(chǎng)合（空間）中的口頭敘述，然后才被某位聽(tīng)過(guò)故事并善于舞文弄墨者“退而著錄”成文。

唐傳奇文本中和“敘述空間”有關(guān)的文字盡管和主體故事本身關(guān)聯(lián)性不強(qiáng)，但它揭示了故事講述的場(chǎng)合（空間）、故事的口頭敘述性質(zhì)及其筆錄過(guò)程，因而是極其重要的。有學(xué)者甚至認(rèn)為，“唐代傳奇小說(shuō)形成的基礎(chǔ)是：士大夫階層的人或于公務(wù)之暇，或在旅途之中，時(shí)間充裕之際舉行的敘談。在那樣的場(chǎng)合下，并不是只有特別的人才講述故事，而是大家依次地，可以說(shuō)是義務(wù)性地把自己知道的故事講述出來(lái)，要求必須是‘異’的事件?！敝v述之后則是文人對(duì)故事的筆錄，“這樣的小說(shuō)完成過(guò)程曾在一些故事的末尾如《任氏傳》、《鶯鶯傳》、《長(zhǎng)恨歌傳》等中被記錄下來(lái)。即使沒(méi)有被記錄下來(lái)，但如李公佐的幾部作品和《柳氏傳》等，這一點(diǎn)也是很明顯的，它們以在一些好事者中流傳的說(shuō)話、傳說(shuō)（傳聞）為基礎(chǔ)寫(xiě)成并被廣為閱讀。”

總之，從“敘談”中的“宵話征異”（口頭敘述），到善文者的“退而著錄”成文（口頭故事轉(zhuǎn)化為書(shū)面文本），唐傳奇中的“敘述空間”文本，把小說(shuō)的創(chuàng)作過(guò)程完整地保存下來(lái)了。對(duì)此，李劍國(guó)說(shuō)得好：“古小說(shuō)的創(chuàng)作不同于文人詩(shī)歌和散文的創(chuàng)作，在大多數(shù)情況下它要經(jīng)歷兩個(gè)過(guò)程。前一個(gè)過(guò)程是口頭形式的故事，后一過(guò)程是文字形式的小說(shuō)。六朝文人中間流行著‘劇談’‘戲談’‘說(shuō)話’的風(fēng)氣，這種風(fēng)氣造成了大量故事的產(chǎn)生、流傳、擴(kuò)散和集中，最后在文人手中完成了向書(shū)面形式的轉(zhuǎn)化。民間也有這種風(fēng)氣，但民間通常不能實(shí)現(xiàn)由口頭到書(shū)面的轉(zhuǎn)化，因此那時(shí)只有民間故事而無(wú)小說(shuō)——民間的書(shū)面小說(shuō)到唐代才有。唐代小說(shuō)創(chuàng)作大體也如此。韋絢《劉賓客嘉話錄序》說(shuō)他做夔州刺史劉禹錫幕僚時(shí)經(jīng)常參加劉禹錫同賓客的談話，‘偶及國(guó)朝文人劇談，卿相新語(yǔ)，異常夢(mèng)話，若諧謔卜祝，童謠佳句，即席聽(tīng)之，退而默記，或染翰竹簡(jiǎn)，或簪筆書(shū)紳?！裣ひ喇?dāng)時(shí)日夕所話錄之?！烧劦接?，由聞到記，這個(gè)過(guò)程實(shí)在具有普遍意義。”

唐傳奇的這種創(chuàng)作過(guò)程確實(shí)具有普遍意義，它不僅敘述故事本身，而且敘述講故事者自身的故事。也就是說(shuō)，大多數(shù)具有代表性的唐傳奇文本中不僅像一切小說(shuō)一樣具有一個(gè)“故事空間”，而且存在一個(gè)“敘述空間”?？紤]到“敘述空間”在唐之后的小說(shuō)如宋元話本或擬話本以及明清章回小說(shuō)中也大量存在，所以我們說(shuō)它是一種有別于西方小說(shuō)形式特征的敘事現(xiàn)象，從而成為中國(guó)小說(shuō)敘事傳統(tǒng)中的標(biāo)志性特征。也正是在這個(gè)意義上，我們說(shuō)唐傳奇文本中“敘述空間”的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)小說(shuō)敘事傳統(tǒng)的形成。

三、“虛擬情境”與中國(guó)小說(shuō)敘事傳統(tǒng)

小南一郎認(rèn)為：作為中國(guó)文言小說(shuō)代表的唐傳奇，“展示出了極其高超的水準(zhǔn)。唐代傳奇小說(shuō)之后，雖然也有文言書(shū)寫(xiě)的小說(shuō)作品，但是相對(duì)于唐代傳奇小說(shuō)，它們沒(méi)有質(zhì)的超越。代替文言小說(shuō)成為小說(shuō)史主流，并開(kāi)啟文學(xué)新世界的，是白話小說(shuō)作品。”既然如此，那么下面就讓我們來(lái)簡(jiǎn)略地討論一下中國(guó)古代白話小說(shuō)中“敘述空間”的情況。

正如很多研究中國(guó)小說(shuō)史的學(xué)者所指出的：中國(guó)古代的白話小說(shuō)作品源于“說(shuō)話”，即面對(duì)聽(tīng)眾現(xiàn)場(chǎng)講述故事?！罢f(shuō)話”的風(fēng)氣當(dāng)然并非自唐代始，卻是在唐代得以普及和提升的：“從隋代侯白《啟顏錄》看，隋代已有所謂‘說(shuō)話’，但那是文人間的事，民間有無(wú)不見(jiàn)記載。但自盛唐開(kāi)始，民間俗講、說(shuō)話之風(fēng)漸盛。到中唐甚至出現(xiàn)了俗講大師文溆和尚，其影響之大，聽(tīng)眾之多，為一時(shí)之冠。上層人士的興趣并不總是在子曰詩(shī)云上，有許多證據(jù)表明他們也為之傾心。……寺院、街市中有講唱故事的，妓院中也有。《北里志序》說(shuō)：‘其中諸妓多能談吐，頗有知書(shū)、言話者。’長(zhǎng)安平康里是唐代士子常常光顧的地方，‘言話’對(duì)文士的影響是可想而知的。對(duì)民間說(shuō)話、俗講的耳濡目染，也竟使某些文人成為行家?！标P(guān)于“說(shuō)話”的起源和演變，胡士瑩先生在《話本小說(shuō)概論》一書(shū)中論之甚詳，此不贅述。這里想說(shuō)的是：由于文人的積極參與，“說(shuō)話”的整體水平和敘事技巧得以大大提升，至宋元時(shí)期“說(shuō)話”（說(shuō)書(shū)）甚至成為專(zhuān)門(mén)的職業(yè)。

出于講說(shuō)時(shí)的備忘及傳授生徒的需要，不少“說(shuō)話”人自己或委托他人把講說(shuō)的故事內(nèi)容用白話記錄下來(lái)，其底本即所謂的“話本”。“話本這種體制，唐人講唱佛經(jīng)故事，已開(kāi)其端。兩宋以來(lái)，逐漸形成并發(fā)展起來(lái)。到了明代，為適應(yīng)社會(huì)聽(tīng)眾（讀者）的需求，文人們模擬話本形式進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作的風(fēng)氣，頗為盛行；現(xiàn)在人們稱(chēng)這類(lèi)模擬作品為‘?dāng)M話本’?！睙o(wú)論是“話本”還是“擬話本”，我們現(xiàn)在所看到的文本中都能明顯地感覺(jué)到一個(gè)“說(shuō)話”人（說(shuō)書(shū)者或講故事的人）聲音的存在；甚至在明清章回小說(shuō)中，“說(shuō)話”人的聲音也或隱或現(xiàn)地存在。正是在這個(gè)意義上，美國(guó)漢學(xué)家梅維恒充滿洞見(jiàn)地指出：“要對(duì)中國(guó)小說(shuō)的產(chǎn)生有一個(gè)正確的理解，我們必須確定一下這個(gè)事實(shí)，即差不多所有唐代以后的通俗虛構(gòu)小說(shuō)都假托了一個(gè)說(shuō)書(shū)者。這個(gè)現(xiàn)象普遍存在，以至于任何一種中國(guó)文學(xué)史的著作在談及小說(shuō)起源時(shí)都不得不將它列入被考慮的因素?！背斯适聲r(shí)間和故事空間，“說(shuō)話”人自身也具有特定的時(shí)間和空間。梅維恒認(rèn)為，這種源于“說(shuō)話”人特點(diǎn)的敘事方式可以解釋中國(guó)小說(shuō)和戲曲的“綴段性”特征：“由于中國(guó)戲曲和小說(shuō)是在一種盛行的口頭說(shuō)書(shū)藝術(shù)——其特點(diǎn)是注重區(qū)別前后次序中的時(shí)間和地點(diǎn)——的歷史環(huán)境中發(fā)展起來(lái)的，所以自然具有間斷性而非連續(xù)性的特點(diǎn)。可是如果要把這個(gè)特點(diǎn)說(shuō)成是中國(guó)文學(xué)的某種先天不足，則是毫無(wú)意義的。因此，我想在此提出一個(gè)‘插入式情節(jié)結(jié)構(gòu)’（episodic plot structure）的概念，這一概念基于中國(guó)小說(shuō)和戲曲的歷史，并且對(duì)兩者都適用?！薄八羞@些導(dǎo)致這樣一種認(rèn)識(shí)，即中國(guó)小說(shuō)和戲曲的基本要素是敘述的時(shí)間（時(shí)）和敘述的地點(diǎn)（處）。這些時(shí)間和地點(diǎn)的前后連接便構(gòu)成了插入式的敘事作品。這是中國(guó)所有的韻散結(jié)合的小說(shuō)和戲曲的一個(gè)基本形式?！睙o(wú)疑，梅維恒這里所謂的“敘述的地點(diǎn)”，其實(shí)正是我們所說(shuō)的“敘述空間”。

為了理解中國(guó)小說(shuō)中“說(shuō)話”語(yǔ)境與敘事文本的關(guān)系，梅維恒認(rèn)為重溫韓南（Patrick Hanan）的“模擬語(yǔ)境”（simulated context，亦譯“模擬境況”或“虛擬情境”）概念很重要。所謂“模擬語(yǔ)境”，“指的是一篇小說(shuō)得以在其中傳播的情境語(yǔ)境。在中國(guó)白話小說(shuō)中，模擬情境（simulacrum）自然是說(shuō)書(shū)人為聽(tīng)眾講故事的情境，有了這種虛構(gòu)，作者與讀者便能愉快地達(dá)成默契，小說(shuō)也從一方傳達(dá)至另一方。這不僅是一種‘對(duì)面對(duì)面講述的模仿’，也是對(duì)面對(duì)面接受的模仿。事實(shí)上，它模仿的是整個(gè)語(yǔ)言情境?！痹陧n南的基礎(chǔ)上，梅維恒進(jìn)一步指出：“模擬語(yǔ)境”指涉的是書(shū)面文學(xué)中的“口述性痕跡”，“特別指白話小說(shuō)作者或編者為創(chuàng)造一個(gè)故事講述的氣氛而運(yùn)用的詞匯、技法。這樣，宋至清小說(shuō)中口述性的遺跡是作者技巧的一部分，他們有意或無(wú)意地試圖創(chuàng)造口頭文學(xué)的外表。這一技巧的成規(guī)是采用一定的程式化表述，它們有直接得自口述表演的形式。”說(shuō)到底，這種在敘事文本中刻意模擬“說(shuō)話”場(chǎng)合的“模擬語(yǔ)境”，是中國(guó)小說(shuō)敘事傳統(tǒng)中特有的一種修辭策略。王德威甚至認(rèn)為這種敘事修辭策略“代表了古典中國(guó)虛構(gòu)敘事文體構(gòu)成的話語(yǔ)中最重要的形式”，中國(guó)古代白話小說(shuō)的很多重要特征都和“模擬語(yǔ)境”的營(yíng)造息息相關(guān)：“自宋朝的‘話本’式微后，說(shuō)話的修辭策略即為文人所模仿，以寫(xiě)作精致的短篇故事或長(zhǎng)篇小說(shuō)。雖然明、清二代的非韻文故事（prose fiction）經(jīng)由文人愈趨細(xì)膩的描述潤(rùn)色而變得繁復(fù)起來(lái)，因而從純粹的腳本形式向前跨了一大步，但說(shuō)話人引生的‘現(xiàn)場(chǎng)情境（situational context）’幾乎仍是所有白話小說(shuō)在結(jié)構(gòu)和風(fēng)格上的常規(guī)。更有甚者，出現(xiàn)于晚元時(shí)期長(zhǎng)篇小說(shuō)中，作者甚至將整部作品分割成一段段的章節(jié)，分別賦予其回目，以借此模仿說(shuō)話場(chǎng)面若斷若續(xù)的情境?！倍遥凑胀醯峦恼f(shuō)法，盡管五四新小說(shuō)由于受西方的影響而拋棄了傳統(tǒng)小說(shuō)的許多形式規(guī)則，“但事實(shí)顯示，說(shuō)話的話語(yǔ)模式從未完全消失”，比如老舍的小說(shuō)中就“仍留有古代中國(guó)說(shuō)話人的余韻”?？偠灾拼院蟮闹袊?guó)古代白話小說(shuō)基本上都存在一個(gè)“模擬語(yǔ)境”，這個(gè)“模擬語(yǔ)境”顯然不是“故事空間”，而是一個(gè)刻意模擬“說(shuō)話”場(chǎng)合的“敘述空間”。

當(dāng)然，中國(guó)古代白話小說(shuō)中的“模擬語(yǔ)境”并不都是模擬“面對(duì)面講述的”說(shuō)書(shū)場(chǎng)所，有些作家亦會(huì)在敘事文本中做出極富創(chuàng)造性的探索。比如，作為中國(guó)古代白話小說(shuō)頂峰之作的《紅樓夢(mèng)》，就在這方面作出了“極有突破性的修正”：“曹雪芹的說(shuō)話技巧非但不讓我們假想數(shù)百年來(lái)說(shuō)話人‘原音’的重現(xiàn)，還刻意提醒我們說(shuō)話人的底本是從別處輾轉(zhuǎn)‘傳抄’而來(lái)的紙上文章。”眾所周知，《紅樓夢(mèng)》第一回的前半部分即是對(duì)全書(shū)“敘述空間”的書(shū)寫(xiě)：女?huà)z煉石補(bǔ)天時(shí)沒(méi)有派上用場(chǎng)而被遺棄在大荒山無(wú)稽崖青埂峰下的一塊頑石，某日聽(tīng)一僧一道坐在石旁高談闊論，“先是說(shuō)些云山霧海神仙玄幻之事，后便說(shuō)到紅塵中榮華富貴……不覺(jué)打動(dòng)凡心，也想要到人間去享一享這榮華富貴?！鞭植贿^(guò)石頭的再三苦求，僧道二仙只好滿足了他的要求?！昂髞?lái)，又不知過(guò)了幾世幾劫，因有個(gè)空空道人訪道求仙，從這大荒山無(wú)稽崖青埂峰下經(jīng)過(guò)。忽見(jiàn)一塊大石，上面字跡分明，編述歷歷。空空道人乃從頭一看，原來(lái)是無(wú)才補(bǔ)天、幻形入世，蒙茫茫大士、渺渺真人攜入紅塵、歷盡離合悲歡炎涼世態(tài)的一段故事?！笨湛盏廊丝催^(guò)這篇《石頭記》之后，“因見(jiàn)上面雖有些指奸責(zé)佞貶惡誅邪之語(yǔ)，亦非傷時(shí)罵世之旨，及至君仁臣良父慈子孝，凡倫常所關(guān)之處，皆是稱(chēng)功頌德，眷眷無(wú)窮，實(shí)非別書(shū)之可比。雖其中大旨不過(guò)談情，亦只是實(shí)錄其事，并無(wú)傷時(shí)誨淫之病，方從頭至尾抄寫(xiě)回來(lái)，問(wèn)世傳奇。從此空空道人因空見(jiàn)色，由色生情，傳情入色，自色悟空，遂改名情僧，改《石頭記》為《情僧錄》。東魯孔梅溪題曰《風(fēng)月寶鑒》。后因曹雪芹于悼紅軒中披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回，又題曰《金陵十二釵》?！睆闹胁浑y看出，與唐傳奇中的“敘述空間”相比，《紅樓夢(mèng)》中的“敘述空間”（“模擬語(yǔ)境”）至少具有以下三個(gè)方面的變化：（1）前者一般是紀(jì)實(shí)性的，后者則具有明顯的虛構(gòu)性；（2）前者是對(duì)“說(shuō)話”語(yǔ)境的敘述，后者則是對(duì)書(shū)寫(xiě)文本的傳抄和批改（先是石頭撰寫(xiě)的“回憶錄”，后是空空道人的“傳抄”，最后由曹雪芹增刪編纂而成）；（3）前者的“敘述空間”是一個(gè)單一的“說(shuō)話”場(chǎng)所，后者的“敘述空間”則包括兩個(gè)不同性質(zhì)的空間（從“大荒山無(wú)稽崖青埂峰”到“悼紅軒”）。無(wú)疑，這些變化都是曹雪芹對(duì)中國(guó)古代白話小說(shuō)的“模擬語(yǔ)境”或“敘述空間”所作出的極富天才的突破和極具創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)，而所有這些最終都匯入中國(guó)小說(shuō)敘事傳統(tǒng)的川流之中，并成為這一傳統(tǒng)的有機(jī)組成部分。

結(jié)語(yǔ)

所謂傳統(tǒng)，就是那些能夠跨越時(shí)間而世代相傳的事物，不管這些事物是物質(zhì)性的實(shí)體，還是非物質(zhì)性的信仰、制度、范型、結(jié)構(gòu)、慣例等。美國(guó)社會(huì)學(xué)家愛(ài)德華·希爾斯說(shuō)：“傳統(tǒng)意味著許多事物。就其最明顯、最基本的意義來(lái)看，它的涵義僅只是世代相傳的東西（traditum），即任何從過(guò)去延傳至今或相傳至今的東西?！藗兛赡懿恢渥髡呋騽?chuàng)造者姓甚名誰(shuí)，也可能將其歸功于有姓名可查證的人，但是，它是傳統(tǒng)這一點(diǎn)卻不會(huì)因此而改變。決定性的標(biāo)準(zhǔn)是，它是人類(lèi)行為、思想和想象的產(chǎn)物，并且被代代相傳。”在延傳的過(guò)程中，由于不同時(shí)代接受、解釋、創(chuàng)作語(yǔ)境等方面的不同，傳統(tǒng)難免會(huì)發(fā)生改變，但只要“它的基本因素保存了下來(lái)，并與其它起了變化的因素相結(jié)合”，希爾斯認(rèn)為這種“傳統(tǒng)的延傳變體鏈”也應(yīng)被稱(chēng)作傳統(tǒng)。

正如本文前面所闡明的，無(wú)論是就文言小說(shuō)還是白話小說(shuō)來(lái)說(shuō)，“敘述空間”都堪稱(chēng)中國(guó)古代小說(shuō)敘事文本中的一種結(jié)構(gòu)性要素，它是中國(guó)古代小說(shuō)中最富有文體特征且最具有標(biāo)識(shí)性的重要形式；而且，這一結(jié)構(gòu)性的形式要素，從唐傳奇開(kāi)始一直延續(xù)到晚清，甚至在接受西方影響之后的五四新小說(shuō)中亦時(shí)有所見(jiàn)。哪怕是像曹雪芹這樣的創(chuàng)造性作家對(duì)小說(shuō)的“敘述空間”作出了極具創(chuàng)意的改造，其基本因素仍然被保存了下來(lái)。因此，我們認(rèn)為：真正構(gòu)成中國(guó)小說(shuō)敘事傳統(tǒng)的，既不是某種題材或母題的書(shū)寫(xiě)，也不是某個(gè)觀念或思想的表述，而是“敘述空間”這一結(jié)構(gòu)性要素在敘事文本中或隱或顯的存在。然而，盡管正如王德威所指出的，“敘述空間”對(duì)于中國(guó)小說(shuō)敘事傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)是“最重要的”文體特征或形式要素，但至今尚未看到從敘事學(xué)視閾對(duì)此進(jìn)行考察的學(xué)術(shù)性成果，本文是對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行專(zhuān)題論述的初步嘗試，不當(dāng)之處敬請(qǐng)方家批評(píng)指正。