卞之琳先生（1910-2000）是我國(guó)著名的詩(shī)人、外國(guó)文學(xué)翻譯家和研究家。在從事著譯活動(dòng)的六十年里，他在詩(shī)歌創(chuàng)作、外國(guó)文學(xué)譯介和評(píng)論等領(lǐng)域取得了卓越的成就。近期出版的新版卞譯《莎士比亞悲劇四種》（上海人民出版社/世紀(jì)文景），更是被王佐良先生譽(yù)為其翻譯事業(yè)的巔峰之作，也有不少前輩將卞譯《哈姆雷特》列為各中譯本之冠。卞先生融歐化古，以一代新詩(shī)弄潮兒的匠心加之學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)，為廣大文學(xué)愛(ài)好者奉獻(xiàn)了獨(dú)具格調(diào)的莎劇譯本以及對(duì)文學(xué)感受性的多重體驗(yàn)。

?與莎劇結(jié)緣

早在上世紀(jì)20年代，還在江蘇海門鄉(xiāng)下念初中的卞先生就與莎士比亞戲劇結(jié)下了不解之緣。出生在一個(gè)家道中落的商人家庭，卞之琳自小就被母親鼓勵(lì)多學(xué)英文，以期未來(lái)能到洋人掌管的郵務(wù)、海關(guān)等機(jī)構(gòu)獲取豐厚的酬報(bào)。當(dāng)時(shí)初中學(xué)校所用的英文教本，正是由英國(guó)蘭姆姐弟編寫的《莎士比亞故事集》。高中畢業(yè)后卞之琳前往新學(xué)盛行的上海，在頗有名氣的浦東中學(xué)選修過(guò)莎劇課程，讀過(guò)原版劇作，還在課余悄悄試筆，翻譯過(guò)英國(guó)大詩(shī)人柯勒律治的名篇《古舟子詠》。

此后，卞先生在北大英文系學(xué)習(xí)及在川大、西南聯(lián)大和南開(kāi)大學(xué)任教期間，他始終無(wú)法割舍年少時(shí)的那一段初識(shí)，在翻譯英國(guó)詩(shī)歌和《仲夏夜之夢(mèng)》等原劇本的過(guò)程中不斷打磨自己的文學(xué)鑒賞力和翻譯功力，為1949年從牛津大學(xué)訪研歸國(guó)后開(kāi)啟的莎劇譯介事業(yè)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

卞先生原計(jì)劃在上世紀(jì)50年代末完成四大悲劇的翻譯工作，但直到1988年譯稿才得以付梓出版。好在翻譯似酒，需時(shí)間的醞釀和技藝的雕琢，而莎翁四大悲劇之沉郁雋永，更不會(huì)辜負(fù)譯者在這三十個(gè)春秋之間的堅(jiān)守與耕耘。

?“亦步亦趨”中的別出心裁

卞先生對(duì)翻譯的基本主張可追溯至上世紀(jì)40年代他在西南聯(lián)大教書的歲月。在翻譯課上，他自述首先要破的就是“信達(dá)雅”、“神似/形似”和“直譯/意譯”這三種舊說(shuō)，而毋寧要將他所堅(jiān)持的翻譯標(biāo)準(zhǔn)總結(jié)為一個(gè)大寫的“信”字：“從內(nèi)容到形式（廣義的形式，包括語(yǔ)言、風(fēng)格等等）全面而充分的忠實(shí)?！钡缴鲜兰o(jì)80年代，他又將其提煉為“亦步亦趨”這一四字原則：“我們譯西方詩(shī)，要亦步亦趨，但是也可以做一些與原詩(shī)同樣有規(guī)律的相應(yīng)伸縮。”可以說(shuō)，他將這一理念如實(shí)而又不失靈活地體現(xiàn)在了莎翁四大悲劇的翻譯中。

翻譯要做到卞先生所謂之大“信”，其障礙之一便是來(lái)自母語(yǔ)表現(xiàn)力的誘惑。在20世紀(jì)那樣一個(gè)新舊更替的時(shí)代，新觀念與舊學(xué)問(wèn)的碰撞是不可避免的，于是當(dāng)時(shí)就有譯者強(qiáng)調(diào)“舍形求神”——洗凈“歐腔美調(diào)”，統(tǒng)統(tǒng)吞入譯者“胃”中，化為地道純正的中文，這便有了譯學(xué)中的“打破原文結(jié)構(gòu)，發(fā)揮中文優(yōu)勢(shì)”一說(shuō)。對(duì)于母語(yǔ)，中文讀者不僅有著認(rèn)知定勢(shì)，還有著審美定勢(shì)，譬如對(duì)于成語(yǔ)或四字短語(yǔ)的偏好使用便是其中一例。然而卞先生的譯作卻能大膽地突破這一藩籬，在語(yǔ)言文化之定勢(shì)與誘導(dǎo)讀者接受新鮮異質(zhì)的文學(xué)感受性之間找到了某種微妙的平衡。

如在《哈姆雷特》第一幕第二場(chǎng)中，哈姆雷特王子對(duì)母后不顧亡夫尸骨未寒便匆匆改嫁一事有一句評(píng)價(jià)：“The funeral baked meats/Did coldly furnish forth the marriage tables。”朱生豪先生的散文體譯本是：“葬禮中剩下的殘羹冷炙，正好宴請(qǐng)婚筵上的賓客?！薄皻埜渲恕痹诖颂幨呛苜N切的成語(yǔ)，但原文“baked meats”（烤肉餅）這一具體意象消失了，文學(xué)的感官性在這里讓位于中文表意所呈現(xiàn)出的慣性，轉(zhuǎn)化為朱譯本中空泛的“殘羹冷炙”，在一定程度上犧牲文學(xué)具體性以迎合表意通俗性，實(shí)際上是一筆由譯者主導(dǎo)、而讀者并不知情的交易——盡管讀者滿足了自己的理解預(yù)期，但同時(shí)也喪失了對(duì)異域/異民族某一具體感性之物的直觀體驗(yàn)。而卞譯本則將“亦步亦趨”的優(yōu)勢(shì)展現(xiàn)得淋漓盡致：“喪禮上吃不完、涼了的烤肉餅就搬上了結(jié)婚的喜筵?！辈粌H將“烤肉餅”之語(yǔ)保留了下來(lái)，且將“furnish forth”譯為“就搬上了”，較之朱譯本中為了附和情景而憑空構(gòu)想的“宴請(qǐng)賓客”，也更能生動(dòng)地捕捉到丹麥奸王迎娶寡嫂這件事在王子心中所散發(fā)的粗鄙不堪的氣息。

對(duì)雙關(guān)語(yǔ)的處理亦是不可不提的妙證。英國(guó)18世紀(jì)的大文豪約翰遜博士嘗言：“雙關(guān)語(yǔ)是莎劇中傾國(guó)傾城的‘埃及艷后’；為了她，丟了江山也在所不惜?！本痛硕?，譯者倘若避重就輕，丟掉莎翁孜孜以求的“埃及艷后”，未嘗不是一件憾事。

此處僅舉《哈姆雷特》中最著名的一例：在弒兄娶嫂后，奸王嘗試用言語(yǔ)來(lái)招撫哈姆雷特，試探性地將其從“侄子”拉近到“兒子”的位置：“my cousin Hamlet，and my son?！眲偨?jīng)喪父之痛的王子不僅不受其惑，反而巧妙地答道：“I am too much in the sun?！鄙勘葋嗊@里讓哈姆雷特借用son/sun的諧音雙關(guān)語(yǔ)，暗戳了叔父的偽善。對(duì)此句，朱生豪譯作“我已經(jīng)在太陽(yáng)里曬得太久了”，梁實(shí)秋譯作“我受的陽(yáng)光太多”，似乎都選擇了避而不譯，后者最多只是在尾注中補(bǔ)充了“sun”的諧音義。而卞譯則別出心裁，譯作“陛下，太陽(yáng)大，我受不了這個(gè)熱勁‘兒’”，將前文的“son”（“我的兒”）和后文的“sun”（“熱勁‘兒’”，指奸王異乎尋常的突獻(xiàn)殷勤），通過(guò)兼顧音和義的方式勾連了起來(lái)，可謂一筆曲盡其妙。凡此種種，在卞譯四大悲劇中不勝枚舉，盡顯譯者的巧智和用心。

?在不同文體間穿梭

盡管后世盛贊莎翁之詩(shī)才有如“第二自然”，但主題上的包羅萬(wàn)象和對(duì)駁雜人性的明察秋毫，并不能遮蔽劇作家創(chuàng)作時(shí)所植根的文學(xué)傳統(tǒng)。正如奧爾巴赫在《摹仿論》中所探討的，西方自古典時(shí)代以來(lái)的文體分用原則在莎翁筆下得到了十分自覺(jué)的調(diào)用，而卞先生兼及學(xué)者之嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊幻娓谟冢兄置翡J的文體意識(shí)，不僅對(duì)莎劇中的不同文體有著精深的研究，還能從漢語(yǔ)的雅與俗之間信手征用恰切的文類及風(fēng)格，來(lái)使譯文在表意和氣韻上做到對(duì)原作的“亦步亦趨”。

《哈姆雷特》中的兩處“戲中戲”是絕佳的例子。第二幕第二場(chǎng)中，巡游劇團(tuán)到訪丹麥宮廷，王子邀請(qǐng)伶人表演他最受觸動(dòng)的一段古典戲文。這段60多行的臺(tái)本故事取自古羅馬詩(shī)人維吉爾的史詩(shī)《埃涅阿斯紀(jì)》，再現(xiàn)的是特洛伊城陷落后老王普利阿摩斯受難及王后為之哀嚎的場(chǎng)景，氣勢(shì)磅礴，悲愴肅穆，是典型的史詩(shī)風(fēng)格。卞先生對(duì)這一段的譯文風(fēng)格如下：

天上是一片寂靜，云也靜止了，

風(fēng)也不言語(yǔ)，大地是全然沉默，

簡(jiǎn)直象死了，忽然間一聲霹靂

震裂了天空；披勒斯一停頓以后，

殺心也就激起他重新動(dòng)作；

塞克羅披斯錘打戰(zhàn)神的鎧甲

管保它萬(wàn)世都結(jié)實(shí)，落手無(wú)情

也不及此刻披勒斯掄起血花劍

狠命的直劈了普賴姆！

滾出去，滾出去，命運(yùn)女神是娼婦！

愿天神全體一致剝奪她權(quán)力；

打碎她那個(gè)轉(zhuǎn)輪的輪輻和輪盤，

把那個(gè)圓軸心滾滾的直推下天山去，

直落到地獄的底里！

在腳注中，卞先生闡明了自己的理解和如此處理的理由：該段臺(tái)詞“史詩(shī)氣重，戲劇性少”，只有與本劇正文風(fēng)格形成鮮明對(duì)照，才能符合“戲中戲”的要求。

無(wú)獨(dú)有偶，在第三幕第二場(chǎng)上演的“戲中戲”《捕鼠器》中，莎翁用70多行詩(shī)戲仿了丹麥老王與王后之間“感情甚篤”的舊日時(shí)光，對(duì)當(dāng)前真實(shí)的父死母嫁情景形成了奚落與反諷之勢(shì)，且使用了略顯 陳腐的“ 偶韻 體”（rhymed couplet）。卞先生對(duì)此處譯文也進(jìn)行了精妙的處理，正如他所給出的說(shuō)明——“在戲中戲里為了顯出與本戲截然區(qū)別，就故意用陳腔濫調(diào)……我在譯文里索性更把它庸俗化一點(diǎn)，中國(guó)舊曲化一點(diǎn)”，他在遣詞造句上對(duì)其時(shí)流行于蘇南浙北一帶、近似于“打油詩(shī)”的民間舊曲進(jìn)行巧妙地吸收和化用，達(dá)到了融歐化舊、神形兼?zhèn)涞拿罹?。試摘一段?/p>

伶王

愛(ài)妻須知，我誠(chéng)恐即將辭世，

我的精力愈來(lái)愈不濟(jì)事。

你該在花花世界里安享天年，

受人敬愛(ài)；倘一朝有緣得見(jiàn)

伶后

哎呀，帶??！

誰(shuí)這樣戀愛(ài)該就是負(fù)心的娼婦！

要再嫁丈夫，活該我受盡詛咒！

再嫁的就是謀殺親夫的兇手！

哈 〔旁白〕

苦黃連，苦黃連！

可見(jiàn)，卞先生不僅追求意義傳達(dá)上的忠實(shí)，還在刻意挖掘并還原戲劇內(nèi)部不同文類和語(yǔ)體帶給讀者的錯(cuò)落有致的審美體驗(yàn)，這不僅是對(duì)原作者的忠誠(chéng)，更是對(duì)中文世界廣大莎劇愛(ài)好者的一份虔敬。16世紀(jì)末期的英國(guó)舞臺(tái)上，充斥著各類取自古典及基督教中世紀(jì)的戲劇程式和套路，劇作家對(duì)不同文體風(fēng)格的選擇有著超越形式本身的意義?？梢哉f(shuō)，形式是內(nèi)容的外化，二者血肉相連相互滲透。在很多時(shí)候，藝術(shù)審美的第一步恰恰是要去把握這些“有意味的形式”，若像某些譯者那樣，為求表意的通達(dá)曉暢而犧牲掉大部分形式上的“意味”，只能說(shuō)是囿于所處時(shí)代及一時(shí)之需求。而卞譯緊緊依托原作，融通了中西文學(xué)傳統(tǒng)中的高低文體，做到了雅俗并置，在不同的文體和詩(shī)體之間穿梭自如、獨(dú)運(yùn)匠心，是為譯事中之大“信”也！這也正是梁實(shí)秋先生呼吁譯界“應(yīng)當(dāng)馨香以求”的一項(xiàng)成就。

?還原莎劇詩(shī)體風(fēng)貌

自出版以來(lái)，卞之琳的詩(shī)體譯本《莎士比亞悲劇四種》以其全面而獨(dú)到的價(jià)值，代表了我國(guó)莎劇翻譯的重要成就。他用漢語(yǔ)白話律詩(shī)摹擬莎劇的素體詩(shī)，以頓代步，強(qiáng)調(diào)原作詩(shī)行的音律美和形式美，被方平先生譽(yù)為“可以站出來(lái)”與傅雷先生“作分庭抗禮”的代表性人物。

普及莎劇這一篳路藍(lán)縷的工作已由先賢完成，以詩(shī)譯詩(shī)來(lái)還原莎劇的理想風(fēng)貌必然是未來(lái)莎譯領(lǐng)域新的突破點(diǎn)。因而，巫寧坤先生的評(píng)價(jià)一語(yǔ)中的：“正如朱生豪先生的翻譯為今天的莎劇翻譯工作提供了一個(gè)有用的基礎(chǔ)，卞之琳先生的這個(gè)譯本為明天的莎劇翻譯工作者指出了一個(gè)明確的方向?！苯K其一生，莎劇始終是卞先生臨窗探望的風(fēng)景，而他的譯本也將裝飾無(wú)數(shù)后來(lái)者的夢(mèng)。