目前似乎還沒有學者從次生口語文化的角度來闡釋中國網(wǎng)絡文學，但檢視網(wǎng)絡文學歷史可以發(fā)現(xiàn)，中國網(wǎng)絡文學產(chǎn)生并發(fā)展于次生口語文化語境，在資本推動下，形成了一種大眾參與的、現(xiàn)場的、交流中的，亦可稱為“社交模式”的文學活動，構(gòu)成了數(shù)字時代的“活文學”。隨著社交媒體對日常生活的廣泛滲透，這種趨勢更加明顯，這成為網(wǎng)絡文學在世界范圍內(nèi)的特殊性之一。對中國網(wǎng)絡文學的探討，應注意到次生口語文化的深刻影響。

次生口語文化與網(wǎng)絡文學的生成語境

“次生口語文化”（secondary orality）是媒介理論家沃爾特·翁提出的著名說法，是與“原生口語文化”（primary orality）相對的概念，原生口語文化是不知文字為何物的文化，次生口語文化是電子傳媒中衍生出來的新口語文化：“有了電話、電視和各種錄音設備之后，電子技術(shù)又把我們帶進了一個‘次生口語文化’的時代。”在翁看來，兩者在參與性、“社群感”“專注當下”等方面存在“驚人的相似之處”。翁的討論限于傳統(tǒng)電子媒介語境，在互聯(lián)網(wǎng)興起后，次生口語文化得到更大發(fā)展。國際美學協(xié)會前主席穆爾（Jos de Mul）認為，數(shù)字時代的次生口語文化遠超傳統(tǒng)大眾傳媒：“當昂格（即翁——引者注）在1982年出版他的書時，個人電腦僅僅取得初步性的突破。從那時起，互聯(lián)網(wǎng)上的電子傳播形式的發(fā)展，顯示了昂格所界說的‘次生口語的特征’的力量甚至比經(jīng)典的大眾傳媒要強大得多。電子郵件、電子新聞群發(fā)、聊天室提供了一個令人驚訝的書寫和口頭交流的混合體?！蔽覈芯靠陬^文化的知名學者朝戈金有相似看法：“我們進入了‘次生的口語文化’時代。信息交流還是遵循著口頭傳統(tǒng)的基本交流規(guī)則，只不過不再是面對面交流，而是在網(wǎng)絡平臺上交流而已?！北环Q為“數(shù)字時代麥克盧漢”的萊文森在多本專著中闡發(fā)了網(wǎng)絡交流與口頭交流的相通性，網(wǎng)絡交流雖是虛擬會話，但相比電視單向的語言，真正重現(xiàn)了口語文化特質(zhì)，放大了聲覺動態(tài)屬性。口頭傳統(tǒng)研究國際學會（ISSOT）發(fā)起人弗里，在遺著《口頭傳統(tǒng)與互聯(lián)網(wǎng)：思維通道》中，系統(tǒng)探討了口頭傳統(tǒng)與互聯(lián)網(wǎng)的共通性，他對次生口語文化的勃興充滿期待：“是否因為有了互聯(lián)網(wǎng)，我們又回到了一種比默認的書本與頁面媒介更基本的表達和交流方式？”

從現(xiàn)實情況來看，互聯(lián)網(wǎng)的確促成了次生口語文化的爆發(fā)，誕生了無數(shù)論壇、聊天室，匯聚了海量人群，創(chuàng)造了比現(xiàn)實社會更大規(guī)模、更為頻繁的聊天互動，在語言形式（表情包、顏文字），說話場景（現(xiàn)場交流）及文化特質(zhì)（動態(tài)、互動）等方面重建了新的口頭文化。隨著web2.0的興起，次生口語文化浪潮更加顯著，萊文森將web2.0 稱為“新新媒介”，新新媒介的固有屬性是社交，各種社交軟件廣泛滲透進日常生活。學者薩克斯（Jonah Sachs）認為，立足于社交網(wǎng)絡，一個“數(shù)字口語時代”（The Digitoral Era）已應運而生。

反觀中國的網(wǎng)絡文學，其生成并發(fā)展于網(wǎng)絡次生口語文化之中，商業(yè)力量又助推了這種發(fā)展，大致可分為web1.0與web2.0兩階段。互聯(lián)網(wǎng)剛興起時，論壇、聊天室是當時的絕對主角，逛論壇、聊天室成為網(wǎng)友的業(yè)余生活重要內(nèi)容之一，流行的說法是“逛板”（版），而網(wǎng)絡文學就產(chǎn)生于論壇、聊天室的討論氛圍之中，文學與作家的出場方式有了明顯變化。談到中國網(wǎng)絡文學，人們常會提到最早走紅的《第一次的親密接觸》，從傳統(tǒng)標準來看，這部小說其實很普通，但從次生口語文化來理解，會發(fā)現(xiàn)它呈現(xiàn)了網(wǎng)絡文學源出于次生口語文化的諸多特點。第一，這部小說產(chǎn)生并擴散于BBS，在網(wǎng)友的討論中經(jīng)過不斷轉(zhuǎn)貼與改寫；第二，從題材來看，這部小說是關于網(wǎng)戀的，這種愛情正是通過網(wǎng)聊而產(chǎn)生；第三，小說集中呈現(xiàn)了源自BBS的風趣、大話與簡潔的口語化文風?！兜谝淮蔚挠H密接觸》的出場方式及其文學特征具有普遍性，當時的網(wǎng)絡文學作品基本都是這種論壇式存在，其中尤須提到的是《風中玫瑰》，這部小說在出版時頗有創(chuàng)意地采用了BBS版式，類似于民俗學在文本中重現(xiàn)口頭交流特征的“轉(zhuǎn)寫”，客觀上保存了作者與讀者交互的聊天現(xiàn)場。除了這種論壇式風格，當時還有大量以聊天室為背景的小說，吳過主編的文集《沉浮聊天室》反映了這種狀況。一些親歷者也感受到了網(wǎng)絡文學屬性的變化，參與創(chuàng)辦《新語絲》的“笨貍”（張震陽）認為：“網(wǎng)絡文化可以說是聊天文化，文章都是口語化，連開放軟件也充滿了聊天的味道：一樣那么自由、開放、容易進入?！倍W(wǎng)絡文學就是網(wǎng)絡聊天的自然轉(zhuǎn)換：“現(xiàn)在有了帖子、網(wǎng)絡文學，把水過無痕的聊天固化了下來。就如在聊天的時候錄音一樣?！贝紊谡Z文化讓文學寫作目的也發(fā)生了改變，賀麥曉（Michel Hockx）認為，寫手們的興趣不在于一種純文本性質(zhì)的文學，而在于作為聊天交往的文學，這延續(xù)了古代中國的文學交往傳統(tǒng)。這種互動實踐與群體討論在網(wǎng)絡文學商業(yè)化后進一步發(fā)展，相比論壇時代，資本入場引發(fā)的重大變革就是讀者群的下移，海量的追文族加入了文學討論之中，每一部小說的社區(qū)都形成了虛擬的“說話場”，寫手的寫作、留言，讀者的跟帖，腦補黨、合理黨的預測與爭執(zhí)，與其他粉絲群的口水戰(zhàn)……眾聲喧嘩的說話場在規(guī)模上超過了歷史上任何時期，也遠超之前的論壇時代。

隨著web2.0、智能手機及社交軟件的發(fā)展，次生口語文化進一步滲透進了日常生活，這對網(wǎng)絡文學產(chǎn)生了更顯著的影響，具體表現(xiàn)在三方面。第一，網(wǎng)絡文學內(nèi)容整體呈現(xiàn)出明顯轉(zhuǎn)向，由傳統(tǒng)的玄幻架空、“苦大仇深”轉(zhuǎn)為日常向、歡脫風與吐槽風，字里行間融合了大量的梗與段子。從起點網(wǎng)近幾年的新人王作品來看，能夠脫穎而出的基本都是此類風格，越靠近當前，這一特征越明顯，如2012年的《八零后少林方丈》、2013年的《我的喪尸女友》、2014年的《重生之神級敗家子》、2015年的《黃金漁場》、2016年的《美食供應商》，以及這幾年以《圣墟》《大王饒命》《全球高武》三杰作為代表的“靈氣復蘇流”。這種轉(zhuǎn)向與社交媒體帶來的彈幕文化、抖機靈、吐槽風緊密相關。第二，網(wǎng)站界面與閱讀軟件產(chǎn)生了結(jié)構(gòu)性變革，普遍設置“間貼”“本章說”或彈幕功能?！伴g貼”“本章說”都是評論，“間貼”最早由“刺猬貓”前身“歡樂書客”設置，后被起點網(wǎng)等借鑒，改稱“本章說”。它們實則都由視頻網(wǎng)站的彈幕演化而來,跟附于章節(jié)之后的傳統(tǒng)評論相比，間貼、本章說的重要變化是附于每段之后，嵌于小說內(nèi)部，由于網(wǎng)絡文學段落一般較短，這些彈幕化的評論因之對文本構(gòu)成了密集嵌入，前所未有地強化了討論的現(xiàn)場性、實時性。第三，出現(xiàn)了各種類似社交軟件的小說類型，如對話體小說、聊天群小說等。對話體小說起源于2016年走紅的美國閱讀類App“Hooked”，我國已有“快點閱讀”“快爽”等約20款同類產(chǎn)品，呈現(xiàn)方式類似于社交軟件聊天界面，點擊人物頭像會不斷彈出聊天消息，以持續(xù)對話推進故事情節(jié)。聊天群小說與此類似，聊天群成為故事展開的重要道具，代表作是《修真聊天群》。此外還興起了名目繁多的論壇體、知乎體、微博體、微信體、推特體、直播體小說。賀麥曉頗為欣賞中國網(wǎng)絡文學的交流互動，視其為重要的先鋒性，但認為在移動時代，隨著作品可直接下載到手機，網(wǎng)絡文學閱讀逐漸趨同于傳統(tǒng)書籍閱讀，因此線上互動實踐“正在衰落”。這一判斷明顯與事實不符，在社交網(wǎng)絡的影響下，線上互動反而更加普遍與日常化了，甚至聊天與社交軟件本身也變成了網(wǎng)絡文學。

網(wǎng)絡文學的這些重要轉(zhuǎn)變，都是為了迎合深受社交媒體影響的“Z世代”（95后、00后）的吐槽欲望與聊天習慣。“快爽”創(chuàng)始人徐媛媛認為：“13—20歲的受眾從小成長的過程中就陪伴著互聯(lián)網(wǎng)，尤其移動互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展起來之后，智能手機是不少12歲以上孩子的標配，他們的閱讀場景不是讀名著，而是與朋友進行QQ聊天，聊天是他們獲取信息的方式?！泵芗缘剡吙垂适逻吜奶斐蔀樗麄兊娜粘Ａ晳T，在起點網(wǎng)，10萬以上評論量已成爆款作品的標配。實際上，次生口語文化已內(nèi)化為“Z世代”的心理結(jié)構(gòu)與感知世界的主要渠道。他們不僅在社交媒體與彈幕討論中欣賞ACGN，也通過網(wǎng)絡來獲取新聞、了解歷史、看春晚、看紀錄片，呈現(xiàn)的是人類社會正在興起的新視聽方式與“軟件結(jié)構(gòu)”。

網(wǎng)絡文學這種現(xiàn)場的、群體性的、交流性的次生口語文化，表現(xiàn)了活態(tài)文化（living culture）的回歸與重建?；顟B(tài)文化是指“在某一特定地域和時期，人們在日常生活中體驗和經(jīng)歷的文化。只有充分接觸這種文化的人才能真正體會其情感結(jié)構(gòu)”。它具有動態(tài)性（活態(tài)性）、現(xiàn)場性、日常性、體驗性等特點。學者張進認為，當下文化領域正經(jīng)歷著聲勢浩大的“活態(tài)轉(zhuǎn)向”，這是繼口傳的活態(tài)文化和文字文本的“去活態(tài)化”之后，以電子媒介為主導的“再活態(tài)化”過程。不過嚴格來說，與單向性、被動性的傳統(tǒng)電子媒介相比，網(wǎng)絡才是活態(tài)文化的典型形式，這集中體現(xiàn)在它帶來的次生口語文化之中，持續(xù)不斷的社交與現(xiàn)場互動造就了一個動態(tài)世界。當代文學觀念是以靜態(tài)印刷文本為基礎而發(fā)展起來的，與當下的活態(tài)文化存在矛盾，而中國網(wǎng)絡文學為建構(gòu)數(shù)字時代的活文學觀奠定了基礎。

評論的內(nèi)容化與文學結(jié)構(gòu)形態(tài)的變革

次生口語文化充分體現(xiàn)了評論的重要性：“我們正在進入一個評論的時代。”傳統(tǒng)評論在空氣中蕩然無存，現(xiàn)在卻在網(wǎng)上自動保存并可視化了。從媒介經(jīng)濟學來看，大眾點評已通過各種商業(yè)App決定著現(xiàn)代人的衣食住行，“差評”甚至會招致仇恨與報復，評論成為結(jié)構(gòu)社會沖突的力量。從文學層面來看，評論也深刻改變了文學的外延與形態(tài)。

評論變成了內(nèi)容，擴大了文學的外延，成為讀者體驗不可或缺的部分。早期網(wǎng)絡文學的論壇模式已呈現(xiàn)了評論的重要性：“對某一特定作品的評論會自動附加到作品本身”，形成討論線索，這構(gòu)成了“中國網(wǎng)絡文學與印刷文學的主要區(qū)別”。但在當時，這些評論常被誤認為是不重要的，出版時都會自動刪去，只有少數(shù)作品如《風中玫瑰》《獨步東西》等，同時保存了作品與評論，在印刷文學慣例仍占統(tǒng)治地位的語境中，這種做法前瞻性地預示了文學外延的變化。

隨著次生口語文化的發(fā)展，一些作家開始把評論融入寫作，如陳村的《性筆記》與聞華艦《圍脖時期的愛情》，作家的寫作與他人的評論相互穿插，評論已成為作品的有機部分，賀麥曉認為將評論納入作品自身，解構(gòu)了文本與批評之間的固有關系。他雖然肯定了這種先鋒性，卻只將其局限于“廣義”的網(wǎng)絡文學，這源于他對網(wǎng)絡類型小說的輕視，也源于前述他認為移動時代的交互實踐會走向衰落的誤判，實際上，隨著次生口語文化的進一步發(fā)展，評論在網(wǎng)絡類型小說中更加重要，這主要就體現(xiàn)為間貼、本章說的廣泛運用。如果說傳統(tǒng)“跟帖”仍居于網(wǎng)絡文學外部，維持著寫作與評論的區(qū)分，間貼與本章說卻密集嵌于作品內(nèi)部，從形態(tài)上看就已經(jīng)是作品的一部分了。從讀者的反饋來看，評論甚至成為比故事更重要的部分，網(wǎng)友認為間貼非常重要，“吐槽才是書客本體”；本章說同樣如此，“本章說就跟b站的彈幕一樣是靈魂所在”，“看的不只是書，還有本章說里各位有才的讀者”。一個重要的現(xiàn)象是，由于正版才有間貼與本章說，這成了不少讀者購買正版的一大動力，“花錢買正版就是為了看沙雕網(wǎng)友的本章說”。以前讀者是“追文”，號稱“追文族”，現(xiàn)在則稱“追評族”。這種變化頗值得注意，或許我們要重新思考文學的外延，將這些評論活動也納入視野，“故事文本”與“評論互動”的結(jié)合才是數(shù)字時代完整意義上的文學。

評論互動成為文學的重要部分，我們結(jié)合口頭傳統(tǒng)來看，會對此有深入理解。傳統(tǒng)研究往往將口頭傳統(tǒng)等同于文本：“自從18世紀晚期現(xiàn)代概念上的‘民俗’一詞首次出現(xiàn)直到最后，口頭傳統(tǒng)一直被視為文本性的事象。”與之不同，理查德·鮑曼等人的表演理論（Performance Theory）強調(diào)從“以文本為中心”（text-centered）走向“以表演為中心”（performance-centered），這是口頭傳統(tǒng)研究的重要轉(zhuǎn)向。這種表演不是指一般的舞臺表演，主要是指互動交流與言說方式。表演理論深受奧斯汀言語行為理論的影響，也受到戴爾·海姆斯（Dell Hymes）創(chuàng)立的交流民族志的啟發(fā)，其對口頭藝術(shù)的理解，從將其視為“事物”轉(zhuǎn)而將之視為一種“行動”與“交流方式”。網(wǎng)絡文學是次生口語文化的產(chǎn)物，我們顯然不能將其簡單理解為“事物”，而應看成類似于口頭傳統(tǒng)的現(xiàn)場交流活動。對口頭傳統(tǒng)的研究從文本轉(zhuǎn)向活動，則藝術(shù)事件、說話行為、講述人與聽眾之間的互動交流就成為關注的重點，而以文本為中心顯然略去了這些豐富內(nèi)容：“被我們習慣性地視為口頭傳統(tǒng)素材的文本，僅僅只是對深度情境的人類行為單薄的、部分的記錄而已?！庇冉稹W陽（Eugene Eoyang）的說法頗為形象：“就像沙灘上的腳印變成了沙灘上的嬉鬧，口頭作品的文本只是事件本身的生命與神韻的暗示。在弗里看來，口頭藝術(shù)轉(zhuǎn)化為文本，其中丟失的元素是“一個令人驚訝的冗長和多維的目錄”，如語音、表情、手勢、可變的背景、觀眾的互動與貢獻，等等。顯然，網(wǎng)絡文學也存在這個問題，它不僅應包括作為名詞的故事，也應包括相伴而生、作為動詞的交流活動。

評論不僅改變了文學的外延，也改變了故事的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。在次生口語文化語境下，為了讓故事?lián)碛懈呷藲猓髡呦Ｍx者不斷發(fā)間貼與本章說。傳統(tǒng)跟帖附在章節(jié)之后，維持著作品相對的完整性，是對整個章節(jié)的思考；而間貼、本章說則是針對具體的段落、槽點展開，寫手由此會有一種明確意識，即有意在行文中構(gòu)造一個個槽點，生成引而不發(fā)的段子，而這種對槽點、劇情點的關注，也使得網(wǎng)絡文學寫作呈現(xiàn)出從傳統(tǒng)的敘事向網(wǎng)絡時代馬賽克美學轉(zhuǎn)化的趨勢。由此，網(wǎng)絡文學的線性敘事遭到肢解，情節(jié)被拆分為一個個片段，脫離了與原作的整體聯(lián)系，不僅在文本內(nèi)部形成了拼貼的馬賽克空間，也因“玩?！敝赶蛄送獠康奈谋揪W(wǎng)絡，共同存檔于一個巨大的數(shù)據(jù)庫中。有學者已準確指出這一點，如邵燕君借鑒東浩紀《動物化的后現(xiàn)代》中的觀點，認為網(wǎng)絡文學的“玩?！毙纬闪藬?shù)據(jù)庫式的效果。東浩紀在鮑德里亞、大塚英志的基礎上，將“物語消費”理論發(fā)展為“數(shù)據(jù)庫消費”理論，認為擬像背后是數(shù)據(jù)庫的支撐。不過我們也要注意到其中的差異，東浩紀的分析主要是針對二次創(chuàng)作而言，試圖在本雅明、鮑德里亞的基礎上進一步探討原創(chuàng)與仿寫的關系，他的分析仍隸屬于傳統(tǒng)的粉絲文化，而本章說、“玩?！敝赶虻氖峭虏叟c交流文化，它們不僅是為了“寫”，也是為了“說”，雖然客觀上都呈現(xiàn)為數(shù)據(jù)庫后果，是次生口語文化發(fā)展的結(jié)果。東浩紀本人也指出了這一點，他認為在2001年出版《動物化的后現(xiàn)代》的時候，“既沒有推特也沒有臉書，信息擴散的速度遠不及現(xiàn)在”，而在2010年以來，各種社交媒體已將年輕人文化全體吞噬，“文章、映像、角色全都只能作為交流的‘NETA’（梗、話題）存在，這是一種新的視聽/消費環(huán)境的產(chǎn)生”。

在這種情況下，可以發(fā)現(xiàn)數(shù)字時代的文學結(jié)構(gòu)形態(tài)發(fā)生了深層變化，它不再是由故事組成的單一完整體，而變成了“話題”式的不斷延伸的碎片化存在。故事文本與評論交互的結(jié)合才是完整意義上的文學，不過，兩者并非機械疊加，網(wǎng)絡寫手經(jīng)?！奥窆！?，甚至故意打錯字，制造話題，催生讀者的吐槽欲望，而讀者也會跟進討論。在這種情況下，故事變成一條條可供交流的要素，它與評論已沒有根本區(qū)別，都被“交流”所貫穿，一起淪為交流的話題，整個文學（包含評論）不能再從統(tǒng)一性上來考慮，而是被肢解為無盡的話題單元。與之相應的，讀者常因看評論而遺忘了情節(jié)，網(wǎng)絡文學閱讀出人意料地由先前的刷屏走向了慢節(jié)奏觀賞。

評論成為內(nèi)容，擴大了文學的外延，也改變了文學的結(jié)構(gòu)形態(tài)，評論開始反客為主?？档聦嬁蚩闯伤囆g(shù)品的裝飾或附屬物（parergon），只起補充作用，服務于美的形式。德里達質(zhì)疑了這種“附件/裝飾觀”，認為附件雖然附屬在作品上，但它既非外部也非內(nèi)部?！案郊痹诒砻嫔鲜歉綄?，但可能反客為主，它潛入文本而破壞了文本，并走出文本。可以說，次生口語文化中的評論表現(xiàn)了這種“附件”邏輯。相對作品來說，評論是一種附件，建構(gòu)了作品的合法性，并參與其經(jīng)典化；相對居于中心的學院批評而言，大眾評論又是一種邊緣性的附件，在此意義上，大眾評論可謂附件的附件，但現(xiàn)在附件開始反客為主，甚至要成為本體了，這表現(xiàn)的正是社交媒體、次生口語文化帶來的文學變革力量。

社群性與維基百科式生產(chǎn)

印刷文化偏向內(nèi)省與個人化，次生口語文化的公共討論表現(xiàn)出外向性、社群性，這種社群性也對網(wǎng)絡文學產(chǎn)生了深刻影響。

社群性首先改變了文學的接受與生產(chǎn)模式?？陬^文化之后，文藝走向了案頭化，印刷時代的閱讀是孤獨的，這與原子化的現(xiàn)代社會相一致，而網(wǎng)絡文學日漸呈現(xiàn)為一種在討論中共讀的場景。早期網(wǎng)絡文學還在個人世界與集體模式之間轉(zhuǎn)換，隨著間貼與本章說的興起，閱讀在不停歇的討論中進行，讀者之間的橫向連接得到前所未有的強化。在接受美學那里，藝術(shù)交流主要是從歷史維度來理解的（“效果歷史”），是作者與讀者之間基于文本的跨時空對話，而次生口語文化中的接受活動則從縱向的時空累積轉(zhuǎn)向了橫向的群體連接，呈現(xiàn)為一種新的“社交型”文藝場景。

社群性也改變了傳統(tǒng)的文學生產(chǎn)，形成了一種維基百科式的聯(lián)合生產(chǎn)模式?？陬^傳統(tǒng)強調(diào)集體創(chuàng)作，印刷文學觀念更突出個人創(chuàng)造。網(wǎng)絡興起后，人們認為它帶來了口頭文化的集體性，并進行了各種實驗（比如早期網(wǎng)絡文學的接龍游戲），但效果并不好，這種集體創(chuàng)作難以持續(xù)，因為多人創(chuàng)作會導致一部作品主題與結(jié)構(gòu)混亂。鑒于這種情況，考夫曼否認了網(wǎng)絡集體創(chuàng)作的可能性：“通過網(wǎng)絡，也許我們走出了文學，但反過來說，想要通過網(wǎng)絡進入文學，似乎也并不容易?！边@可以說代表了人們對網(wǎng)絡集體創(chuàng)作的悲觀態(tài)度，那么情況是否真的如此？

可以發(fā)現(xiàn)，次生口語文化帶來了這種聯(lián)合生產(chǎn)的可能性，隨著次生口語文化的發(fā)展，讀者在評論中關于劇情的討論、預測與“玩梗”給寫手提供了很多靈感，這種情況以前也存在，但現(xiàn)在社交媒體的發(fā)展、密集的嵌入互動與高質(zhì)量書評，讓讀者的討論向?qū)懽鬓D(zhuǎn)化的可能性大大增加了，網(wǎng)絡文學圈甚至把這種方式稱為“眾籌寫書”或“抄書評”。與此同時，讀者對作品會有大量補充，他們在評論中推出人物小傳、編段子，寫同人文或完善作品世界觀，這都表現(xiàn)出一種集體創(chuàng)作的氛圍。不過這其中真正的質(zhì)變還在于創(chuàng)作與閱讀都指向了交流，在交流話題的生產(chǎn)中，作者與讀者發(fā)揮了相同的功能，兩者都專注于生成一個個段子、“梗”與槽點，在作者槽點的激發(fā)下，讀者生產(chǎn)不計其數(shù)的間貼、本章說，并構(gòu)成一種循環(huán)，反過來影響作者的“埋?！?。在這一過程中，讀者的生產(chǎn)相當重要，他們的“玩?！鄙踔習淖冊鞯男再|(zhì)，一本“有毒”的書，經(jīng)過海量讀者的調(diào)侃評論，可以轉(zhuǎn)變成一本搞笑的書，而一本描寫恐怖故事的書，則因為讀者的共同評論降低了恐怖感，變得熱鬧與溫馨，這真實地呈現(xiàn)了人們共同塑造一本書的過程。

這種以社交為基礎的集體生產(chǎn)似乎不過是在傳統(tǒng)模式的讀者參與基礎上的進一步發(fā)展，但實則可以說構(gòu)成了文化生產(chǎn)模式的一種“斷裂”，其根本區(qū)別就在于社交媒體的介入：以前是生產(chǎn)先于交往（作品完成后再交往討論），生產(chǎn)是為了交往；現(xiàn)在則是交往先于生產(chǎn)，交往成為生產(chǎn)的基礎，而文學似乎成了交流的副產(chǎn)物。這也是當前“知乎”等各種基于社交關系的SNS社區(qū)的內(nèi)容生產(chǎn)原理，文學成了一種類似于SNS社區(qū)的話題框架，更多內(nèi)容需要網(wǎng)友/讀者之間的互動來完成，比如借助間貼、本章說，各種UGC內(nèi)容（User Generated Content，用戶生產(chǎn)內(nèi)容）就源源不斷地被生產(chǎn)出來。這是一種新的集體生產(chǎn)模式，前述認為網(wǎng)絡無法進行集體創(chuàng)作的觀點，也許并不能成立，我們可能對集體創(chuàng)作存在思維誤區(qū)，它并不一定需要生成整體的、統(tǒng)一的集體性，而可能是碎片化、拼貼式、不斷疊加的集體性。在次生口語文化語境中，借助讀者的持續(xù)貢獻，網(wǎng)絡文學生成了一種不斷有新內(nèi)容加入的維基百科式的聯(lián)合生產(chǎn)模式，而這也說明了網(wǎng)絡文學是一種活文學。

在這一過程中，還需要注意的是，文學閱讀的目的也發(fā)生了變化，它不再是原先的為了審美性或人們通常理解的消遣性，而是從審美性、消遣性走向了“交往性”（當然審美性、消遣性閱讀仍然存在）。對不少讀者來說，閱讀只是社交生活的接入口，比如，閱讀類App的“書友圈”已成了“Z世代”社交生活的聚集地，他們在其中寫評論、催更、分享生活、發(fā)表原創(chuàng)故事、轉(zhuǎn)載熱門段子，甚至舉行虛擬婚禮，書友圈已取代QQ空間、貼吧成為又一個重要的虛擬社區(qū)。在次生口語文化中，比起交流的內(nèi)容，交流行為本身更重要，很多網(wǎng)友不斷發(fā)帖評論并非為了獲取信息（意義），而是為了交往與連接。在精英文學語境中，我們看重“審美性”，在通俗文化中，我們強調(diào)的是“消遣性”，現(xiàn)在面對網(wǎng)絡文學也應適度強調(diào)“交往性”。

次生口語文化的社群性也對網(wǎng)絡文學文本產(chǎn)生了深刻影響。鮑曼對后現(xiàn)代人群持消極態(tài)度，認為他們只是“單一問題”的構(gòu)成物，這種觀點過于悲觀，網(wǎng)絡人群有其消極的一面，但也能形成群體合作。凱文·凱利認為社交網(wǎng)絡帶來了“眾愚成智、蜂巢思維和協(xié)作行動”，網(wǎng)絡上各種論壇與聊天群的討論，各種問答網(wǎng)站、咨詢與攻略的興起，都表現(xiàn)了這種社群智慧?？梢园l(fā)現(xiàn)，社群智慧隱蔽地內(nèi)化于網(wǎng)絡文學，并生成了其獨有的寫法。我們可用社群智慧來重新解讀網(wǎng)絡文學的重要技法——“金手指”。“金手指”實際就是作弊、開掛，傳統(tǒng)文學中也有“金手指”，比如拾到秘笈、遇到高人、獲得異能等，但網(wǎng)絡文學中一些帶有網(wǎng)絡印記的“金手指”，其背后呈現(xiàn)的是次生口語文化的社群智慧。我們可以舉幾個門類的例子。

先看穿越重生文。穿越重生并非一般的時空穿越，在這類網(wǎng)絡文學中，穿越的主角往往握有千年的知識優(yōu)勢或前世經(jīng)驗，成為先知般的存在。這種寫法有討論攻略的因素，以這類小說常見的“攀科技樹”寫法為例，主角從各行各業(yè)入手，發(fā)明各種現(xiàn)代科技，促成社會漸變，但寫手不可能全部精通這些知識，常常要向人請教或與人合作完成，一種方法就是群體討論，典型例子是《臨高啟明》。小說講述500個現(xiàn)代人集體穿越到明代，憑借對現(xiàn)代科技的掌握，試圖實現(xiàn)各自抱負，這本書源起于音速論壇的一場討論，在寫作過程中，由于涉及技術(shù)過于復雜，得到了“整整一個論壇”，“來自全國各行各業(yè)壇友的技術(shù)支持”。另一種方法是借助搜索來尋求攻略，搜索匯集眾網(wǎng)友的答案，是群聊的變相形式。這種模式又衍生出另一種“金手指”，即“隨身導師”，在《盤龍》《斗破蒼穹》這類小說中，主角總是帶著一位導師，在完成任務的過程中，主角與導師之間充滿了高頻率的請教與回答，這在傳統(tǒng)小說中是比較罕見的，可以直觀地感覺到這種互動、問答與網(wǎng)站中的跟帖相似?！半S身導師”的寫法，既投射了人與人的對話，也有人與機器的交互（搜索），這既是網(wǎng)友智慧的匯聚，也表現(xiàn)了機器的篩選與決策作用。這種人機“對話”原理也體現(xiàn)在“隨身系統(tǒng)”這種“金手指”中，在“系統(tǒng)文”中，系統(tǒng)不斷以“對話框”的形式發(fā)布命令或建議，主角則做出回應，這實際上呈現(xiàn)了現(xiàn)代社會機器/系統(tǒng)與人的交互關系。就現(xiàn)代人處境而言，我們每天都參與到各種智能系統(tǒng)中，系統(tǒng)的總體認知能力總是超過我們的個人知識，社群智慧不僅體現(xiàn)在人際對話合作，也體現(xiàn)為網(wǎng)絡搜索、智能系統(tǒng)這些“類主體”與人交互形成的總體認知。

這些“金手指”主要是在傳統(tǒng)社交媒體（論壇）語境下發(fā)展出來的，在微博、微信等新社交媒體興起后，社群智慧進一步發(fā)展，生成了一些新的“金手指”。前面提到的對話體小說就是以社交軟件作為界面，讀者每點一下，就會出現(xiàn)一句對話，里面的好友則對當前事件展開議論。聊天群、論壇體、知乎體小說等都與此類似，依據(jù)人們的聊天展開情節(jié)，形成一種七嘴八舌的集體氛圍。實際上，這是社交軟件下寫作的普遍情況，比如在第一部微博小說《圍脖時期的愛情》中，作者常就某個問題征求網(wǎng)友們的意見，第一部微戀小說《搖的是你，不是寂寞》同樣如此。在這些小說類型中，討論本身變成了“金手指”，有聊天軟件上的各位好友相伴，一方面可隨時聊天，緩解了獨自面對異時空的寂寞和恐懼，另一方面遇到問題可群策群力，無往而不勝，我們在日常生活中也經(jīng)常會向聊天群求助，并附上一句“萬能的群”，正與此相通。這是對前述穿越重生、“隨身導師”“隨身系統(tǒng)”等“金手指”的繼承與發(fā)展，同時也反映出這些從小就使用互聯(lián)網(wǎng)的新生代們，動輒借用網(wǎng)絡集體力量來解決問題的潛意識。

網(wǎng)絡文學講述的是成功學，情節(jié)套路具有高度的雷同性，借助何種“金手指”走向成功，是寫手們少數(shù)可創(chuàng)新之處。一定程度上，網(wǎng)絡文學的發(fā)展就表現(xiàn)在由新穎的“金手指”設定而引起的寫作潮流的興衰更替，比如前面提到的穿越文、重生文、“隨身導師”文、“隨身系統(tǒng)”文、對話體小說、聊天群小說等，都引領了一個個寫作潮流，可以說，社群智慧的“置換變形”帶來的想象力升級推動了網(wǎng)絡文學的發(fā)展。

在次生口語文化語境中，網(wǎng)絡文學在多方面都呈現(xiàn)出社群性特征。社群性意味著人類新的交往模式，傳統(tǒng)個人視點的“垂直視角”開始轉(zhuǎn)向聚會、協(xié)商與互聯(lián)的“桌面”；同時它也表明了社交時代主體的變化。技術(shù)是人的延伸與“假肢”，借助網(wǎng)絡技術(shù)，現(xiàn)代人成為“連接的存在”（connected presence）。一方面，這似乎高揚了主體性，社群智慧匯聚在小說主角身上，幻化成主角的超能力，也生成了網(wǎng)絡作家的神話；但另一方面，人造的假肢爆發(fā)出非自然的效力，主體的強大也可以說是主體的萎縮，正如沃爾夫（Bernard Wolfe）的小說《地獄邊緣》中的隱喻性描寫，主人公裝上假肢后擁有讓人嫉妒的強大能力，取下假肢就還原成嬰兒式的存在，呈現(xiàn)了“一個超人與一個被象征性地閹割的嬰兒之間的分裂”?，F(xiàn)代人日漸受制于網(wǎng)絡技術(shù)的連接，“超人”主體的幻象背后是主體的萎縮。但進一步看，這或許又是關于人的形而上學觀點，在海勒看來，在這一過程中我們堅持了自由人本主義主體的假設，而強調(diào)運用自主意志進行控制，與科學的客觀主義和帝國主義的征服本性之間存在關聯(lián)。我們需要打破人本主義的認知幻象，轉(zhuǎn)換對人類的認知。從深層來看，網(wǎng)絡文學主體性的高揚及其自由意志表象背后，或多或少折射了一種類似后人類的主體觀念。后人類是對文藝復興以來人文主義的質(zhì)疑，是對“人”的重新理解：“后人類的主體是一種混合物，一種各種異質(zhì)、異源成分的集合?！痹诰W(wǎng)絡文學的社群智慧中，個體融入了眾多的他人意志與機器闡釋，在無所不在的連接中，這種“集體異源性”成為常態(tài)化存在。我們總是不可避免地借助網(wǎng)絡技術(shù)來獲取他人與系統(tǒng)的判斷，從網(wǎng)絡中成長出來的總是“群體生物”：“沒有一個參與者可以說，‘我就是我’，而不可避免的是社會的、眾人頭腦的集合體?！痹谶@種后人類狀態(tài)中，人與人、人與智能機器的動態(tài)伙伴關系與分布式認知取代了傳統(tǒng)自主自律的個人意志。

世界的“混合”與敘事的越界

與印刷文化不同，次生口語文化是現(xiàn)場交流的，這一點類似于口頭傳統(tǒng)，但對次生口語文化而言更為本體化，構(gòu)成了媒體與藝術(shù)的“元特性”。在各種ACGN的網(wǎng)絡消費中，故事世界與交流場景同時并存且不斷轉(zhuǎn)換。相對故事來說，交流構(gòu)成了“故事如何被閱讀”的后設性，中國傳統(tǒng)的話本小說存有這種后設性的遺留，常會出現(xiàn)干預敘述現(xiàn)象，即所謂“講論只憑三寸舌，稱評天下淺和深”。在網(wǎng)絡文學中，故事與交流形成了更為基本的矛盾，呈現(xiàn)的是由更適合發(fā)布故事的傳統(tǒng)單向型媒體向更擅于組織交流的交互型新媒體的過渡，其中非現(xiàn)實的故事和故事外現(xiàn)實的連接（敘事的越界）成為重要現(xiàn)象。

跟傳統(tǒng)閱讀的沉浸不同，在次生口語文化的交流中，人們常不斷跨越虛構(gòu)與現(xiàn)實的邊界。早期網(wǎng)絡文學的論壇式存在已表現(xiàn)出這種趨勢，陳村在“小眾菜園”寫《性筆記》時，有意識地利用這種跨越進行先鋒實驗，把寫作與論壇的交流混淆在一起。賀麥曉在一次學術(shù)發(fā)言中，認為這種寫作包含了元小說的元素，學者楊小濱于是在“小眾菜園”發(fā)帖展示了賀麥曉的發(fā)言照片，并戲謔地稱他這種置身于“菜園”而對“菜園”的研究是一種元研究（metaresearch）。賀麥曉后來在采訪陳村時，注意到一個細節(jié)，一般來說總是研究者對作者拍照（對象化），但在采訪中兩人卻是互相拍照。陳村允許賀麥曉在研究中引用他的話，而他也把采訪及往來郵件貼在論壇的寫作中，顯然，互相拍照與互相引用構(gòu)成了一種互為對象的后設關系。更具隱喻意味的是，陳村在帖子中還引用了一張他拍的賀麥曉正在給他拍照的照片，這種互拍本身又可視為一種在線社交行為，在這個場景中，現(xiàn)實與虛構(gòu)、故事與社交、觀察者與被觀察者的互相凝視，構(gòu)成了不斷后退的反身性關系。而在這種情況下，賀麥曉自身對此的研究，的確又是一種元研究了?！稗D(zhuǎn)喻中最令人困擾的是人們難以接受又堅持提出的這個假設：故事外或許始終已在故事之中，敘述者和他的受述者，即你和我，或許仍是某個敘事中的人物。”從陳村的創(chuàng)作來看就是如此。

賀麥曉認為陳村的嘗試頗有創(chuàng)新性，這種實驗性日志寫作在中國網(wǎng)絡文學中也許并不多見，但被網(wǎng)絡作家青睞的論壇、博客、微博等日志型應用，已使它成為主導性文體。在微博小說《圍脖時期的愛情》中，我們的確可以感受到這種“故事—交流”的混淆狀態(tài)，小說除了主要人物帶有虛構(gòu)性，其余皆為真實微博網(wǎng)友，他們的留言，甚至鏈接地址都被寫進了小說，讀者還可點擊進入這些微博。賀麥曉認為：“與陳村一樣，聞華艦意識到自己正在做一些新的事情，他用各種技巧模糊了作者、敘述者和讀者之間的界限?！逼鋵?，作為一個并非純粹作家的文化媒介人，聞華艦的創(chuàng)作實踐更可能是社交媒體影響下的潛意識行為，這表明從舊社交媒體（論壇）到新社交媒體（微博），故事與交流的混合對人們心理結(jié)構(gòu)的影響更深入了。

隨著間貼、本章說的興起，故事與交流的越界進一步成為常態(tài)。讀者看一段故事，再點開本章說，這種頻繁的次元轉(zhuǎn)換，跟陳村、聞華艦在寫作中融入社交場景具有同構(gòu)性，故事與社交不斷交叉進行，實際上是把原來的長篇連載拆解成了一種論壇、微博式的文體或社交現(xiàn)場，而讀者之所以喜歡看間貼、本章說，也在于它們不斷將故事與現(xiàn)實相聯(lián)系而生成的喜劇效果。一些熱門小說，其中幾乎任何一句話，甚至章節(jié)標題，讀者都會聯(lián)系現(xiàn)實對之展開討論與戲謔。實際上敘事的越界在網(wǎng)絡文學閱讀中已經(jīng)日?；恕l(fā)本章說，給角色配音，把角色名字變成自己的ID，以不同ID聯(lián)系故事情節(jié)展開戲謔等。比如，在“會說話的肘子”的《大王饒命》中，“卡洛兒”與“呂小魚”同為小說中角色，她們都喜歡男主角呂樹，在小說第1172節(jié)（《打臉來得太快·第二更》）的本章說中，ID名為“卡洛兒”的網(wǎng)友留言：“肘子說，你們給他投月票，三天之內(nèi)就給我加戲……”，ID名為“呂小魚”的網(wǎng)友則回復：“呵呵?！本W(wǎng)絡ID、本章說，以及提到作者“肘子”與“投月票”等行為，指向的都是三次元（現(xiàn)實），但這兩個ID所代表的小說角色及其對話（“加戲”“呵呵”），又指向了故事世界中情敵間的暗戰(zhàn)，這產(chǎn)生了回旋跨層的折疊關系。這種情況相當普遍，比如在情節(jié)重要時刻，讀者會群發(fā)本章說或彈幕給主角送去鼓勵與安慰，一方面讀者似乎介入了故事，利用故事外的現(xiàn)實給故事內(nèi)主角送去慰藉，另一方面也從故事內(nèi)感受到故事外人們彼此間的溫暖，這同樣產(chǎn)生了虛構(gòu)中有現(xiàn)實、現(xiàn)實中有虛構(gòu)的夾套關系。

故事與交流的界面轉(zhuǎn)換不僅表現(xiàn)為公開、外部的形式，也內(nèi)化在網(wǎng)絡文學的文本中。交流與故事之間的轉(zhuǎn)敘關系，類似于戲劇藝術(shù)。戲劇藝術(shù)是“最適合于運用轉(zhuǎn)敘的藝術(shù)”。在戲劇表演中，演員可在角色與演員身份之間自由轉(zhuǎn)換，構(gòu)成了一種“本體的分裂”，這是轉(zhuǎn)敘的常見形式，這種情況跟現(xiàn)代人在網(wǎng)絡聊天或游戲交流時在虛擬角色與現(xiàn)實角色之間的轉(zhuǎn)換是相似的。在網(wǎng)絡文學中，異時空、穿越、重生的描寫非常普遍，可以發(fā)現(xiàn)，穿越者與穿越后的世界正是現(xiàn)場交流與故事世界二元對立的折射，不同的穿越者在故事中會面，他們的聊天會迅即從異時空的社會現(xiàn)實轉(zhuǎn)向穿越前共有的記憶，這類似于網(wǎng)絡上從故事到聊天的界面轉(zhuǎn)換，而穿越者身份的識破與相認，也正是通過跨界聊天進行的，這跟網(wǎng)絡閑聊中化身交往轉(zhuǎn)向現(xiàn)實交往時需要元語言來確認是一樣的。故事與交流的轉(zhuǎn)敘關系，投射在網(wǎng)絡文學中，就內(nèi)化為超敘事與敘事的對立（即熱奈特所說的“故事外層”與“故事或故事內(nèi)事件”的對立）?？梢园l(fā)現(xiàn)，“超敘事—敘事”的雙重結(jié)構(gòu)揭示了網(wǎng)絡文學在人物塑造、情感投射、快感生產(chǎn)及主題意蘊等多方面的深層原理。

從人物塑造來看，網(wǎng)絡文學中的主角作為先知一般的存在，往往出現(xiàn)現(xiàn)代人（超脫故事世界）與故事人物的結(jié)合及分裂，比如，主角在異時空中利用土著人不具有的現(xiàn)代知識改天換地，或者重生后利用前世記憶玩轉(zhuǎn)人生，這實際上正是敘事的越界：“人物兼敘述者突然說出他作為人物不應見到的情節(jié)，實際上是一種跨層。”這是從超敘事到敘事的“下降”（descending），即故事外部的超敘事主體獲得了實體化，投射在敘事主體身上的結(jié)果。在發(fā)生敘事的越界時，故事往往與宗教或神秘主義主題有關，也就是說，主角成了神一樣的存在。如果說傳統(tǒng)文學中生成奇跡的是天神下到凡間，在神已死的后現(xiàn)代，取代神的就是經(jīng)常能跨越進虛擬世界的讀者、觀眾了，在此意義上，網(wǎng)絡文學主角的強大能力不是一般的白日夢描寫，實際是超敘事向敘事的轉(zhuǎn)化。從讀者的情感投射與快感生產(chǎn)來看，網(wǎng)絡文學也滲透了“超敘事—敘事”的轉(zhuǎn)敘機制。讀者與敘事主體的視野重合時，會感受到人物的悲歡與生命的沉重，感受到他們的屬人性，但從超敘事的視野來看，他們又只不過是游戲NPC（non player character，即非玩家角色）式的可攻略對象，“我們能夠以身處虛構(gòu)外部的人類姿態(tài)，對角色的身體不抱任何罪惡感地投射情欲的視線”。由此可以從另一個角度理解網(wǎng)絡文學的“爽”?！八笔蔷W(wǎng)絡文學的核心要求，從敘事與超敘事的結(jié)合來看，“爽”不是簡單的欲望宣泄，讀者正是利用本體的分裂來生成快感。主角的優(yōu)勢地位，不斷地扮豬吃虎，對異性角色的機會主義幻想與對配角的殺戮征服，正源于超敘事的任意妄為與由此而生的安全感。這也生成了網(wǎng)絡文學主題上的雙重性。舉例來說，穿越、重生都涉及歷史或人生的重來，從敘事視野來看，這似乎彌補了過往的遺憾，但從超敘事視野來看，選擇必然伴隨著新的失去，從而生成新的遺憾；主角在超敘事的多世人生中洞察了生命的真相，而當回到敘事視野的一世經(jīng)歷中卻難以自知，在這種雙重結(jié)構(gòu)中，用超人類視野看見的卻是人類的姿態(tài)，跨越死亡的神跡呈現(xiàn)的仍是死亡的沉重。網(wǎng)絡文學在人物、情感、主題方面的這種復雜性，還可深入挖掘。

敘事的越界在網(wǎng)絡文學中大量出現(xiàn)，并非作家有意追求的結(jié)果（除了陳村），而是呈現(xiàn)了世界的變化與次生口語文化的發(fā)展。曼諾維奇（Lev Manovich）認為互聯(lián)網(wǎng)帶來了混合文化，其中之一就是物理世界與虛擬世界的“混合”，生成了重組的現(xiàn)實與混合的“中間地帶”。世界的變化與數(shù)字技術(shù)、社交媒體全天候地對現(xiàn)實的疊加有關，手機的隨身性、日常性與碎片化，大眾日常在社交媒體上對某地的簽到打卡，自拍中加上美顏、濾鏡，抖音、快手等短視頻中的自我呈現(xiàn)，都是普泛化了的增強現(xiàn)實（AR）。以前我們將虛擬世界理解成遠方與他處，現(xiàn)在它則是本時本地的擴張，呈現(xiàn)為假想的現(xiàn)實化與虛實的越境。這種趨勢從網(wǎng)絡文學的發(fā)展也可以看出來，以前是強調(diào)升級玄幻，現(xiàn)在盛行靈氣復蘇，將傳統(tǒng)的異時空改造為都市背景，將超凡力量引入現(xiàn)實社會，由虛擬走向了虛擬與現(xiàn)實的結(jié)合；與此同時，在文風上由苦大仇深演變?yōu)橥虏弁婀＃鴥烧哂殖＝Y(jié)合在一起，從深層來看，這種結(jié)合正與社交媒體帶來的世界混合與吐槽文化的疊加相一致，必然廣泛生成麥卡弗里（Larry McCaffery）所說的“元意識”（meta-sensibility）。

走向數(shù)字時代的活文學觀

從現(xiàn)有文獻來看，利維斯較早提出了活態(tài)文化（living culture）的說法，雷蒙·威廉斯則在《文化與社會》《漫長的革命》等書中作了進一步的論述。利維斯推崇文學經(jīng)典的教育，但他強調(diào)經(jīng)典教育在很大程度上只是對活態(tài)文化的替代，威廉斯認為文化傳統(tǒng)的記錄與選擇是不斷的意識形態(tài)闡釋過程，它排斥了曾經(jīng)的活態(tài)文化的重要方面。印刷文化推動了民主政體、普遍教育與現(xiàn)代科學的發(fā)展，但也是一個將文化與環(huán)境相分離并固化于文本的過程。次生口語文化勃興的意義在于，它釋放與重建了被印刷文化壓抑的活態(tài)可能性。中國網(wǎng)絡文學呈現(xiàn)了從印刷文化“去活態(tài)化”向次生口語文化“再活態(tài)化”的轉(zhuǎn)型，從中國網(wǎng)絡文學的文學經(jīng)驗出發(fā)，我們可建構(gòu)數(shù)字時代的活文學觀，活文學觀并非顛覆傳統(tǒng)研究范式，而是根據(jù)數(shù)字時代的文學新變作出的補充，其具體內(nèi)涵可表現(xiàn)為以下方面。

第一，擺脫藝術(shù)的“界線”（boundary）與“框架”（frame），走向流動、融合與開放的文學觀。印刷文化“依賴于相對嚴格的壁壘、邊界和高墻”，從文化分期來看，這形成了所謂“古騰堡括號”（The Gutenberg Parenthesis）的后果，即印刷文化構(gòu)成了相對嚴格的框架與限制（括號），而括號前后的兩個時期（口頭傳統(tǒng)與數(shù)字媒介）則打破了框架與界線，具有了相似的開放性。歷史先鋒派及一些后現(xiàn)代藝術(shù)試圖擺脫自律藝術(shù)體制，打破藝術(shù)與生活的區(qū)隔，次生口語文化中的網(wǎng)絡文學呈現(xiàn)了與先鋒派藝術(shù)相似的意義，不過它并非有意識的破框行為，而是作為活態(tài)文化的自然結(jié)果?，F(xiàn)場持續(xù)不斷的交流打破了藝術(shù)與現(xiàn)實的界線，表現(xiàn)了世界的混合，現(xiàn)實不再是唯一的，有統(tǒng)一性的盒子，難有里與外的區(qū)別；社群性與公共討論混淆了主體的界線，自我與他人、作家與讀者、人類與機器膠合在一起，寫作主體與物主身份呈現(xiàn)出模糊性；文本的界線也趨于瓦解，作品與評論的二元對立遭到解構(gòu)，作品的內(nèi)部與外部成為馬賽克式的拼貼。在次生口語文化語境中，傳統(tǒng)的“劃界”行為日漸讓位于拼接（splice）文化，因此需要擺脫各種本質(zhì)主義的“劃界”，而走向融合、開放與流動的文學觀。

第二，超越印刷文化的文本意識形態(tài)，建構(gòu)數(shù)字時代的“大文學”觀，將文學看成是文本與活動的統(tǒng)一。弗里認為，對網(wǎng)絡與口頭傳統(tǒng)的最大誤解就來自文本意識形態(tài)（Ideology of the Text），文本意識形態(tài)主要表現(xiàn)為客體幻覺與靜態(tài)幻覺。傳統(tǒng)文學觀念常將文學預設為一個靜止的、單獨的對象，一個有固定結(jié)構(gòu)的有限物體，這在印刷文化語境中具有合理性，但不適合于活態(tài)文化。超越文本意識形態(tài)并非拋棄文本，文本當然很重要，活態(tài)文化也包括文本，但不能以文本代替整個活態(tài)文化。網(wǎng)絡文學是活態(tài)文化，故事文本只是讀者體驗的一部分，它還包括網(wǎng)上的評論等各種活動，而后者正變得越來越重要，文本與活動的統(tǒng)一才是完整的網(wǎng)絡文學。這也帶來了網(wǎng)絡文學的活態(tài)性，不斷的交流活動促成了它的持續(xù)生長，在此意義上，網(wǎng)絡文學成為一種電子“手稿”，是變動不居的開放敘事，它不再是“有限的、現(xiàn)成的現(xiàn)實藝術(shù)”，而是“構(gòu)成現(xiàn)實的藝術(shù)”。

在這種文學觀念下，我們就不能將印刷文學與網(wǎng)絡文學之間的區(qū)別簡單等同于精英文學與通俗文學之間的區(qū)別。由于當下網(wǎng)絡文學可見的大眾性，人們常將兩者混同，比如普遍認為網(wǎng)絡文學是五四新文學傳統(tǒng)之外的通俗文學這一被壓抑事物的回歸，這或許是一種誤解，容易模糊我們對網(wǎng)絡文學的理解。自從通俗文學案頭化之后，它實際上已經(jīng)脫離了口頭傳統(tǒng)，盡管是大眾化的，但實則屬于印刷文學譜系。網(wǎng)絡文學盡管也具有大眾性、通俗性，但它不是印刷文化的案頭之物，而是網(wǎng)絡帶來的活態(tài)文化。

我們還應重新審視網(wǎng)絡文學經(jīng)典化這一話題，網(wǎng)絡文學的經(jīng)典化是學界討論的熱點，但從次生口語文化的角度來看，這種提法或許值得反思。在對口頭傳統(tǒng)的研究中，人們常會將口頭藝術(shù)經(jīng)典化，在弗里看來，兩者存在深刻矛盾：“典律與口頭傳說根本不能混為一談。前者依賴于客體、靜態(tài)及上架收藏空間；后者依賴于道路、表演及傳統(tǒng)的聯(lián)想性?！苯?jīng)典化是與印刷文學相對應的觀念，印刷書籍可以被看成一個收藏與擁有的獨立文本，然而口頭藝術(shù)與網(wǎng)絡文學卻不可能被典律化：“既然誰也無法將因特網(wǎng)硬塞入封面、封底之間，口頭傳說當然也無法被典律化（canonized）?！碑斘覀儗⒕W(wǎng)絡文學經(jīng)典化，變成一個個獨立的可擁有的文本，這從印刷文化的角度看當然也是有意義的，但也要意識到，經(jīng)典化的只是故事的部分，而不是網(wǎng)絡文學本身，這讓它失去了完整性與活態(tài)性。在此意義上，經(jīng)典化或許構(gòu)成了對網(wǎng)絡文學本質(zhì)屬性的誤讀。

第三，從文學活動的過程來看，從傳統(tǒng)個人主義的接受論、生產(chǎn)論走向交往論。在次生口語文化語境中，文學的接受與生產(chǎn)都是以交往為基礎，在交往中進行的。哈貝馬斯從認識論意義上提出交往論，意圖以歷史意識的交往關系來說明人的經(jīng)驗，姚斯受到哈貝馬斯的影響，試圖將接受美學納入一個普遍的交流理論模式中加以考察，他們都注意到了文學交往的重要性，但主要將其看成藝術(shù)作品意義理解的前提條件。在次生口語文化語境中，交往論有兩點重要變化：一是如前所述，在內(nèi)容與交往的先后關系上存在顛倒，交往不只是意義理解的前提條件，而是接受、生產(chǎn)本身的前提與基礎；二是在內(nèi)容與交往的輕重上，內(nèi)容的地位下降，交往的重要性上升，藝術(shù)對象在審美體驗中的作用趨于下降，而網(wǎng)絡成員之間的關系與交往變得更加重要。從交往論理解藝術(shù)，能讓我們擺脫“藝術(shù)表達什么”的文學慣例，而去思考藝術(shù)交流過程本身的結(jié)構(gòu)。

第四，從文學批評的標準來看，對數(shù)字時代文學的評價不僅要注意“文本”價值，也要注意其交往與活動價值。在對口頭藝術(shù)的評價中，“多年來我們誤解了口頭傳統(tǒng)的交流特征和資源，因為我們一貫堅持文本的參考框架”。對網(wǎng)絡文學的評價同樣如此，這甚至內(nèi)化為網(wǎng)絡文學的自我身份想象，獲得紙媒的收編一直是網(wǎng)絡寫手的夢想。以印刷文學標準來衡量網(wǎng)絡文學，有一定的合理性，因為網(wǎng)絡文學有文本的一面，而從這種標準出發(fā)，網(wǎng)絡文學存在的問題還相當多。但也須意識到，這是一種脫網(wǎng)式的評價，只是對紙質(zhì)版網(wǎng)絡文學的評價，而非對網(wǎng)絡文學的完整理解。在次生口語文化語境中，網(wǎng)絡文學不只是作為藝術(shù)體驗的“對象”，也是作為可供網(wǎng)友評論與吐槽的“材料”，普遍的情況是，網(wǎng)絡文學為了獲得媒體的流通性（交往），不得不在一定程度上放棄信息的強度（意義）。從網(wǎng)絡文學當前的發(fā)展來看，以前那種開山立派、建構(gòu)宏大世界觀的作品減少了，取而代之的是各種吐槽、玩梗的小說，但我們不能簡單地判斷為網(wǎng)絡文學退步了，它們在世界設定方面不如以前的作品，但交流指向性更強了，促成了更廣泛的社會交往與互動。

第五，在文學研究的路徑上，注意到虛擬會話構(gòu)成了數(shù)字時代文學活動與文學發(fā)展的深層動力學，多方面挖掘文本內(nèi)外的次生口語文化特征。哈弗洛克（E. A. Havelock）曾提出“文本能否說話”（Can a text speak?）的命題，即通過文本世界去看口傳世界，這對網(wǎng)絡文學研究有重要啟示。目前我們習慣于從文本角度來研究網(wǎng)絡文學，而忽視了其中的口傳世界，但重視口傳并非如口頭文化研究那樣側(cè)重挖掘口語文化的遺存（oral residue），而是研究新生的次生口語文化對網(wǎng)絡文學的影響。通過文本來看“口傳世界”，不僅體現(xiàn)在挖掘文本內(nèi)的次生口語特征，還需要研究文本外的次生口語文化。網(wǎng)絡文學是活態(tài)文化，是借助故事文本展開的現(xiàn)場交流，只閱讀文本的精英批評家是難以感受到這種實際體驗的，我們還應該在文本之外，去研究網(wǎng)絡文學廣泛的互動、評論等活動。

“口語文化并非理想，且從來都不是理想。以正面態(tài)度面對它并不等于提倡它，并不是把它當作任何文化的永恒狀態(tài)?！睆拇紊谡Z文化中產(chǎn)生的網(wǎng)絡文學也是如此，它并不一定就是理想，但我們需要注意到它客觀上呈現(xiàn)出來的先鋒性。媚俗的商業(yè)文學常被預設為與先鋒性無關，因為先鋒派的聲名正依賴于觸犯眾怒，但實際上先鋒性與先鋒文學是兩個概念，先鋒性取決于社會與媒介條件。貌似前沿的先鋒派也可能在經(jīng)典化中遠離了真實的、正在發(fā)生的媒介現(xiàn)實，而滲透了數(shù)字流行文化的網(wǎng)絡文學，反而在媚俗的背后不斷表露出先鋒性。在次生口語文化語境中，網(wǎng)絡文學表現(xiàn)了“賽博空間的文藝復興”，呈現(xiàn)了打開“古騰堡括號”后的后果，促成了文學觀念的變革，這是其價值所在。