10月14日，為深入學(xué)習(xí)習(xí)近平總書記關(guān)于文藝評(píng)論工作的重要論述，貫徹落實(shí)《關(guān)于加強(qiáng)新時(shí)代文藝評(píng)論工作的指導(dǎo)意見》的精神，中國(guó)藝術(shù)研究院、中國(guó)作家協(xié)會(huì)理論批評(píng)委員會(huì)聯(lián)合主辦，文藝研究雜志社、中國(guó)藝術(shù)研究院期刊管理處承辦的“批評(píng)的歷史意識(shí)——加強(qiáng)和改進(jìn)文藝評(píng)論工作座談會(huì)”在京舉行?，F(xiàn)摘發(fā)部分同志發(fā)言，以饗讀者。

建構(gòu)新時(shí)代批評(píng)歷史意識(shí)的自覺性

賀桂梅

何謂歷史與意識(shí)

歷史意識(shí)這個(gè)范疇包含了兩個(gè)基本概念。首先是如何理解歷史？歷史這個(gè)概念并非不言自明，而存在著不同的理解方式。很多人會(huì)把它理解成過去的代名詞，這就使得如何理解歷史與當(dāng)下、現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系成為需要討論的問題。而從文學(xué)或文藝批評(píng)的角度來說，就延伸出文學(xué)的歷史研究與現(xiàn)狀批評(píng)的不同路徑等問題。從馬克思主義的角度來看，歷史有特定的哲學(xué)基礎(chǔ)和理論內(nèi)涵，即歷史唯物主義視野中的歷史。對(duì)于歷史唯物主義的特點(diǎn)，人們經(jīng)常把它放在生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑等二元關(guān)系格局中來思考，而常常會(huì)忘記其中包含的總體性歷史觀。我理解的歷史唯物主義有根本的兩條：一是歷史是人可以認(rèn)識(shí)的對(duì)象，二是人可以創(chuàng)造歷史。人可以認(rèn)識(shí)歷史，因此歷史并不是自然之外或與自然并行的概念，相反，所有的自然都建立在人類歷史這個(gè)前提下；人可以創(chuàng)造歷史，是因?yàn)樗械臍v史都是人的歷史，因此人類能夠認(rèn)識(shí)歷史，把握歷史規(guī)律，并推動(dòng)歷史發(fā)展。這種唯物主義的歷史觀，其核心理念凝聚在馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中所說的：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己所選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創(chuàng)造?！边@段話既包含了唯物主義的面向，即存在決定意識(shí)，我們首先要認(rèn)識(shí)歷史的具體條件和所置身的歷史狀況，同時(shí)也包含了辯證法的面向，即人通過認(rèn)識(shí)歷史進(jìn)而把握并主動(dòng)創(chuàng)造屬于自己的歷史。因此這里的歷史從來不是一種過去的東西，而是人所創(chuàng)造的社會(huì)總體。我們就生活在歷史中，我們對(duì)當(dāng)下性和時(shí)代性的理解也構(gòu)成了總體性歷史的一部分。

其次是如何理解意識(shí)。黑格爾哲學(xué)特別強(qiáng)調(diào)意識(shí)的重要性，《精神現(xiàn)象學(xué)》提出了辯證法理論的核心內(nèi)涵，卻是“心”“物”倒置的，將意識(shí)、精神、絕對(duì)理念放在了第一位。從馬克思主義來看，盧卡奇的《歷史與階級(jí)意識(shí)》重提了意識(shí)的重要性，將無產(chǎn)階級(jí)的主體意識(shí)塑造視為人類創(chuàng)造歷史的核心條件。概括起來有三個(gè)要點(diǎn)：一是總體性視野，并區(qū)分了工人階級(jí)的個(gè)人意識(shí)和無產(chǎn)階級(jí)的歷史意識(shí)；二是推動(dòng)歷史發(fā)展的實(shí)踐主體的重要性；三是人創(chuàng)造歷史實(shí)際上是主客體轉(zhuǎn)化，是理論與實(shí)踐的統(tǒng)一。如果這樣來理解歷史意識(shí)，可以說，這首先意味著歷史意識(shí)是總體性的，包含了特殊與總體的辯證關(guān)系，人們可以從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，自覺把握時(shí)代大局和歷史大勢(shì)；其次，這意味著歷史意識(shí)不是純主觀的，而是特定情境下人們對(duì)所置身的歷史條件和可能性的科學(xué)性認(rèn)知；再次，歷史意識(shí)是可以轉(zhuǎn)化為實(shí)踐行動(dòng)的，因此人創(chuàng)造歷史的過程就是主觀和客觀、理論與實(shí)踐、意識(shí)和行動(dòng)的統(tǒng)一。

馬克思主義的文藝?yán)碚?、批評(píng)實(shí)踐常被稱為“社會(huì)—?dú)v史批評(píng)”，它非常重視作家、作品和文學(xué)現(xiàn)象所置身的社會(huì)歷史的格局和語境。從歷史唯物主義和辯證唯物主義的總體性視野中，文藝（包括文學(xué)）實(shí)踐本身是人認(rèn)識(shí)歷史、創(chuàng)作歷史的一種特殊媒介和方式，因此需要從歷史性與審美性、社會(huì)性與文學(xué)性的統(tǒng)一視角來展開分析。但是從上世紀(jì)三四十年代英美“新批評(píng)”理論提出以來，區(qū)分了文學(xué)的“內(nèi)部”與“外部”，把分析作品的修辭、韻律、意象等視為純粹的文學(xué)批評(píng)，而將研究作家、文本所置身的社會(huì)歷史條件等視為“外部”的非純文學(xué)批評(píng)實(shí)踐。所謂歷史意識(shí)與審美批評(píng)的區(qū)分，實(shí)際上是“新批評(píng)”理論提出之后才發(fā)生的問題。在上世紀(jì)80年代的中國(guó)批評(píng)界，審美批評(píng)被有意無意地視為“真正”的文學(xué)批評(píng)，而“社會(huì)—?dú)v史批評(píng)”則往往被視為“庸俗社會(huì)學(xué)”或政治化的非文學(xué)批評(píng)。建立文學(xué)批評(píng)的專業(yè)性乃至獨(dú)立性，自然是文學(xué)批評(píng)發(fā)展成熟的一個(gè)必經(jīng)階段，但由此而忽視乃至否定“社會(huì)—?dú)v史批評(píng)”，卻無疑是極大的偏頗。

新時(shí)代需要自覺的歷史意識(shí)

文學(xué)批評(píng)的理想狀態(tài)，應(yīng)該是將文藝放在總體性的社會(huì)歷史格局中展開，而不是把文學(xué)封閉在作品內(nèi)部、批評(píng)圈和作家圈的內(nèi)部。這必然會(huì)使文學(xué)從社會(huì)歷史的總體中“脫落”而非“獨(dú)立”出來。正因?yàn)槲乃囀冀K是一種社會(huì)性的表意實(shí)踐和文化實(shí)踐，是一種對(duì)人所置身的歷史條件和語境的回應(yīng)方式，因此，任何文藝作品必然包含了歷史意識(shí)，問題只在自覺與否。今天重提批評(píng)的歷史意識(shí)，實(shí)際上需要批評(píng)家建立一種自覺的歷史意識(shí)。所謂“自覺”，就是要主動(dòng)認(rèn)識(shí)今天的歷史條件，并努力打開文藝的社會(huì)歷史面向和視野，從而使文藝發(fā)揮更大的作用。

為什么需要在今天重新討論批評(píng)的歷史意識(shí)？這首先因?yàn)樾聲r(shí)代的歷史大勢(shì)。習(xí)近平總書記提出的新時(shí)代并不僅僅是一個(gè)政治性概念，而應(yīng)該說是對(duì)21世紀(jì)中國(guó)與世界格局的總體性回應(yīng)。21世紀(jì)，特別是近10年來，中國(guó)社會(huì)格局和中國(guó)在世界中的位置發(fā)生了巨大變化，中國(guó)人的心理狀態(tài)、文化認(rèn)同和民族意識(shí)已不同于20世紀(jì)。另外值得一提的時(shí)代大勢(shì)，還包括傳播媒介的革命、人工智能和數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展、基因工程等，這些革命性因素和黨中央提出新時(shí)代的歷史意識(shí)，其實(shí)是基于不同層面產(chǎn)生的共同的歷史判斷?；貞?yīng)這樣一種中國(guó)、世界和科技等各個(gè)層面的變局，需要有新的對(duì)這個(gè)時(shí)代的認(rèn)知和把握。

其次，重提歷史意識(shí)也是重新理解中國(guó)當(dāng)下的批評(píng)現(xiàn)狀或近40年來批評(píng)主導(dǎo)趨勢(shì)。新時(shí)期以來，在批評(píng)界和批評(píng)研究領(lǐng)域更多強(qiáng)調(diào)的是審美意識(shí)、文藝形式、藝術(shù)性等，而相應(yīng)對(duì)社會(huì)歷史層面關(guān)注和研究都不夠。這在當(dāng)下批評(píng)界已經(jīng)形成了強(qiáng)大的“話語慣性”。今天重提歷史意識(shí)不是要重復(fù)歷史批評(píng)和審美批評(píng)的對(duì)立，而在新的歷史形勢(shì)下如何綜合兩者，形成一種既具有廣闊的社會(huì)視野與歷史意識(shí)，又具有藝術(shù)深度、審美深度的批評(píng)實(shí)踐路徑。要建立這種綜合性的批評(píng)實(shí)踐，對(duì)近40年以審美批評(píng)為主要導(dǎo)向的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)做出反思性的自我批判，是必要的前提。

建構(gòu)歷史意識(shí)的三個(gè)面向

自覺地建構(gòu)今天文藝批評(píng)的歷史意識(shí)，應(yīng)從三個(gè)面向著手。第一，這首先是對(duì)新時(shí)代中國(guó)文藝批評(píng)家提出的要求。批評(píng)家必須有一種歷史素養(yǎng)和對(duì)于當(dāng)下時(shí)代的歷史意識(shí)。批評(píng)者的格局要大，視野要開闊，而不能僅僅局限于專業(yè)性的視野里。個(gè)人性、專業(yè)性的經(jīng)驗(yàn)視野和具有歷史意識(shí)的大格局不是對(duì)立的。一個(gè)真正好的批評(píng)家既要有大的視野，同時(shí)又能夠深入到審美批評(píng)和個(gè)人感性邏輯里，提出關(guān)于時(shí)代、關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的判斷。作家柳青曾說，好的藝術(shù)家有三個(gè)學(xué)校，第一所學(xué)校是政治或者思想，第二所學(xué)校是生活，第三所學(xué)校是藝術(shù)。對(duì)于今天的批評(píng)家，也可以采取類似的說法，增強(qiáng)對(duì)于時(shí)代的歷史意識(shí)的自覺性，并由此提升自己的素養(yǎng)、拓展自己的視野。一個(gè)好的批評(píng)家既要有政治意識(shí)和思想視野，要有對(duì)時(shí)代生活的基本判斷，同時(shí)更要有深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和專業(yè)基礎(chǔ)。

第二是怎么看待批評(píng)的位置和功能。自覺而明確地把文藝批評(píng)放在重要的位置，強(qiáng)調(diào)批評(píng)對(duì)于文藝創(chuàng)作的引導(dǎo)和組織功能，始于新中國(guó)的文藝體制建立后。如20世紀(jì)50年代初，丁玲就特別強(qiáng)調(diào)要特別重視批評(píng)，要把批評(píng)工作從同人小圈子中解放出來，使批評(píng)實(shí)踐成為建設(shè)性地引導(dǎo)整個(gè)文藝創(chuàng)作的重要文化力量?？梢哉f，文藝批評(píng)的這種功能是新中國(guó)文藝體制的一個(gè)重要特點(diǎn)。新中國(guó)文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)值得在今天重新做出很好的總結(jié)。因此，和一般說的把批評(píng)理解為個(gè)人性、專業(yè)性乃至圈子性的討論不大一樣，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)一直很重視引導(dǎo)和組織功能，始終在探索歷史意識(shí)與批評(píng)方法的具體實(shí)踐方式。我們今天需要從新中國(guó)文藝體制發(fā)展的歷史脈絡(luò)中來理解批評(píng)的位置和功能。

第三是文藝批評(píng)的意義。我們今天身處一個(gè)特別需要?dú)v史感的時(shí)代，因?yàn)橹袊?guó)和世界的文學(xué)、文化都在發(fā)生劇烈變化。在這樣的時(shí)代，中國(guó)處在特殊的優(yōu)勢(shì)位置，存在多種可能性。要通過文藝發(fā)出自己的聲音并凝聚人心，確保黨對(duì)文化和政治、經(jīng)濟(jì)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。文藝應(yīng)該放在更重要的位置來理解。在21世紀(jì)中國(guó)在世界格局中發(fā)揮這么大作用的情形下，文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)還沒有達(dá)到預(yù)期的要求，所以應(yīng)該重視文藝，由此也應(yīng)同時(shí)重視批評(píng)的重要性。文學(xué)與文藝說到底是“人學(xué)”問題，而批評(píng)最重要特點(diǎn)是其中介性。批評(píng)實(shí)踐既不是作家創(chuàng)作，也不僅是讀者接受，它的重要功能是把兩者勾連起來，從而使文藝工作整體地良性發(fā)展。

文藝批評(píng)：“文心”與觀眾間的使者

王一川

近年來文藝評(píng)論或文藝批評(píng)受到國(guó)家的高度重視和社會(huì)各界的熱情期待，但如此情形下也有可能引發(fā)不解或質(zhì)疑：這樣一批被稱為文藝批評(píng)者或文藝批評(píng)家的人，他們既不擅長(zhǎng)文藝作品創(chuàng)作，也不一定能像一些互聯(lián)網(wǎng)達(dá)人那樣可以及時(shí)發(fā)布網(wǎng)絡(luò)文藝評(píng)論而成為網(wǎng)絡(luò)輿情的引領(lǐng)者，憑什么高看他們，而且還要讓他們“引領(lǐng)文藝創(chuàng)作”？他們真的對(duì)文藝有用嗎？這些不解或質(zhì)疑一點(diǎn)也不奇怪，文藝評(píng)論者自身確實(shí)需要對(duì)自己做的事作自我提問或自我反思，即使每人的答案不相同。我的一個(gè)觀點(diǎn)是，文藝評(píng)論者的作用既不應(yīng)當(dāng)被忽視，也不應(yīng)當(dāng)估價(jià)過高，而是需要盡量持平，這就是可以充當(dāng)文藝作品中的“文心”與觀眾之間的使者。文藝批評(píng)如何充當(dāng)作品之“文心”與觀眾之間的使者？下面對(duì)此談幾點(diǎn)粗淺的想法。

首先，文藝作品要向觀眾傳達(dá)“文心”。文藝作品靠什么打動(dòng)觀眾？多年來我們的回答是以美的作品去感染觀眾。這一觀點(diǎn)至今也沒錯(cuò)，需要堅(jiān)持，但我這里還是想暫且返回到中國(guó)古典傳統(tǒng)的“文心”話語中，從中國(guó)自己的“文心”話語系統(tǒng)去考慮?！拔男摹眴栴}當(dāng)然十分復(fù)雜，我這里只能作粗略的理解?！拔男摹笔腔厥幱谔斓厝酥?，也就是天文、地文和人文之間相互交匯的精華。劉勰《文心雕龍·原道》說：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉！夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也?！边@里的“文心”作為“道之文”，是包括天地人在內(nèi)的世間萬事萬物的發(fā)乎自然的文采或紋理圖式，如天地玄黃之色、天圓地方之形、日月如璧玉重疊、山川像鮮麗錦繡。而人更被視為“五行之秀”“天地之心”，因此能感應(yīng)和激活天地之文并將其轉(zhuǎn)化為語言文字之文采：“心生而言立，言立而文明，自然之道也”，“故形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣”。他甚至明確地主張：“言之文也，天地之心哉?！比祟悇?chuàng)造的“言之文”就是“天地之心”的表征。這里不可能深入梳理這些觀點(diǎn)的要義，但可以簡(jiǎn)要地說，文藝作品無論屬于何種門類，都需要以活生生的藝術(shù)媒介、符號(hào)和形象去向觀眾傳達(dá)藝術(shù)家自己從現(xiàn)實(shí)生活中領(lǐng)悟到和樂意分享的“文心”。文學(xué)、音樂、舞蹈、戲劇、美術(shù)、電影、電視劇等藝術(shù)門類分別通過語言文字、人體舞姿、舞臺(tái)表演、圖像、銀幕影像和熒屏形象等去傳達(dá)各自的“文心”，因此有文辭之文、聲之文、舞之文、戲之文、形之文、影之文等多種“文心”呈現(xiàn)形態(tài)。

其次，觀眾在文藝鑒賞中呼吁把文藝作品中的直覺式“文心”轉(zhuǎn)化為可理解文字。文藝作品中的“文心”總是以直覺式藝術(shù)形象呈現(xiàn)，觀眾往往不滿足于這種形象直覺，呼吁將其適度理性化，以便獲取可理解性乃至深度理解，因此文藝批評(píng)應(yīng)運(yùn)而生。金圣嘆評(píng)點(diǎn)《水滸傳》時(shí)，把這部小說同《史記》相提并論，認(rèn)為《史記》“以文運(yùn)事”，《水滸傳》是“因文生事”，從而大大方便從那時(shí)以來到現(xiàn)在古今讀者閱讀和理解《水滸傳》中栩栩如生的人物性格。魯迅說：“偉大也要有人懂?！?/p>

再有就是文藝批評(píng)者的任務(wù)是在文藝作品與觀眾之間構(gòu)建相互溝通的語言文字平臺(tái)，滿足作品與觀眾雙方的視界融合。一方面，作品中新生的“文心”蘊(yùn)藉期待知音式觀眾去鑒賞；另一方面，觀眾期待從作品中領(lǐng)會(huì)對(duì)自己的現(xiàn)實(shí)生活富于啟迪價(jià)值的新生的“文心”。這就要求文藝批評(píng)者運(yùn)用自己的文藝史知識(shí)、文藝?yán)碚撍仞B(yǎng)以及文藝作品敏感去深入體驗(yàn)和分析文藝作品之“文心”，把它們轉(zhuǎn)化成為可理解的語言文字，便于觀眾在體驗(yàn)和認(rèn)知后進(jìn)行二度體驗(yàn)和認(rèn)知，也便于各級(jí)各類文化教育者通過教材和教學(xué)過程而將其中的“文心”傳遞給后代，使之成為民族文化傳統(tǒng)中的生機(jī)勃勃的新成分。

最后，文藝批評(píng)者應(yīng)當(dāng)以獨(dú)立“批評(píng)精神”去從事文藝批評(píng)。一方面，虛心向藝術(shù)家和觀眾學(xué)習(xí)，既了解藝術(shù)家的創(chuàng)作用心和期待，也了解觀眾的期待，像夏衍所說的做他們的“諍友”；另一方面，對(duì)藝術(shù)家及其文藝作品以及觀眾都應(yīng)采取批評(píng)家李長(zhǎng)之所主張的“不盲從”的態(tài)度，也就是以獨(dú)立姿態(tài)去體驗(yàn)和分析文藝作品中的“文心”，并與觀眾交流和分享。在這個(gè)意義上可以說，文藝批評(píng)者應(yīng)當(dāng)有批評(píng)個(gè)性。在文藝批評(píng)中淬煉自己的獨(dú)立批評(píng)個(gè)性，是文藝批評(píng)者應(yīng)當(dāng)做的工作。有批評(píng)個(gè)性的文藝批評(píng)才能真正有助于文藝作品“文心”的接受和進(jìn)一步深入理解，也才有可能伴隨高質(zhì)量文藝作品而成為文藝史、文化史和教育史的一部分。

在國(guó)家和社會(huì)各界都對(duì)文藝批評(píng)寄予厚望和重托的當(dāng)前，文藝批評(píng)者自己恰恰更需要清醒地認(rèn)識(shí)到自身的局限或不足，我們單個(gè)人一般都不可能有直接去“引領(lǐng)文藝創(chuàng)作”的巨大能耐（那樣不自量力勢(shì)必被世人嘲笑），還是扎扎實(shí)實(shí)地做文藝作品之“文心”與觀眾之間的使者吧。當(dāng)每個(gè)人都自覺地這樣做的時(shí)候，由此而形成的聚眾之合力也許就離人們的期待不太遙遠(yuǎn)了。

怎樣理解“歷史的批評(píng)意識(shí)”？

祝東力

“批評(píng)”不言而喻是對(duì)當(dāng)下文藝現(xiàn)象的分析和評(píng)判?！芭u(píng)的歷史意識(shí)”可以有多種理解，我談一下我的理解：把當(dāng)下現(xiàn)象放到歷史縱深的維度上考察它的源流、變遷、沿革，把當(dāng)下現(xiàn)象和歷史上的相關(guān)事物進(jìn)行對(duì)比。打個(gè)比方，如果虛空中有一個(gè)點(diǎn)，應(yīng)該怎樣描述它的位置？我們必須建立一個(gè)縱軸，這樣就可以在縱軸上確定這個(gè)點(diǎn)的對(duì)應(yīng)位置。歷史的維度，時(shí)間線上的源流、變遷、沿革，就是這個(gè)縱軸。另外還可以建立一個(gè)橫軸，即同一社會(huì)結(jié)構(gòu)中的經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)、文化等要素彼此之間的因果關(guān)系?？v軸加上橫軸，就可以更加完備地確定和描述一個(gè)點(diǎn)的準(zhǔn)確位置?？v橫兩個(gè)軸加起來，就是我理解的歷史唯物主義的方法。這里重點(diǎn)說一下縱軸。

大眾娛樂文化，經(jīng)常有人說它具有去深度、去歷史化的特征，認(rèn)為這是一種后現(xiàn)代文化的癥候，是典型的當(dāng)代文化。但看一眼歷史即可知，這種現(xiàn)象其實(shí)古已有之。《三國(guó)志》變成《三國(guó)演義》，三英戰(zhàn)呂布、呂布戲貂蟬，難道不是去深度、去歷史化嗎？那么，把嚴(yán)肅的歷史變成一種娛樂，對(duì)國(guó)家民族的整體記憶采取這樣一種輕松娛樂的態(tài)度，什么人或什么階層更樂于接受這樣一種姿態(tài)？這個(gè)階層就是大眾。從古至今大眾階層一直存在，而只要大眾階層存在，就一定會(huì)存在他們樂于接受的一種文化，對(duì)歷史，乃至對(duì)一切嚴(yán)肅的、權(quán)威的事物采取娛樂諧謔的態(tài)度，采取去深度、去歷史化的立場(chǎng)。實(shí)際上，上世紀(jì)五六十年代，俄蘇文藝?yán)碚摷野秃战饘?duì)中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期民間文化的狂歡化特征，或者說，它們的后現(xiàn)代特征，已經(jīng)做了詳盡的、卷帙浩繁的論述。

今天和古代的不同之處在于，大眾有了充裕的文化消費(fèi)能力，所以資本會(huì)在大眾文化這個(gè)領(lǐng)域耕耘并收割，導(dǎo)致去深度、去歷史化的文化現(xiàn)象蔚為大觀，具備前所未有的規(guī)模。

所以，以歷史意識(shí)參與當(dāng)代批評(píng)，這是一種非常有效的方法，通過歷史與現(xiàn)狀的對(duì)比，更便于在歷史縱深的刻度上對(duì)當(dāng)代現(xiàn)象進(jìn)行定位，也更便于探索現(xiàn)象背后的規(guī)律性的深層本質(zhì)。

內(nèi)化于批評(píng)實(shí)踐的歷史意識(shí)如何可能

李 靜

近年來許多批評(píng)工作者都強(qiáng)烈地感受到，越是靠近文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，就越離不開深厚寬廣的歷史意識(shí)。批評(píng)實(shí)踐與歷史意識(shí)不是非此即彼的二元關(guān)系，而是不可分割的整體。對(duì)歷史意識(shí)的探討總是在當(dāng)代視野中常談常新，使得我們常常忽略，對(duì)于歷史意識(shí)的認(rèn)知過程本身就可以構(gòu)成一部觀念史。其中，我們都非常熟悉馬克思主義文藝?yán)碚撝械囊粋€(gè)經(jīng)典命題，那就是“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”的統(tǒng)一。這個(gè)命題來源于黑格爾的《美學(xué)》，恩格斯在1847年寫的書評(píng)《卡爾·格律恩〈從人的觀點(diǎn)論歌德〉》以及1859年致拉薩爾的私人信件中兩次明確提出要從“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”進(jìn)行文藝批評(píng)，并將之視為文藝批評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)。

實(shí)際上，這個(gè)觀點(diǎn)是在上世紀(jì)七八十年代之交的文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)問題討論中，才開始在中國(guó)受到重視。將美學(xué)觀點(diǎn)與歷史觀點(diǎn)等量齊觀，并大加強(qiáng)調(diào)，自然是要校正前一時(shí)期的“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”、政治掛帥等文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，帶有歷史轉(zhuǎn)軌時(shí)期的鮮明烙印?；仡櫳鲜兰o(jì)80年代以來的批評(píng)史，從朦朧詩論爭(zhēng)到現(xiàn)代派通信再到先鋒文學(xué)理論等，對(duì)于美學(xué)、形式、語言的重視程度越來越高，批評(píng)方法也越來越多元。在這樣的歷史脈絡(luò)中，再來思考批評(píng)實(shí)踐與歷史意識(shí)的關(guān)系，便會(huì)發(fā)現(xiàn)“歷史的反復(fù)”。在審美的合法性被大加張揚(yáng)的前提下，我們又開始要呼喚歷史意識(shí)了。尤其是對(duì)于年輕的批評(píng)工作者來說，審美批評(píng)曾經(jīng)承載的激進(jìn)性與歷史內(nèi)容正在消退，很容易被簡(jiǎn)化為純粹的技術(shù)操作，導(dǎo)致歷史意識(shí)的缺位。

當(dāng)前歷史意識(shí)的匱乏，起碼有三個(gè)方面的原因：首先，由于曾經(jīng)的一整套未來規(guī)劃和宏大敘事遭遇挫折，以及庸俗社會(huì)學(xué)對(duì)文藝創(chuàng)作、文藝批評(píng)帶來的傷害，許多人至今無法找到理解歷史與未來的替代性框架，因而容易迷失在當(dāng)下的碎片中。其次，對(duì)于學(xué)院批評(píng)來說，職業(yè)化、圈子化很容易造成理論話語與學(xué)術(shù)話語的空轉(zhuǎn)，只需要在體制內(nèi)說話，而不需要與讀者、作家、社會(huì)乃至市場(chǎng)對(duì)話，久而久之便容易喪失歷史感。僅就中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究來看，批評(píng)家與文學(xué)史研究者越來越分化為兩個(gè)群體，批評(píng)與歷史的距離在拉大，而不是縮小，文學(xué)史研究的成果難以成為批評(píng)的有力支撐。第三，在具體的批評(píng)實(shí)踐中，歷史意識(shí)很容易淪為背景或是主題一樣的存在。事實(shí)上，“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”很容易被置換為內(nèi)容與形式、基礎(chǔ)與上層建筑、內(nèi)部與外部的二分法，而這種二分法至今都很難被克服。過于偏重美學(xué)、文本批評(píng)，就很容易停留于純粹的形式主義的層面，從而喪失歷史意識(shí)；過于偏重歷史，則有可能墮入庸俗的社會(huì)決定論。如何在批評(píng)工作中，真正將美學(xué)和歷史結(jié)合為一個(gè)整體，仍然是艱巨的挑戰(zhàn)。

知易行難，我們首先要不斷深化對(duì)于美學(xué)（或者說文本）與歷史關(guān)系的理解，以及到底什么才是真正的歷史意識(shí)？在這個(gè)意義上，伊格爾頓的觀點(diǎn)可以為我們提供借鑒。他認(rèn)為“馬克思主義批評(píng)的創(chuàng)造性不在于它對(duì)文學(xué)進(jìn)行歷史的探討，而在于它對(duì)歷史本身的革命的理解?！币簿褪钦f，辯證唯物主義和歷史唯物主義開辟了對(duì)于歷史本身的革命性理解。其中，文學(xué)藝術(shù)是社會(huì)上層建筑的組成部分，理解文學(xué)就相當(dāng)于理解整個(gè)社會(huì)過程，理解具體的社會(huì)關(guān)系是如何凝結(jié)為某個(gè)文學(xué)形式的。這里的誤區(qū)與陷阱在于，很容易重蹈機(jī)械決定論與庸俗唯物主義的老路。因此在新一輪的辯證綜合中，尤其要正視形式的直接性與復(fù)雜性，要時(shí)刻警惕將歷史與形式剝離開來的二元論思維。因?yàn)槲膶W(xué)作品與其所處的意識(shí)形態(tài)世界之間并非簡(jiǎn)單的疊加、反映關(guān)系，而是經(jīng)由各種復(fù)雜關(guān)系融化為一個(gè)整體。這種種復(fù)雜的關(guān)系不僅體現(xiàn)在主題和中心思想中，也出現(xiàn)在風(fēng)格、韻律、形象等文學(xué)形式中。

所有的理論辨析最終還是要落腳于我們當(dāng)前的批評(píng)實(shí)踐中來。今天依舊需要踐行魯迅在雜文《我們要批評(píng)家》中的倡導(dǎo)，呼喚“堅(jiān)實(shí)的，明白的，真懂得社會(huì)科學(xué)及其文藝?yán)碚摰呐u(píng)家”。當(dāng)代文學(xué)與當(dāng)代中國(guó)的巨變，都對(duì)批評(píng)家提出了更高的要求。批評(píng)家不僅要具備精準(zhǔn)高超的藝術(shù)鑒賞與分析能力，還要不斷培育自身的理論素養(yǎng)，從而獲取對(duì)于社會(huì)、歷史、人情的結(jié)構(gòu)性、歷史性理解。而且，歷史意識(shí)的內(nèi)化，也離不開對(duì)于社會(huì)主義文藝批評(píng)歷史的把握，只有在批評(píng)史的視野中吸取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，才能更好地定位與展開自身的工作。最后，今天尤其需要重新激活馬克思主義文藝批評(píng)的能量，拋去附著其上的種種誤區(qū)，在原典重讀與經(jīng)典案例中汲取智慧。總之，身處偉大的時(shí)代巨變中，批評(píng)工作既面對(duì)著前所未有的挑戰(zhàn)，也必將迎來繼續(xù)突圍的契機(jī)。