一、從一場(chǎng)爭(zhēng)論說(shuō)起

多年前，中國(guó)敘事學(xué)界曾經(jīng)就“敘事還是敘述”展開過(guò)一場(chǎng)并不充分的對(duì)話與爭(zhēng)論。針對(duì)學(xué)術(shù)界敘事/敘述及相關(guān)派生詞缺乏區(qū)分、混用濫用的狀況，趙毅衡發(fā)表了《“敘事”還是“敘述”?——一個(gè)不能再權(quán)宜下去的“術(shù)語(yǔ)”混亂》，其開篇指出:“目前，漢語(yǔ)中‘?dāng)⑹隆c‘?dāng)⑹觥瘍蓚€(gè)術(shù)語(yǔ)的混亂，已經(jīng)達(dá)到無(wú)法再亂，也不應(yīng)當(dāng)再容忍的地步?！币粋€(gè)在西方?jīng)]有任何疑義的學(xué)科名稱，中文譯名卻出現(xiàn)兩個(gè)混用亂用狀況，更為嚴(yán)重的是不少人不以為然。這在趙毅衡看來(lái)非同小可，對(duì)此他指出八種區(qū)分使用情況，要么不成立，要么是不準(zhǔn)確的。趙毅衡主張摒棄“敘事”而統(tǒng)一使用“敘述”(包括它的派生詞如敘述者、敘述學(xué)、敘述化、敘述理論等)，對(duì)此他提出三點(diǎn)理由:第一，從眾原則。他舉證百度查詢數(shù)據(jù)，“敘述”比“敘事”多達(dá)兩倍半的使用數(shù)量;“敘述者”比“敘事者”使用次數(shù)多達(dá)四倍;第二，“敘事”是個(gè)動(dòng)賓詞，無(wú)法處理或符合某些語(yǔ)法用詞;第三，從學(xué)理上說(shuō)，‘?dāng)⑹隆凳臼录扔谥v述而存在”，其實(shí)事件不是自在的，而是敘述化成文本后才成其為事件。據(jù)此他提出建議:統(tǒng)一使用“敘述”，這樣可避免出現(xiàn)術(shù)語(yǔ)無(wú)區(qū)別混用亂用現(xiàn)象。[1]

對(duì)此，申丹隨即發(fā)表《也談“敘事”還是“敘述”》給予回應(yīng)，她從語(yǔ)言的從眾性、學(xué)理層次和使用方便性三方面加以論證。就從眾性而言，她也舉出大量檢索例證，指出如果依據(jù)趙毅衡的從眾原則，在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域恰恰應(yīng)該摒棄“敘述”而保留在使用頻次上占了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的“敘事”。不過(guò)出于學(xué)術(shù)層面的考慮，她并不認(rèn)為這樣做就是科學(xué)的，而主張“應(yīng)該具體情況具體分析，有的情況下需采用‘?dāng)⑹隆械那闆r下則需采用‘?dāng)⑹觥?。她運(yùn)用法國(guó)學(xué)者托多羅夫和美國(guó)學(xué)者查特曼“故事”“話語(yǔ)”二分理論，將之分別區(qū)分為“敘事”和“敘述”的具體指稱對(duì)象，并建議:保持文內(nèi)一致，不可兩者混用。[2]

數(shù)年前的這場(chǎng)對(duì)話與爭(zhēng)論事實(shí)上并未形成共識(shí)，也未能集中充分展開。其實(shí)在這場(chǎng)爭(zhēng)論之前，祝克懿發(fā)表《“敘事”概念的現(xiàn)代意義》，對(duì)概念術(shù)語(yǔ)從認(rèn)知心理和研究觀念嬗變的角度做過(guò)溯源式考辨，指出“敘述學(xué)”術(shù)語(yǔ)最早出自托多洛夫的《〈十日談〉語(yǔ)法》，他將一門尚未存在的、關(guān)于敘事作品的科學(xué)，暫且取名為“敘述學(xué)”。“敘述學(xué)”詞語(yǔ)本身由拉丁文詞根narrato(敘述)加上希臘文詞尾logie(科學(xué))構(gòu)成，而早期國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)敘事研究的翻譯之所以多為“敘述學(xué)”，是因?yàn)椤皵⑹鰧W(xué)”被理解為研究所有敘事作品的科學(xué)，“而后來(lái)敘事研究實(shí)踐卻沒有嚴(yán)格遵循理論創(chuàng)立時(shí)的預(yù)期，研究對(duì)象從廣泛的敘事作品逐步縮小至神話、民間故事，尤其是小說(shuō)，以及后來(lái)的以小說(shuō)為主體的文學(xué)作品”。由于其研究對(duì)象逐漸轉(zhuǎn)移至以故事為導(dǎo)向的虛構(gòu)敘事作品，所以“敘述學(xué)”的概念術(shù)語(yǔ)翻譯也發(fā)生了逐漸向“敘事學(xué)”轉(zhuǎn)移的傾向性。[3]然而當(dāng)后經(jīng)典時(shí)期學(xué)科研究的視域已大幅度從以小說(shuō)為主的虛構(gòu)敘事作品移開，擴(kuò)展到無(wú)限廣大的跨媒介跨文類領(lǐng)域時(shí)，術(shù)語(yǔ)翻譯的傾向和定位卻并沒有發(fā)生轉(zhuǎn)移，事實(shí)上，趙毅衡稱的“廣義的敘述學(xué)”就是以此作為背景和邏輯路徑展開的。此后，在喬國(guó)強(qiáng)和李孝弟所翻譯的《敘述學(xué)辭典》里，也能看出一些應(yīng)有的反應(yīng)和回響。在其翻譯后記中，他們?nèi)缡潜磉_(dá)了對(duì)其翻譯術(shù)語(yǔ)的某些猶疑和思考:“本辭典的名稱是譯為《敘述學(xué)辭典》還是《敘事學(xué)辭典》，是我們最難以決斷的一個(gè)問題?！彼麄冋J(rèn)為，趙毅衡與申丹教授有關(guān)“敘述”還是“敘事”的討論，都有各自的道理。不過(guò)在這兩位辭典譯者看來(lái)，趙毅衡和申丹顯然“尚有未言之處，即‘?dāng)⑹隆€是‘?dāng)⑹觥恢皇且粋€(gè)問題，它們還指涉了這門學(xué)科的本質(zhì)、內(nèi)涵、外延，特別是未來(lái)發(fā)展的空間”。顯而易見，西方敘述/敘事研究所關(guān)注的主旨是“所敘之‘術(shù)’”而非“所敘之‘事’”。尤其近年來(lái)敘事學(xué)/敘述學(xué)研究的對(duì)象、視域“已從原來(lái)側(cè)重于‘事’的小說(shuō)，逐漸擴(kuò)展到形形色色與‘?dāng)ⅰ嚓P(guān)的體裁或形式，其關(guān)注的重心仍然為‘術(shù)’”[4]。由此他們最終確定為《敘述學(xué)辭典》，這樣既符合敘述/敘事研究所關(guān)注的重點(diǎn)，同時(shí)也指涉了這一學(xué)科領(lǐng)域研究的現(xiàn)狀及未來(lái)發(fā)展所應(yīng)有的方向。

大概于爭(zhēng)論后的第三年，伏飛雄對(duì)此話題依然感到意猶未盡，同樣談及在中國(guó)人文社科領(lǐng)域有關(guān)“敘述/敘事”問題的研究及著述中兩個(gè)術(shù)語(yǔ)使用的混亂情況，認(rèn)為這不僅涉及學(xué)術(shù)界對(duì)“敘述”與“敘事”兩個(gè)漢語(yǔ)術(shù)語(yǔ)基本含義及用法的辨析，而且涉及我們對(duì)西方“敘述轉(zhuǎn)向”所涉基本術(shù)語(yǔ)和命題的理解，尤其涉及對(duì)中國(guó)敘述學(xué)學(xué)科理論建構(gòu)這一基本問題的思考。他對(duì)漢語(yǔ)文化語(yǔ)境中“敘述”與“敘事”兩個(gè)術(shù)語(yǔ)的語(yǔ)義指涉進(jìn)行了細(xì)致、全方位的考辨，認(rèn)為只有使用“敘述”而非“敘事”才能有利于更好表達(dá)[5]。而譚君強(qiáng)在米克·巴爾《敘述學(xué):敘事理論導(dǎo)論》第三版譯后記中談及翻譯時(shí)之所以用“敘述學(xué)”這個(gè)名稱，是因?yàn)樗袀€(gè)副標(biāo)題“敘事理論導(dǎo)論”，為了避免書名中出現(xiàn)兩個(gè)“敘事”，所以就用了“敘述學(xué)”。在他看來(lái)，“敘述學(xué)”與“敘事學(xué)”是一樣的，兩者可以并用，無(wú)須也不必要作出嚴(yán)格的區(qū)分[6]。

確如譚君強(qiáng)所言:“一個(gè)確定的、并無(wú)任何疑義的外文學(xué)科名稱卻出現(xiàn)了兩個(gè)與之相對(duì)應(yīng)的中文譯名，并由此而出現(xiàn)究竟該用哪一個(gè)更為合理的爭(zhēng)議，對(duì)于narratology這門學(xué)科或許是始料未及的?！盵7]但這場(chǎng)爭(zhēng)論對(duì)中文學(xué)界而言卻并非沒有意義，它對(duì)學(xué)科性質(zhì)、未來(lái)發(fā)展空間及建設(shè)方向均有不容低估的啟發(fā)性。在我而言，因經(jīng)典敘事學(xué)僅僅指涉以小說(shuō)為主的虛構(gòu)敘事作品，盡管其理論屬性也多在話語(yǔ)方式及技巧層面，但畢竟話語(yǔ)亦指向故事層，以“敘事學(xué)”名之或許還可以理解或接受。在后經(jīng)典時(shí)代，學(xué)科對(duì)象已跨越媒介和文類而進(jìn)入敘事、非敘事作品多個(gè)領(lǐng)域，敘述也多停留在話語(yǔ)層面與修辭表達(dá)上，有些文本甚至根本就沒有經(jīng)典意義上所指的敘事對(duì)象，而中文術(shù)語(yǔ)仍以“敘事學(xué)”命名顯然名實(shí)不符、預(yù)設(shè)錯(cuò)位，不妨稱作“后經(jīng)典敘述學(xué)”更符合實(shí)際。不過(guò)，筆者在此談及此一話題，其主要意旨并非就一般敘述學(xué)或敘事學(xué)爭(zhēng)論什么，只是認(rèn)為當(dāng)后經(jīng)典視域延及虛構(gòu)敘事作品之外的詩(shī)歌這一特殊體式時(shí)，如何使用相關(guān)術(shù)語(yǔ)并給予命名?這在詩(shī)學(xué)領(lǐng)域顯然已構(gòu)成一個(gè)問題。早前無(wú)論中國(guó)還是西方，人們無(wú)意將詩(shī)歌這類文體看作是敘事學(xué)應(yīng)該研究的對(duì)象，所以在很長(zhǎng)一段時(shí)間里無(wú)人問津，這在經(jīng)典敘事學(xué)僅僅面對(duì)小說(shuō)文本時(shí)似乎有其必然性，但進(jìn)入后經(jīng)典時(shí)代自然就成了需要考辨的嚴(yán)肅問題。近年來(lái)，這類詩(shī)歌敘事/敘述話題在詩(shī)學(xué)研究領(lǐng)域逐漸漫漶開來(lái)，甚至作為一門學(xué)科形態(tài)也愈來(lái)愈引起人們的關(guān)注、思考，并相繼出現(xiàn)了“詩(shī)歌敘事學(xué)”“詩(shī)歌敘述學(xué)”這類命名術(shù)語(yǔ)和學(xué)科概念。如從溯源學(xué)角度和目前所見到的文獻(xiàn)資料考識(shí)，在中國(guó)學(xué)界李萬(wàn)鈞于1993年發(fā)表《中國(guó)古詩(shī)的敘事傳統(tǒng)與敘事理論——中西文學(xué)的一個(gè)類型比較》[8]，對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌敘事、敘事理論與西方相關(guān)類型敘事及敘事理論進(jìn)行了比較研究和分析，并首次提出了“詩(shī)歌敘事學(xué)”這一概念。盡管當(dāng)時(shí)并沒有鮮明的學(xué)科自覺意識(shí)和理論建構(gòu)意識(shí)，但此一命名的提出，對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)學(xué)久被遮蔽的敘事維度是一次深刻的揭示和概括，具有重要詩(shī)學(xué)意義。近些年來(lái)，隨著人們對(duì)詩(shī)歌敘事意識(shí)的逐漸覺悟和日益關(guān)注，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)學(xué)和外國(guó)詩(shī)學(xué)研究領(lǐng)域也相繼出現(xiàn)“敘事性”“敘事詩(shī)學(xué)”“敘述性詩(shī)學(xué)”“詩(shī)歌敘事學(xué)”“詩(shī)歌敘述學(xué)”等概念術(shù)語(yǔ)，一種詩(shī)歌敘述的自覺意識(shí)以及對(duì)其理論建構(gòu)的設(shè)想在其中也悄然滋生和成長(zhǎng)，進(jìn)而推動(dòng)了詩(shī)歌敘述問題的研究及其學(xué)術(shù)空間的拓展。

與敘事/敘述相類似，人們對(duì)詩(shī)歌“敘事”還是“敘述”的命名似乎并不在意也無(wú)人細(xì)究，或者根本沒有意識(shí)到命名對(duì)于學(xué)科性質(zhì)、內(nèi)涵、外延、發(fā)展定位的范式規(guī)定意義。尤其對(duì)于詩(shī)歌這一特殊文類，包括它的書寫及其詩(shī)學(xué)層面的研究，敘事/敘述的命名和術(shù)語(yǔ)運(yùn)用顯然具有重要的差異性。筆者自20世紀(jì)80年代以來(lái)對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌書寫中出現(xiàn)的“敘述性轉(zhuǎn)向”思潮一直抱有持久的觀察與思考，對(duì)“90年代詩(shī)歌帶來(lái)了敘事性”這一既成觀念也存在疑問和警惕性，認(rèn)為新時(shí)期詩(shī)潮在走出朦朧詩(shī)的啟蒙理性和象征或隱喻性意象詩(shī)學(xué)之后，在第三代詩(shī)歌那里呈現(xiàn)出一種注重生命體驗(yàn)、回到語(yǔ)言和事物本身的敘述傾向，它本質(zhì)上既是一種生命詩(shī)學(xué)，同時(shí)也是一種詩(shī)到語(yǔ)言為止或回到事物本身、回到行為本身的敘述性詩(shī)學(xué)。后來(lái)又在《詩(shī)刊》發(fā)表了《當(dāng)代詩(shī)歌敘述及其詩(shī)學(xué)問題——兼及詩(shī)歌敘述學(xué)的一點(diǎn)思考》，與學(xué)界沿襲“敘事性”“詩(shī)歌敘事學(xué)”等術(shù)語(yǔ)稱謂不同，文章以“詩(shī)歌敘述學(xué)”名之，以此表達(dá)了新的命名邏輯和建構(gòu)路徑。

二、“詩(shī)歌敘述學(xué)”的命名及意義

就詩(shī)歌這種文體而言，它在多大程度上能夠接受和滿足經(jīng)典敘事學(xué)意義上所要求的故事要件，或者說(shuō)除一般以為的敘事詩(shī)之外詩(shī)歌的敘事在多大程度上能夠成為可能?這確乎是需要考辨的一個(gè)問題。《辭?！分袑?duì)“故事”的定義是:“敘事性文學(xué)作品中一系列為表現(xiàn)人物性格和展示主題服務(wù)的有因果聯(lián)系的生活事件，由于它循序發(fā)展，環(huán)環(huán)相扣，成為有吸引力的情節(jié)，故又稱故事情節(jié)?！边@里，特別強(qiáng)調(diào)了故事事件的因果關(guān)系和情節(jié)性。經(jīng)典敘事學(xué)中對(duì)“故事”的闡釋有其類似的地方，但對(duì)其條件的要求卻更為具體、苛刻，比如普林斯,他對(duì)其“故事”的闡釋最具經(jīng)典性。在他看來(lái)，“構(gòu)成任何故事的基本單位”是“事件”，而“每個(gè)故事都包含至少一個(gè)最小故事”，所謂“最小故事”就是“由三個(gè)相結(jié)合的事件構(gòu)成的故事”，并且這個(gè)由三個(gè)事件構(gòu)成的最小故事必須體現(xiàn)兩個(gè)序列，一是編年(時(shí)間)序列，一是邏輯(因果)序列[9]。舉例說(shuō)，“有個(gè)人很不快樂，后來(lái)他陷入愛河，后來(lái)，作為結(jié)果，他很快樂”。這雖然不是最好的故事，但卻是個(gè)典型的最小故事，體現(xiàn)了滿足三個(gè)事件、一個(gè)時(shí)間序列、一個(gè)邏輯序列的基本要件。就這樣一個(gè)故事結(jié)構(gòu)，顯然是詩(shī)歌“所敘之事”所難以承受的要求;即使如敘事學(xué)一般所以為的所謂事件是從一種狀況到另一種狀況的轉(zhuǎn)變，那也難成為詩(shī)歌文本中皆能滿足的實(shí)際存在。再者經(jīng)典敘事學(xué)“所敘之事”被認(rèn)為是一個(gè)過(guò)去時(shí)的即要被講述的“故事”，而“語(yǔ)言的轉(zhuǎn)向”所帶來(lái)的現(xiàn)代觀念給語(yǔ)言敘述賦予了本體的地位，即是說(shuō)“所敘之事”不是在那兒的，而是由語(yǔ)言敘述行為過(guò)程所生成的。由此在我看來(lái)，敘事/敘述之于詩(shī)歌文類，之所以是“敘述”而非“敘事”，是“詩(shī)歌敘述學(xué)”而非“詩(shī)歌敘事學(xué)”，是因?yàn)椤皵⑹隆鳖A(yù)置了一個(gè)被講述的“故事”，而“敘事學(xué)”似乎也就成了有關(guān)故事的學(xué)問和理論。這顯然既不是詩(shī)歌書寫的事實(shí)和指向，也不應(yīng)成為詩(shī)學(xué)理論研究的主要面向。因?yàn)樵?shī)歌畢竟不以講述故事為旨?xì)w或以此作為表達(dá)目的，它反而在更多的時(shí)候是在反故事，或者說(shuō)是在如何消解故事的行為中運(yùn)用敘述和完成敘述的。即使那部分少量的所謂敘事詩(shī)，它也必須時(shí)時(shí)小心故事的陷阱，在既建構(gòu)又消解故事，或非常規(guī)、戲劇性的故事講述中尋找詩(shī)性，回到詩(shī)歌本身。所以本人建議統(tǒng)一命名和使用“詩(shī)歌敘述學(xué)”及相關(guān)學(xué)科術(shù)語(yǔ)，只有這樣，方能更有利于走出相對(duì)狹窄單向的學(xué)術(shù)視野，開辟新的學(xué)科建設(shè)空間與建構(gòu)新的理論形態(tài)。

所謂“詩(shī)歌敘述學(xué)”，就是關(guān)于詩(shī)歌敘述的學(xué)問和理論，包括詩(shī)歌敘述、話語(yǔ)、事物等諸多層面，其外延對(duì)象涉及所有具顯性或隱性的敘述元素、敘述質(zhì)地的詩(shī)歌作品。早前，筆者在論及新時(shí)期詩(shī)歌敘述性思潮及書寫現(xiàn)象時(shí)，曾就“敘事”“敘述”等術(shù)語(yǔ)使用及命名問題作過(guò)簡(jiǎn)要說(shuō)明[10]。在此結(jié)合近些時(shí)段的觀察、思考作進(jìn)一步闡述。

基于詞語(yǔ)的屬性與語(yǔ)用功能觀察，翻譯術(shù)語(yǔ)“敘事”“敘述”出現(xiàn)在中文語(yǔ)境中時(shí)，一是語(yǔ)詞本身的含義各有偏重，二是認(rèn)知與觀念的變化也會(huì)賦予它不同的詞義元素。所以作為中文術(shù)語(yǔ)，它們之間的差別還是明顯的。在面臨“敘事”還是“敘述”作何選擇時(shí)，人們往往會(huì)從詞語(yǔ)屬性和語(yǔ)用功能上作些比較，比如“敘事”與“敘述”這兩個(gè)詞語(yǔ)皆為動(dòng)詞，在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》里解釋“敘事”時(shí)是指“敘述事情(指書面的)”;而解釋“敘述”則是“把事情的前后經(jīng)過(guò)記錄下來(lái)或說(shuō)出來(lái)”[11]。所以“敘述”相比“敘事”沒有書面與口頭之分，它是書面語(yǔ)言的，也可以是口頭敘說(shuō)的;詞性上雖均為動(dòng)詞，可“敘事”是動(dòng)賓結(jié)構(gòu)，指向“所敘之事”，如此反而在語(yǔ)句中失去了動(dòng)詞及物的功能和自由開放性，就像喝水、修路、伐木一樣;而“敘述”則不同，作為聯(lián)合或并列結(jié)構(gòu)動(dòng)詞，它是兩個(gè)具相近意義的復(fù)合行為的組合:敘+述。作為一個(gè)復(fù)合及物動(dòng)詞，就如評(píng)議、練習(xí)、修改等動(dòng)詞一樣，詞語(yǔ)本身雖并無(wú)指向某個(gè)具體事物，但作為動(dòng)詞的行為過(guò)程顯然與事件一起發(fā)生，并有著無(wú)限多的指物的可能和自由性。而“敘述”也可作為動(dòng)作名詞，作為動(dòng)名詞的“敘述”與其他語(yǔ)詞結(jié)合，便蘊(yùn)含著特定的行為、事物。它與“敘事”相比，因?yàn)樵~性不同決定了修辭應(yīng)用功能以及與事物關(guān)系的一些差異。所以，就詞語(yǔ)本身而言，“敘述”刪除了“事”，反而使之具有了無(wú)限多的可指性和不確定性，因?yàn)樗梢灾赶蛉我环N事、任一種物或別的什么。并且它還是一個(gè)動(dòng)作名詞，是所有事、物或別的什么的集合、化身。由此看來(lái)，與“敘事”的故事指向或確定性相比，“敘述”顯然更具有詩(shī)的自由屬性。伍曉明也曾從功能域的角度對(duì)兩個(gè)詞語(yǔ)作過(guò)區(qū)分，他認(rèn)為:“敘述”在漢語(yǔ)中“指動(dòng)作或活動(dòng)，是動(dòng)詞或表示動(dòng)詞的名詞(類似英語(yǔ)中所謂的‘動(dòng)名詞’)”;而“敘事”則主要“指被敘述出來(lái)的東西，因此是一種事實(shí)而非活動(dòng)”[12]。所以，作為“動(dòng)作或活動(dòng)”的“敘述”，是產(chǎn)生詩(shī)歌敘述本文的基本行為，自然也是詩(shī)歌敘述學(xué)的核心，就如一個(gè)敘述句的核心必然是動(dòng)詞一樣，詩(shī)歌敘述本文的核心是敘述的行為。而“敘事”指向和看重的僅僅是事實(shí)上的“故事”，這必然造成一些潛在的效應(yīng):一是給書寫或敘述者一個(gè)心理暗示，要敘出一個(gè)“故事”來(lái);一是給受述者或讀者一個(gè)期待，讀出“故事”，這顯然是詩(shī)歌文體難以承受之重。所以，就語(yǔ)詞屬性、功能以及詩(shī)歌屬性而言，選擇名實(shí)相符的“詩(shī)歌敘述學(xué)”稱謂更為妥帖。

如果說(shuō)從敘事到敘述，是經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘述學(xué)的一次轉(zhuǎn)向，那么“詩(shī)歌敘述學(xué)”則是這次轉(zhuǎn)向的標(biāo)志性學(xué)科領(lǐng)域，就其自身學(xué)科命名而言，它有著深刻的學(xué)理依據(jù)和本體要素。首先，“敘述”是“詩(shī)”文體賴以生成的本來(lái)元素。無(wú)論從“詩(shī)，志也”文字溯源學(xué)角度，還是“詩(shī)言志”語(yǔ)義闡釋角度，均可揭示“敘述”之于詩(shī)的本來(lái)形式和功能意義，這在聞一多的《歌與詩(shī)》中便可獲得知識(shí)考古學(xué)意義上的證明。聞一多認(rèn)為“志”即古時(shí)的“詩(shī)”，故《說(shuō)文解字》中說(shuō):“詩(shī)，志也”。聞一多在考釋“志”時(shí)認(rèn)為它有三個(gè)語(yǔ)義項(xiàng):一是記憶，二是記載，三是懷抱[13]?！霸?shī)”與“志”并非僅僅如傳統(tǒng)抒情詩(shī)學(xué)所以為的那樣只是抒情言志而已。記憶、記載均有記錄、敘述元素，懷抱也不乏所敘之心理事物的所指性。因?yàn)椤坝洃洝敝竿Ａ粼谛纳系囊呀?jīng)發(fā)生了的過(guò)去的故事、事件，記載則重在現(xiàn)在時(shí)態(tài)對(duì)于事物的記敘，而懷抱則既可指現(xiàn)在的一種心理事實(shí)，也可回溯或預(yù)敘曾經(jīng)的或未來(lái)的某種內(nèi)心情狀。經(jīng)典敘事學(xué)指向已經(jīng)發(fā)生了的過(guò)去時(shí)態(tài)的故事，相當(dāng)于“記憶”內(nèi)涵;而詩(shī)歌敘述學(xué)重在從“記載”開始的敘述，是一種現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)或處在不斷生成中的敘述方式;“懷抱”則可作為正在陳述或即時(shí)插入的不同時(shí)態(tài)的心理事實(shí)。而這些原典形式和本來(lái)元素一開始便與文字語(yǔ)言密不可分，擺脫不了語(yǔ)言文字的基礎(chǔ)條件，甚至從詩(shī)被記憶或記載那時(shí)起就已注定了敘述學(xué)與語(yǔ)言學(xué)不可分割的本來(lái)聯(lián)系。詩(shī)歌敘述以敘述語(yǔ)言為模式，間以描寫等其他語(yǔ)言修辭方式，構(gòu)成詩(shī)歌敘述的語(yǔ)言本體形式，就如詹姆遜所說(shuō):“以語(yǔ)言為模式!......因?yàn)樵跇?gòu)成意識(shí)和社會(huì)生活的所有因素中，語(yǔ)言顯然在本體意義上享有某種無(wú)與倫比的優(yōu)先地位。”[14]不可否認(rèn)，詩(shī)歌也是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中構(gòu)成意識(shí)和社會(huì)生活不可或缺的因素之一，語(yǔ)言文字在其間所呈現(xiàn)的本體意義，不僅在古典詩(shī)歌及詩(shī)學(xué)觀念里有如此表現(xiàn)，現(xiàn)代白話語(yǔ)體詩(shī)就更是如此，如著名漢學(xué)家普實(shí)克所言:五四發(fā)生期的白話新文學(xué)包括新詩(shī)，自有它產(chǎn)生的必然性，那時(shí)“古老的書面語(yǔ)已經(jīng)不再是文學(xué)表達(dá)的主要工具，它的地位被‘白話’所取代，而白話從本質(zhì)上說(shuō)就是一種敘述語(yǔ)言”[15]。顯然，與古雅陳舊的文言文相比，以白話、口語(yǔ)為基礎(chǔ)，并深受歐化語(yǔ)言影響的五四白話語(yǔ)言更接近解放自由、富有敘述性的現(xiàn)代生活與生命形式本身，以白話語(yǔ)言為基礎(chǔ)的“敘述”自然便成了現(xiàn)代詩(shī)賴以存在的語(yǔ)體形態(tài)。而在新時(shí)期隨著敘述性風(fēng)氣的轉(zhuǎn)向和思潮涌動(dòng)影響下發(fā)生成長(zhǎng)的當(dāng)代詩(shī)歌，更是以敘述語(yǔ)言為基礎(chǔ)，從敘述開始到敘述為止，進(jìn)行了大面積敘述性語(yǔ)體形態(tài)的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作，給詩(shī)歌敘述學(xué)提供了許多典型文本，這不能不說(shuō)是詩(shī)歌敘述學(xué)研究一次難得的歷史機(jī)緣。

其次從詩(shī)的寫作過(guò)程看，詩(shī)是“從敘述開始”的藝術(shù)。作為一種詩(shī)化修辭方式，敘述的藝術(shù)是伴隨始終的。站在敘述學(xué)的角度，從敘述開始，它不僅僅是一個(gè)動(dòng)詞，作為行為與方法的敘述，它是本文的原點(diǎn)與開始階段，由它連接起了敘述主體、敘述話語(yǔ)以及所涉及的事物、語(yǔ)境、受述者......由此構(gòu)成了一個(gè)珠聯(lián)璧合、環(huán)環(huán)相扣的敘述過(guò)程，并形成了事物、生命與敘述語(yǔ)言的同一性文本，以及由不同環(huán)節(jié)、鏈條和組織結(jié)構(gòu)而造成的敘述語(yǔ)境。具體說(shuō)來(lái)，從敘述開始，它需要考慮人稱、角度、誰(shuí)在看、誰(shuí)在說(shuō)、說(shuō)什么、怎么說(shuō)，時(shí)間、空間、語(yǔ)篇、段位、修辭、張力等構(gòu)成詩(shī)歌敘述藝術(shù)的諸種元素。按照現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)觀念和敘述觀念，從敘述語(yǔ)言開始，它將經(jīng)歷和觸及詩(shī)的所有這一切，包括經(jīng)驗(yàn)、實(shí)在、細(xì)節(jié)、過(guò)程、想象......由此鑄成生命、事物或故事的文本世界。經(jīng)典敘事學(xué)一再允諾的那些完好的前故事，在詩(shī)歌敘述這兒僅僅變成了一些語(yǔ)詞，它不再是可供敘事一成不變模仿的對(duì)象，就如趙毅衡所言，只有“敘述主體把意圖置入文本，這才使?fàn)顟B(tài)變化成為事件，成為一個(gè)有意味的敘述”[16]。所以從時(shí)態(tài)上說(shuō)，事件不是過(guò)去時(shí)的事件，詩(shī)歌敘述更多立足于現(xiàn)在的時(shí)態(tài)敘述事物，過(guò)去的現(xiàn)在與未來(lái)的現(xiàn)在于此時(shí)的空間里交會(huì)，給受述者以穿越時(shí)空的現(xiàn)場(chǎng)感。就如散文家周曉楓在談到進(jìn)行時(shí)態(tài)的寫作時(shí)所說(shuō)，它“不僅是一種手段，更重要的是一種思維方式”，“散文要表現(xiàn)‘此時(shí)此刻’，這使我們不會(huì)忽略沿途的風(fēng)景;‘現(xiàn)在’，連接過(guò)去的屐痕，也指向未來(lái)的光亮”[17]。她言說(shuō)的是散文，當(dāng)然也適用于詩(shī)歌。以現(xiàn)在閃回過(guò)去，從當(dāng)下預(yù)敘未來(lái)，這就是現(xiàn)在感和進(jìn)行時(shí)態(tài)的魅力所在。從敘述開始的書寫，如從語(yǔ)言學(xué)、修辭學(xué)、寫作學(xué)、敘述學(xué)等的角度，除目前普遍采用的本體性和寓體性兩種敘述形態(tài)之外，具體方法上較多采用客體式敘述、反諷式敘述、戲劇化敘述，元敘述、散文式敘述等不同方式。當(dāng)然，從另一角度看，敘述也并非只是單一地出現(xiàn)在書寫過(guò)程和敘述文本中，其間還需特別注意到敘述與其他語(yǔ)言應(yīng)用、修辭形式等多個(gè)層面之間的關(guān)系，比如敘述、描寫、抒情、議論等多種方式的交叉運(yùn)用，這是構(gòu)成敘述修辭必不可少的技術(shù)元素。

再者“敘述”作為其研究的中心，自然應(yīng)該是詩(shī)歌敘述學(xué)命名的基本依據(jù)。既然詩(shī)歌書寫離不開敘述，甚至將它看成是從敘述開始到敘述為止的藝術(shù)，那么“敘述”自然就成了詩(shī)的結(jié)構(gòu)方式并始終貫穿于書寫過(guò)程之中。對(duì)詩(shī)歌敘述學(xué)研究而言，敘述者與敘述行為以及由此而形成的敘述文本，自然也成了研究的根本和重中之重。即使經(jīng)典敘事學(xué)所謂的故事內(nèi)容、故事結(jié)構(gòu)，其實(shí)也不過(guò)是從敘述本文剝離出來(lái)的“所敘之對(duì)象”而已，只是有些學(xué)者如普林斯所言，他們拋開敘述表達(dá)將此研究的重心放在了虛構(gòu)敘事作品所涉及的故事內(nèi)容與故事結(jié)構(gòu)層面，尤為注重所敘故事的結(jié)構(gòu)功能與事件邏輯，就如普羅普筆下的類型故事，包括不同文本中存在的互文性現(xiàn)象和跨越媒介的同故事敘述，大多都與故事指向的敘事學(xué)研究?jī)A向相關(guān)聯(lián)[18]。然即使這類對(duì)故事及故事結(jié)構(gòu)的研究，也無(wú)法離開敘述語(yǔ)言對(duì)其處理和呈現(xiàn)出來(lái)的陳述、表達(dá)形態(tài)。更何況多數(shù)學(xué)者研究的重心還是立足于以表達(dá)技巧和話語(yǔ)藝術(shù)所指認(rèn)的敘述方式及其文本。尤其后經(jīng)典敘述的轉(zhuǎn)向完成之后，更應(yīng)該從經(jīng)典敘事學(xué)轉(zhuǎn)向后經(jīng)典敘述學(xué)，至少詩(shī)歌這一后經(jīng)典涉足的文類，最應(yīng)該體現(xiàn)其理論及研究文本的敘述學(xué)特質(zhì)。

這一研究以詩(shī)歌敘述為中心，將具體涉及詩(shī)歌敘述諸層面，敘述主體、聲音，敘述視點(diǎn)或聚焦，敘述時(shí)間、空間的存在，被敘所及的事物包括心理世界，話語(yǔ)修辭形態(tài)、敘述語(yǔ)法，以及敘述的詩(shī)性本質(zhì)等。敘述學(xué)在論及敘述構(gòu)成要件時(shí)，往往將“事件序列”當(dāng)作敘述基本要素之一。所謂“事件序列”實(shí)際指向敘述文本自身，重點(diǎn)是“在何種程度上，事件序列的具體方法把敘述文本類型同描寫與解釋區(qū)別開來(lái)”，也即是說(shuō)“同什么比較，敘述成為敘述”。赫爾曼認(rèn)為，研究“事件序列”的核心方法是“文本類型”理論，該理論及方法強(qiáng)調(diào)作為敘述再現(xiàn)屬性的時(shí)間結(jié)構(gòu)以及具體化的事件，從而將指向故事的敘述文本同解釋型與描寫型的文本區(qū)別開來(lái)[19]。這樣看來(lái)，赫爾曼將敘述、解釋、描寫等看作文本類型。對(duì)此，經(jīng)典敘事學(xué)界有廣泛的爭(zhēng)議，與赫爾曼區(qū)分相似的是查特曼，他將此文本劃分為敘述、描寫和議論三種類型;也有分為五種的，比如弗它嫩(Virtanen)將此分為:敘述、描寫、教導(dǎo)、說(shuō)明、議論等。我國(guó)學(xué)者王力從語(yǔ)法學(xué)角度將此分為敘述、描寫、判斷等三種句法[20]，與赫爾曼不同的是，赫爾曼將其研究的目的指向區(qū)別，而漢語(yǔ)學(xué)界則從敘述、描寫、判斷等關(guān)系協(xié)同的角度，研究它們之間的修辭關(guān)系和藝術(shù)效果。

以往的研究因受敘事學(xué)理論的暗示和影響，大多朝向詩(shī)歌敘事的一面，然后去發(fā)掘、揭示甚至重構(gòu)詩(shī)歌文本中的故事、情節(jié)元素，事件形態(tài)及其敘事性的存在，缺乏更多從敘述方法、技巧、修辭等話語(yǔ)層面對(duì)詩(shī)歌敘述所展開的分析、探討。在此種意義上，詩(shī)歌敘述學(xué)的命名或許也不失為矯正這一研究偏向的策略選擇。

三、詩(shī)的本質(zhì)與敘述的詩(shī)性

什么是詩(shī)?詩(shī)的本質(zhì)究竟是什么?《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》這樣定義:“詩(shī)，文學(xué)體裁的一種，通過(guò)有節(jié)奏、韻律的語(yǔ)言集中地反映生活、抒發(fā)情感。”[21]《中國(guó)詩(shī)學(xué)大辭典》認(rèn)為:“詩(shī)的另一個(gè)更為常用含義，是指中國(guó)文學(xué)里屬于韻文的一種文體?！盵22]“中國(guó)詩(shī)學(xué)對(duì)‘詩(shī)’的界定和質(zhì)性的認(rèn)識(shí)，除了著眼于上述種種偏重于外在形式要素以外，還很重視一系列的內(nèi)在質(zhì)素。”[23]而《世界詩(shī)學(xué)大辭典》則這樣定義“詩(shī)”(Poetry):“多種韻律表達(dá)形式的總稱，人類用這種形式表達(dá)他們對(duì)世界、對(duì)人類自己以及對(duì)這二者關(guān)系的最富想象、最強(qiáng)烈的感受與看法?！盵24]這些對(duì)詩(shī)的定義、論述，雖說(shuō)法不一，各有所指，然無(wú)論中外有兩點(diǎn)似乎是大致相同的，那就是“韻律”層面;還有就是“抒情性”。就韻律這一形式要素而言，顯然出自于對(duì)古典詩(shī)歌的一種界說(shuō)，而與流行于現(xiàn)代的自由體詩(shī)產(chǎn)生了明顯的錯(cuò)位與不適用性?！白杂稍?shī)的作者犧牲傳統(tǒng)上規(guī)則的韻律力量和歌唱的效果，但卻運(yùn)用了大量更敏感的詩(shī)的其他特征，如句法單位內(nèi)部的懸宕、速度、停頓和時(shí)間的控制，以及詞、短語(yǔ)、詩(shī)行的長(zhǎng)短和在位置、空間方面的變化等?！盵25]由此，詩(shī)顯然已從傳統(tǒng)的韻律窠臼和歌唱形式中解放出來(lái)，而以一種更為自由的敘述表達(dá)方式向傳統(tǒng)的“抒情本質(zhì)”發(fā)起挑戰(zhàn)!詩(shī)的本質(zhì)真的是抒情嗎?這的確是個(gè)有待考辨的基本命題。

顯然，西方詩(shī)歌及詩(shī)學(xué)不僅有一個(gè)久遠(yuǎn)的韻文傳統(tǒng)，而且也有一個(gè)久遠(yuǎn)的敘述傳統(tǒng)，像荷馬的史詩(shī)《伊里亞特》《奧德賽》，亞理斯多德的《詩(shī)學(xué)》也是，尤其亞氏的“摹仿說(shuō)”，顯然為這個(gè)久遠(yuǎn)的敘述詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)奠定了基石。比如他認(rèn)為“情節(jié)是對(duì)行動(dòng)的摹仿”，也即是對(duì)事件的安排和敘述?！对?shī)學(xué)》第23章開篇即寫道:“現(xiàn)在討論用敘述體和‘韻文’來(lái)摹仿的藝術(shù)。......顯然，史詩(shī)不應(yīng)像歷史那樣結(jié)構(gòu)，歷史不能只記載一個(gè)行動(dòng)，而必須記載一個(gè)時(shí)期......”而史詩(shī)的記載應(yīng)像荷馬一樣“只選擇其中一部分，而把許多別的部分作為穿插......點(diǎn)綴在詩(shī)中”[26]，也就是說(shuō)，歷史需記載、敘述某個(gè)時(shí)期的一切事件，而史詩(shī)只需有選擇地記載、敘述某個(gè)或某幾個(gè)情節(jié)或一些有關(guān)聯(lián)的事件。詩(shī)與悲劇相比，悲劇“只能摹仿演員在舞臺(tái)上表演的事”，而“史詩(shī)則因?yàn)椴捎脭⑹鲶w”，講故事的詩(shī)人可以使時(shí)間倒退，回頭敘述過(guò)去的事，甚至可用“現(xiàn)在時(shí)”敘述，好像那些事正在發(fā)生一樣[27]。然而，當(dāng)18、19世紀(jì)西方小說(shuō)藝術(shù)興起之后，史詩(shī)的敘述性特質(zhì)被新起的更為興盛的小說(shuō)所取代，而作為詩(shī)歌另一類型的被壓抑的“抒情詩(shī)”卻適時(shí)凸顯出來(lái)，似乎成了這一文體的代表性形式，它的抒情性也成了不言自明的通約和共識(shí)。這以浪漫主義抒情詩(shī)學(xué)為典型表征，而華茲華斯則為情感論詩(shī)學(xué)的代表詩(shī)人，他說(shuō):“我曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露，它起源于在平靜中回憶起來(lái)的情感?！盵28]盡管如此，抒情主義詩(shī)學(xué)也不斷遭遇外來(lái)挑戰(zhàn)和異質(zhì)性的消解，比如多恩的玄學(xué)詩(shī)或形而上詩(shī)歌，以玄學(xué)奇喻和冥想見長(zhǎng)，抒情被奇妙的巧喻、思想的醺香和哲學(xué)的況味所取代。里爾克更是直白表示:“詩(shī)并不像一般人所說(shuō)是情感(情感人們?cè)缇秃軌蛄?——詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)?！盵29]而尤為推崇多恩等玄學(xué)派詩(shī)人的后期象征主義詩(shī)人艾略特更是提出了“詩(shī)不是放縱感情，而是逃避感情”的主張，對(duì)20世紀(jì)詩(shī)學(xué)思想和書寫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

就中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)而言，詩(shī)歌是其古典時(shí)期最為主要的文體形式，而由“詩(shī)言志”或“緣情”衍生出的抒情詩(shī)學(xué)也幾乎成為傳統(tǒng)共識(shí)。但其實(shí)中國(guó)古典詩(shī)學(xué)思想發(fā)生和成長(zhǎng)的基因里除了抒情元素之外，還有一個(gè)被遮蔽或被壓抑的敘事傳統(tǒng)和線索。聞一多通過(guò)文字考古和發(fā)生學(xué)辨析，認(rèn)為古時(shí)并沒有“詩(shī)”字，他以漢朝人每以“訓(xùn)詩(shī)為志”說(shuō)明“志”與晚出的“詩(shī)”是同一個(gè)字，而“歌”與“詩(shī)”的合體則經(jīng)歷了幾個(gè)不同階段:從最初沒有文字時(shí)因某種情感的激蕩而發(fā)出的“啊”之類感嘆的聲音，到后來(lái)有了“實(shí)字”并衍生出諸多言語(yǔ)結(jié)構(gòu)語(yǔ)式之后，便產(chǎn)生了“志”這種與“歌”完全不同質(zhì)的記載方式，最后“詩(shī)”與“歌”的合流、合體其實(shí)也是“敘事”與“抒情”的匯通、合流，由此構(gòu)成了詩(shī)歌發(fā)生學(xué)意義上的兩大基因圖式:抒情的與敘事的。在聞一多看來(lái)，《詩(shī)經(jīng)》對(duì)此做出了最好的示范:“一部最膾炙人口的《國(guó)風(fēng)》與《小雅》......便是詩(shī)歌合作中最美滿的成績(jī)”，而這種成績(jī)所達(dá)成的，便是“歌詩(shī)的平等合作，‘情’‘事’的平均發(fā)展”[30]。這種平等與均衡的構(gòu)成或結(jié)構(gòu)形式，從源頭上即予證明:詩(shī)歌不獨(dú)是抒情的，它自始便有一種敘述基因。

雖然如聞一多先生考證，歌有抒情的源頭，詩(shī)有記載的原義，歌的本質(zhì)是情感，而詩(shī)的本質(zhì)則是記事。然而一體合流后的詩(shī)歌，其本質(zhì)又是什么呢?在我看來(lái)，既非人們所普遍認(rèn)知的“情感”，當(dāng)然也不是“敘事”，甚至也不是反抒情的“經(jīng)驗(yàn)”“智性”，不是“記憶”“懷抱”，這些常常被放在廣義的抒情主義范疇里去理解的心理事實(shí)，其實(shí)與情感也并不是一回事。但這些無(wú)論是什么，其實(shí)均不能成為詩(shī)的本質(zhì)，它們只是詩(shī)的本質(zhì)的承載物和實(shí)現(xiàn)方式，并不是本質(zhì)自身。那么，詩(shī)的本質(zhì)自身究竟是什么呢?“詩(shī)就是詩(shī)”或許是最為機(jī)智或充滿自指智慧的一種言說(shuō)，因?yàn)椤霸?shī)就是詩(shī)”并非那種毫無(wú)意義的同語(yǔ)反復(fù)，事實(shí)上它是對(duì)自身的一種言說(shuō)方式，或者意在對(duì)自身的一種強(qiáng)調(diào)方式:“詩(shī)”就是“詩(shī)”。這讓我們想到中國(guó)詩(shī)學(xué)的綱領(lǐng)“詩(shī)言志”，如以古時(shí)“以志訓(xùn)詩(shī)”為例，它甚至也可說(shuō)成是“詩(shī)言詩(shī)”。如果循此邏輯和路徑，中國(guó)詩(shī)學(xué)是否一定會(huì)形成或過(guò)分強(qiáng)調(diào)抒情本質(zhì)主義的傳統(tǒng)呢?或許這是一個(gè)問題。就像第三代詩(shī)歌被質(zhì)疑詩(shī)究竟是什么時(shí)，他們的回答是從“詩(shī)不是什么”開始的，然后“詩(shī)就是詩(shī)”，回到詩(shī)歌本身，“只有當(dāng)有關(guān)詩(shī)的意識(shí)言語(yǔ)問世之后，成為元言語(yǔ)”[31]，我們方可談?wù)撛?shī)，談?wù)撛?shī)學(xué)。就如我們說(shuō)文學(xué)要回到文學(xué)，這是有關(guān)“文學(xué)性”的意識(shí)言語(yǔ)，那么詩(shī)歌當(dāng)然應(yīng)回到詩(shī)歌，回到詩(shī)歌性。所以詩(shī)的本質(zhì)不是情感，也不是敘述，詩(shī)的本質(zhì)是詩(shī)性。亞理斯多德的《詩(shī)學(xué)》將韻文史詩(shī)和戲劇看作詩(shī)，歌德之后西方詩(shī)歌沿用抒情詩(shī)、長(zhǎng)篇敘事詩(shī)(史詩(shī))和劇詩(shī)三種分法。而中國(guó)詩(shī)歌類分繁多，然不論是什么類型的詩(shī)，都屬于“詩(shī)”這個(gè)范疇，它“既不能局限于一種體裁，也不能局限為華麗的辭藻或技巧。它是一種光芒四射并使作者的文字升華的形態(tài)”;“詩(shī)有一種獨(dú)特的意義，在我們心中引起一種詩(shī)性狀態(tài)。詩(shī)是十足的個(gè)性行為，因此它是無(wú)法描述的無(wú)法界定的。對(duì)于不懂得直接感受什么是詩(shī)的人，關(guān)于詩(shī)的任何思想都無(wú)法向他灌輸:詩(shī)就是詩(shī)，與寫作藝術(shù)或演說(shuō)術(shù)有無(wú)限的差別”[32]。這里，所謂“升華的形態(tài)”“獨(dú)特的意義”“詩(shī)性狀態(tài)”，其實(shí)均是指向一種詩(shī)的形式意味，一種詩(shī)歌性。當(dāng)然它不是不需要藝術(shù)與方法，只是它與那些辭藻、技巧、套路和模式化的寫法不可等同。

關(guān)于“詩(shī)性”，在中國(guó)文獻(xiàn)典籍里很少見到，或許它被看作一個(gè)不言自明的概念，所以無(wú)須著墨。中國(guó)傳統(tǒng)上把情感看作詩(shī)的本質(zhì)，或許是認(rèn)為情感是具有詩(shī)意的一種情緒，但其實(shí)有些情緒并不必然具有詩(shī)性。20世紀(jì)20年代聞一多倡導(dǎo)的詩(shī)的客觀化敘述，就是對(duì)過(guò)分感傷主義無(wú)節(jié)制表達(dá)的一種矯正和拒絕，因?yàn)槟欠N情緒已不再具有美感和詩(shī)性了。20世紀(jì)八九十年代拒絕抒情的敘述性風(fēng)氣，也有這種發(fā)生學(xué)原因。《詩(shī)學(xué)史》以德國(guó)人對(duì)“詩(shī)性”的定義為例，認(rèn)為“我們可以把詩(shī)性理解為產(chǎn)生美感的東西以及來(lái)自審美滿足的印象”。它提出了“詩(shī)性”的兩個(gè)近義詞加以互證:第一個(gè)是“朦朧”或“謎語(yǔ)般的”，“前者激發(fā)人的想象，后者預(yù)示著即將發(fā)生某種傳授或啟蒙活動(dòng)”，這來(lái)源于波德萊爾和蘭波使用該詞時(shí)賦予它的意義。第二個(gè)近義詞是“暗示性的”或“神秘的”，“詩(shī)與裝飾點(diǎn)綴南轅北轍;詩(shī)是一種基本行為;恰恰因?yàn)樵?shī)提供了接觸最隱秘、最真實(shí)的思想的機(jī)會(huì)，所以它只能是暗示性的或象征性的”[33]。就如此前所引述的，“詩(shī)有一種獨(dú)特的意義，在我們心中引起一種詩(shī)性狀態(tài)”。因?yàn)樗鞘愕膫€(gè)性行為，所以“它是無(wú)法描述的，無(wú)法界定的”。這其實(shí)與中國(guó)詩(shī)學(xué)概念中的“朦朧”“暗示”“含蓄”“意境”“曲徑通幽”“言近旨遠(yuǎn)”等的含義大抵也有相通之處。

至此，我們似乎可以這樣界定詩(shī)歌，作為人類對(duì)于世界以及之間關(guān)系的一種詩(shī)性體驗(yàn)、詩(shī)性感受與表達(dá)形式，它的本質(zhì)在于自身應(yīng)有的詩(shī)性;而敘述作為一種詩(shī)的言語(yǔ)行為、表達(dá)方法和事物存在方式，它的意義在于敘述自身的詩(shī)歌性，包括敘述話語(yǔ)的呈現(xiàn)，被敘事物的呈現(xiàn)，并且是以詩(shī)性的方式呈現(xiàn)。這也等于說(shuō)，并不是任何敘述都可以構(gòu)成詩(shī)，或者任何經(jīng)由敘述達(dá)致的呈現(xiàn)都成為詩(shī)的呈現(xiàn)?！胺中兴缴系目谏噙\(yùn)動(dòng)”一經(jīng)蔓延到“詩(shī)歌的敘事性”上，往往會(huì)“落人枯干的平板記事”[34]，就像陳仲義所例舉的《紅提》:“我原來(lái)買紅提/買過(guò)60元一斤的/還都是蔫蔫的/那時(shí)候我想/什么時(shí)候我能買到2元一斤的提子啊/今天是新華路和花園路的街口/我又遇到賣提子的/真的2元一斤/而且很新鮮/我買了5斤回家......”從時(shí)序上說(shuō)，這是個(gè)現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)的敘事行為，其中有對(duì)過(guò)往事件的追敘與心理事實(shí)的預(yù)敘，話語(yǔ)結(jié)構(gòu)頗富有“敘事性”特質(zhì)，有頭有尾，有因有果，的確也不失為一個(gè)完整、圓滿的敘事性文本。然之于詩(shī)而言，給人的感覺卻只是一個(gè)具有因果連續(xù)性的事件被講述而已，質(zhì)地上并未有多少詩(shī)性意味。而韓東的《山民》有所不同:“小時(shí)候，他問父親/‘山那邊是什么’/父親說(shuō)‘是山’/‘那邊的那邊呢’/‘山，還是山’/他不作聲了，看著遠(yuǎn)處/山第一次使他這樣疲倦。”整首詩(shī)敘述語(yǔ)言平白，但句句充滿意味，敘述者首先呈現(xiàn)了一個(gè)對(duì)話性場(chǎng)景，強(qiáng)化了人物與事件的在場(chǎng)感、戲劇性以及詩(shī)性成分。他要帶著老婆一起上路的敘述行為及其行動(dòng)，不僅讓人想到“海是有的，但十分遙遠(yuǎn)”且具有原型意義的“海意象”，而且也會(huì)很自然地令人聯(lián)想到《愚公移山》的故事，老婆會(huì)給他生個(gè)兒子，兒子也會(huì)有兒子......只是一想到久遠(yuǎn)無(wú)盡的未來(lái)，他感到了遺憾!敘述者最終又回到了現(xiàn)在，回到當(dāng)下的生命存在之中。整首詩(shī)語(yǔ)言樸素平白，沒有修飾，卻處處充滿了想象空間與詩(shī)性的張力。再看宇向的《低調(diào)》:“一片葉子落下來(lái)/一夜之間只有一片葉子落下來(lái)/一年四季每夜都有一片葉子落下來(lái)/葉子落下來(lái)/落下來(lái)。聽不見聲音/就好像一個(gè)人獨(dú)自呆了很久，然后死去?！贝嗽?shī)同樣充滿敘述語(yǔ)調(diào)，只不過(guò)偏于敘物，與此前敘事不同的是，它并沒有完整描述某種事態(tài)或事件過(guò)程，整首詩(shī)只是一個(gè)簡(jiǎn)單而又富含意味的敘述語(yǔ)句的反復(fù)，結(jié)尾處看似突兀實(shí)則天衣無(wú)縫地置入一個(gè)比喻:一片葉子落下來(lái)，就像一個(gè)人死去?！耙黄~子落下來(lái)”，這是由敘述語(yǔ)構(gòu)成的一種事態(tài)的呈現(xiàn)，一個(gè)發(fā)現(xiàn)。敘述者聚焦于這片葉子落下來(lái)的動(dòng)作事件，并將之置于一夜之間的時(shí)空里形成語(yǔ)境效果;進(jìn)而又放置在一年四季每夜都有的不斷發(fā)生的事件之中，從而造成更大的語(yǔ)境壓力......時(shí)間的綿長(zhǎng)、空間的無(wú)限，悄無(wú)聲息一夜間落下的那片樹葉與一個(gè)老人的離去卻是有限的。這樣亙古以來(lái)每夜都在發(fā)生的事，事件中的人、物或者其他什么，對(duì)自然、生命、世界究竟意味著什么呢?人、事物的在或不在，生生死死，花開花落，如此自在低調(diào)的自然，如此自在低調(diào)的生命，又意味著什么?這些都會(huì)帶來(lái)心靈的悸動(dòng)、哲學(xué)思考和詩(shī)性感悟。所以從某種意義上說(shuō)，詩(shī)的敘述應(yīng)是詩(shī)性的敘述，話語(yǔ)和事物的呈現(xiàn)也應(yīng)該是詩(shī)性的呈現(xiàn)。

所以，“敘事性”或“敘述性”并不構(gòu)成詩(shī)歌書寫的目的，也不構(gòu)成詩(shī)歌敘述學(xué)研究的核心和主要方向，其關(guān)鍵還是在于“敘述是否具有詩(shī)性”。當(dāng)下詩(shī)歌被詬病的癥結(jié)之一其實(shí)不是口語(yǔ)化的“敘述”或“敘事”，而是“詩(shī)性的敘述”或“敘述的詩(shī)性”缺失問題;而與此相應(yīng)的是，當(dāng)下詩(shī)歌敘事研究的癥結(jié)也在于缺乏對(duì)“敘述詩(shī)性”的觀照，而過(guò)多停留在“故事構(gòu)造”與“敘事性”上。詩(shī)歌敘述學(xué)的命名及理論實(shí)踐意義則在于從不同維度引起人們的關(guān)注與警覺，從而建構(gòu)起一門充滿自覺意識(shí)而又符合詩(shī)歌話語(yǔ)實(shí)踐和自身邏輯的敘述性詩(shī)學(xué)。

注釋：

[1][16]趙毅衡:《“敘事”還是“敘述”?——一個(gè)不能再權(quán)宜下去的“術(shù)語(yǔ)”混亂》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2009年第1期。

[2][18]申丹:《也談“敘事”還是“敘述”》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2009年第3期。

[3]祝克懿:《“敘事”概念的現(xiàn)代意義》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2007年第4期。

[4]杰拉德·普林斯:《敘述學(xué)辭典》，喬國(guó)強(qiáng)、李孝弟譯，第289—290頁(yè)，上海譯文出版社2011年版。

[5]伏飛雄:《漢語(yǔ)學(xué)界“敘述”與“敘事”術(shù)語(yǔ)選擇的學(xué)術(shù)探討》，《當(dāng)代文壇》2012年第6期。

[6][7]譚君強(qiáng):《敘述學(xué)與敘事學(xué)——〈敘述學(xué):敘事理論導(dǎo)論〉(第三版)譯后記》，《玉溪師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第10期。

[8]李萬(wàn)鈞:《中國(guó)古詩(shī)的敘事傳統(tǒng)與敘事理論——中西文學(xué)的一個(gè)類型比較》，《外國(guó)文學(xué)研究》1993年第1期。

[9][14]杰拉德·普林斯:《故事的語(yǔ)法》，徐強(qiáng)譯，第11頁(yè)，“譯序”第4頁(yè)，中國(guó)人民大學(xué)出版社2015年版。

[10]孫基林:《當(dāng)代詩(shī)歌敘述性思潮與其本體性敘述形態(tài)初論》，《山東社會(huì)科學(xué)》2012年第5期。

[11][21]《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》(第5版)，第1539頁(yè)，第1229頁(yè)，商務(wù)印書館2005年版。

[12]華萊士·馬丁:《當(dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，第273頁(yè)，北京大學(xué)出版社2005年版。

[13][30]聞一多:《歌與詩(shī)》，《神話與詩(shī)》，第162頁(yè)，第167頁(yè)，武漢大學(xué)出版社2009年版。

[15]雅羅斯拉夫·普實(shí)克:《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的主觀主義與個(gè)人主義》，《普實(shí)克中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論文集》，李燕喬等譯，第29頁(yè)，湖南文藝出版社1987年版。

[17]周曉楓:《散文的時(shí)態(tài)》，《文藝報(bào)》2020年4月3日，第3版。

[19]尚必武:《后經(jīng)典語(yǔ)境下重構(gòu)敘事學(xué)研究的基礎(chǔ)工程——論赫爾曼〈敘事的基本要件〉》，《外語(yǔ)與外語(yǔ)教學(xué)》2014年第1期。

[20]王力:《中國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)法》，第42頁(yè)，中華書局2014年版。

[22][23]《中國(guó)詩(shī)學(xué)大辭典》，傅璇琮、許逸民等主編，第1頁(yè)，第2頁(yè)，浙江教育出版社1999年版。

[24][25]《世界詩(shī)學(xué)大辭典》，樂黛云、葉朗等主編，第449頁(yè)，第797頁(yè)，春風(fēng)文藝出版社1993年版。

[26][27]亞理斯多德、賀拉斯:《詩(shī)學(xué)詩(shī)藝》，羅念生譯，第82—83頁(yè)，第86頁(yè)，人民文學(xué)出版社1982年版。

[28]華茲華斯:《〈抒情歌謠集〉一八○○年版序言》，《西方文論選》下冊(cè)，伍蠡甫主編，第17頁(yè)，上海譯文出版社1979年版。

[29]里爾克:《馬爾特·勞利茲·布里格隨筆(摘譯)》，《給青年詩(shī)人的信》，馮至譯，第105頁(yè)，云南人民出版社2016年版。

[31][32][33]《詩(shī)學(xué)史》(上、下)，讓·貝西埃等主編，史忠義譯，第6頁(yè)，第536頁(yè)，第533—534頁(yè)，百花文藝出版社2002年版。

[34]陳仲義:《網(wǎng)絡(luò)詩(shī)寫:無(wú)難度“切診”——批評(píng)“說(shuō)話的分行和分行的說(shuō)話”》，《南方文壇》2009年第3期。