北宋元祐七年(1092)三月，時(shí)任揚(yáng)州太守的蘇軾接受了潮州知州王滌的請(qǐng)求，為潮州重新修建的韓愈廟撰寫(xiě)碑文，文中寫(xiě)道：

孟子曰：“吾善養(yǎng)吾浩然之氣。是氣也，寓于尋常之中，而塞乎天地之間?！弊淙挥鲋?，則王公失其貴，晉、楚失其富，良、平失其智，賁、育失其勇，儀、秦失其辯，是孰使之然哉？ 其必有不依形而立，不恃力而行，不待生而存，不隨死而亡者矣。故在天為星辰，在地為河岳，幽則為鬼神，而明則復(fù)為人。此理之常，無(wú)足怪者。

自東漢以來(lái)，道喪文弊，異端并起。歷唐貞觀、開(kāi)元之盛，輔以房、杜、姚、宋而不能救。獨(dú)韓文公起布衣，談笑而麾之，天下靡然從公，復(fù)歸于正，蓋三百年于此矣。文起八代之衰，而道濟(jì)天下之溺，忠犯人主之怒，而勇奪三軍之帥。豈非參天地，關(guān)盛衰，浩然而獨(dú)存者乎！ [1]

碑文廣為后世稱道，宋人洪邁有云：“劉夢(mèng)得、李習(xí)之、皇甫持正、李漢皆稱誦韓公之文，各極摯?！皷|坡之碑一出，而后眾說(shuō)盡廢?！T龍白云之詩(shī)，蹈厲發(fā)越，直到《雅》《頌》，所謂若捕龍蛇、搏虎豹者，大哉言乎！”[2]《古文觀止》卷一一云：“韓公貶于潮，而潮祀公為神。蓋公之生也，參天地，關(guān)盛衰，故公之沒(méi)也，是氣猶浩然獨(dú)存。[3] 清代唐介軒云：“通篇?dú)v敘文公一生道德文章功業(yè)，而歸本在養(yǎng)氣上，可謂簡(jiǎn)括不漏。至行文之排宕宏偉，即置之昌黎集中，幾無(wú)以辨，此長(zhǎng)公出力模寫(xiě)之作。”[4] 唐氏以蘇文與韓文氣韻相同，文理相通，一脈相承，可以視為共鳴之作。蘇軾此文在文學(xué)史上佳評(píng)如潮，不勝枚舉，尤其是文中所言“文起八代之衰，道濟(jì)天下之溺”，幾成韓愈文章道德彪炳史冊(cè)的定論之言。

蘇軾所撰的這段碑文，觸動(dòng)我的是一個(gè)關(guān)于“文學(xué)傳統(tǒng)”的問(wèn)題。固然，數(shù)千年來(lái)，文人學(xué)士所論文章詩(shī)詞歌賦，都是歷數(shù)孔孟之道、“四書(shū)五經(jīng)”，中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)似乎是一個(gè)自明的問(wèn)題。至于文學(xué)史上的變故革新，也只是內(nèi)部的調(diào)整而已，并未傷筋動(dòng)骨。然而，即便如上引蘇軾所言，“自東漢以來(lái)，道喪文弊，異端并起。歷唐貞觀、開(kāi)元之盛，輔以房、杜、姚、宋而不能救”，中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)也是不斷發(fā)生危機(jī)，但總有關(guān)鍵人物出現(xiàn)，即如韓愈“文起八代之衰”，中國(guó)文學(xué)似乎又回歸正統(tǒng)。但是，歷經(jīng)近代之變革，特別是現(xiàn)代革命之變及當(dāng)代世界之變，“中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)”是否還能成立？ 是否還有一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文學(xué)傳統(tǒng)，從《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》流傳至今？ 中國(guó)文學(xué)是否存在這樣的傳統(tǒng)，對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)又意味著什么？ 此一問(wèn)題牽涉面之廣之深，并非拙文短小篇幅所能厘清，本文并不奢望解決此一問(wèn)題，只是嘗試提出問(wèn)題。

一、何謂傳統(tǒng)？ 何為中國(guó)文學(xué)的偉大傳統(tǒng)？

何謂傳統(tǒng)？ 何為偉大的文學(xué)傳統(tǒng)？ 1948年，英國(guó)劍橋大學(xué)的批評(píng)家利維斯出版《偉大的傳統(tǒng)》 一書(shū)[5]，作者認(rèn)為文學(xué)的意義在于提升人們的道德意識(shí)和審美感受力，有利于促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步。該書(shū)寫(xiě)作于第二次世界大戰(zhàn)之后，彼時(shí)世界經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的毀滅性打擊，生靈涂炭，人們從肉體到心靈的創(chuàng)傷 尚未愈合，利維斯提出文學(xué)的“偉大傳統(tǒng)”，旨在以美好而有品質(zhì)的文學(xué)撫慰人們的心靈，喚起人類的良知，使人們相信人性有向善的力量。我們也確實(shí)看到，戰(zhàn)后英語(yǔ)文學(xué)隨著英語(yǔ)成為國(guó)際通用語(yǔ)言， 英語(yǔ)文學(xué)獲得了更為廣泛的傳播途徑，英語(yǔ)文學(xué)(或英美文學(xué))成為世界文學(xué)的經(jīng)典。盡管歷經(jīng)六七十年代的左派激進(jìn)主義運(yùn)動(dòng)、反歐洲中心主義和男權(quán)中心主義的運(yùn)動(dòng)，英語(yǔ)文學(xué)的經(jīng)典霸權(quán)受到挑戰(zhàn)，但其宗主地位并未被根本動(dòng)搖。直到80年代，美國(guó)哈佛大學(xué)出版社約請(qǐng)耶魯大學(xué)文學(xué)教授哈羅德?布魯姆梳理西方文學(xué)經(jīng)典，布魯姆歷經(jīng)數(shù)載出版《西方正典》一書(shū)，以回?fù)簟霸骱迣W(xué)派”，幾乎是以正視聽(tīng)的自信，歷數(shù)西方文學(xué)自但丁、莎士比亞以下的西方文學(xué)正統(tǒng)。他重提年輕時(shí)創(chuàng)立的“影響焦慮”的理論，以此作為綱領(lǐng)，以莎士比亞為西方文學(xué)經(jīng)典的源頭，或者說(shuō)成就偉大的父親形象，如何深刻影響了其后的重要作家。也就是說(shuō)，莎士比亞之后的作家，也都要?dú)v經(jīng)與莎士比亞較量之后才能成就自己。這既是受影響于父親，也是要“弒父”一番，才能確證自己的文學(xué)史位置。弗洛伊德的理論為布魯姆自西方文學(xué)源流中梳理出一條偉大傳統(tǒng)提供了極大的支持，而這一梳理得到了絕大多數(shù)作家和批評(píng)家的首肯。

但是，何謂中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)？ 對(duì)此我們還需要做一些基本的概念清理。中國(guó)文學(xué)有兩千多年的傳統(tǒng)，經(jīng)歷不同文體占據(jù)不同歷史時(shí)期的主導(dǎo)地位的演變，一千多年的科舉制度，除去某些時(shí)期重視詩(shī)賦，大多數(shù)情形下以個(gè)人才情創(chuàng)作的文學(xué)并不如“四書(shū)五經(jīng)”更受重視。但是，在中國(guó)傳統(tǒng)文化的實(shí)踐展開(kāi)中，文史不分家，詩(shī)文本相通，又使文學(xué)要形成明晰的傳統(tǒng)，變成一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題。尤其是從傳統(tǒng)文言文學(xué)經(jīng)歷現(xiàn)代白話文學(xué)革命，從文體樣式到語(yǔ)言表達(dá)都發(fā)生根本改變，古典傳統(tǒng)與現(xiàn)代傳統(tǒng)在形式上就會(huì)現(xiàn)出深刻分裂。因此，要?dú)w結(jié)出一個(gè)中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)，顯然不是一個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題。

按目前比較通行的說(shuō)法，文學(xué)這一術(shù)語(yǔ)來(lái)自《論語(yǔ)?先進(jìn)》：“德行：顏淵、閔子騫、冉伯牛、仲弓； 言語(yǔ)：宰我、子貢；政事：冉有、季路；文學(xué)：子游、子夏?！盵6]顯然，這里的“文學(xué)”并非今天的“文學(xué)”，主要是指文獻(xiàn)學(xué)術(shù)。以我們今天所用的在晚清才成熟起來(lái)的審美意義上的文學(xué)概念來(lái)看，先秦的《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》，諸子百家的文章言說(shuō)，直到漢賦樂(lè)府，唐詩(shī)宋詞，詩(shī)文中國(guó)，可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。世界上沒(méi)有任何一個(gè)民族，像中國(guó)民族這樣重視文章文學(xué)，科試中憑借一篇文章，就可中進(jìn)士，封狀元，就可為官一方，入仕成相。因?yàn)橐黄恼?，可?jiàn)一人之學(xué)識(shí)、才情、品德、修養(yǎng)。古之學(xué)子，或?yàn)橥ダ^絕學(xué)，或?yàn)槿f(wàn)世開(kāi)太平。楊意不逢，撫凌云而自惜；鐘期即遇，奏流水以何慚！ 文人雖三尺微命，但總有一份學(xué)以致用、學(xué)以獻(xiàn)身的豪氣。

或許得益于千余年的科舉制度，中國(guó)的經(jīng)典傳統(tǒng)一直未曾中斷，直至現(xiàn)代才遭遇挑戰(zhàn)，但挑戰(zhàn)并不等于斷裂。我們直至今天還在誦讀孔子時(shí)代的圣賢之書(shū)，我們都能感覺(jué)到一個(gè)典籍傳統(tǒng)的存在。但傳統(tǒng)更為豐富、更有活力、更有持續(xù)性和當(dāng)代性的意義如何去把握呢？

傳統(tǒng)這個(gè)不言自明的概念其實(shí)很難給出準(zhǔn)確定義，通常認(rèn)為：傳統(tǒng)是指世代相傳、從歷史沿傳下來(lái)的思想、文化、道德、風(fēng)俗、藝術(shù)、制度以及行為方式等。中國(guó)較早使用“傳統(tǒng)”這一術(shù)語(yǔ)，是指對(duì)帝業(yè)制度和學(xué)說(shuō)的傳承?！逗鬂h書(shū)?東夷傳》曰：“自武帝滅朝鮮，使驛通于漢者三十許國(guó)，國(guó)皆稱王，世世傳統(tǒng)?！盵7]南朝梁沈約《立太子恩詔》曰：“守器傳統(tǒng)，于斯為重?！盵8]傳統(tǒng)主要是就一個(gè)民族的文化而言，文化代代相傳，而形成自己的傳統(tǒng)。張岱年先生在《中國(guó)文化的基本精神》一文中對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)做了精微的闡釋。張先生認(rèn)為，中國(guó)在幾千年的歷史發(fā)展中，始終能走過(guò)曲折的道路而完成自我更新并繼續(xù)前進(jìn)。他把這種“發(fā)展更新的思想基礎(chǔ)”定義為“中國(guó)文化的基本精神”。顯然，他這里所說(shuō)的“基本精神”就是文化傳統(tǒng)。張先生解釋說(shuō)，“精神”即是思維運(yùn)動(dòng)發(fā)展的精微的內(nèi)在動(dòng)力?！爸袊?guó)文化中有一些思想觀念，在歷史上起了推動(dòng)社會(huì)發(fā)展的作用，成為歷史發(fā)展的內(nèi)在思想源泉，這就是文化的基本精神?！盵9]張先生概括中國(guó)文化的基本精神為四個(gè)要點(diǎn)，即：天人合一、以人為本、剛健自強(qiáng)、以和為貴?？梢該?jù)張先生概括的中國(guó)文化的“基本精神”，把傳統(tǒng)理解為：文化變化發(fā)展進(jìn)程中有延伸和更新能力的本己能量。我在這里下的關(guān)于“傳統(tǒng)”的定義包括這幾方面的含義：其一，它有能力在一種文化中發(fā)展延伸，否則這種文化就斷裂消亡了；其二，它具有自我變革的生命活力，能打開(kāi)未來(lái)面向，否則如固執(zhí)于舊有的規(guī)定性就無(wú)法生發(fā)出新質(zhì)，必然死亡；其三，它始終具有本己的本體存在性。也就是說(shuō)，辯證地看，它既有自我革新的能力，同時(shí)又始終保持自己的本位存在，是其所是， 否則它就變成了別的東西。歷史上，有些古老的文明發(fā)展至今，它的文化失去了自己的本己性，已經(jīng)不能說(shuō)是歷史發(fā)展至今的文化。但中國(guó)文化始終具有本己的存在，三千年文明發(fā)展至今，其根脈源流融會(huì)貫通，雖然中間經(jīng)歷過(guò)大起大落，甚至劇烈的現(xiàn)代變革，但它的本己生命沒(méi)有丟失，而且在迎接未來(lái)的挑戰(zhàn)中其本己性更具有活力。

中國(guó)三千年傳統(tǒng)[10]，我們無(wú)法去論及西周以降的歷史，也無(wú)法梳理自孔孟以下的思想史過(guò)程，但我們可以從自古以來(lái)對(duì)傳統(tǒng)采取整全性的表述這一觀念來(lái)看，傳統(tǒng)的整全性存在自然是學(xué)界的通識(shí)。不管是著力于現(xiàn)代變革的思想家，還是古代的文人學(xué)士對(duì)傳統(tǒng)的敘述，都持有一種對(duì)傳統(tǒng)的整全性表述。例如，前面提及的蘇軾在論述韓愈為文具有“文起八代之衰”之力，有“道濟(jì)天下之溺”之功時(shí)，他著眼于整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)的文章道德。其歷史化的并列性修辭都表明，在蘇軾心目中的歷史傳統(tǒng)，它們整一地存在，出了問(wèn)題乃是其中的問(wèn)題，而修正問(wèn)題只是回到傳統(tǒng)正軌。蘇軾在論韓愈文章的意義價(jià)值時(shí)，胸有全盤(pán)棋，這就是傳統(tǒng)的整全性邏輯。中國(guó)一千多年的科舉制度確立了中國(guó)文化典籍的經(jīng)典傳統(tǒng)，中國(guó)的詩(shī)文無(wú)不深受其影響，中國(guó)文學(xué)的“基本精神”顯然也因其貫穿始終。

試圖概括三千年來(lái)中國(guó)文學(xué)的基本精神(精神傳統(tǒng))，并非易事。孔子整理“詩(shī)三百篇”而為中國(guó) 古代文學(xué)之濫觴，也為后世文學(xué)立下最初的精神的和審美的規(guī)范，如“思無(wú)邪”“忠恕”等。他概括中國(guó)文學(xué)中持存的精神并形成傳統(tǒng)而貫穿后世，那就是：信奉天地造化，以仁愛(ài)為本；厚德化育，為萬(wàn)世開(kāi)太平。這是文人學(xué)士的道德修養(yǎng)，也是為文的精神底蘊(yùn)，當(dāng)然也是文學(xué)中貫穿的主導(dǎo)精神。司馬遷《報(bào)任安書(shū)》有言：“蓋文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國(guó)語(yǔ)》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說(shuō)難》《孤憤》；《詩(shī)》三百篇，大底圣賢發(fā)憤之所為作也?！盵11]司馬遷把文人學(xué)子受難而不屈服，發(fā)憤圖強(qiáng)，抒發(fā)天地不平之情，理解為作文之精神動(dòng)力，當(dāng)然也就把這種精神傾注于作品中。縱觀后世那些流傳下來(lái)形成傳統(tǒng)經(jīng)典的作品，無(wú)不包含這種精神。盡管簡(jiǎn)要精準(zhǔn)地概括中國(guó)古代文學(xué)的精神傳統(tǒng)在學(xué)理上當(dāng)屬不可能之事， 但本文依然需要給出基本的概括，因此，把“信奉天地造化，以仁愛(ài)為本；厚德化育，為萬(wàn)世開(kāi)太平”作為中國(guó)古代文學(xué)的精神傳統(tǒng)，也因?yàn)橹袊?guó)古代文學(xué)貫穿了這樣的精神，而使得這一傳統(tǒng)“偉大”—— 也就是說(shuō)，由于蘊(yùn)含這種精神，中國(guó)古代文學(xué)(在其主導(dǎo)發(fā)展趨向中)始終保持著這一偉大傳統(tǒng)。

二、傳統(tǒng)賡續(xù)的可能：現(xiàn)代性進(jìn)程中的斷裂或重建

文學(xué)的傳統(tǒng)之所以有生命力，就在于它生生不息，順應(yīng)時(shí)代變化，有革新，有創(chuàng)造，它才有能力打開(kāi)社會(huì)的未來(lái)面向，才有能力延續(xù)下去。傳統(tǒng)并非是在守成順應(yīng)時(shí)代起作用，或是在劇烈變革時(shí)代被顛覆。傳統(tǒng)總是默默堅(jiān)韌地存在生成或者在變革中更新自身。顯然，我們必然要面對(duì)這樣的問(wèn)題，中國(guó)古代的文學(xué)傳統(tǒng)在近世面臨了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，尤其是發(fā)生了現(xiàn)代文學(xué)革命，如何來(lái)理解中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)發(fā)展至今的歷史呢？ 發(fā)生深刻斷裂的傳統(tǒng)，還能有生命力延續(xù)至今嗎？ 如果中國(guó)文學(xué)的偉大傳統(tǒng)只限于古代，那么，我們保存的只是對(duì)光榮往昔的回想，中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)已然死去。我們需要闡釋的是，傳統(tǒng)是否在今天依然持存，依然有效地影響著當(dāng)代的文學(xué)。

歷史上有很多思想家，特別是近世以來(lái)有不少思想家，都論述過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)的斷裂問(wèn)題。這些斷裂既有關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)進(jìn)程中的，也有關(guān)于中國(guó)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的變革導(dǎo)致的結(jié)果。在我們論述中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)時(shí)，不得不在學(xué)理上對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的這些有關(guān)論述作出簡(jiǎn)要回應(yīng)。

對(duì)中國(guó)近代發(fā)生的傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變進(jìn)行闡釋的理論模式，影響最大者當(dāng)推歐美漢學(xué)界表述的 “沖擊—反應(yīng)”模式。這一模式把中國(guó)現(xiàn)代的過(guò)程描述為與傳統(tǒng)發(fā)生斷裂的進(jìn)程，此說(shuō)長(zhǎng)期是歐美中國(guó)歷史研究的主流模式，最有代表性的人物當(dāng)推費(fèi)正清和列文森。1954年，鄧嗣禹與費(fèi)正清合寫(xiě)的 《中國(guó)對(duì)西方之回應(yīng)》(China’s Response to the West)出版，他們?cè)谛蜓岳飳?xiě)道：

“既然中國(guó)是人口最多的大一統(tǒng)國(guó)家，又有著最悠久的綿延不斷的歷史，她在過(guò)去百年中遭受西方蹂躪就必然產(chǎn)生連續(xù)不斷，洶涌澎湃的思想革命，對(duì)這場(chǎng)革命我們至今還看不到盡頭……在充滿‘不平等條約’的整整一世紀(jì)中，中國(guó)這一古代社會(huì)和當(dāng)時(shí)居于統(tǒng)治地位的，不斷擴(kuò)張的西歐與美國(guó)社會(huì)接觸日益頻繁。在工業(yè)革命的推動(dòng)下，這種接觸對(duì)古老的中國(guó)社會(huì)產(chǎn)生了災(zāi)難深重的影響。在社會(huì)活動(dòng)的各個(gè)領(lǐng)域， 一系列復(fù)雜的歷史進(jìn)程———包括政治的、經(jīng)濟(jì)的、社會(huì)的、意識(shí)形態(tài)的和文化的進(jìn)程———對(duì)古老的秩序進(jìn)行挑戰(zhàn)，展開(kāi)進(jìn)攻，削弱它的基礎(chǔ)，乃至把它制服。中國(guó)國(guó)內(nèi)的這些進(jìn)程，是由一個(gè)更加強(qiáng)大的 外來(lái)社會(huì)的入侵所推動(dòng)的。她的龐大的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)被砸得粉碎……經(jīng)過(guò)三代人的更替，舊秩序已經(jīng)改變模樣?！盵12]

費(fèi)正清的這一觀念直接影響了他的學(xué)生列文森(JosephR.Levenson，1920 1969)。列文森認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)有能力吸收外來(lái)文化的影響，例如，佛教并沒(méi)有影響儒家正統(tǒng)地位，只是豐富了中國(guó)文化傳統(tǒng)的“詞匯”。但是到了近代，西方的挑戰(zhàn)改變了中國(guó)傳統(tǒng)的歷史。鄭家棟概括列文森的思想時(shí)指出，“沖擊-回應(yīng)”模式的要害在于認(rèn)為是西方書(shū)寫(xiě)(決定)著19世紀(jì)以來(lái)中國(guó)的歷史，“我們只能夠從‘回應(yīng)’西方‘沖擊’的維度來(lái)衡定歷史過(guò)程、事件、人物、思想、觀念等及其意義。”[13]這些觀點(diǎn)遭到后起之秀柯文(PaulA.Cohen，1934- )的挑戰(zhàn)，他的《在中國(guó)發(fā)現(xiàn)歷史》一書(shū)，試圖回到中國(guó)歷史內(nèi)部去探討影響或?qū)е轮袊?guó)變化的那些因素。他認(rèn)為，把中國(guó)近代以來(lái)發(fā)生的變革全部歸因于西方的“沖擊”，這樣提問(wèn)和解決問(wèn)題都導(dǎo)致對(duì)中國(guó)近代社會(huì)發(fā)生的變革的理解過(guò)于片面，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)自身的問(wèn)題的理解也趨于單一化和表面化。他寫(xiě)道：

“為什么中國(guó)對(duì)外國(guó)的入侵沒(méi)有較早地作出更加有力的回應(yīng)？”由于把這個(gè)問(wèn)題作為中心問(wèn)題，費(fèi)正清的論述就出現(xiàn)了一系列的偏向或歪曲。首先，從數(shù)量上說(shuō)，他把過(guò)多的精力(大約75%的篇幅)用于這段歷史中與西方有關(guān)聯(lián)的歷史側(cè)面。其次，由于主要是通過(guò)沖擊回應(yīng)模式這個(gè)棱鏡來(lái)觀察這些側(cè)面，致使對(duì)它們的復(fù)雜歷史涵意未能作出充分闡述：有些事變本來(lái)在相當(dāng)大程度上是對(duì)內(nèi)部因素作出的回應(yīng)，卻被過(guò)多地說(shuō)成是對(duì)外來(lái)沖擊作出的回應(yīng)。第三，費(fèi)正清為了要說(shuō)明中國(guó)“對(duì)西方挑戰(zhàn)回應(yīng)不力”，不得不反復(fù)使用“明顯的惰性”這一說(shuō)法來(lái)勾畫(huà)——也可以說(shuō)是來(lái)歪曲丑化——19世紀(jì)中國(guó)與西方世界沒(méi)有關(guān)聯(lián)的側(cè)面(諸如中國(guó)的政權(quán)結(jié)構(gòu)，社會(huì)，經(jīng)濟(jì)與思想等方面)。[14]

不僅在五六十年代西方學(xué)界的“中國(guó)研究”領(lǐng)域存在這種“沖擊-回應(yīng)”的論述，中國(guó)主流學(xué)界在1980 年代之前，一直都存在與這種模式相同的論述?！拔逅摹毙挛膶W(xué)變革，為了強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代白話文學(xué)變革的意義，以從根本上區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué)，于是在文學(xué)觀念、社會(huì)教化作用、文學(xué)的語(yǔ)言體式等方面都要做出革命性的區(qū)別。1917年1月，胡適在《新青年》發(fā)表《文學(xué)改良芻議》，是為文學(xué)革命的第一篇文章。胡適提出“八不主義”，聲稱文章須言之有物，不模仿古人，不作無(wú)病之呻吟，務(wù)去濫調(diào)套語(yǔ)。胡適主張：“以今世歷史進(jìn)化的眼光觀之，則白話文學(xué)之為中國(guó)文學(xué)之正宗，又為將來(lái)文學(xué)必用之利器，可斷言也?！盵15]1917年2月，陳獨(dú)秀在《新青年》發(fā)表《文學(xué)革命論》標(biāo)明新文學(xué)主張，宣示其文學(xué)革命的立場(chǎng)，提出“三大主義”作為新文學(xué)為之戰(zhàn)斗的目標(biāo)。陳獨(dú)秀歷數(shù)古典文學(xué)的弊端，倒是無(wú)意中勾畫(huà)了中國(guó)古典文學(xué)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)。盡管陳獨(dú)秀矯枉過(guò)正，但他也不否認(rèn)韓愈“文起八代之衰”之功，承認(rèn) “韓、柳、元、白，應(yīng)運(yùn)而出，為之中樞”；只是對(duì)韓愈還有所不滿，列出其“文猶師古”“文以載道”兩大保守性[16]。從古典文言文體轉(zhuǎn)為白話文學(xué)，從所謂貴族的文學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)槠矫竦奈膶W(xué)，這無(wú)疑是一大革命。 新文學(xué)所代表的時(shí)代觀念和語(yǔ)言文體無(wú)疑與傳統(tǒng)發(fā)生根本裂變，也可以說(shuō)是在西方文學(xué)的挑戰(zhàn)激進(jìn)下，作出的回應(yīng)。胡適在提出白話文學(xué)革命主張之前，在1915年至1916年間，與梅光迪就中國(guó)文化回應(yīng)西方文化的現(xiàn)代挑戰(zhàn)，以及中西文化融合創(chuàng)建中國(guó)的新文化展開(kāi)了多方面討論，也可見(jiàn)此一“挑戰(zhàn)-回應(yīng)”模式。但是，不管是胡適還是陳獨(dú)秀，都強(qiáng)調(diào)了中國(guó)新文學(xué)革命是中國(guó)社會(huì)發(fā)展至今的產(chǎn)物，其淵源就如：“文學(xué)者，隨時(shí)代而變遷者也。一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)。周秦有周秦之文學(xué)，漢魏有漢魏之文學(xué)，唐宋元明有唐宋元明之文學(xué)。此非吾一人之私言，乃文明進(jìn)化之公理也?！盵17]胡適以進(jìn)化論的眼光來(lái)看文學(xué)史的變化，他把古典文學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代白話文學(xué)看成是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)自身變革的要求，其公理就在一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，也就是說(shuō)，文學(xué)是一時(shí)代社會(huì)的產(chǎn)物。其根源在于中國(guó)社會(huì)自身的變化(革命)要求。胡適在《新文學(xué)的建設(shè)理論》中指出：“文學(xué)革命的目的是要用活的語(yǔ) 言來(lái)創(chuàng)作新中國(guó)的新文學(xué)———來(lái)創(chuàng)作活的文學(xué)，人的文學(xué)。”[18]但是，胡適做一部《白話文學(xué)史》，雖然從漢代到唐代，只能算半部文學(xué)史，但他強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代白話文與傳統(tǒng)白話文的脈絡(luò)源流。他認(rèn)為在傳統(tǒng)書(shū)面古文的統(tǒng)治下，與口語(yǔ)相關(guān)聯(lián)的國(guó)語(yǔ)的文法卻越來(lái)越簡(jiǎn)易方便，這就是現(xiàn)代白話文學(xué)的歷史基礎(chǔ)[19]?，F(xiàn)代白話文學(xué)并不能與傳統(tǒng)一刀兩斷，他更愿意回到傳統(tǒng)中去找到白話文學(xué)的源流。他規(guī)劃出二條文學(xué)史脈絡(luò)，一條是正統(tǒng)的官樣的文學(xué)史，彼時(shí)受到他貶抑；另一條是白話文學(xué)史脈絡(luò)，老百姓的活的文學(xué)，活在口頭的文學(xué)，彼時(shí)是胡適主張白話文學(xué)革命所需要的傳統(tǒng)資源。即使這二分法可以成立，也表明中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)革命與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)存在活的承繼關(guān)系。其偉大的傳統(tǒng)正在于人民群眾的活的生活中。就此而言，胡適是文學(xué)人民性最早的倡導(dǎo)者[20]。

當(dāng)然，從“五四”啟蒙主義綱領(lǐng)下的文學(xué)革命到左翼開(kāi)始張揚(yáng)的革命文學(xué)，文學(xué)的性質(zhì)已然發(fā)生了根本的改變，革命文學(xué)要在更為深廣的意義上完成文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變，那就是文學(xué)要成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的組成部分，文學(xué)要為工農(nóng)兵服務(wù)。在這一意義上，我們不得不承認(rèn)革命文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)發(fā)生深刻的斷裂，在20世紀(jì)50至70年代，直至某一極端時(shí)期提出的要與傳統(tǒng)實(shí)行徹底決裂，中國(guó)文學(xué)的歷史斷裂無(wú)疑已經(jīng)在發(fā)生。所幸的是，這一歷史不過(guò)是中國(guó)革命文學(xué)探索進(jìn)程中的一個(gè)插曲，或者說(shuō)短暫地走向歧途。在20世紀(jì)中國(guó)深刻的社會(huì)變革進(jìn)程中，激進(jìn)現(xiàn)代性一直支配了中國(guó)的文化創(chuàng)造，五六十年代奉蘇聯(lián)為圭臬，70年代更是與傳統(tǒng)徹底決裂。但革命文學(xué)/文化也一直在尋求與傳統(tǒng)和民族風(fēng)格協(xié)調(diào)的形式，毛澤東本人始終并未放棄對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)和民間藝術(shù)的重視，直至1965年7月在給陳毅的信中，還談到寫(xiě)詩(shī)應(yīng)該要用“賦比興”手法[21]?；蛟S毛澤東一直設(shè)想革命的思想性與中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)性是可以有機(jī)結(jié)合的。但激進(jìn)的思想變革在中國(guó)的改革開(kāi)放進(jìn)程中暫時(shí)告一段落，中國(guó)文化和思想以平穩(wěn)、寬廣、圓融的體系進(jìn)入間歇期，或許可以理想化地理解為正在展開(kāi)兼容并包、蓄養(yǎng)浩然之氣的歷史階段———這正是文化自信的涵養(yǎng)時(shí)期，是大國(guó)走向強(qiáng)國(guó)的文化奠基時(shí)期。我們也是在這一現(xiàn)實(shí)背景下來(lái)思考構(gòu)建中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的可能性。

20世紀(jì)80年代，中國(guó)文學(xué)歷經(jīng)世界文學(xué)和“現(xiàn)代主義”的激烈洗禮，80年代中期，有兩股“新潮 文學(xué)”，其一是“現(xiàn)代派”，其二是“尋根派”。前者表達(dá)了中國(guó)社會(huì)正在發(fā)生的劇烈的個(gè)性解放和語(yǔ)言變革；后者卻回應(yīng)了“反傳統(tǒng)”的社會(huì)思潮，實(shí)則是受到拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響，要回歸傳統(tǒng)中去重新尋求文學(xué)創(chuàng)新路徑。1982年，馬爾克斯獲得諾貝爾獎(jiǎng)，拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義表明回歸傳統(tǒng)和民族本位，可以具有世界性并且可以具有現(xiàn)代主義式的前衛(wèi)性。隨后出現(xiàn)的馬原和莫言，完全回到了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，開(kāi)始講述個(gè)人的故事。馬原的個(gè)人傳奇與西藏的神奇神秘嫁接在一起；而莫言則翻出了“我爺爺”“我奶奶”的故事?！都t高粱家族》半是民間傳說(shuō)，半是紅色傳奇，但回歸民族本位的姿態(tài)是鮮明的。隨后的先鋒派，表面師法莫言和馬原，卻令人奇怪地出現(xiàn)了古典的回光返照。蘇童的絢麗華美的語(yǔ)言底下，似乎有古典駢文歌賦的神氣；而在格非清俊潔凈的語(yǔ)句之間，分明流宕著古典的神韻?！镀捩扇骸纷屓舜蟮坨R，彼時(shí)26歲的蘇童，講述一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代以來(lái)已然荒疏半個(gè)多世紀(jì)的故事。他不只是反寫(xiě)了巴金的《家》《春》《秋》，而且要勾連起晚明的頹廢記憶。多年之后，格非也揭開(kāi)了他蒙面已久的古典面紗，這不只是他多年精心研究《金瓶梅》的版本學(xué)，更重要的是在于《人面桃花》《望春風(fēng)》《月落荒寺》是以古典作底蘊(yùn)，講述著破損的現(xiàn)代傳奇。當(dāng)然，這是后話，歸屬于90年代傳統(tǒng)回歸，現(xiàn)實(shí)主義重回宰制地位的時(shí)期。這并非作家歸順于時(shí)代潮流，而應(yīng)該理解為中國(guó)文學(xué)內(nèi)里總會(huì)有一種與傳統(tǒng)的親和力生長(zhǎng)起來(lái)。

三、抒情傳統(tǒng)：從古典到現(xiàn)代

以上我們簡(jiǎn)要地概述了三千年中國(guó)文學(xué)內(nèi)含的傳統(tǒng)，并且定義了這個(gè)傳統(tǒng)的基本精神，因?yàn)檫@樣的基本精神，我們可以認(rèn)定其為“偉大的文學(xué)傳統(tǒng)”。這一傳統(tǒng)在近世遭受?chē)?yán)峻挑戰(zhàn)，這是來(lái)自西方現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)，中國(guó)社會(huì)也要進(jìn)入現(xiàn)代，必然要回應(yīng)這一挑戰(zhàn)，中國(guó)文學(xué)走向了傳統(tǒng)文言文向現(xiàn)代白話文變革的道路，與之相適應(yīng)，文學(xué)也承擔(dān)起啟蒙民眾的時(shí)代重任。確實(shí)，進(jìn)入現(xiàn)代，中國(guó)文學(xué)比古典時(shí)代與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更為密切。古代中國(guó)也不乏“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”的說(shuō)法，詩(shī)人文士也不乏“感時(shí)憂國(guó)”的抒寫(xiě)，但只有進(jìn)入現(xiàn)代，才有文學(xué)與時(shí)代緊密交融在一起的現(xiàn)象， 甚至成為救國(guó)救民的工具。魯迅要豎起“愛(ài)的大纛”“恨的豐碑”，先生不懼生死，打破鐵屋子，在黑暗中引來(lái)一線光明。當(dāng)年，22歲的田間說(shuō)：“假使我們不去打仗，/敵人用刺刀/殺死了我們，/還要用手 指著我們骨頭說(shuō)：/‘看，/這是奴隸！’”(田間《假使我們不去打仗》)當(dāng)年，24歲的穆旦寫(xiě)道：“那形成了樹(shù)木和屹立的巖石的，/將使我此時(shí)的渴望永存，/一切在它底過(guò)程中流露的美，/教我愛(ài)你的方法， 教我變更?！?穆旦《詩(shī)八章》)從古典時(shí)代到現(xiàn)代，再到當(dāng)代，中國(guó)文學(xué)的書(shū)寫(xiě)方式無(wú)疑是更加豐富和多樣化，但其書(shū)寫(xiě)方式是否有貫徹始終的一致性呢？ 這也是我們理解中國(guó)文學(xué)是否有從古到今的傳統(tǒng)連續(xù)性的重要議題之一。就其總體上來(lái)看，我們是否可以把中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法大體上劃分 為“抒情傳統(tǒng)”與“史傳傳統(tǒng)”？ 前者追求的是“心性情志”，后者則著重于“寫(xiě)實(shí)求真”。這兩大傳統(tǒng)當(dāng)然并非截然區(qū)別，二者完全可能相互交合、糾纏摻雜，尤其是小說(shuō)這一文體總是要包含豐富的生活世界。當(dāng)然，始終各有側(cè)重，才有鮮明的兩種不同的表達(dá)方式。另外，這兩種表達(dá)方式或表現(xiàn)手法也并非中國(guó)古典時(shí)代才有，也并非中國(guó)現(xiàn)代才生成，歐美古典時(shí)代與現(xiàn)代同樣有此兩種區(qū)分側(cè)重(這無(wú)疑是另一個(gè)大的議題，非本文任務(wù))，只是中國(guó)古典或現(xiàn)代各有自己的顯著的特點(diǎn)，再者古典時(shí)代到現(xiàn)代，也恰好表明中國(guó)傳統(tǒng)體現(xiàn)的一種形式，這在具體的時(shí)期或作家作品那里會(huì)有不同的表現(xiàn)。

從田間和穆旦的詩(shī)中我們可以體會(huì)到“恨”與“愛(ài)”的兩種感情，前者表達(dá)了集體去戰(zhàn)斗求解放的時(shí)代豪情，具有時(shí)效性的號(hào)角般的力量；后者表現(xiàn)了個(gè)人深沉的愛(ài)的情緒以及詩(shī)的語(yǔ)言文字之美，它體現(xiàn)了文學(xué)即使在生命最為困苦的時(shí)刻，依然堅(jiān)定執(zhí)著信任愛(ài)與美。二者無(wú)疑都抒寫(xiě)了人類在特殊境遇中的真情實(shí)感。它們倒是真切地回應(yīng)了王德威在《史詩(shī)時(shí)代的抒情聲音》一書(shū)試圖闡述的主題。他說(shuō)道：“正是由于20世紀(jì)中期的中國(guó)經(jīng)歷如此劇烈轉(zhuǎn)折，文學(xué)、文化抒情性的張力反而以空前之姿降臨。中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中的抒情論述和實(shí)踐從來(lái)關(guān)注自我與世界的互動(dòng)，20世紀(jì)中期天地玄黃，觸發(fā)種種文學(xué)和美學(xué)實(shí)驗(yàn)，或見(jiàn)證國(guó)族的分裂離散，或銘記個(gè)人的艱難選擇?！闱椤疄槲铮瑏?lái)自詩(shī)性自 我與歷史世變最驚心動(dòng)魄的碰撞，中國(guó)現(xiàn)代性的獨(dú)特維度亦因此而顯現(xiàn)?！盵22]王德威以“抒情”來(lái)定義中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)，并以此打開(kāi)中國(guó)現(xiàn)代性最為慘烈殤情的內(nèi)里。在王德威筆下，古典時(shí)代上追《楚辭》： “惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情?！?《楚辭?惜誦》)據(jù)王德威沿用陳世驤的考證，這是中國(guó)古代最早見(jiàn)諸 “抒情”的用語(yǔ)。他認(rèn)為六朝和晚明是中國(guó)歷史上兩個(gè)偉大的“抒情時(shí)刻”。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，王德威推魯迅“釋?xiě)嵤闱椤?1926年)的說(shuō)辭為抒情之代表，“呼應(yīng)的正是兩千多年前屈原的詩(shī)行”。就其論淵源而言，王德威受到陳世驤的影響，1971年陳世驤發(fā)表《中國(guó)的抒情傳統(tǒng)》，從整體上概括中國(guó)古典文學(xué)的特色：

中國(guó)的古典傳統(tǒng)之于遠(yuǎn)東的其他文學(xué)，就像希臘傳統(tǒng)之于歐洲其他文學(xué)那樣，在創(chuàng)作實(shí)績(jī)和批評(píng)理念方面都處于開(kāi)創(chuàng)性的地位。與歐洲文學(xué)傳統(tǒng)——我稱之為史詩(shī)的及戲劇的傳統(tǒng)——并列時(shí)，中國(guó)的抒情傳統(tǒng)卓然顯現(xiàn)。我們可以證之于文學(xué)創(chuàng)作以至批評(píng)著述之中。標(biāo)志著希臘文學(xué)初始盛況的偉大的荷馬史詩(shī)和希臘悲劇喜劇，是令人驚嘆的；然而同樣令人驚異的是，與希臘自公元前10世紀(jì)左右同時(shí)開(kāi)展的中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作，雖然毫不遜色，卻沒(méi)有類似史詩(shī)的作品。這以后大約兩千年里，中國(guó)也還是沒(méi)有戲劇可言。中國(guó)文學(xué)的榮耀別有所在，在其抒情詩(shī)。長(zhǎng)久以來(lái)備受稱頌的《詩(shī)經(jīng)》標(biāo)志著它的源頭；當(dāng)中“詩(shī)”的定義是“歌之言”，和音樂(lè)密不可分，兼且個(gè)人化語(yǔ)調(diào)充盈其間，再加上內(nèi)里普世的人情關(guān)懷和直接的感染力，以上種種，完全契合抒情詩(shī)的所有精義。[23]

陳世驤畢其生之力闡釋中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，其理論之精辟精微令人嘆服不已。王德威承襲陳世驤的“抒情論”，并運(yùn)用于他的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究。與陳世驤著力于文本詩(shī)學(xué)不同，王德威更看重個(gè)人在歷史特殊時(shí)期身陷絕境的那種命運(yùn)時(shí)刻，他賦予這種命運(yùn)時(shí)刻以“現(xiàn)代性的時(shí)間感”，因而在這樣的現(xiàn)代性時(shí)間陷落情境中總是重合了多個(gè)時(shí)空。古典與現(xiàn)代、史詩(shī)與抒情、命運(yùn)與幸存，王德威以其獨(dú)特的方式講述了中國(guó)現(xiàn)代抒情傳統(tǒng)———不只是承接了陳世驤，而且開(kāi)辟出更豐富、更寬廣也更為玄幻的“抒情時(shí)代”。王德威另一個(gè)理論來(lái)源是高友工，后者1968年嘗試用結(jié)構(gòu)主義和語(yǔ)言分析學(xué)討論中國(guó)詩(shī)歌的抒情結(jié)構(gòu)與“效應(yīng)”。10年后，高友工進(jìn)一步提出“抒情美典”，用以指稱中華文化精髓[24]。幾乎是與陳世驤在美翻譯陸機(jī)《文賦》同時(shí)，捷克左派漢學(xué)家普實(shí)克于1957年發(fā)表《現(xiàn)代中國(guó)主體主義和個(gè)人主義》一文，探究中國(guó)現(xiàn)代作家魯迅、胡適、郁達(dá)夫、丁玲等人的創(chuàng)作，揭示出現(xiàn)代中 國(guó)作家以其作品反映個(gè)人的內(nèi)在生命，這些作品愈是接近告白之作，“愈能呈現(xiàn)個(gè)人性格和生活的不同面向，尤其是較為陰暗，較不能為人所知的面向”[25]。

王德威的“抒情傳統(tǒng)”并非雜糅以上三人的學(xué)說(shuō)，而是頗具創(chuàng)造性地把三人，尤其是陳世驤與普實(shí)克的學(xué)說(shuō)進(jìn)行交錯(cuò)的對(duì)讀，并將其投放進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代以來(lái)的作家詩(shī)人生命博弈情境中作辯證的闡釋，使得抒情傳統(tǒng)在特別慘烈的歷史情境和個(gè)人的命運(yùn)時(shí)刻顯現(xiàn)出美和光輝。在那些類似波德萊爾 的“驚鴻一瞥”的現(xiàn)代性時(shí)間陷落時(shí)刻，抒情傳統(tǒng)在向死而生的進(jìn)向中獲得了在世的持存。王德威特別驚懼于陳世驤去國(guó)在美已經(jīng)七年(1948年)，英譯陸機(jī)《文賦》并寫(xiě)有導(dǎo)言，該英譯刊載于是年《北京大學(xué)五十周年論文集》。陳世驤認(rèn)為陸機(jī)生于“人類歷史最黑暗的時(shí)代”，社會(huì)動(dòng)亂頻仍，宮廷政爭(zhēng) 無(wú)以復(fù)加。“矛盾的是，這樣的亂世反而促成中國(guó)抒情論述首次浮出歷史地表?！盵26]王德威寫(xiě)道：

陳世驤如此強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌“曲折”的時(shí)間性，讓我們思考“抒情傳統(tǒng)”里時(shí)間的意義為何。抒情詩(shī)是詩(shī)歌最精粹的形式。如果“抒情”意味著詩(shī)獨(dú)立于時(shí)間之外的靈光一現(xiàn)，那么，陳世驤構(gòu)思的 “抒情傳統(tǒng)”就引發(fā)兩重意義：一指朝向原初的、飽滿的時(shí)間的永劫回歸；一指時(shí)間洪流里不斷逸出的“‘當(dāng)下此刻’連續(xù)性的截?cái)唷?。不論如何，時(shí)間在“抒情”與“傳統(tǒng)”之間變得模棱兩可；既是循環(huán)再現(xiàn)，也可能是一個(gè)剎那爆發(fā)卻自足的狀態(tài)，亦即“興”的狀態(tài)。[27]

陳世驤把“興”看成是中國(guó)詩(shī)歌生發(fā)的核心元素，他把“興”描述為“興是群眾合力舉物時(shí)所發(fā)出的聲音”。既然“興”是抒情傳統(tǒng)的發(fā)端，也就可以看到陳世驤的抒情傳統(tǒng)里包含著“天行健，君子自強(qiáng)不息”的豪情，以及抒情并非哀婉悲嘆的傷感格調(diào)。王德威在陳世驤的“抒情傳統(tǒng)”里，不只看到從《詩(shī)經(jīng)》到《楚辭》，從陸機(jī)到杜甫的古典脈絡(luò)，他更關(guān)注這樣的抒情傳統(tǒng)所包含的生命主體意識(shí)，它喚醒的與其說(shuō)是中國(guó)古典時(shí)代的詩(shī)性之美，毋寧說(shuō)也是現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)活生生的搏斗時(shí)刻。在他論述的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)家的譜系里，有1949年后雖緘默不語(yǔ)卻仍寄望于“抽象的抒情”的沈從文；有在“預(yù)言”的 幻象中跋涉在荒野，“心里充滿生底搏動(dòng)”的何其芳；也有“我的寂寞是一條冰冷的蛇”的馮至，他“道 破一切生的意義：死和變”。此外，他還述及江文也、林風(fēng)眠、費(fèi)穆、梅蘭芳等等。這些詩(shī)人、文學(xué)家、 藝術(shù)家，身處現(xiàn)代不同的時(shí)間和區(qū)域，但他們的經(jīng)驗(yàn)都足以說(shuō)明在歷史動(dòng)蕩中，“中國(guó)抒情話語(yǔ)反而 生機(jī)蓬勃、眾聲喧嘩。然而他們也見(jiàn)證了其中的兇險(xiǎn)和隨之而來(lái)的惡果，包括永遠(yuǎn)的沉默。一般論 述往往將抒情和感傷自戀、耽美浪漫聯(lián)系在一起。與此相反，我把抒情視為觸摸現(xiàn)代中國(guó)歷史危機(jī) 和‘感覺(jué)結(jié)構(gòu)’的重要基石”[28]。

王德威以陳世驤中國(guó)古典文學(xué)的“抒情傳統(tǒng)”為理論導(dǎo)引，轉(zhuǎn)身研究中國(guó)現(xiàn)代歷史中的個(gè)人命運(yùn)的戲劇性情境。以文證史，以史注文，草蛇灰線，卻釀就成捫心自食的現(xiàn)代抒情悲歌。行文如此，王德威抒發(fā)出了屬于他自己的“史詩(shī)時(shí)代的抒情聲音”。如此凄涼，也如此激烈；如此荒蕪，也如此壯美。甚至在革命與抒情似乎注定的斷裂處，王德威以其斫堊之斧竟然輕易彌合了二者的齟齬抵牾。在他分析瞿秋白秉持革命工具論的背后，有著佛家萬(wàn)法皆空的感嘆：不論他反傳統(tǒng)的形象多么激烈， 他也難以擺脫出身于一個(gè)沒(méi)落文人家庭的傷心記憶?！霸诟锩淖藨B(tài)下，瞿秋白深藏著一顆抒情的心靈。他的詩(shī)文在在刻畫(huà)一個(gè)委屈、壓抑的心靈，深為世間的不幸和成長(zhǎng)的感傷所苦。他讓我們感動(dòng)，不僅因?yàn)樗x無(wú)反顧的左翼精神，也因?yàn)樗髀兜囊环N傳統(tǒng)文人氣質(zhì)?！盵29]王德威認(rèn)為，瞿秋白的《多余的話》以他的不合宜卻“凸顯了革命也可以如此纏綿反復(fù)，也可以抒情”。以是，王德威終究是把陳世驤的中國(guó)文學(xué)的“抒情傳統(tǒng)”與現(xiàn)代中國(guó)劇烈的社會(huì)變革以及變革中的革命文人和文學(xué)貫穿一體，“抒情中國(guó)”的三千年體式如此起承轉(zhuǎn)合，天衣無(wú)縫。重要的不在于是否存在例外或無(wú)歸屬的“意外”；重要的是這樣一個(gè)“抒情傳統(tǒng)”或“有情中國(guó)”乃是足以感天動(dòng)地、激動(dòng)人心的文學(xué)史敘述， 就此而言，這樣的理論化的“傳統(tǒng)”，也是審美對(duì)象化了的歷史，文學(xué)的歷史本質(zhì)上又何嘗不是這樣的歷史呢？ 既然文學(xué)本身是關(guān)乎情，止乎義理，“抒情傳統(tǒng)”把一個(gè)常識(shí)做成一個(gè)動(dòng)人的理論，這未嘗不是陳世驤、普實(shí)克和王德威的功勞。

但如此說(shuō)來(lái)，把“抒情傳統(tǒng)”單獨(dú)作為中國(guó)文學(xué)的“傳統(tǒng)”，未免不夠嚴(yán)格。盡管理論和概念都是人為預(yù)設(shè)的，但陳世驤在預(yù)設(shè)中西區(qū)別時(shí)，他只選取了古希臘的史詩(shī)和歐洲戲劇為對(duì)比，在中古以前勉強(qiáng)可以，但近世以后就很難做這樣的二元區(qū)分了。人們難以釋疑的是，歐洲興起浪漫主義運(yùn)動(dòng)，其詩(shī)歌或文學(xué)的抒情性不亞于中國(guó)古典文學(xué)。浪漫主義運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人弗里德里希?施萊格爾1798年 在《雅典娜神殿》里宣稱：“其他的文學(xué)體裁都已衰亡……浪漫詩(shī)風(fēng)則正處于生成之中；的確，永遠(yuǎn)只在變化生成，永遠(yuǎn)不會(huì)完結(jié)，這正是浪漫詩(shī)的真正本質(zhì)。浪漫詩(shī)不會(huì)為任何一種理論所窮盡，只有預(yù)言式的批評(píng)才敢于刻畫(huà)浪漫詩(shī)的理想。只有浪漫詩(shī)才是無(wú)限的，一如只有浪漫詩(shī)才是自由的，才承認(rèn)詩(shī)人的隨心所欲容不得任何限制自己的法則一樣?！盵30]浪漫派追求絕對(duì)性，其詩(shī)歌確實(shí)與宗教和哲學(xué)牽扯太多，即便如此，浪漫派表達(dá)了濃烈的情感和抒情意味，這是其基本的美學(xué)特征。以賽亞?伯林指出：“浪漫主義的重要性在于它是近代規(guī)模最大的一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，改變了西方世界的生活和思想。在我看來(lái)，它是發(fā)生在西方意識(shí)領(lǐng)域里最偉大的一次轉(zhuǎn)折。發(fā)生在19、20世紀(jì)歷史進(jìn)程中的其他轉(zhuǎn)折都不及浪漫主義重要，而且它們都受到浪漫主義深刻的影響。”[31]影響如此深遠(yuǎn)的運(yùn)動(dòng)，按照拉庫(kù)拉 巴爾特和呂克?南希的看法，其源頭最終落實(shí)的定義無(wú)非是一個(gè)地點(diǎn)(耶拿)和一份雜志(《雅典娜神殿》)，持續(xù)了不至兩年，留下了數(shù)百頁(yè)的篇章[32]。

然而，浪漫派頂著“浪漫”之名，卻并不一定是以“抒情”為其美學(xué)追求。在弗?施萊格爾的《批評(píng)斷片集》第115條寫(xiě)道：“現(xiàn)代詩(shī)的全部歷史，便是對(duì)簡(jiǎn)短的哲學(xué)文本所作的無(wú)休止的評(píng)注：一切藝術(shù)都應(yīng)成為科學(xué)，一切科學(xué)都應(yīng)成為藝術(shù)；詩(shī)和哲學(xué)應(yīng)該結(jié)合起來(lái)。”[33]拉庫(kù) 拉巴爾特和呂克?南希認(rèn)為，這就是耶拿浪漫派的綱領(lǐng)。浪漫主義運(yùn)動(dòng)因?yàn)閹е唇膛傻慕塘x，帶著神啟哲學(xué)的信念，還帶著不自量力的科學(xué)主義的追求，盡管在后世隨著時(shí)代變化而改變調(diào)整，但其內(nèi)涵的豐富性、復(fù)雜性和矛盾性卻一如既往。也因其如此，它才能影響后世如此深遠(yuǎn)，也正因此，它不限于文學(xué)——浪漫主義不把文學(xué)當(dāng)作“純文學(xué)”來(lái)對(duì)待，這就使得它的“抒情”不是單純地為文學(xué)而抒情，也使得它的文學(xué)并不甘于把“抒情”作為其重要的美學(xué)特征。在這一意義上，陳世驤把西方作為中國(guó)古典文學(xué)的參照， 突顯出中國(guó)古典文學(xué)偏重“抒情”特征，在理論上依然是成立的。

王德威處理理論問(wèn)題比較謹(jǐn)慎，他并未把“抒情”作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的美學(xué)特征來(lái)把握，他只是選取文學(xué)本已具有的“有情”特性，與時(shí)代劇烈變動(dòng)投放在作家或文人身上的變故，建立一個(gè)現(xiàn)代性時(shí)間陷落的情境，恰恰是在個(gè)人命運(yùn)斷裂的時(shí)刻，現(xiàn)代性的時(shí)間獲得永劫回歸的矢量，這就是現(xiàn)代無(wú)時(shí)間性的史詩(shī)性?，F(xiàn)代性的史詩(shī)性在王德威的筆下，不再是現(xiàn)代整全性的時(shí)間建構(gòu)起來(lái)的史詩(shī)性， 而是一個(gè)人的史詩(shī)，是個(gè)體生命瞬間敞開(kāi)在世領(lǐng)會(huì)存在無(wú)限性的史詩(shī)性。王德威的高明之處在于， 他把“抒情”和“史詩(shī)”放在一起——這二者本來(lái)是用以二元區(qū)分和矛盾對(duì)立的體式，他卻非常精辟精心地把它們建立起來(lái)內(nèi)在的聯(lián)系——因?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)代特殊的命運(yùn)時(shí)刻，這個(gè)內(nèi)在性使得二者的相交合變得互為彼此，以生相托，以死相許。與其說(shuō)史詩(shī)顯現(xiàn)出抒情，不如說(shuō)抒情才具有現(xiàn)代的史詩(shī)性。中國(guó)的抒情傳統(tǒng)在現(xiàn)代中國(guó)開(kāi)啟出偉大的生命時(shí)刻——它們向死而生，因?yàn)槭闱橹袊?guó)為底蘊(yùn)，這些被歷史碾碎的命運(yùn)，重新歸屬于偉大傳統(tǒng)的那些命運(yùn)時(shí)刻。上啟“發(fā)憤以抒情”(屈原)，承接“吐滂沛 乎寸心”(陸機(jī))，再續(xù)“甜蜜的未生即死的語(yǔ)言”(穆旦)，還有“春天，十個(gè)海子全都復(fù)活”(海子)…… 不管如何，中國(guó)文學(xué)在抒情這一脈絕不是沉湎于風(fēng)花雪月，而是用足了生命能量，以生死相許，來(lái)書(shū) 寫(xiě)三千年的中國(guó)文學(xué)。“天高地迥，覺(jué)宇宙之無(wú)窮；興盡悲來(lái)，識(shí)盈虛之有數(shù)”[34]，其情志，在天地之間； 其生死，在三千年上下——這就是我們的偉大的文學(xué)傳統(tǒng)。

四、史傳傳統(tǒng)：小說(shuō)中國(guó)的根基

固然，詩(shī)化中國(guó)是無(wú)可爭(zhēng)議的中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的主脈，以抒情之名指稱這一傳統(tǒng)也恰如其分?！安粚W(xué)詩(shī)，無(wú)以言”，“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”(《論語(yǔ)?泰伯》)，《詩(shī)經(jīng)》對(duì)后世的影響不言而喻。且中國(guó)傳統(tǒng)文人士大夫大多會(huì)作詩(shī)，如果不能作詩(shī)，顯然很難進(jìn)入文人士大夫階層?！霸?shī)”作為“知書(shū)達(dá)禮” 最基本的文體形式，它所蘊(yùn)含的抒情特征，深刻影響所有的文學(xué)種類，這無(wú)論在邏輯上還是在史實(shí)上都是立得住的。

但是，文學(xué)與社會(huì)歷史互動(dòng)才能延展于后世，隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更，文化與文學(xué)也必然發(fā)生相應(yīng)的變化。“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”(《文心雕龍?時(shí)序》)，南朝的劉勰就深刻認(rèn)識(shí)到文學(xué)發(fā)展的這一規(guī)律。唐、宋、元、明、清之后，中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，生產(chǎn)力進(jìn)一步提升，社會(huì)生活也更加豐富多樣，文學(xué)的體裁樣式必然更加多樣。有道是唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清小說(shuō)，從中我們可以看到在中國(guó)歷史發(fā)展進(jìn)程中，文學(xué)體裁樣式隨著社會(huì)發(fā)展而發(fā)生的變化。社會(huì)生活的容量加大，長(zhǎng)篇小說(shuō)的出現(xiàn)成為必然趨勢(shì)。直至現(xiàn)代社會(huì)，長(zhǎng)篇小說(shuō)成為占據(jù)主導(dǎo)地位的文體。

盧卡奇當(dāng)年論述過(guò)小說(shuō)替代史詩(shī)和戲劇成為主導(dǎo)的文學(xué)樣式的必然性，乃在于社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生巨大的變化。深受馬克思主義理論影響的盧卡奇，在論述小說(shuō)問(wèn)題時(shí)卻是從黑格爾式的藝術(shù)哲學(xué)的邏輯去推論。他說(shuō)：“此時(shí)小說(shuō)形式的難題就是天下大亂的鏡中影像(Spiegelbild)。因此在這一點(diǎn)上， 生活的‘散文’僅僅是現(xiàn)實(shí)從現(xiàn)在起為藝術(shù)提供不利基礎(chǔ)的許多其他象征之一；所以，小說(shuō)形式的中心難題就是從藝術(shù)上弄清深深扎根于自身的存在總體的完美總體形式，弄清一切自身內(nèi)在完美的形式世界。而這不是出于藝術(shù)的理由而是出于歷史哲學(xué)的理由：‘現(xiàn)在已沒(méi)有自發(fā)的存在總體了?！盵35] 盧卡奇談的雖然是小說(shuō)藝術(shù)形式的難題，但也揭示了小說(shuō)的出現(xiàn)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生總體性塌陷相關(guān)。他設(shè)想史詩(shī)的時(shí)代是完美的諸神在場(chǎng)的時(shí)代，所以史詩(shī)抓住了“生活如何會(huì)成為本質(zhì)的？”這一問(wèn)題。但是，古希臘悲劇的出現(xiàn)已經(jīng)顯現(xiàn)了生活失去了內(nèi)在的本質(zhì)。悲劇對(duì)“本質(zhì)如何能成為活生生的”這個(gè)問(wèn)題作出了創(chuàng)造性回答的時(shí)候，悲劇就誕生了[36]。盧卡奇頗為精辟同時(shí)也令人費(fèi)解地把小說(shuō)的出現(xiàn)看做人類生活出現(xiàn)危機(jī)的產(chǎn)物，深受黑格爾影響的他把每一種藝術(shù)形式都視為由生活中形而上學(xué) 的不和諧來(lái)規(guī)定的。盧卡奇認(rèn)為：

與史詩(shī)的單純天真相反，小說(shuō)是成熟男性的藝術(shù)形式……這意味著，小說(shuō)世界的構(gòu)成，客觀地看是一些非完美的東西，從主觀體驗(yàn)上來(lái)看則是一種放棄。所以，引起這種塑造的危險(xiǎn)是一種雙重危險(xiǎn)：這種危險(xiǎn)現(xiàn)在就有，要么世界的破碎明顯地顯露出來(lái)，且形式上所要求的內(nèi)在意義也在揚(yáng)棄中暴露出來(lái)，而放棄則突變?yōu)榱钊送纯嗟慕^望。[37]

這即是說(shuō)，小說(shuō)試圖駕馭的生活世界太過(guò)復(fù)雜，而其形式是有限的，不可能完美地囊括如此復(fù)雜豐富的世界，它知道要放棄從總體上把握生活世界的野心。盧卡奇的《小說(shuō)理論》寫(xiě)于1914年至1916間。從時(shí)間上來(lái)說(shuō)，盧卡奇這本書(shū)寫(xiě)于第一次世界大戰(zhàn)期間，彼時(shí)30歲的他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)持反對(duì)態(tài)度，對(duì)當(dāng)時(shí)世界發(fā)生的事件可能也并不樂(lè)觀。20世紀(jì)初葉，長(zhǎng)篇小說(shuō)正是藝術(shù)的主導(dǎo)形式，對(duì)人類的精神 生活有著舉足輕重的影響。

中國(guó)現(xiàn)代的文學(xué)革命，同樣是以詩(shī)歌與小說(shuō)為主導(dǎo)形式。尤其是小說(shuō)后來(lái)成為主流的文學(xué)體式，在民眾中的影響最為廣泛。1902年，梁?jiǎn)⒊l(fā)出“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)”的呼吁，因?yàn)樾≌f(shuō)“有不可思議之力支配人道故”[38]。第一篇現(xiàn)代白話小說(shuō)《狂人日記》首發(fā)于1918年5月 15日第4卷第5號(hào)的《新青年》月刊[39]，此前已經(jīng)有各種文言半白的小說(shuō)刊行于種種報(bào)刊，尤其是1899年開(kāi)始，林紓所翻譯的外國(guó)小說(shuō)風(fēng)行一時(shí)，不只影響讀者，也影響中國(guó)的文學(xué)家。但第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)張資平的《沖擊期化石》遲至1922年才出版，且在藝術(shù)上被認(rèn)為不太成熟。直到1928年葉圣陶的《倪煥之》發(fā)表，中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)才終于有了在藝術(shù)上站得住的作品。小說(shuō)需要情節(jié)和人物， 需要社會(huì)內(nèi)容，長(zhǎng)篇小說(shuō)尤其如此，也正是社會(huì)生活內(nèi)容的豐富性和復(fù)雜性才催生了小說(shuō)。

中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)一經(jīng)誕生就與社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密相連，成為思想啟蒙和民族解放的號(hào)角。在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)成長(zhǎng)過(guò)程中，迅速形成了現(xiàn)實(shí)主義為主導(dǎo)的藝術(shù)創(chuàng)作手法，并且在20世紀(jì)的歷史中始終占據(jù)支配地位。浪漫主義在中國(guó)現(xiàn)代時(shí)期的詩(shī)歌中靈光一現(xiàn)，作為文學(xué)思潮的浪漫主義整體上讓位于現(xiàn)實(shí)主義，這是毋庸置疑的事實(shí)。究其緣由，當(dāng)然有時(shí)代的強(qiáng)烈需求，另一方面，文體本身的要求也是決定性的力量。但這種力量持續(xù)到20世紀(jì)80年代——在現(xiàn)代主義思潮沖擊下有過(guò)短暫的讓位——直至90年代現(xiàn)實(shí)主義再度復(fù)蘇，21世紀(jì)初的20年，可以說(shuō)是以鄉(xiāng)土敘事為代表的現(xiàn)實(shí)主義把中國(guó) 文學(xué)推向高峰。在考察這個(gè)現(xiàn)象時(shí)，我們不得不追問(wèn)，在21世紀(jì)，中國(guó)社會(huì)進(jìn)一步城市化和全球化， 曾經(jīng)的先鋒派、曾經(jīng)的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義都已無(wú)聲無(wú)息，中國(guó)文學(xué)卻更深地回到鄉(xiāng)村的大地上， 回到現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)中，并且涌現(xiàn)出一批大作家和大作品。這就有必要更深地回溯到傳統(tǒng)中去理一理我們的根脈，是否可以做如此推測(cè)：現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)文學(xué)中有如此強(qiáng)大的生命力，根本在于千百年來(lái)的“史傳”傳統(tǒng)。

所謂“史傳”，《文心雕龍?史傳》有言：

“史者，使也，執(zhí)筆左右，使之記也。古者，左史記事者，右史記言者。言經(jīng)則《尚書(shū)》，事經(jīng)則《春秋》也。”關(guān)于“傳”，劉勰的解釋連帶“春秋筆法”一起說(shuō)了：“昔者夫子閔王道之缺，傷斯文之墜，靜居以嘆鳳，臨衢而泣麟，于是就太師以正《雅》《頌》，因魯史以修《春秋》。舉得失以表黜陟，征存亡以標(biāo)勸戒：褒見(jiàn)一字，貴逾軒冕；貶在片言，誅深斧鉞。然睿旨存亡幽隱，經(jīng)文婉約，邱明同時(shí)，實(shí)得微言。乃原始要終，創(chuàng)為傳體。傳者，轉(zhuǎn)也；轉(zhuǎn)受經(jīng)旨，以授于后，實(shí) 圣文之羽翮，記籍之冠冕也?！盵40]

以劉勰的觀點(diǎn)來(lái)看，“史傳”作為一種文體，事關(guān)朝邦事體，興衰流變； 也關(guān)乎王道正義，世事善惡?！笆穫鳌边€是一種敘事形式和方法，下筆用言，一字千鈞。盡管說(shuō)，物質(zhì)生產(chǎn)方式?jīng)Q定了上層建筑和意識(shí)形態(tài)，竹簡(jiǎn)刻字記史，鑄鼎銘文傳世，當(dāng)然要十分簡(jiǎn)練考究，但這樣的文體表現(xiàn)方式一旦形成就決定了后世傳承的方向趨勢(shì)，即使變化革新也是在這個(gè)脈絡(luò)中來(lái)承前啟后。

以此來(lái)看，中國(guó)的文學(xué)在其初起時(shí)便有雙重起源，即“詩(shī)歌中國(guó)”與“史傳中國(guó)”。與“詩(shī)三百篇” “抒情傳統(tǒng)”濫觴的同時(shí)，就有“史傳”源起的傳統(tǒng)。若要論“史傳”，“四書(shū)五經(jīng)”除去《詩(shī)經(jīng)》，就其廣義來(lái)說(shuō)，其余皆與“史傳”相關(guān)?，F(xiàn)代以來(lái)，也多有學(xué)者以《詩(shī)經(jīng)》中的《生民》《公劉》《綿》《皇矣》《大明》 來(lái)論證《詩(shī)經(jīng)》的“史詩(shī)”特征。以詩(shī)證史，并非不可能，更何況先民之傳說(shuō)與初民之歌謠當(dāng)是密不可分。但只能說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》包含歷史傳說(shuō)的要素，總體上還不能說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》有“史詩(shī)體”特征。中國(guó)傳統(tǒng)起源性的“史傳”則是史官記述，講究事實(shí)真實(shí)，褒貶是非，揚(yáng)善懲惡。與“抒情傳統(tǒng)”這一修辭性頗強(qiáng)的表述相比，“史傳”則是中國(guó)文化中特有的歷史敘事文體和敘述方法，因此，我們講“史傳傳統(tǒng)”時(shí)并非寬泛地把一切歷史敘事都看成這一傳統(tǒng)的產(chǎn)物。中國(guó)悠久的“史傳傳統(tǒng)”以“五經(jīng)”為根本，以《史記》 《漢書(shū)》《后漢書(shū)》《資治通鑒》等歷史記事敘事類作品為基礎(chǔ)，以各類經(jīng)典文章為其豐富的展開(kāi)。中國(guó)傳統(tǒng)文史不分家，“史傳”既是史學(xué)的傳統(tǒng)，也是文學(xué)的傳統(tǒng)。以劉勰的觀點(diǎn)為據(jù)，我們可以歸納“史傳傳統(tǒng)”的幾個(gè)要點(diǎn)：其一，“史傳”記敘國(guó)之大事，尤其是朝邦興衰更替，賡續(xù)革新，法規(guī)正義，是典型 的“宏大敘事”。其二，“史傳”有鮮明的價(jià)值觀，善惡分明，褒貶有度，用語(yǔ)謹(jǐn)慎。其三，“史傳”講究筆 法精當(dāng)，幽隱婉約，微言大義。當(dāng)然，后世“賦體”或駢文鋪陳手法開(kāi)啟了敘事文學(xué)語(yǔ)言放縱的風(fēng)氣， 辭藻絢麗、章句華美，修辭有余而風(fēng)骨不足?！百x體”駢文雖鋪陳敘事，但嚴(yán)格地說(shuō)，它屬于敘事詩(shī)類， 應(yīng)歸屬于詩(shī)的體式。“史傳傳統(tǒng)”對(duì)中國(guó)的敘事文學(xué)的影響是深遠(yuǎn)的，這也要?dú)w功于千年的科舉制度。古代文人學(xué)士熟讀“四書(shū)五經(jīng)”，不只是以策論應(yīng)對(duì)考試，也是以文章詞句章法來(lái)顯露才華。

“史傳傳統(tǒng)”奠定了傳統(tǒng)中國(guó)文章的根基，也可以說(shuō)奠定了中國(guó)古典文學(xué)的基礎(chǔ)，文人的修養(yǎng)道德、學(xué)識(shí)才華、治國(guó)之術(shù)、天下情懷皆出自“史傳”的教導(dǎo)訓(xùn)練。到了唐宋前赴后繼的“古文運(yùn)動(dòng)”也表明文人學(xué)士規(guī)范正統(tǒng)文脈的決心；就其集體無(wú)意識(shí)而言，也宣示了“史傳傳統(tǒng)”的根基強(qiáng)大深遠(yuǎn)。到了宋明兩代，社會(huì)生產(chǎn)力有較大提升，商業(yè)也開(kāi)始繁榮興盛，所謂“勾欄瓦舍”娛樂(lè)業(yè)也頗為興隆。長(zhǎng)篇小說(shuō)逐漸演化成熟，明清兩代小說(shuō)成就了中國(guó)文學(xué)蔚為大觀的格局，出現(xiàn)了四大名著《西游記》《三國(guó)演義》《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》。在反觀四大名著構(gòu)成的“小說(shuō)中國(guó)”時(shí)，我們需要去反省我們?cè)噲D定義的中國(guó)“史傳傳統(tǒng)”。傳統(tǒng)之所以能在后世賡續(xù)，能為后代所用，它必然是被后世“當(dāng)時(shí)化了”。如克羅齊所言，一切歷史都必然是“當(dāng)代史”。我們可以說(shuō) “史傳”得以豐富并傳承后世，還有賴于眾多的歷史敘事作品，中國(guó)也是古代朝代史保存得最為完整的國(guó)度，歷史著述不計(jì)其數(shù)，這本身表明中國(guó)是一個(gè)“史傳”傳統(tǒng)異常豐富多樣的文學(xué)大國(guó)。雖然它有正統(tǒng)，有根脈，但正因?yàn)槠渚哂虚_(kāi)放性，在開(kāi)放的進(jìn)程中能隨時(shí)調(diào)整自己，隨時(shí)充實(shí)豐富自己，這樣的傳統(tǒng)根脈才始終保持活力。韓愈能“文起八代之衰”，就在于他的同代人和后人，唐宋八大家各顯本色，各有千秋，他們共同堅(jiān)守傳統(tǒng)，要不忘先秦兩漢的“文學(xué)初心”，并且有能力完成傳統(tǒng)在他們時(shí)代的更新蛻變。

因此，四大名著并非都是正統(tǒng)的“史傳”的產(chǎn)物，它們有著各自的源流：《西游記》繼承了民間志怪神話傳統(tǒng)；《三國(guó)演義》則是正統(tǒng)的史傳傳統(tǒng)；《水滸傳》是唐宋傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)，融合了民間戲曲故事傳說(shuō)， 但史傳傳統(tǒng)無(wú)疑也顯現(xiàn)于情節(jié)構(gòu)造和人物形象刻畫(huà)上；《紅樓夢(mèng)》則是文人創(chuàng)作的小說(shuō)。《紅樓夢(mèng)》是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的集大成和再創(chuàng)造，它也是傳統(tǒng)戲曲詩(shī)詞的傳統(tǒng)，它以詞話本傳世也足以說(shuō)明這點(diǎn)。《紅樓夢(mèng)》作為中華傳統(tǒng)文明晚期最重要的敘事文學(xué)，它是對(duì)封建歷史必將沒(méi)落的最后預(yù)言，也是對(duì)自我心靈最初的書(shū)寫(xiě)?！都t樓夢(mèng)》本來(lái)可能開(kāi)啟一個(gè)中國(guó)式的世俗的浪漫主義運(yùn)動(dòng)，或者說(shuō)把詩(shī)詞中國(guó)的抒情傳統(tǒng)移植到小說(shuō)敘事。但是，“抒情中國(guó)”隨著傳統(tǒng)的式微讓位給了激進(jìn)變革的現(xiàn)代中國(guó)， 終究是“史傳中國(guó)”的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)占據(jù)了主導(dǎo)地位。其中歷經(jīng)的曲折當(dāng)是時(shí)代使然，“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”不啻是中國(guó)文學(xué)的本質(zhì)。

進(jìn)入現(xiàn)代，小說(shuō)成為中國(guó)文學(xué)的主導(dǎo)樣式，按李澤厚的解釋模式，“啟蒙與救亡”雙重變奏推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代思想文化的演進(jìn)，小說(shuō)當(dāng)然也要承擔(dān)起“啟蒙與救亡”的雙重責(zé)任?，F(xiàn)實(shí)主義之成為主導(dǎo)的創(chuàng)作方法，并不只是革命的意識(shí)形態(tài)的需要，還有中國(guó)傳統(tǒng)的文化記憶在起基礎(chǔ)性的作用。盡管五四新文化運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的外國(guó)文學(xué)的影響非常重要，但傳統(tǒng)文化的學(xué)養(yǎng)對(duì)于“五四”那代文學(xué)家來(lái)說(shuō)，依然是他們剪不斷的血脈。對(duì)于五六十年代成長(zhǎng)起來(lái)的中國(guó)作家也同樣如此。馮雪峰當(dāng)年在評(píng)論丁玲的小說(shuō)《水》時(shí)，他強(qiáng)調(diào)指出：“文學(xué)作品必須寫(xiě)人，如果沒(méi)有寫(xiě)人，則這樣的作品的價(jià)值是很低的；但必須寫(xiě)人仍然是因?yàn)槿说膬?nèi)容是社會(huì)，是人在生活著，人在斗爭(zhēng)著的緣故。社會(huì)上的一切都是經(jīng)過(guò)人的。在文學(xué)上，不寫(xiě)人就寫(xiě)不出社會(huì)來(lái)。所以，文學(xué)上的所謂形象，主要的是指的人?！盵41]“文學(xué)是人學(xué)”固然是來(lái)自蘇俄高爾基的說(shuō)法，也是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)奉為圭臬的信條。但這里面未嘗沒(méi)有中國(guó)的 “史傳傳統(tǒng)”在起作用。在“人性論”被扣上資產(chǎn)階級(jí)的帽子后，但“寫(xiě)好人物”卻始終是中國(guó)小說(shuō)的典律。1952年，馮雪峰發(fā)表文章《中國(guó)文學(xué)中從古典現(xiàn)實(shí)主義到無(wú)產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展的一個(gè)輪廓》，在《文藝報(bào)》數(shù)期連載[42]，試圖面對(duì)新中國(guó)整個(gè)創(chuàng)作隊(duì)伍來(lái)闡發(fā)中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。在文中，他嘗試為革命的現(xiàn)實(shí)主義找到中國(guó)傳統(tǒng)的淵源，認(rèn)為從《詩(shī)經(jīng)》與《楚辭》算起，歷經(jīng)漢代到唐代， 再到宋、元、明、清，現(xiàn)實(shí)主義精神一直貫穿在中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)中。在現(xiàn)代則是魯迅繼承和發(fā)展了現(xiàn)實(shí)主義精神。馮雪峰力圖闡明，現(xiàn)實(shí)主義作為藝術(shù)觀或創(chuàng)作方法，一方面有它歷史的持續(xù)性和發(fā)展性，另一方面又有它非常顯著的時(shí)代性尤其是階級(jí)性。在當(dāng)時(shí)的歷史背景下，馮雪峰想用辯證法 的觀點(diǎn)，但他骨子里還是想使現(xiàn)實(shí)主義有古典傳統(tǒng)這一脈的歷史承繼性合法化，這個(gè)觀點(diǎn)本身隱含 著要承繼中國(guó)“史傳傳統(tǒng)”的現(xiàn)實(shí)主義精神的愿望，在那樣的時(shí)期，馮雪峰勇氣可嘉，他實(shí)際上說(shuō)出了：文學(xué)的傳統(tǒng)根脈不能丟棄！

五、傳統(tǒng)的當(dāng)代性與未來(lái)面向

中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)向現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)型，得益于中國(guó)社會(huì)劇烈的變革乃至于激進(jìn)的革命。同時(shí)，我們也可以看到，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在中國(guó)社會(huì)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史進(jìn)程中所起到的偉大作用。一部中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史，也是中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)程的偉大歷史，是中國(guó)人民擺脫半殖民地半封建社會(huì)奴役的歷史，是中國(guó)人民尋求民主科學(xué)、尋求尊嚴(yán)和解放的歷史。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)能完成自身現(xiàn)代的塑造，正是在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行深刻的變革。五四新文化運(yùn)動(dòng)把中國(guó)社會(huì)推向現(xiàn)代，而五四時(shí)期的白話文學(xué)革命就是這一現(xiàn)代的最為鮮明的標(biāo)志。文學(xué)作品通過(guò)揭示舊傳統(tǒng)社會(huì)的沒(méi)落，通過(guò)批判封建主義文化，呼喚新生的少年中國(guó)文化，喚醒民眾變革的社會(huì)意識(shí)。中國(guó)現(xiàn)代的文學(xué)家們，召喚社會(huì)進(jìn)步，倡導(dǎo)民主與科學(xué)，推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)。可以說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)成就“經(jīng)國(guó)之大業(yè)”。

固然，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)革命是在激烈批判傳統(tǒng)、改變傳統(tǒng)的前提下開(kāi)辟出現(xiàn)代道路，但五四時(shí)期的白話文學(xué)革命并非憑空從天而降，或平地而生。在批判傳統(tǒng)的綱領(lǐng)下，五四新文學(xué)也是在繼承革新傳統(tǒng)，促使傳統(tǒng)文學(xué)脫胎換骨完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。盡管胡適寫(xiě)下《文學(xué)改良芻議》，陳獨(dú)秀撰寫(xiě)《文學(xué)革命論》這些反傳統(tǒng)的激進(jìn)主張，但是，文學(xué)革命家們并沒(méi)有把改革的策略混淆于傳統(tǒng)虛無(wú)主義。我們今天在強(qiáng)調(diào)繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，也不能把現(xiàn)代文學(xué)革命的激進(jìn)行動(dòng)一并否定掉。覺(jué)今是而昨非，不是一個(gè)歷史主義的態(tài)度。我們今天還強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)，甚至現(xiàn)代以后的中國(guó)文學(xué)還仰賴傳統(tǒng)，這說(shuō)明傳統(tǒng)不死。經(jīng)歷20世紀(jì)如此激烈的反傳統(tǒng)主義，中國(guó)傳統(tǒng)隨時(shí)都能復(fù)活，隨時(shí)都能在當(dāng)下的文學(xué)中顯靈，這究竟是中國(guó)社會(huì)的永久的保守性，還是說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)就有其強(qiáng)大的生命力，二者本質(zhì)上可能是同一個(gè)問(wèn)題，但這并不妨礙中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)始終變革前進(jìn)，直至今日依然如此。

1990年代以后，中國(guó)文學(xué)開(kāi)始改變“五四”以來(lái)的新文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度，尤其是革命文學(xué)對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度。進(jìn)入新世紀(jì)，中國(guó)文學(xué)似乎已經(jīng)完全與傳統(tǒng)達(dá)成和解。從20世紀(jì)初對(duì)傳統(tǒng)的激進(jìn)拒絕， 到50至70年代宣稱與傳統(tǒng)“決裂”，到今天對(duì)傳統(tǒng)的親和性表達(dá)，這并非是一個(gè)順理成章的事項(xiàng)，一個(gè)民族的文化歷經(jīng)現(xiàn)代強(qiáng)烈沖擊，個(gè)中的損毀和磨難、痛楚和蛻變，豈是白紙黑字能說(shuō)清的事理？ 然而今天，我們至少需要給予理論上的一點(diǎn)闡述。

中國(guó)文學(xué)的偉大傳統(tǒng)，既有古代的傳統(tǒng)，也有現(xiàn)代的傳統(tǒng)。當(dāng)然，更有當(dāng)代的傳統(tǒng)。如果文學(xué)的傳統(tǒng)不能在當(dāng)代繼承光大，不能在當(dāng)代創(chuàng)建新的輝煌，那么表明這個(gè)傳統(tǒng)已經(jīng)終結(jié)；只有當(dāng)代的卓越能承繼偉大的傳統(tǒng)，也只有卓越的當(dāng)代能證明傳統(tǒng)的偉大。對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，眾說(shuō)紛紜，分歧激烈，批判者咬牙切齒，肯定者堅(jiān)若磐石。細(xì)數(shù)當(dāng)代文學(xué)或論證它與傳統(tǒng)的關(guān)系非本文有限的篇幅所能解釋清楚，但有一個(gè)現(xiàn)象，我想我們有必要思考：在中國(guó)社會(huì)更趨走向現(xiàn)代化和全球化的時(shí)期，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)卻轉(zhuǎn)向書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)土中國(guó)，更深地回到傳統(tǒng)。

從1990年代初以來(lái)，中國(guó)文學(xué)就有一個(gè)向傳統(tǒng)回歸的趨勢(shì)。在整個(gè)20世紀(jì)，中國(guó)文學(xué)和文化都被激進(jìn)的反傳統(tǒng)思潮所支配，處于進(jìn)入現(xiàn)代劇烈變革中的中國(guó)，同時(shí)面臨反帝反封建的重任，革命必須徹底，革命是解放和涅槃。直至80年代，還是“反傳統(tǒng)”的思潮支配人們走向現(xiàn)代化。八九十年代之交，中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷深刻變故，現(xiàn)代主義不再可能成為文學(xué)創(chuàng)新的路徑，探索者們或者偃旗息鼓， 或者改弦易轍，這就是新寫(xiě)實(shí)主義試圖對(duì)現(xiàn)實(shí)主義做些微調(diào)整重新出場(chǎng)的緣由。但真正深刻而內(nèi)在的并且影響深遠(yuǎn)的改變卻是由陜西作家做出來(lái)的。這就是90年代初，陳忠實(shí)帶著《白鹿原》、賈平凹帶著《廢都》進(jìn)京召開(kāi)研討會(huì)，俗稱“陜軍東征”。就陳忠實(shí)和賈平凹兩人而言，或許因?yàn)樗麄兤忧氐匾挥?，因?yàn)檫h(yuǎn)離主流文壇而與時(shí)勢(shì)慢了半拍；或許是因?yàn)榍氐匚幕滋N(yùn)深厚，他們?nèi)菀着c傳統(tǒng)文化 接續(xù)上聯(lián)系?！皩じ膶W(xué)”在80年代中期曇花一現(xiàn)，在于它本質(zhì)上是知青文學(xué)的變種，尋根作家群只能講述知青故事，并不能講述尋根的真正故事。但對(duì)于陳忠實(shí)和賈平凹慢了半拍的記憶而言，“尋 根”依然記憶猶新，甚至80年代的傷痕文學(xué)和反思文學(xué)還恍如昨日。實(shí)際上，《白鹿原》和《廢都》都 帶有“尋根文學(xué)”和“人性論”的流風(fēng)余韻，只不過(guò)秦地文化的內(nèi)涵這回是正面充實(shí)得足夠分量。他們本來(lái)是按照自己的本性寫(xiě)作，回到史傳傳統(tǒng)筆法中，古樸老舊的風(fēng)格就讓人驚異不已。

《白鹿原》在主流評(píng)論界被推為新時(shí)期以來(lái)首屈一指的長(zhǎng)篇小說(shuō)。雖然陳忠實(shí)謙遜地說(shuō)，他寫(xiě) 《白鹿原》受到了張煒《古船》的影響。其影響的根本就在于，張煒或許是新時(shí)期文學(xué)中以反思之名正面肯定中國(guó)傳統(tǒng)文化的第一人，而陳忠實(shí)是90年代直接標(biāo)舉中國(guó)傳統(tǒng)文化正面價(jià)值的第一人。陳忠實(shí)勾連出的不只是中國(guó)鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)，同時(shí)還有中國(guó)傳統(tǒng)的史傳筆法——盡管我們一直用“現(xiàn)實(shí)主義”來(lái)表述它——在《白鹿原》中，與20世紀(jì)主流的現(xiàn)實(shí)主義相比較而言，更具生活本色的那種真實(shí)性，正是中國(guó)傳統(tǒng)的“史傳”筆法在起作用。

小說(shuō)描寫(xiě)了白鹿原上白、鹿兩家的興衰成敗，榮辱更替，婚喪嫁娶，土地流轉(zhuǎn)。象征著幾千年宗族社會(huì)傳統(tǒng)價(jià)值，然而又是雜亂更替的祠堂廣場(chǎng)，與象征著現(xiàn)代暴力沖突的戲臺(tái)交相對(duì)比，各自演繹著農(nóng)業(yè)文明沒(méi)落的傳奇和劇烈變革的現(xiàn)代戲劇，而貫穿小說(shuō)始終的是20世紀(jì)大變局的到來(lái)。白、鹿兩家后代都投入到了時(shí)代沖突中，不再是白、鹿兩家的爭(zhēng)雄，而是現(xiàn)代到來(lái)誰(shuí)能辨識(shí)方向。事實(shí)上， 茅盾和柳青都曾經(jīng)回答了時(shí)代難題———當(dāng)下中國(guó)的道路應(yīng)做何選擇？ 但是，陳忠實(shí)卻是在思考，在 “退一步”，但這并非倒退，而是“退一步海闊天空”。他試圖從“自然史”的大背景上來(lái)理解中國(guó)20世紀(jì)的劇變，農(nóng)業(yè)文明及其文化傳統(tǒng)在激進(jìn)現(xiàn)代性的沖擊下，似乎是衰敗了。從小說(shuō)開(kāi)篇白嘉軒遭遇傳宗接代的困境起筆，白嘉軒出門(mén)到白鹿原上，在早春的地里看到那棵象征著“白鹿”的小草，于是他用上好的水田換取了鹿子霖家的坡地。那塊坡地是所謂的“風(fēng)水寶地”，白家自然也獲得了上天的惠 顧，繁衍后代，人丁興旺。但劇烈的千年變局，在白鹿原上硝煙迷漫。小說(shuō)終了，鹿子霖已經(jīng)瘋傻，只會(huì)坐在地上挖掘野草。歷經(jīng)如此多的變故，白嘉軒以為自己早年用水田換了鹿子霖的旱地，奪了鹿家的風(fēng)水，以至于鹿家遭受厄運(yùn)，瘋的瘋，死的死。但小說(shuō)的厲害就在這里，它引出中國(guó)傳統(tǒng)“自然史”意義上的天道天意，但歷史唯物主義的革命辯證法，使得陳忠實(shí)在這里不得不留下歷史到來(lái)的不確定性。在這部小說(shuō)首尾呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)中，隱藏著“春秋筆法”的微言大義，甚至于說(shuō)不清道不明的反諷暗喻，——這何嘗不是創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化呢？ 對(duì)于像歷史大還是天意大這樣的問(wèn)題，陳忠實(shí)沒(méi)有作答，或者說(shuō)貌似作答，卻是虛晃一槍，留給讀者無(wú)限的思索。在20世紀(jì)的大變局中，陳忠實(shí)重新思考了傳統(tǒng)文化，也是在這種思考和書(shū)寫(xiě)中，他為歷史作傳，為中國(guó)文學(xué)的“史傳傳統(tǒng)”正名，為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)書(shū)寫(xiě)大文明的傳統(tǒng)豎起自己的紀(jì)念碑。

賈平凹的《廢都》試圖為90年代的城市、文化和知識(shí)分子命名。固然作品對(duì)90年代初中國(guó)文化的反映并不周全和準(zhǔn)確，但賈平凹卻率先嘗試恢復(fù)傳統(tǒng)文學(xué)的命脈，正如他在“后記”中所說(shuō)，他想賡續(xù)《西廂記》《紅樓夢(mèng)》的文化傳統(tǒng)?！稄U都》縱然有諸多問(wèn)題，但他重建中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格的自覺(jué)意識(shí)卻無(wú)疑是可貴的?！稄U都》講性情性靈，想追求古典美學(xué)的空靈飄逸一路的風(fēng)格，卻因?yàn)樾悦鑼?xiě)招致激烈批評(píng)，賈平凹也不得不放棄了這一美學(xué)追求。他轉(zhuǎn)向了另一面，回到泥土和大地的寫(xiě)作，隨后寫(xiě) 下《秦腔》《古爐》《山本》等一系列小說(shuō)，但這三部作品可視為賈平凹的秦地三部曲。這些故事關(guān)乎鄉(xiāng)土中國(guó)的文明在現(xiàn)代的生存方式，它們劇烈、血腥、暴力，這里的人們都是拿生命去換取現(xiàn)代的生存。這些作品在不斷地提問(wèn)：現(xiàn)代是文明的斷裂還是更新呢？ 這些提問(wèn)越來(lái)越尖銳，越來(lái)越讓人無(wú)法作 答。他越寫(xiě)越土，越寫(xiě)越狠，他不再講述個(gè)人的故事，不再有空靈和性情，這里有大地和死亡，有衰敗和哀慟。讀一讀賈平凹寫(xiě)這幾部書(shū)的后記，他在不斷地清理自己與傳統(tǒng)的關(guān)系，自己與鄉(xiāng)土的血脈。寫(xiě)《廢都》他去翻閱那些野史筆記；寫(xiě)《秦腔》他就到棣花鎮(zhèn)看著年輕后生從城里回到村里抬棺材；寫(xiě) 《帶燈》他要從一個(gè)村走到另一個(gè)村，他伏在書(shū)桌上哭泣；他寫(xiě)《極花》要去感受中國(guó)的水墨畫(huà)。他說(shuō) “滄海何嘗斷地脈，半崖從此破天荒”，表達(dá)的正是他與傳統(tǒng)的息息相通。除夕夜他回家鄉(xiāng)到祖墳點(diǎn)燈，“我跪在墳頭，四周都是黑暗，點(diǎn)上了蠟燭，黑暗更濃，整個(gè)世界仿佛只是那一粒燭焰”(《老生?后 記》)。寫(xiě)《山本》，他在秦嶺里走，從一個(gè)山頭走到另一個(gè)山頭，看著云從秦嶺西往東流去，“突然省悟 了老子是天人合一的，天人合一是哲學(xué)，莊子是天我合一的，天我合一是文學(xué)。這就好了，我面對(duì)的 是秦嶺二三十年代的一堆歷史，那一堆歷史不也是面對(duì)了我嗎，我與歷史神遇而跡化，《山本》該從那 一堆歷史中翻出另一個(gè)歷史來(lái)啊?！?《山本?后記》)賈平凹在這些書(shū)后記里表白道，他在語(yǔ)言上(美學(xué)上)，他由明清而唐宋，由唐宋而秦漢。對(duì)他自己的再生而言，仿佛也是“文起八代之衰”的歷程。中國(guó)作家到了21世紀(jì)反倒更迫切地要建立起與文學(xué)傳統(tǒng)的聯(lián)系，他們?cè)谄D難的自我磨礪中試圖完成回歸傳統(tǒng)的創(chuàng)新性發(fā)展。

相較于陳忠實(shí)和賈平凹，莫言的幾部代表作更明確地聚焦于中國(guó)文明的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型所引發(fā)的劇烈沖突，他的《檀香刑》《豐乳肥臀》《生死疲勞》可被視為中國(guó)現(xiàn)代三部曲。莫言的作品書(shū)寫(xiě)20世紀(jì)中國(guó)民族經(jīng)歷的苦難歷程，沒(méi)有人像他那樣徹底又富有激情，那樣痛切又滿懷英雄主義，那樣放縱隨心所欲又能截取獨(dú)特角度。他沒(méi)有回避中國(guó)民族進(jìn)入現(xiàn)代所經(jīng)受的無(wú)窮無(wú)盡的動(dòng)蕩、蹂躪和艱辛，而是以其強(qiáng)勁的筆墨去寫(xiě)出歷史的困境，寫(xiě)出中國(guó)人民戰(zhàn)勝苦難的勇氣、付出和慘痛。想想莫言寫(xiě)作《豐乳肥臀》這部作品，何等樣的大手筆，寫(xiě)出一個(gè)母親帶著八個(gè)兒女穿行過(guò)20世紀(jì)中國(guó)慘烈的歷史場(chǎng)景。張清華稱《豐乳肥臀》是偉大的漢語(yǔ)小說(shuō)，他說(shuō)莫言筆下的母親“所感受的世界既動(dòng)蕩又重復(fù)， 她以不變的意志與方式承受和消化著一切災(zāi)難和變故，她所生發(fā)出的是悲壯和崇高的詩(shī)意”[43]。莫言 這是為她的母親，為20世紀(jì)的中國(guó)母親立傳。確實(shí)有不少人對(duì)莫言書(shū)寫(xiě)苦難和暴力多有批評(píng)，但是，中國(guó)古老文明進(jìn)入現(xiàn)代歷經(jīng)的慘烈卻是我們自己的歷史，作家是否有能力寫(xiě)出這樣的歷史，是對(duì)作家才膽識(shí)力的考驗(yàn)。莫言是能經(jīng)受得住考驗(yàn)的作家之一，正如2012年諾貝爾評(píng)獎(jiǎng)委員會(huì)在給莫言的頒獎(jiǎng)辭里所說(shuō)的：“中國(guó)以及世界何曾被如此史詩(shī)般的春潮席卷？ 在莫言的作品中，世界文學(xué)的 聲音掩蓋同儕。”這個(gè)評(píng)價(jià)不可謂不高。

莫言的受獎(jiǎng)答謝辭題目是《講故事的人》，他卻是低調(diào)地回到中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村。他說(shuō)道：“《檀香刑》和之后的小說(shuō)，是繼承了中國(guó)古典小說(shuō)傳統(tǒng)又借鑒了西方小說(shuō)技術(shù)的混合文本。小說(shuō)領(lǐng)域的所謂創(chuàng)新， 基本上都是這種混合的產(chǎn)物?！彼谥v話中回顧了幼時(shí)的經(jīng)歷，他跟隨母親到鎮(zhèn)上的市集聽(tīng)說(shuō)書(shū)人說(shuō)書(shū)， 那是他的文學(xué)啟蒙。所謂“說(shuō)書(shū)”，無(wú)非說(shuō)史說(shuō)事說(shuō)人，雖然是民間故事傳說(shuō)，但所據(jù)是中國(guó)傳統(tǒng)的史傳演義。當(dāng)然，莫言在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家中是最有抒情才能的作家，《紅高粱家族》當(dāng)年在藝術(shù)上的成功與它華美的抒情反諷筆調(diào)不無(wú)關(guān)系，那是在中國(guó)文學(xué)向現(xiàn)代主義進(jìn)發(fā)的途中必要的放縱，因?yàn)檫@種放縱，中國(guó)的現(xiàn)代主義具有鄉(xiāng)土中國(guó)的本性。他自己所鐘愛(ài)的《透明的紅蘿卜》，從小說(shuō)題名就富有抒情意味，雖然是敘事類小說(shuō)作品，但小說(shuō)內(nèi)里流宕著一股濃濃詩(shī)情。因?yàn)槟莻€(gè)主人公黑孩——莫言多少有些自況的形象——他的沉默無(wú)語(yǔ)，如石頭一般放置在小說(shuō)中，冷硬堅(jiān)固，這使得小說(shuō)中吝嗇地透出的些許愛(ài)意，那些描寫(xiě)和語(yǔ)言的放縱，象征乃至色彩的渲染，都具有了詩(shī)意抒情的特性。莫言說(shuō)他從《檀香刑》開(kāi)始后撤，按陳思和的觀點(diǎn)，莫言是后撤至“民間的立場(chǎng)”，他想撇開(kāi)“民間”的政治性元素。陳思和說(shuō)，莫言的小說(shuō)敘事里“不含有知識(shí)分子裝腔作態(tài)的斯文風(fēng)格，總是把敘述的原點(diǎn)置放在民間最本質(zhì)的物質(zhì)層 面——生命形態(tài)上啟動(dòng)發(fā)軔”[44]?；氐矫耖g，也是回到傳統(tǒng)文化的根脈中。這種后撤絕不是讓藝術(shù)單純地變土、變得簡(jiǎn)單和保守，而是在傳統(tǒng)的根脈中找到更加寬廣、圓融、大氣的文學(xué)之道。

洪治綱在分析《檀香刑》的藝術(shù)表現(xiàn)手法時(shí)指出：“國(guó)仇、家仇、情仇，以種種戲劇化的方式緊密地 交織在一起；愛(ài)與恨、榮與辱、道義與親情，在人物的內(nèi)心深處反復(fù)盤(pán)旋；尊嚴(yán)、良知、道義，構(gòu)成了上至知識(shí)精英、下至黎民百姓的精神隱痛。他們掙扎，呼告，反擊，最后都無(wú)一例外地被送上了刑場(chǎng)，在一種又一種超越想象力的刑罰過(guò)程中化為灰燼?！盵45]《檀香刑》采用了章回體，且有意以虎頭、熊腰、豬 肚、豹尾的結(jié)構(gòu)特征來(lái)突出情節(jié)。小說(shuō)敘述則用了山東地方戲茂腔，眉娘作為主導(dǎo)的敘述人，她的敘述最具有茂腔特點(diǎn)，并且以她為中心結(jié)構(gòu)起所有的人物關(guān)系。在小說(shuō)中，地位最為卑賤的民間女子， 卻是一個(gè)無(wú)所不能的人物，最后是她手刃公爹———清朝最后一個(gè)劊子手，把小說(shuō)推向高潮并走向結(jié)局。在莫言向傳統(tǒng)和民間后撤時(shí)，他的小說(shuō)藝術(shù)變得更加豐富和強(qiáng)大，他是真正把中國(guó)民間說(shuō)書(shū)人的口傳藝術(shù)，把中國(guó)的史傳傳統(tǒng)與世界文學(xué)的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)結(jié)合一起，完成傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展。李敬澤認(rèn)為，“《檀香刑》是一部偉大的作品……‘偉大’這個(gè)詞不會(huì)把《檀香刑》壓垮”。他敏銳地指出：“《檀香刑》標(biāo)志著一個(gè)重大轉(zhuǎn)向，同樣是在全球背景下，我們要接續(xù)我們的根，建構(gòu)起我們的傳統(tǒng)，確立我們不可泯滅的文化特性。”[46]這個(gè)“偉大性”就在于它如此強(qiáng)大有力地講述了中國(guó)現(xiàn)代史，李敬澤闡釋說(shuō)：“‘歷史’恰恰是必須言喻的，不被說(shuō)出的一切就不是歷史。正是通過(guò)‘說(shuō)’，我們才會(huì)確定和皈依某種歷史理性?！盵47]這就是說(shuō)，莫言在為中國(guó)近現(xiàn)代史做傳，作為歷史真實(shí)性的證言，莫言承 接中國(guó)偉大的“史傳傳統(tǒng)”——他說(shuō)出了歷史。莫言是少數(shù)把中國(guó)“史傳傳統(tǒng)”與“抒情傳統(tǒng)”結(jié)合得恰到好處的作家，他的創(chuàng)作前期在敘事中總有濃重的抒情流宕其間；后期則是“史傳傳統(tǒng)”起主導(dǎo)作 用，也會(huì)時(shí)有抒情修辭流露出來(lái)。

事實(shí)上，不只是莫言、陳忠實(shí)、賈平凹，以及其他創(chuàng)作出重要作品的一批作家，例如，鐵凝、張煒、 王安憶、阿來(lái)、劉震云、閻連科、格非、蘇童、徐小斌、劉醒龍等曾經(jīng)浸淫于外國(guó)文學(xué)的作家，在90年代 以后都有向傳統(tǒng)回歸的愿望，在講好中國(guó)故事的同時(shí)，又努力把世界文學(xué)的優(yōu)秀成果與中國(guó)傳統(tǒng)以及民間經(jīng)驗(yàn)結(jié)合在一起，創(chuàng)作具有中國(guó)氣派、民族精神和現(xiàn)代風(fēng)格的作品。這就是中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)在當(dāng)代的承繼和生長(zhǎng)，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)接續(xù)傳統(tǒng)命脈而又開(kāi)辟出面向未來(lái)的道路。

當(dāng)今時(shí)代，一大批中國(guó)作家在走向世界，他們的作品被翻譯成各種文字，正在被世界各國(guó)人民閱讀，世界人民正在從文學(xué)中了解中國(guó)，接近中國(guó)，觸摸中國(guó)，以情感和心靈來(lái)感受中國(guó)文化。增強(qiáng)文化自信，建設(shè)文化強(qiáng)國(guó)，需要?jiǎng)?chuàng)建文學(xué)的偉大傳統(tǒng)，尤其需要中國(guó)當(dāng)代文學(xué)來(lái)構(gòu)筑這一偉大的傳統(tǒng)。因此，在我們重視古代傳統(tǒng)文學(xué)的同時(shí)，也需要我們?nèi)フ湎М?dāng)代文學(xué)取得的來(lái)之不易的成就，需要重視這些為中國(guó)文學(xué)做出貢獻(xiàn)的作家和評(píng)論家，需要文學(xué)評(píng)論去闡釋這些重要作家和作品，需要當(dāng)代中國(guó)社會(huì)給予更為寬松的空間讓文學(xué)的偉大傳統(tǒng)生長(zhǎng)，并且繁盛地生長(zhǎng)下去。偉大的文學(xué)傳統(tǒng)在當(dāng)代中國(guó)發(fā)揮作用的時(shí)候，一定是中國(guó)文化強(qiáng)盛的時(shí)代。

注釋：

[1] 蘇軾撰，孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾文集》卷一七《潮州韓文公廟碑》，北京：中華書(shū)局，1986年，第508 509頁(yè)。

[2] 洪邁撰，孔凡禮點(diǎn)校：《容齋隨筆》卷八《論韓文公》，北京：中華書(shū)局，2015年，第85頁(yè)。

[3] 吳楚材、吳調(diào)侯編選：《解題匯評(píng)古文觀止》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2002年，第707頁(yè)。

[4] 唐介軒：《古文翼》卷七，清同治癸酉常熟藝文堂刊本。

[5]F.R. 利維斯：《偉大的傳統(tǒng)》，袁偉譯，北京：生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店，2009年。

[6]《論語(yǔ)注疏》卷一一，阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》，北京：中華書(shū)局，1980年，第2498頁(yè)。

[7]《后漢書(shū)》，北京：中華書(shū)局，1965年，第2820頁(yè)。

[8] 嚴(yán)可均輯：《全梁文》卷二六，《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》，北京：中華書(shū)局，1958年，第3102頁(yè)。

[9]張岱年：《中國(guó)文化的基本精神》，《齊魯學(xué)刊》2003年第5期。

[10]現(xiàn)代開(kāi)始講五千年文明傳統(tǒng)，本文暫且用舊說(shuō)。

[11] 嚴(yán)可均輯：《全漢文》卷二六，《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》，第272頁(yè)。

[12] 轉(zhuǎn)引自柯文：《在中國(guó)發(fā)現(xiàn)歷史———中國(guó)中心觀在美國(guó)的興起》，林同奇譯，北京：中華書(shū)局，1989年，第12頁(yè)。

[13] 參見(jiàn)列文森：《儒教中國(guó)及其現(xiàn)代命運(yùn)》，鄭大華、任菁譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年，第9頁(yè)。

[14]柯文：《在中國(guó)發(fā)現(xiàn)歷史———中國(guó)中心觀在美國(guó)的興起》，第23頁(yè)。

[15]胡適：《文學(xué)改良芻議》，參見(jiàn)《新青年》第2卷第5期(1917年1月)。

[16]陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，參見(jiàn)《新青年》第2卷第6期(1917年2月)。

[17]胡適：《文學(xué)改良芻議》，參見(jiàn)《新青年》第2卷第5期(1917年1月)。

[18]胡適：《新文學(xué)的建設(shè)理論》，參見(jiàn)蔡元培等：《中國(guó)新文學(xué)大系導(dǎo)論集》，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，2011年，第9頁(yè)。

[19]胡適：《白話文學(xué)史》，合肥：安徽教育出版社，2006年，第11頁(yè)。

[20]參見(jiàn)胡適：《白話文學(xué)史》，第915頁(yè)。

[21]參見(jiàn)《詩(shī)刊》1978年第1期；或中共中央文獻(xiàn)研究室編：《毛澤東書(shū)信選集》，北京：人民出版社，1983年，第608頁(yè)。

[22]王德威：《史詩(shī)時(shí)代的抒情聲音：二十世紀(jì)中期的中國(guó)知識(shí)分子與藝術(shù)家》，北京：生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店，2019年，第3頁(yè)。

[23]陳世驤著，張暉編：《中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)：陳世驤古典文學(xué)論集》，北京：生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店，2015年，第4頁(yè)。

[24]以上概述王德威關(guān)于抒情論之旨要，參見(jiàn)《史詩(shī)時(shí)代的抒情聲音：二十世紀(jì)中期的中國(guó)知識(shí)分子與藝術(shù)家》，第16-22頁(yè)。

[25]參見(jiàn)王德威：《史詩(shī)時(shí)代的抒情聲音：二十世紀(jì)中期的中國(guó)知識(shí)分子與藝術(shù)家》，第56頁(yè)。

[26]參見(jiàn)王德威：《史詩(shī)時(shí)代的抒情聲音：二十世紀(jì)中期的中國(guó)知識(shí)分子與藝術(shù)家》，第41頁(yè)。

[27]參見(jiàn)王德威：《史詩(shī)時(shí)代的抒情聲音：二十世紀(jì)中期的中國(guó)知識(shí)分子與藝術(shù)家》，第43頁(yè)。

[28]參見(jiàn)王德威：《史詩(shī)時(shí)代的抒情聲音：二十世紀(jì)中期的中國(guó)知識(shí)分子與藝術(shù)家》，第425頁(yè)。

[29]參見(jiàn)王德威：《史詩(shī)時(shí)代的抒情聲音：二十世紀(jì)中期的中國(guó)知識(shí)分子與藝術(shù)家》，第95頁(yè)。

[30]參見(jiàn)菲利普?拉庫(kù) 拉巴爾特、讓-呂克?南希：《文學(xué)的絕對(duì)：德國(guó)浪漫派文學(xué)理論》，張小魯?shù)茸g，南京：譯林出版社，2012 年，第74頁(yè)。

[31]以賽亞?伯林：《浪漫主義的根源》，呂梁等譯，南京：譯林出版社，2011年，第9 10頁(yè)。

[32] 參見(jiàn)菲利普?拉庫(kù) 拉巴爾特、讓 呂克?南希：《文學(xué)的絕對(duì)：德國(guó)浪漫派文學(xué)理論》，第8 10頁(yè)。

[33]菲利普?拉庫(kù) 拉巴爾特、讓 呂克?南希：《文學(xué)的絕對(duì)：德國(guó)浪漫派文學(xué)理論》，第58頁(yè)。

[34]王勃著，楊曉彩點(diǎn)校：《滕王閣詩(shī)序》，《王勃集》卷五，太原：三晉出版社，2017年，第56頁(yè)。

[35]盧卡奇：《小說(shuō)理論：試從歷史哲學(xué)論偉大史詩(shī)的諸形式》，燕宏遠(yuǎn)、李懷濤譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2018年，第8頁(yè)。

[36]盧卡奇：《小說(shuō)理論：試從歷史哲學(xué)論偉大史詩(shī)的諸形式》，第26頁(yè)。

[37]盧卡奇：《小說(shuō)理論：試從歷史哲學(xué)論偉大史詩(shī)的諸形式》，第63 64頁(yè)。

[38]梁?jiǎn)⒊骸墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》，參見(jiàn)《飲冰室文集》第二冊(cè)，《飲冰室合集》第一冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1989年，第6頁(yè)。

[39]也有學(xué)者認(rèn)為陳衡哲1917年發(fā)表在《留美學(xué)生季報(bào)》上的《一日》是中國(guó)第一篇白話小說(shuō)。

[40]劉勰撰，黃叔琳注，李詳補(bǔ)注，楊明照校注拾遺：《增訂文心雕龍校注》，北京：中華書(shū)局，2000年，第109頁(yè)。

[41]馮雪峰：《<太陽(yáng)照在桑干河上>在我們文學(xué)發(fā)展上的意義》，原載《文藝報(bào)》1952年5月24日第10期。引文參見(jiàn)《雪峰文集》 第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，1983年，第411 412頁(yè)。

[42]《文藝報(bào)》1952年第14、15、17、19、20期。

[43] 張清華：《敘述的極限———論莫言》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2003年第2期。

[44]陳思和：《莫言近年小說(shuō)創(chuàng)作的民間敘述———莫言論之一》，《鐘山》2001年第5期。

[45]洪治綱：《刑場(chǎng)背后的歷史———論<檀香刑>》，《南方文壇》2001年第6期。

[46]李敬澤：《莫言與中國(guó)精神》，《小說(shuō)評(píng)論》2003年第1期。

[47]參見(jiàn)李敬澤：《莫言與中國(guó)精神》。