編者按

為深入學(xué)習(xí)貫徹習(xí)近平總書記關(guān)于文藝工作的重要論述，落實(shí)《關(guān)于加強(qiáng)新時(shí)代文藝評論工作的指導(dǎo)意見》精神，10月14日，由中國藝術(shù)研究院、中國作協(xié)理論批評委員會聯(lián)合主辦，文藝研究雜志社、中國藝術(shù)研究院期刊管理處承辦的“批評的歷史意識——加強(qiáng)和改進(jìn)文藝評論工作座談會”在京舉行。本期刊發(fā)賈夢瑋、劉大先、徐剛、路楊在會上的發(fā)言。

哪些因素影響了文藝批評的獨(dú)立性

賈夢瑋

當(dāng)前文藝批評需要強(qiáng)化歷史意識。對于文學(xué)批評來說，所謂“歷史意識”至少是包括兩方面的：一是要以歷史的眼光看待文學(xué)作品所反映、表現(xiàn)的內(nèi)容——?dú)v史與現(xiàn)實(shí)的人生，把社會與人生放在歷史的坐標(biāo)中去考量；二是文學(xué)史的歷史意識，把作家、作品、文學(xué)現(xiàn)象放到中外文學(xué)史的坐標(biāo)中察看。文學(xué)批評史要融通這兩種意識，回望來路、審視現(xiàn)實(shí)以及現(xiàn)實(shí)中涌動著的未來。

就當(dāng)前文學(xué)批評所存在的問題來說，或者說把當(dāng)前文學(xué)批評放到文學(xué)批評史的坐標(biāo)中做檢討，我認(rèn)為更需要強(qiáng)調(diào)的是批評的獨(dú)立性和專業(yè)性。這兩者當(dāng)然密不可分，專業(yè)的才可能是獨(dú)立的，在獨(dú)立的基礎(chǔ)上才可能談得上專業(yè)性。有人說，批評家是吃“腐肉”的，好像批評家是作家的派生物，文學(xué)批評是文學(xué)作品的衍生品。如果做批評的甘愿做“食腐肉者”，那就根本談不上獨(dú)立性和專業(yè)性。批評家不能恪守職業(yè)道德，不具備專業(yè)能力，客觀上也就喪失了獨(dú)立性和專業(yè)性。

文學(xué)批評本應(yīng)是精神對話，是批評家的精神操練。很多批評家守住了人文本位，所謂批評為“三俗”站臺的現(xiàn)象還是少見的。真正的批評家沒必要、也不屑那樣做。但是，近來文學(xué)批評的獨(dú)立性和專業(yè)性有所削弱卻也是事實(shí)。

那么，究竟是哪些因素影響了文藝批評的獨(dú)立性和專業(yè)性？下面試結(jié)合自己文學(xué)批評和編輯工作，談些感想。

首先是各種利益誘惑影響了獨(dú)立性和專業(yè)性。批評家與作家作品、文學(xué)現(xiàn)象之間的精神碰撞本來是文藝批評的最原始的動力，也只有這樣的批評才能與創(chuàng)作之間形成良性互動、合作共贏。但現(xiàn)在文學(xué)批評的推動者常常是雜志社、出版社、作家以及其他利益相關(guān)者。利益考量或多或少會影響文學(xué)批評的獨(dú)立性。文學(xué)批評是寫給誰看的？有的文學(xué)批評不是寫給作家，不是寫給文學(xué)作品的讀者，更不是為批評家自己的，只是為了寫那么一篇以完成任務(wù)，交差。

批評主體的獨(dú)立精神的弱化也影響了文學(xué)批評的獨(dú)立性和專業(yè)性。批評應(yīng)是一種知識分子批評。學(xué)術(shù)體制和利益訴求可能削弱批評主體的精神獨(dú)立，但知識分子疏離世俗權(quán)威的傳統(tǒng)和慣性仍在，前輩知識分子的規(guī)訓(xùn)猶響在耳，知識分子群體實(shí)際上大多處于一種身心矛盾的模糊狀態(tài)。中國古代有“游士”，從封建關(guān)系中脫離出來，思想上解放了，能夠自由地探求理想之“道”，并且說要仗義執(zhí)言、替天行道。孟子說“處士橫議”（社會批判），范仲淹說 “寧鳴而死，不默而生”，他們倒還是都有生路。

費(fèi)希特有個比喻，說學(xué)者（知識分子）應(yīng)該是“大丈夫”，這倒是符合中國人的心理——中國人誰不想做“大丈夫”。費(fèi)希特說：“這些大丈夫選中的意中人就是真理；他們至死忠于真理；即使全世界都拋棄她，他們也一定要采納她；如果有人誹謗她，污蔑她，他們也定會公開保護(hù)她；為了她，他們將愉快地忍受大人物狡猾地隱藏起來的仇恨、愚蠢人發(fā)出的無畏微笑和短見人聳肩表示憐憫的舉動?！睘榱俗约旱男纳先耍笳煞蚰苋绱?，應(yīng)該是滿臉幸福的光芒吧。無可否認(rèn)，中國有一批知識分子仍在做著自己該做的事情，雖然有時(shí)是默默的。

其次，中國的人情觀念影響了文藝批評的專業(yè)性和獨(dú)立性。所謂文學(xué)界，作家、批評家、文學(xué)編輯、出版人、媒體人，好像都是熟人。熟人之間好辦事，但對于文學(xué)批評的獨(dú)立性來說就不一定是什么好事。《鐘山》有理論與實(shí)踐相結(jié)合的傳統(tǒng)，比如“新寫實(shí)”“新狀態(tài)”“城市文學(xué)”和新世紀(jì)之初的“非虛構(gòu)”，都是有創(chuàng)作，也有相關(guān)的理論和批評?！昂訚h觀星”欄目做了近100篇作家論，有全面的作家專論，有專挑作家存在問題的“創(chuàng)作局限論”，也有名作家評名作家的“將心比心”欄目，希望能多角度研究作家及其創(chuàng)作，形成一個作家研究體系。有些學(xué)者和批評家找各種理由拒絕做“創(chuàng)作局限論”，也有一些名作家不愿意評說同行的創(chuàng)作，主要原因還是怕得罪人。后來做了六篇“創(chuàng)作局限論”，如《余華的慣性》《困頓中的掙扎——賈平凹論》《莫言的欲望敘事及其他》《張煒創(chuàng)作局限論》《王安憶的精神局限》《論張承志近期創(chuàng)作及其精神世界》，尖銳得很。做這些文章的作者、《鐘山》和我，并沒有像有些人所擔(dān)心的“得罪作家”。因?yàn)闆]有私用文學(xué)這個公器去謀私利、泄私憤，完全是學(xué)理的，對與不對可以繼續(xù)討論。作家沒有身外的敵人，唯一的敵人可能就是“自己”。但往往當(dāng)局者迷，作家本人不一定能完全發(fā)現(xiàn)自身存在的問題——那些“敵人”鬼得很。老子說：“禍莫大于無敵?！备蟮牡溤谟诓恢獢扯詾闊o敵?！皠?chuàng)作局限論”欄目試圖做作家的諍友，幫助作家找到這些“敵人”，并揭示它們的本來面目，提醒包括作家在內(nèi)的眾人。作家不一定要買批評家的賬，批評家也是沒法討好作家的。一些聽?wèi)T了好話的糊涂作家，你再提高調(diào)門夸，他（她）還是會覺得夸得不夠。對那些頭腦清醒的優(yōu)秀作家，你如果夸得不在點(diǎn)子上，作家也不會有內(nèi)心的感動。中國傳統(tǒng)不說“理解”，而說“懂得”。說“好”說“歹”，關(guān)鍵是要互相懂得。

此外，創(chuàng)作界的浮躁也給批評界帶來了很大的麻煩。粗制濫造的作品太多，賠錢的書也會通過各種途徑出版，中國文學(xué)發(fā)表和出版的“量”肯定是世界第一，批評家根本讀不過來。不少作品出來后可能連一次有效閱讀都沒有。雖然也有好的作品，但那個分母太大了，所以這個分子的數(shù)值實(shí)際上很小。

同時(shí)，創(chuàng)作界的浮躁習(xí)氣也會傳染給批評界：你粗制濫造，我憑什么用心對你？在我看來，無論是創(chuàng)作界還是批評界的毛病，基本上沒有“疑難雜癥”，都是“通病”“基礎(chǔ)病”“流行病”，還有“傳染病”。

歷史意識的自覺與實(shí)踐

劉大先

所謂“歷史意識”，就是我們對歷史所采取的認(rèn)知和態(tài)度。我比較同意尼采在《歷史的用途和濫用》里面提到的觀點(diǎn)，我們認(rèn)識歷史是為了在回首過去的基礎(chǔ)上更好地了解現(xiàn)在，服務(wù)于當(dāng)代生活才能更好地服務(wù)于歷史。所以，我們在進(jìn)行文藝批評時(shí)既不能陷入虛無主義，也不能沉溺在歷史主義之中不能自拔，成為一個“知識魔鬼”或者“真理的仆人”，而應(yīng)該發(fā)揮出當(dāng)下的主體性。章太炎曾經(jīng)在《歷史之重要》中說：“不讀經(jīng)書，則不知自處之道；不讀史書，則無從愛其國家”，“昔人讀史，注意一代之興亡，今日情勢有異，目光亦須變換，當(dāng)注意全國之興亡，此讀史之要義也”。他的觀點(diǎn)體現(xiàn)出一種時(shí)代感，即面對不同的情境要轉(zhuǎn)換眼光、擴(kuò)大視野。在章太炎說這個話一百多年后的當(dāng)代語境中，我想可以在他的基礎(chǔ)上再增加一點(diǎn)，即我們今日理解歷史，除了有縱向的貫通，還要有橫向的空間比較的視野，不僅僅是一個朝代的興衰或者全國的興亡，還要把它放在世界大格局的轉(zhuǎn)型之中。這就是歷史意識的當(dāng)代性問題，是一種我們對于自身所處語境的自覺。

歷史意識的當(dāng)代性并不是說把歷史當(dāng)作一個可以任人打扮的小姑娘，而是說我們關(guān)注和評價(jià)歷史時(shí)一定要有一個當(dāng)代在場。文藝評論的歷史意識自覺，來自于對“當(dāng)代”“當(dāng)代文學(xué)”和“當(dāng)代性”的認(rèn)知。上世紀(jì)80年代中前期以及晚近十年的文學(xué)界/理論界對“當(dāng)代性”問題有過兩次討論，前一次基本上集中于“文學(xué)的當(dāng)代性”，具有集群性和創(chuàng)作實(shí)踐的相關(guān)性；后一次則將其延伸為本體論、時(shí)間意識、空間場域、政治概念與文化實(shí)踐。必須在這個擴(kuò)大的意義上理解我們身處的當(dāng)代，這個“當(dāng)代”要求主體情感、態(tài)度和實(shí)踐的介入。所有人都是特定時(shí)代當(dāng)中的人，他（她）無法自處于歷史進(jìn)程之外。有了這種當(dāng)代意識以后才可能有歷史意識的自覺。那么，我們?nèi)绾握J(rèn)識當(dāng)代呢？

其中，最根本的就是認(rèn)識當(dāng)代文藝批評所面對的對象和語境。幾個月前，我出了一本書，叫作《從后文學(xué)到新人文》。書出來以后有過一組討論文章，其中有位教授有一個批評。因?yàn)槲业臅杏幸恍〔糠稚婕熬W(wǎng)絡(luò)文藝的內(nèi)容，而我所持的觀點(diǎn)基本上建立在早年讀書的時(shí)候所受的法蘭克福學(xué)派影響——用霍克海默以及阿多諾等帶有精英意識的批判文化工業(yè)的立場，去批評網(wǎng)絡(luò)文藝的資本操控性質(zhì)。那位教授的觀點(diǎn)是，如果僅僅是否定性的批判是沒有意義的，因?yàn)槟侵皇窃捳Z自身的增殖，既有的理論無助于解決現(xiàn)實(shí)問題。確實(shí)，如果簡單地采用否定性的視角，批判網(wǎng)絡(luò)文藝的資本控制文化生產(chǎn)，它確實(shí)無法解決問題，批評與現(xiàn)實(shí)之間可能會發(fā)生脫節(jié)，只是話語的生產(chǎn)，對于實(shí)踐產(chǎn)生不了影響，網(wǎng)絡(luò)文藝該怎么搞還是會怎么搞，甚至批評本身也會成為其生產(chǎn)的組成部分。

對此，我有一個深刻的反思。我們這個時(shí)代的批評不可能將批評者與他所面對的對象分離開來。這是一個文化融合的時(shí)代，文本和語境之間產(chǎn)生了深度融合，“批判理論”習(xí)慣講的資本、政治權(quán)力、創(chuàng)作者主體之間錯綜復(fù)雜的關(guān)聯(lián)很難清晰地割裂開。原先文藝?yán)碚摻滩闹兄v的文藝四要素，比如世界、作品、文藝家、欣賞者，可能沒有辦法單列出來討論。尤其是在當(dāng)下，傳播平臺與渠道在整個文藝系統(tǒng)中的權(quán)重日益增加，它同前述的諸要素是融合到一塊的。批評家面對的是“語境-文本”，自身也是“語境-文本”的組成部分。批評者必須這樣面對這種現(xiàn)實(shí)。

我曾經(jīng)說過，這個時(shí)代的文化生態(tài)是“資本沒有外部，而文學(xué)沒有內(nèi)部”。其實(shí)可以更推進(jìn)一步，如今的文藝基本上也沒有內(nèi)外部之分，形式與內(nèi)容、表象與本質(zhì)、現(xiàn)實(shí)與歷史、技術(shù)與人文相互滲透，都融合到“語境-文本”中，難分難解，渾然一體。這個時(shí)候，我們必須要先接受所身處的“語境-文本”，然后再對它進(jìn)行批判性的反思。如果沒有“肯定”，那么“否定”就缺乏根基與對象。對于批評者而言，體察此種當(dāng)代性，獲得此種現(xiàn)實(shí)感，關(guān)鍵就是參與性實(shí)踐。無論我們在學(xué)院里面做研究，或者在作協(xié)文聯(lián)系統(tǒng)做現(xiàn)場組織、培訓(xùn)與評論，還是一個媒介從業(yè)者、業(yè)余愛好者的感受與體驗(yàn)表達(dá)，對當(dāng)代文藝的創(chuàng)作、傳播、接受或者說生產(chǎn)、流通、消費(fèi)，都要有一個整全式的了解，就需要介入進(jìn)去，讓自己成為“語境-文本”實(shí)踐的一部分，然后才有可能談得上真正具有歷史意識的批評。

切入實(shí)踐的途徑有很多種，書齋里的案頭工作當(dāng)然必不可少，適當(dāng)?shù)奶镆罢{(diào)查與過程式參與則是新時(shí)代文藝的要求。因?yàn)?，“文藝”不僅在內(nèi)容、題材上豐富了，而且類型、體裁上也擴(kuò)容了，相應(yīng)地帶來美學(xué)與觀念上的拓展。僅就文學(xué)而言，書面的文字文學(xué)在電子媒介時(shí)代，擴(kuò)展成了新型的“泛文學(xué)”——“傳統(tǒng)”的文學(xué)形式依然存在，音影圖文立體呈現(xiàn)的形態(tài)也已經(jīng)發(fā)生，前者可能成為后者的素材或內(nèi)容提供者，也可能齊頭并進(jìn)、并行不悖。在很大程度上，我們又重新回到了泛文藝的時(shí)代。

如果從媒介發(fā)展史的角度來看，一種新的媒介出現(xiàn)，舊有的媒介并不會消失，而是會成為新媒介的內(nèi)容。后出的媒介在技術(shù)上是處于高維狀態(tài)的，它可以向前兼容，但之前的媒介卻無法向后兼容。電影就是將繪畫、雕塑、建筑、音樂、文學(xué)、舞蹈、戲劇融合進(jìn)自身的產(chǎn)物，它能夠自如地將之前的藝術(shù)形式吸納進(jìn)自身，但之前的藝術(shù)形式則頂多只能表現(xiàn)電影某一個方面的內(nèi)容與形式。又如被稱為“第九藝術(shù)”的游戲，它融合了前出的各類藝術(shù)形式，但也會改編為此前的藝術(shù)形態(tài)，比如近年來帶有數(shù)據(jù)庫敘事性質(zhì)的游戲改編電影，或者網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的游戲與競技類型文。

跨越界限、填平鴻溝的文藝融合狀態(tài)，顯示了政治經(jīng)濟(jì)、資本市場、科學(xué)技術(shù)、人文情感等諸多方面的全面轉(zhuǎn)型，這要求批評在話語與范式上的更新。理念性、總體性、體系性的哲學(xué)在20世紀(jì)之后已經(jīng)失效了，進(jìn)入到從視角主義式的形形色色理論的時(shí)代。產(chǎn)生于特定學(xué)術(shù)與思想脈絡(luò)、應(yīng)對特定對象的理論帶來了富于啟發(fā)意義的角度、觀察與觀點(diǎn)，提供某種意義上的洞見，也成為我們進(jìn)行文藝批評的滋養(yǎng)。但是，也應(yīng)該對其局限和歷史生成有清醒的認(rèn)識，在為我所用之時(shí)，需要采取“六經(jīng)注我”的那種方式，來面對我們自己的歷史語境和文本。

簡而言之，對于當(dāng)代的自覺、對于當(dāng)代“語境-文本”的自覺、對于當(dāng)代理論與術(shù)語的自覺以及在這三方面自覺的基礎(chǔ)上的參與性實(shí)踐，是我們獲得批評的歷史意識的方法與途徑。

文藝批評與文化塑造

徐 剛

從事文藝批評，有時(shí)會讓人感到特別虛無。寫了那么多文字，究竟有什么用？我們總是會忍不住去追問：究竟為何而批評？畢竟，批評是一項(xiàng)辛苦的事業(yè)。需要閱讀大量的作品，尤其是有些作品可能在質(zhì)量上還并不如意。它需要長期的訓(xùn)練，伏案寫作，沒日沒夜地勞作，才能寫出所謂的文藝批評。付出這么多，僅僅只是為了無比虛榮地做一名批評家嗎？恐怕也不是。那么這樣的工作究竟有什么意義呢？每每在這個時(shí)刻，我們就不得不反思文藝批評的價(jià)值所在。

在我看來，批評的價(jià)值體現(xiàn)在三個方面。首先在于甄別。批評包含著最樸素的評價(jià)與判斷，把好的作品選出來，把壞的作品剔出去。對于具體作品，則是指出缺點(diǎn)，表揚(yáng)優(yōu)點(diǎn)。這里體現(xiàn)的是批評的獨(dú)立性和專業(yè)性。在此，批評家利用自己的專業(yè)知識和審美眼光“褒優(yōu)貶劣、激濁揚(yáng)清”。這就需要批評家具有融通古今中外的文學(xué)眼光，熟知傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和世界文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，以及容納文學(xué)多樣性的情懷，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)作品的創(chuàng)新潛質(zhì)。

其次，當(dāng)然在于闡釋。在此，批評并不是一項(xiàng)神秘的活動，它只是更為高明的閱讀。批評家運(yùn)用自己掌握的專業(yè)知識、理論體系和文學(xué)話語，對文本的意義進(jìn)行更充分、也更具有說服力的探究與解釋，進(jìn)而抵達(dá)作品內(nèi)在的玄妙。在這個基礎(chǔ)上，批評家將闡釋的結(jié)論分享給所在的社群，進(jìn)而獲得知識或價(jià)值接受、檢驗(yàn)?zāi)酥翣庿Q的契機(jī)。對于批評家來說，閱讀的意義不僅在于獲得一種個人意義上的“發(fā)現(xiàn)的愉悅”，更在于對于群體的知識分享和意識形態(tài)統(tǒng)合。因而它需要警惕自身的“貴族化”，蕩滌其不可一世的傲慢、不知所云的“文藝腔”，以及自我陶醉的唯美情調(diào)。

當(dāng)然，不同的人對于批評有著不同的價(jià)值訴求。或是基于某種自娛自樂的游戲，尋找樂趣；或是基于個人化的閱讀感受，通過移情的方式體驗(yàn)一種他人的生活，進(jìn)而講述自我的生存經(jīng)驗(yàn)和人生啟示。但是，我們還需關(guān)注的是，文藝批評作為文化整體的功能意義，它指向的是“文化的培養(yǎng)和精神的養(yǎng)成”。因此，批評理應(yīng)具有一個遙遠(yuǎn)的總體性，一種意識形態(tài)的價(jià)值指向，某種程度上，這正是批評價(jià)值的第三個方面：批評的文化塑造的意義。

正是在文化塑造的意義上，我們可以更好地理解所謂批評的歷史意識。在此，或許可以把這里的“歷史意識”理解成批評的“當(dāng)代性”。因?yàn)橐磺袣v史都是當(dāng)代史。今天討論批評的歷史意識，但把“歷史”換成現(xiàn)實(shí)抑或社會，意思都大體不差。而“當(dāng)代性”正是與現(xiàn)實(shí)、與歷史，乃至與未來高度相關(guān)的價(jià)值訴求。當(dāng)然，這種“當(dāng)代性”或者說批評的歷史意識，也并不是漫無邊際的，它要求文藝批評以文本為中心，在審美判斷的基礎(chǔ)之上，以批評闡釋的方式在文本內(nèi)部，在精微的形式的分析中，展開一種“瞬間”的開放性。這種開放性集中體現(xiàn)在對于社會、對于歷史、對于現(xiàn)實(shí)，乃至對于未來的解釋和想象之中。

也正是在文化塑造的意義上，我們認(rèn)真討論“加強(qiáng)和改進(jìn)文藝批評”的議題，還需要注意批評主體的問題。批評主體的自我定位，直接決定在這樣的偉大復(fù)興的時(shí)代，作為一個中國人，應(yīng)該站在什么立場上批評，去達(dá)成一種什么樣的文化塑造，這都是需要我們認(rèn)真思考的問題。在此需要追問的是，批評家究竟是文化精英還是黨的文藝工作者？理清這個問題，或許能夠幫助我們更好地理解我們自身存在的政治性，更好地理解批評與自我的關(guān)系、批評與世界的關(guān)系、批評與公共生活，乃至與更寬泛意義上的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)之間的關(guān)系。這是我們今天討論“批評的歷史意識”這個話題的最大意義。

我們怎樣承擔(dān)歷史生活

路 楊

文學(xué)研究長期纏繞在自身的學(xué)科焦慮與方法危機(jī)之中，文學(xué)與歷史的關(guān)系也由此成為一個不斷被討論的話題。以現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究為例，一個占據(jù)主導(dǎo)地位的提法當(dāng)然是“歷史化”或“回到歷史現(xiàn)場”，這幾乎成為了研究展開的某種前提甚至法則，并從文學(xué)史研究輻射到文學(xué)批評的場域?；蛟S正是出于對這種“前提”下的研究思路逐漸內(nèi)卷化的反省，我們又提出了“再歷史化”或“再問題化”的訴求。大概每一個置身其中的研究者都曾有過這樣的省思，但又不可能棄絕歷史化的規(guī)約。

“批評的歷史意識”這一命題的提出，恰恰是要重啟文學(xué)與歷史的關(guān)聯(lián)，而不是簡單地延續(xù)“歷史化”的主張，或是將“歷史意識”等同于“歷史主義”。這是令人期待的。提出一種新的“歷史意識”，首先要對既有的“歷史化”路徑進(jìn)行必要的反省。比如一種無所不包、事無巨細(xì)的研究，對文學(xué)而言，是否會使其淪為另外一種歷史材料或歷史研究的文學(xué)注釋？對歷史而言，是否又會導(dǎo)致歷史細(xì)節(jié)的無限膨脹甚至通脹，而失去對真正的歷史內(nèi)容和歷史脈動的把握？更重要的是，如何重新審視文藝創(chuàng)作、文本形式與歷史的關(guān)系？如何重新激活文學(xué)藝術(shù)的歷史性與當(dāng)代性？這都是“批評的歷史意識”這一命題的關(guān)切與意義所在。

討論“批評的歷史意識”，可以在三個層次上展開。

第一個層次，涉及到當(dāng)下發(fā)生的文學(xué)現(xiàn)場與文學(xué)史的關(guān)系。歷史意識首先是一種批評的素養(yǎng)，對于任何經(jīng)驗(yàn)讀者而言，在新近作品中辨認(rèn)某種文學(xué)傳統(tǒng)的回音或影響，近于一種本能。具有歷史意識的批評家會更自覺地在不同時(shí)代的文學(xué)對象之間尋找某些文學(xué)史傳統(tǒng)的斷裂或綿延，在一個長時(shí)段的、結(jié)構(gòu)性的總體視野中加以分析和判斷。在這里，艾略特的那篇著名的《傳統(tǒng)與個人才能》仍值得重申。艾略特說任何有抱負(fù)的作家都需要一種“歷史意識”：“不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性”，要將文學(xué)的整體作為一個“同時(shí)的存在”，作家才能更確切地“意識到自己在時(shí)間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系”；新的作品相對于既往的藝術(shù)秩序構(gòu)成了一個嶄新的事件，而這個事件恰恰會改變傳統(tǒng)的秩序，“每件藝術(shù)作品對于整體的關(guān)系、比例和價(jià)值就重新調(diào)整了”。在艾略特這里，“歷史意識”并不是抽象的、觀念性的、一成不變的，傳統(tǒng)也不是一套儀軌或律令，而恰恰是在和當(dāng)代的互動中，在“新與舊的適應(yīng)”中，不斷發(fā)生變動、重組和自我更新。反過來講，當(dāng)代的創(chuàng)作者和批評家也就不是在某種固化的歷史意識的籠罩下被動地展開創(chuàng)作或批評，而是要以一種主動的、自覺的實(shí)踐，參與到藝術(shù)秩序的重造當(dāng)中。

第二個層次，涉及到“批評”自身的“歷史性”，即文學(xué)批評如何作為文學(xué)生產(chǎn)體制中的一個重要環(huán)節(jié)，甚至是某種特定的歷史條件和文化生態(tài)的產(chǎn)物。文學(xué)史上眾多意義重大的“文學(xué)論爭”，大多是由激烈交鋒的文學(xué)批評構(gòu)成的。在20世紀(jì)中國文學(xué)的發(fā)展過程中，從新文學(xué)發(fā)端期開始，到20世紀(jì)30年代、50年代或80年代，這樣處在歷史轉(zhuǎn)捩點(diǎn)上至關(guān)重要的批評事件不勝枚舉。這樣的批評既投射出歷史自身的邏輯和內(nèi)在的皺褶，本身也在構(gòu)建話語場域，在激發(fā)問題、深化問題，把皺褶剝開來，因而成為直接介入歷史的重要的、甚至是無可替代的話語實(shí)踐。這樣的批評重視闡發(fā)的現(xiàn)實(shí)對話性與及物性，重視文學(xué)話語本身包含的社會性和歷史容量。盡管它們在80年代之后往往被視為是脫離或者溢出文學(xué)本身的，甚至不堪重負(fù)的，但在批評發(fā)生的歷史場域中，這樣的批評本身就是呼喚打破文學(xué)邊界、呼喚爭辯甚至誤讀的。正如張旭東在《批判的文學(xué)史》中所說的那樣，“文學(xué)批評和文學(xué)研究在八九十年代并不僅僅是一個專業(yè)分工，而是整個中國社會文化思想生活和公共討論中的熱點(diǎn)，也是最活躍的表達(dá)方式之一，其影響和輻射遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過狹義的專業(yè)范圍本身”。在這個意義上，作為事件的“批評”具有“打開歷史切口”的功能和意義。在那些歷史時(shí)刻，這是文學(xué)人通過話語實(shí)踐構(gòu)建文學(xué)秩序、介入思想表達(dá)與政治生活的重要手段；對今天的研究者而言，捕捉和復(fù)現(xiàn)這個事件性的場域，則是進(jìn)入那個歷史現(xiàn)場的入口，也是反觀當(dāng)下批評體制的契機(jī)。

第三個層次，涉及到文學(xué)研究者、批評家如何面對歷史提出的難題。今天我們?nèi)绾螐氖屡u？面對這樣的問題，我們首先要追問的是：我們是否內(nèi)在于歷史本身？我們是否抱有經(jīng)由這樣的話語實(shí)踐逼近歷史內(nèi)核的決心？我們所言說的，和我們自身在歷史中確立自我的位置，充實(shí)自身的主體構(gòu)造，并落實(shí)為真切的生活實(shí)踐，是否有關(guān)？我們的批評在回應(yīng)什么問題？換言之，我們自身和正在涌動的歷史之間有什么關(guān)系？如何通過批評構(gòu)建這種關(guān)系？這些問題使我聯(lián)想起現(xiàn)代作家沈從文的批評實(shí)踐。20世紀(jì)三四十年代，沈從文在小說創(chuàng)作之外也是一位非常活躍的文學(xué)批評家。他不僅有意識地進(jìn)行一系列文學(xué)組織活動，以期建立文學(xué)評價(jià)的機(jī)制、標(biāo)準(zhǔn)與倫理，而且非常注意以批評的方式引導(dǎo)和召喚青年寫作者?？箲?zhàn)爆發(fā)后，沈從文特別強(qiáng)調(diào)文學(xué)人的歷史意識，他稱之為一種“歷史家感興”。1943年3月，沈從文在談?wù)擇樫e基、劉白羽、姚雪垠等青年寫作者時(shí)說：“必須‘活’到這個歷史每一章每一頁中，才會有‘寫’出這種人類迎接命運(yùn)向上莊嚴(yán)歷史的可能！”所謂“歷史家感興”就是通過文學(xué)記錄歷史、表述歷史甚至介入歷史的意識，創(chuàng)作者要首先“活”到歷史中去，才有寫出“歷史”的可能。這既觸及到文學(xué)在形式上如何面對歷史命題，也蘊(yùn)含了寫作者如何在歷史中安頓自我、獲得實(shí)踐位置的關(guān)鍵問題。

但正如學(xué)者姜濤所說的那樣，沈從文的“時(shí)代認(rèn)知不乏敏感、深細(xì)與合理之處……卻不具備一種突破固化感受結(jié)構(gòu)、與歷史對話的能力”，因此也就“無從理解‘政治’在20世紀(jì)中國的多層次內(nèi)涵”，這使他與大變革中的現(xiàn)實(shí)以及歷史的實(shí)際走向之間的關(guān)系其實(shí)是相當(dāng)隔膜的。而這種狀態(tài)恰恰是今天我們再次提出“歷史意識”時(shí)需要警惕的。歷史意識可以是站在歷史道旁的某種抽象的靜觀，也可以是介入性的、生動的、及物的現(xiàn)實(shí)搏斗。對文學(xué)批評而言，一種更積極的歷史意識或許意味著，我們可以經(jīng)由在新的文學(xué)現(xiàn)象里辨認(rèn)文學(xué)傳統(tǒng)，發(fā)現(xiàn)某種相似的精神癥候或歷史構(gòu)造的復(fù)現(xiàn)，進(jìn)而在經(jīng)驗(yàn)與方法上尋求汲取與重造。換言之，在我們所身處的這段既漫長又短促的歷史過程中，曾經(jīng)困擾著那些文學(xué)人或知識人的危機(jī)與困境，時(shí)至今日可能仍在以不同的方式困擾著我們。作為當(dāng)下中國社會變革與文學(xué)發(fā)展的參與者與見證者，保持歷史意識正是對這些復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)及其歷史脈絡(luò)的追溯與探究。

回到第三個層次的問題：文學(xué)研究者與批評家如何面對歷史提出的難題？這首先要求我們對所處時(shí)代中那些占據(jù)主導(dǎo)地位的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ阶鲆粋€“去自然化”的處理，尤其是對主導(dǎo)和塑造今天社會與文化的權(quán)力、技術(shù)、媒介形成的秩序有所自覺，另外的歷史想象和歷史過程才有可能呈現(xiàn)出來。我們的批評與研究需要一種有足夠包容力的歷史視野，重要的是對于不同歷史經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)下性的尊重與重新挖掘，同時(shí)重視它們所各自包含的歷史容量與活力，不是簡單地任它們在彼此之間相互拆解或抵消，而是重視它們共同面對的結(jié)構(gòu)性難題。在這個過程中，我特別看重的是如何重新激活危機(jī)時(shí)代的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，不只是將其作為某種形式或話語的元素去取用，而是形成一種機(jī)制性的汲取。構(gòu)建這個歷史視野的過程中，也將顯現(xiàn)出一種具有融通感、綜合力、指向未來的歷史構(gòu)想。

與歷史主義批評相比，我更傾向于伊格爾頓所說的“唯物主義批評”。這一批評方法既強(qiáng)調(diào)藝術(shù)生產(chǎn)的物質(zhì)基礎(chǔ)，也承認(rèn)藝術(shù)本身對于現(xiàn)實(shí)的生產(chǎn)性，“其主要任務(wù)就是分析文本生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)機(jī)制及其復(fù)雜的歷史表述形式”。在我看來，“批評的歷史意識”所包含的問題性，可以用雅斯貝爾斯的一個提問來概括：“我們怎樣承擔(dān)歷史生活？”或許只有主動去承擔(dān)文學(xué)傳統(tǒng)與歷史生活中的難題，才有可能確立自我的歷史位置，理解現(xiàn)實(shí)狀況，進(jìn)入公共生活，回應(yīng)時(shí)代的危機(jī)。畢竟我們關(guān)心歷史，終究是因?yàn)槲覀冴P(guān)心未來。