曾攀，文學博士，《南方文壇》雜志副主編，中國現代文學館客座研究員。近年在《南方文壇》《揚子江文學評論》《小說評論》《現代中文學刊》《文藝爭鳴》《當代文壇》《中國當代文學研究》《上海文化》《上海文學》等發(fā)表文章近百篇。文章多次被《人大復印資料》《社會科學文摘》等全文轉載。著有《跨文化視野下的晚清小說敘事——以上海及晚近中國現代性的展開為中心》《人間集——文學與歷史的生活世界》《面向世界的對話者——樂黛云傳》等，參與主編《廣西多民族文學經典（1958—2018）》《百年廣西多民族文學大系（1919—2019）》等大型叢書。

1

緒 言

當代中國小說對中國古典敘事傳統的回溯，大而言之是將之進行轉化和吸收，但這并不是全方位的全面改造升級，而是一種有選擇性的且不斷內化的形式探索，與寫作者個人的意趣方式、風格調性緊密相關。因此，這回溯一方面是有限度地接受并且加以融會貫通，重新從中國古典敘事資源中汲取能量，對抗后現代寫作越來越碎片化的淺白式書寫，亦是對不斷降格至表層生活化的拒絕深度的一種反駁；另一方面則是以推陳出新的修辭探詢，對小說內在的語言、結構、形式等，所進行的一種自我豐富或革命。

這一個看起來貌似宏大的課題，事實上又是如此細微。如前所述，其往往嵌入到小說文本的語言修辭中，當然，這個過程不僅僅是擬古、仿古，而是要將之熔鑄爾后生成新的敘事形態(tài)。因此，我有一個判斷，就是盡管目前有一種向中國古典敘事形態(tài)汲取能量的趨勢，但是以目前當代文學史上的嘗試是遠遠不夠的，或者說其屬于方興未艾的起步階段。如果對照現代文學，如魯迅《故事新編》《補天》《奔月》《理水》《采薇》《鑄劍》《出關》《非攻》《起死》等篇什，便是一種回溯傳統之后融匯出新的表達；張愛玲對《紅樓夢》《海上花列傳》等的熟稔及其在小說中的仿鑒模擬；端木蕻良自身是《紅樓夢》的研究專家，他的小說同樣深受《紅樓夢》的影響，等等。相對而言，當下小說的摸索顯得較為羸弱，但無論如何，還是創(chuàng)生出不少值得注意的新文本。進入新世紀，莫言、馮驥才、邱華棟、徐則臣等作家，都對回溯傳統充滿興趣，他們身上部分呈現出自覺的對于中國敘事傳統的印刻，在小說中展現出回歸古典敘事的多重路徑，并通過各自的意趣和興味，形成具有探索性的虛構文本。需要特別說明的是，本文以四位作家及他們的部分作品為中心進行討論，并不是說其他作家或說他們本身的其他作品沒有類似的探索，而是將話題更為歸于集中，且將當代中國回溯傳統中最具代表性的部分凸顯出來。

對于中國古典小說而言，無論是經典的長篇敘事文本如《金瓶梅》《封神演義》《三國演義》《水滸》《西游記》《紅樓夢》等，以至韓邦慶的《海上花列傳》、孫家振的《海上繁花夢》、李伯元的《官場現形記》、吳趼人的《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚的《老殘游記》、曾樸的《孽?；ā?，以及平江不肖生的《江湖奇?zhèn)b傳》等清末民初小說；唐傳奇、宋元話本以至明朝的短篇小說集“三言”“二拍”（包括馮夢龍編著的《喻世明言》《警世通言》和《醒世恒言》以及凌濛初創(chuàng)作的《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》），甚至于博大龐雜的民間傳說、軼聞野史、寓言等，重心在于回溯歷史與描寫世俗，充滿著趣味、說教的倫理色彩，明清之際的小說敘事則更傾向于欲望呈現與人心人性，并漸而過渡至現代小說。對于當代小說的回溯情況而言，除去經典的“名著”，對宋元話本與明清小說最為倚重，而民間的寓言傳說更是寶庫。而當代小說革變在趨古過程中，往往走向雅俗合流的形態(tài)，文人化的形態(tài)依舊得以保持。話本是說話人的底本，尤以宋元話本為最，充滿民間市井色彩，因而講起故事來活潑多元、不拘一格，與當時的世俗風氣相互映照，折射出中國敘事傳統最具活力與潛力的形態(tài)。至明清小說，中國小說不斷誕生集大成之作，與此前的積淀或說準備不無關系。在我看來，當代中國小說在世俗性及古典形態(tài)的吸收采納、咀嚼消化以至最終的合熔轉型上，其一，真正秉承的是傳統的講故事方式，在俗字上下功夫，語言靈活，結構謹嚴；其二，摹人寫事，人事交雜，構筑對于生活的基本認知、辨析和判斷，時時刻刻傳遞的是傳統文化認同與價值倫理，比如說“三言二拍”，比如說《世說新語》；其三是表面的日常書寫和人事敘說，是將某種生活和情感轉化成形而上的價值形態(tài)，呈示出生活本身所蘊含的文化形態(tài)，與此同時，又常常以小說自身的世俗趨向，不斷解構既有的價值系統，由是形成種種悖論式的存在。

而當代中國小說在掉轉頭來回溯古典敘事傳統的過程中，其語言或形式的修辭，勢必與傳統的價值倫理是多有扦格的，有意思的地方也在這里，也就是說，在當代性的敘事探索中，傳統的形式與文化的系統性闡釋不再彼此合拍，那么作者（敘事者）在各取己需時，是否也會面臨某種分裂，這是非常值得探討的問題，更重要之處還在于，如是之內在悖論在當代意識參與下，尤其在當代中國（世界）更為宏大與復雜的價值參照下，在新的人性與文化糅雜中，如何重新煥發(fā)生機，實踐小說敘事的新的革命，這是當代中國小說轉型過程中回溯敘事傳統所面臨的真正命題。當然，古典化并不是說與朗聞言或者半白半文的方式去表達，而是一種語言氣質和言說調性的問題，立意于一種內外的反抗（反?。┲?，重新回到當代性修辭的內部。也即回到語言，映照人心，表達世情，傳達文化內質的衍變與不變。

與當下小說實踐某種外擴性的不斷朝外探索與革新換代不同的是，對于敘事傳統的回歸是一個不斷收斂的敘事進程。這樣的敘事進程，語言與形式本身是往回收的，返歸與重臨是必要的經驗，由是再重新轉身朝向歷史的潮頭，悖論在這里，創(chuàng)生也在這里。這其中涉及到的是一種精神和文化內核上的當代再現，意味著未完成與未知曉狀態(tài)的探索。當然需要說明的是，對于明清及之前的敘事傳統內部，并不是鐵板一塊，亦可分出多重的多元的層次，需要對之有所界定，限于篇幅，不納入本文討論的范疇。這里試圖探討當下小說文本的癥候式表現，尤其著意于傳統與現實之間相互摩擦乃至對抗的所在，又或者沉入文本敘事的內部世界，查究古今融通或排斥而生成新的敘事形態(tài)。其中相互映照的，并不是相安無事與只事創(chuàng)新的靜態(tài)交互，而是處于激烈的沖撞之中，動態(tài)而立體的可能性敘事。

可以說，對敘事傳統的回溯，成為中國當代小說轉型中的重要形態(tài)。實際上在近現代以降的中國文學敘事中，這樣的回溯已經形成某種潛流，尤其在通俗文學中表現得尤為明顯，可以斷言，隨著雅俗之間的不斷溝通合流，促進了傳統敘事形態(tài)的歷史性轉化，百年來的敘事美學流變中，呈現出回俗向雅與回雅向俗的雙重浸透。因而，中國當代小說敘事轉型中的回向傳統，不僅關系到小說向歷史尋求資源，進行形式探索與題材革命，還勾連至中國20世紀以來的文學發(fā)展史與接受史上的新的探詢，而且牽涉著大文化意義上的精神與價值融通。

2

莫言與《一斗閣筆記》

不得不說，中國當代的小說能夠真正體現出古典情懷，或者是說真正有效地從中國的敘事傳統中汲取養(yǎng)分并實現創(chuàng)造性轉化的嘗試并不多，這里所重點探討的，是莫言、馮驥才、邱華棟、徐則臣等作家，他們的探索性文本在這方面顯然有所發(fā)揮，有所吸納和表達。但作家們又有所側重，從不同層面進行傳統的當代轉化，重要的是能夠在文本的宏闊及細微處彰顯出來。莫言從早期對拉美的魔幻現實主義一直延續(xù)到他近期的風格，比如他新近的短篇小說集《晚熟的人》，王德威將之視為莫言的“晚期風格的開始”（文章具體參加王德威《晚期風格的開始——莫言<晚熟的人>》），獲諾貝爾文學獎之后的莫言，事實上一直在不斷尋求小說敘事上的轉向與突破，因而他近幾年的小說往往顯得謹慎，敘事也不再如以前一般汪洋恣肆，很明顯，他在尋求真正的內在革新。而這里所要重點討論的《一斗閣筆記》（載于《上海文學》2019年第1期），就是莫言所開啟的所謂“晚期風格”的小說，從一個集現代及西方的世界性書寫，重新回歸中國的敘事傳統的探詢。

莫言的小說往往從西方和民間兩處汲取能量，無論是魔幻現實主義的敘事探索，還是來自民間的泥沙俱下的價值倫理秉持，都能彰顯莫言小說的開放性與不可預知性。莫言將民間的野性與偉力匯入小說敘事話語之中，不斷拓開文本自身的想象力，構造出宏闊的精神空間，并且將文化自身的深遠廣大注入虛構世界，使之不斷落地、及物，迸發(fā)出強烈的傾向性，創(chuàng)生強大的主體動能，推進小說向深，向遠。而《一斗閣筆記》在莫言的敘事譜系中是非常有意思的存在，其更像是中國傳統的筆記體小說，相較于莫言既往洋洋灑灑的話語形態(tài)，《一斗閣筆記》顯得尤為克制，然而需要指出的是，那只是表面的克制，小說事實上承載著非常多元的價值評斷，也透露出多重的隱喻。對于莫言而言，“晚期風格”的小說敘事，不僅意味著一種語言的減法，而且呈現出形式的“退步”，也即退到傳統的最淺白易識的文本形態(tài)，退到減無可減的極簡狀態(tài)，這無疑代表著某種臻于化境的敘事。《真?！肥钦坞[喻，是生命寓言。寫的是牛卻又處處指著人寫；寫人，又不斷往上提，顯然要寫社會、寫文化、寫政治。在小說中，人心人性的維度不斷延展提升，實際上終落于一個“真”字。“牛一到集市，雙眼放光，充滿期待又略帶憂傷，仿佛一個待嫁的新娘。集市上收稅的人一見它就樂了：‘伙計，您又來了呵?！ＵＵＱ墼唬骸镉?，不該說的莫說，拜托了呵！’”在這里，奸詐、狡黠的牛性和人性，寫得如此生趣盎然。這是一種傳統的筆記體與現代的短篇小說的化合?！对娂摇穭t更具反諷意味，“大清乾隆年間，吾鄉(xiāng)白公有三子，皆忤逆不孝，但俱有詩才。父將三子訴之于官。差役將三子拘至衙，縣官升堂審訊。父歷數三子不孝行狀，言之動情處，失聲嚎啕，老淚縱橫。”于是父親告到府衙，縣官不審案情，卻轉向考究“詩家”，三子各自為詩，仿佛各有其妙，縣官轉而將矛頭指向其父：“官大喜，令差役責打白公四十大板，斥之：‘生了三個詩人，還告什么刁狀?！弊x來更像一則趣味橫生的小品，讓人忍俊不禁、拍案叫絕。然啞然失笑之余，細細想來，發(fā)現莫言此番乃是調了文學的侃，尤其消解了傳統詩文的正典權威意義。

《仙桃》在建構的同時進行解構，最終目的還是要消解仙桃的稀罕甚至神圣。小說開始一直在渲染仙桃的難得，從神話傳說，到仙鶴叼走，直至最后加以翻轉?！翱谷諔?zhàn)爭時，游擊隊找杜樂造拋石機。其時杜樂已死，其子杜興按父留圖紙，造拋石機一具，在攻打藍村炮樓時，立下大功。游擊隊獎勵杜樂，贈其蟠桃一筐?！蹦栽谶@里大展后現代之筆法，那些充滿著象征意味之物，卻在不經意間戳破，調皮戲謔之余，亦見其樂趣與睿智?！睹弧分?，老婦人病重，彌留之際的最后愿望，是臨死前想聽一聽茂腔?！暗鹊街┙枪沱惸潜瘺鐾褶D的唱腔響起來時，老婦竟然坐了起來。一曲聽罷，心滿意足地說：‘中了，現在可以死了。’言畢，仰倒而逝?！敝档米⒁獾氖?，此篇在這組筆記體中，頗為不同，完全沒有別篇揶揄反諷之風，也沒有故事反轉之調，足見出莫言對民間（鄉(xiāng)土文化）的致敬。這是他一以貫之的敘事姿態(tài)說倫理?！跺\衣》則是一出引人入勝的故事，“人雞幻化”的橋段顯然來源于民間傳說，一富家女寧死不嫁，卻在閨中與一“美貌華服男子”夜夜相會，后得母親之計，將華服鎖在柜中，破曉之時男子欲去，無衣可著，赤裸離去。彼時，“女急開柜，見滿柜雞毛燦燦。女抱雞毛出，望裸雞而投之。只見吉羽紛揚，盤旋片刻，皆歸位雞身，有條不紊，片羽未亂也。公雞展翅，飛上墻頭，引頸長啼。啼罷，忽作人語，曰：吾本天上昴星官，貶謫人間十三年，今日期滿回宮去，有啥問題找莫言。”令人哭笑不得之處，既在人與雞合之分子的情愛悲劇，更在最后“有啥問題找莫言”，也就是說，這是自己的虛擬，當真不得，這似乎又可視為當代小說的一種元敘事，男女突破人與人，突破空間的界限，卻親自將其解構，告知故事之虛、之假，不得不說，這是一出充滿后現代意味的筆記體小說。

莫言《虎疤》，短短數百字的篇幅，卻能寫出一種歷史感，與虎搏斗的疤痕始終伴隨生命的沉浮，在人民公社時期“懷才不遇”，又在改革開放后成了賣藥酒的，“四集遍趕，賣虎骨酒、虎鞭酒，當有人質疑其假時，他指著自己的疤臉說：‘看到了吧？這是跟老虎搏斗時所傷，虎死我傷。’”一個虎疤，仿佛那是傷痕，也是勛章，更是個人意志的認知、辨識和標榜?！稅垴R》同樣如此，小小的篇幅卻要容納那些歷史意識，而且始終不丟棄宏大敘事，聚焦生命與倫理，甚至哲學與政治命題，并且始終懷抱文學自身的屬性和問題。“一個地主愛人民公社的馬愛到這種程度，誰會相信？如果那匹馬是他自己的，他該怎么個愛法？又一想，我這想法太不文學了，真正的愛，是與所有權無關的。上帝是所有人的，難道能歸你一個人所有嗎？祖國是十幾億人共有的，難道能歸你自己嗎？想到這些，我就明白了?！蔽膶W的界限是否有別于尋常的界限，文學的倫理能否自外于常識，莫言仿佛話里有話，是肯定，又似反諷?；剡^頭看，我們總想在莫言小說里做出更多的解讀，我又常常往回想，這是否恰恰是莫言所諷刺的所在，是否又意味著掉入另一口陷阱？莫言從長篇到短制，從西方回歸古典，回古向今，返璞歸真，一切為真、為愛、為文學，更為世間乃至宇宙萬物，莫言想傳遞的道理很深，亦很淺顯。

事實上，莫言在前期的長篇小說《檀香刑》《豐乳肥臀》等之中，已經有回歸傳統的跡象和嘗試，長篇爾后的短制，從內在話語形式到外在內容呈現上，都完全回到傳統中國的敘事內質。當然并不是說莫言完全放棄了早前的敘事形態(tài)，而是融會貫通，更為隨心所欲不逾矩了。而在《晚熟的人》中，內在反思和批判意識更為強烈，雖然外在形式上采取了更為隱晦的方式。王德威在《晚期風格的開始——莫言<晚熟的人>》中，提出薩義德的“晚期風格”的論述，其中指出諾獎之后的莫言的衰年變法，在《晚熟的人》中充滿文化批判與社會批判，既與前期尋根的、歷史的鄉(xiāng)土敘事有異，又和《一斗閣筆記》中的意趣風格，區(qū)隔甚巨以至另構一重鏡像了。

總而言之，莫言的“晚期風格的開始”，敘事之意蘊往往移出形式的局宥，而對傳統敘事形態(tài)的回歸本身，亦形成某種顯赫的悖論。莫言明知道他若描述（敘述）之事，以這樣一種舊瓶，顯然難以承載其所釀就的新酒，但他還是有意為之，他試圖將其中的張力發(fā)揮到極致，又或者說通過沖撞以拓寬傳統的筆記體形式內在的承載力，使其達到某種當代化的效果，更重要的，小說在莫言那里，不再是大敘事，而成為一種游戲，一重實驗，因而可以進行多重的試驗和探索，型塑種種戲擬、調侃、反諷的調性。如流水般四下流溢，不拘一格。與其說莫言是回溯傳統，不如說這是一種文體的自由，是新的無遠弗屆。

3

馮驥才與《俗世奇人》

馮驥才早期的作品如《雕花煙斗》《神鞭》《三寸金蓮》等，或者展露現代中國精神遺落中的文化情懷，又或以傳統的敘事形態(tài)講述世俗的情趣意志?！端资榔嫒恕废盗行≌f是馮驥才的短篇代表作，2018年獲魯迅文學獎短篇小說獎。曾在2000年第3期的《收獲》雜志上推出《俗世奇人》十八篇，并于2015年第3期的《收獲》雜志推出《俗世奇人新篇》共18篇。近年馮驥才又續(xù)寫了第三輯《俗世奇人之三》。馮驥才的《俗世奇人》，既在俗也在奇，既在世也在人。馮驥才狀似寫的是傳統，實則卻常常落腳于一新字。

在《大關丁》中，馮驥才寫出糖堆的前世今生，實則又勾勒出丁大少的生命起伏，兩者相互纏繞，描繪出天津衛(wèi)近現代歷史場景與生活現場。“快到年底，丁大少手頭闊綽些，開始在糖堆上玩起花活，夾豆餡的，裹黑白芝麻的，鑲上各種干鮮雜果的，愈做愈好愈奇愈精，天津人吃了多少年的糖堆，還沒吃過大關丁這些花樣翻新的糖堆。”而這里的新，來源于地緣性的特征，如天津衛(wèi)作為近代以來率先開埠的城市，得風氣之先，除了奇技淫巧，便是人心思變，人心向新。而真正的現代，對應的是一種新的“心”，也即新的主體性認同及其建構。“大關丁過去是吃糖堆，今天是做糖堆。吃糖堆用嘴，做糖堆用心。一旦用心，能耐加倍?！睆氖赖蓝劣谌诵?，從歷史轉進現實，又從中游離出來，馮驥才將小說的文體學推進到一個新的高度?！洞箨P丁》寫天津衛(wèi)的日常生活，寫出了現代中國的現代意識，“他不玩牌不玩鳥不玩狗不玩酒令不玩小腳女人，他瞧不上這些玩爛了的東西。他腦瓜后邊還耷拉一根辮子時，就騎著洋人的自行車，城里城外跑，叫全城的人全都傻了眼?！闭凵渲鴤鹘y的裂變，馮驥才對“物”存在著某種偏愛，“天津又有租界，有洋貨，他能知道洋人哪樣東西好。他把白糖改為荷蘭的冰花糖，不單又甜又香，還分外透亮……”這與古典敘事有著根本區(qū)隔，《杜十娘女怒沉百寶箱》，也寫物，寫百寶箱，卻最終落腳于情愛及其遺落，杜十娘的悲憤背后，是既定倫理與開裂風氣之間的根本沖突。

小說《釣雞》寫民國十六年天津衛(wèi)的一位奇人，“這人誰也沒見過。姓嘛叫嘛，長得嘛樣，也就沒人能說清楚。既然是奇人，就得有出奇的地方。這人是位釣客，但不是釣魚，是釣雞。雞怎么釣？我說您聽——別急?！焙茱@然，這是古代中國敘事傳統中的說書形態(tài)。

“老劉開始到處走，留神用耳朵摸，只聽到哪兒哪兒丟雞的傳聞，卻沒人說偷雞的人給逮著了，只聽到一個綽號叫‘活時遷’——叫得挺響。嘿，人沒見，號先有了?！毙≌f不是一覽無余的，甚至于有些左顧右盼，其意圖在于，在敘事的間隔之間摻雜傳統的故事講述過程中的評說與評點，如是不僅在于加強敘事效果，營造“拍案驚奇”的形式，更是通過這樣的言說，重新建立講故事的傳統，這是“講故事的人”的當代衍生?！盎顣r遷看到一個有雞的地界，蹲在一個墻角，抽著旱煙，假裝曬太陽。待雞一來，先將黃豆帶著線拋出去，筆帽留在手中。雞上來吞進黃豆，等黃豆下肚，一拽線，把線拉直，就勁把銅筆帽往前一推，筆帽穿在線中，順線飛快而下，直奔雞嘴，正好把嘴套住。雞愈掙，線愈緊，為嘛？豆子卡在雞嘴里邊，筆帽套在雞嘴外邊，兩股勁正好把雞嘴摽得牢牢的，而且雞的嘴套著筆帽張不開，叫不出聲。活時遷兩下就把雞拉到跟前?！蓖惦u者的動作、神態(tài)、技藝呼之欲出，充滿民間的與生活的趣味意義。不僅如此，小說提到：“人家老劉是江湖。真正的江湖都厚道，得饒人處且饒人。他叫活時遷把籠子里的雞腿拴在一起，頭朝下提在手里，只朝活時遷說了一句：‘小能耐，指著它活不了一輩子，弄不好只活半輩子。打住吧?！逼渲羞€涉及到了古典小說的教化功能的當代延伸，而且小說最后專門提及：“打這天起，天津沒聽說誰再丟雞。卻得知道糧店后街有位姓劉的漢子，叫‘賽時遷’?！边@就更貼近于傳統說書背后的意義倫理，不僅在于吸引讀者（觀眾）參與娛樂，且糾偏風氣，以期達到傳遞和表達世情的形態(tài)和功能。

《狗不理》寫的是天津聞名遐邇的狗不理包子，“天津人講吃講玩不講穿，把講穿的事兒留給上海人。上海人重外表，天津人重實惠；人活世上，吃飽第一。天津人說，衣服穿給人看，肉吃在自己肚里；上海人說，穿綾羅綢緞是自己美，吃山珍海味一樣是向人顯擺。天津人反問：那么狗不理包子呢？吃給誰看？誰吃誰美?！毙≌f追溯了狗不理包子的起源，其代表著天津最接地氣的世俗性，尤其是菜市場里的小小包子，走進了“王謝堂前”，送到了袁世凱和慈禧太后的口中，并被大加贊賞，成名立萬，小說在日常性之外，重新追及“狗不理”包子的傳奇性。

從敘事傳統中不斷衍化開來的雅俗同賞的潮流，事實上意味著一個從敘事傳統到當代問題的呈現，不僅僅是一個小說的技巧和形式的問題，更重要的是小說作為一種20世紀以來的顯學文體如何重新創(chuàng)造出新的價值形態(tài)，尤其在宏大的政治歷史逐漸退場之際，如何重新聚焦世道人心，這都集中于文體意識自身的認知與革新。這在當代中國小說的發(fā)展史中的探索可以說是非常稀缺的，由于中國強大的現實主義傳統，使得中國文學，尤其是當代的中國小說在面對現實問題時，往往具有非常強烈的問題意識和社會剖析的傾向，但是真正將文體作為一種問題提出來，并且去實踐真正包孕當代意味虛構性敘事，這事實上就延續(xù)了80年代的一種對于小說文體的內在探索，一方面是從世界文學上汲取養(yǎng)分，或者說直接的模仿和翻新世界文學中的可在地化元素，如西方現代派、拉美魔幻現實主義等；另一方面則是敘事形式上的“尋根”潮流，從中國的古典文學，尤其是傳統說部中提煉敘事傳統并施以轉化。然而，問題不僅僅局限在這里，事實上當下文學對傳統進行轉化的過程，不僅僅是文體的變革，在沒有形成某種思潮的情況下考究的只能是寫作主體的敘事調性，以及與當代中國的問題意識緊密結合。這就給作家提供了一種難度的寫作，也就是說，小說在秉持既有的形式革新與文體革命的同時，又要將個人的修辭風格。將個人的語言偏向、話語調性、美學趣味進行充分融合。而馮驥才的《俗世奇人》系列作品，可以視為一個新的同時具有地方性與某種普適性的新的表達。

在這個過程中，還需要去處理當代中國小說自身的多重傳統問題，也就是說，當代中國小說所面對的古典傳統需要進行一個內外的切換，在這個過程中又需要去面對自身的現代與當代要素，也就是20世紀以來的家國傳統與世界意識。事實上古今中外的傳統在其中既有融合，也有內在碰撞。故而不能將中國的敘事傳統作為鐵板一塊來看待，而應該將其作為一種多層次的立體存在。話本的傳統主要以讀者為中心，這還涉及到如何打通雅俗的問題。“三言二拍”則是世俗化的表達，同時又對當時的社會歷史政治、倫理道德加以映照。明清小說，尤其是晚清小說，開始傾向于對生存意志與情感欲望的呈現，其中的現代性已然呼之欲出。這就為當代的小說家提供了新的命題，當代小說在試圖完成自身革命的時候，不得不面對多維的與多層次的傳統向度，并且在文本中對其中之糾葛纏繞進行充分辨析取舍，這既是一種價值和經驗，是有待于進行咀嚼、吸收與再轉化的，同時也很可能造成某種包袱，演化為小說自身的影響的焦慮以及現實的壓迫。因此，如何將其中之雜糅條分縷析，又不搗碎其內在價值的復雜多義，這是傳統敘事在當代轉型中不得不面臨的問題與處境。

4

邱華棟與《十俠》

邱華棟在《十俠》（人民文學出版社2020年）的《后記》中談及自己的寫作經驗時說：“十五歲的時候就寫過一部武俠小說，是個小長篇。因為當年讀金庸、梁羽生和古龍的小說，來了勁頭，結果沒有寫成功。這兩年，我讀了不少正史、野史、軼聞雜記、漢魏筆記、唐傳奇、宋代話本，明清俠義小說，民國武俠小說等，當年的興味重新催動我下筆。因此這本短篇小說集，可能也呈現了我的閱讀經驗的影響。中國作家的寫作資源是那么的豐富，但我們常常對自己擁有的財富渾然不覺?！睂τ诖?，《十俠》無疑是一個難得的探索。值得一提的是，小說集中的這些篇目（包括《擊衣》《龜息》《易容》《刀銘》《琴斷》《聽功》《畫隱》《辯道》《繩技》《劍笈》）并不是相互割裂的，彼此之間有內在關聯，“這么一組十篇小說，就梳理出一條綿延兩千多年的俠義精神脈絡。我把一個個刺客、俠士放在著名的歷史事件中，對歷史情景進行重新想象和結構。因此，這一組小說都應該算是歷史武俠小說。我作短篇小說傾向于寫整個系列，有一種圖譜式的組合感，展示拼圖的不同側面，類似音樂的不斷回旋，所以單篇肯定是無法表現出這種企圖的?！边@是一個連接古今俠義文化的系統，或者說這是一種集成式的小說試驗，代表著邱華棟在小說敘事中的回古向今。需要指出的是，這并不是說在擬古的基礎上加以現代的發(fā)抒，而是在當代意味的敘事嘗試中，回溯古典的情緒、情義、情懷。值得注意的是，邱華棟的《十俠》，幾乎每篇都有一個第一人稱敘事者“我”，而且我的上頭都有師父，因而我往往是一個不成熟的與未完成的主體，既連接著傳統，也即繼承著師父的衣缽，同時又以自身的不確定性，指向某種未知與未來，正是如此的開放性，指示著邱華棟小說的當代意義。因而可以說，邱華棟的小說集《十俠》，既是古典的也是現代的，既是歷史的也是當下的，具有非常明晰而突出的擬古之當代性。

中國文學的敘事傳統中，類型文學是重要的一環(huán)，往往攜帶著固定的模式和套路，武俠小說、世情小說，甚至是晚清的譴責小說，狹邪小說如韓邦慶的《海上花列傳》、孫家振（海上漱石生）的《海上繁花夢》、陳森的《品花寶鑒》、魏子安的《花月痕》《九尾龜》等，這無疑是通俗文學一脈，甚至流播至當下如火如荼的網絡小說。而就嚴肅文學而言，同樣存在對類型的延續(xù)與突圍。邱華棟的《十俠》是歷史武俠的短篇小說集，往往借助歷史中的真人真事，甚至不避已有定論的歷史事件與主體，立意于武俠（俠義傳統）的當代轉化，《擊衣》根據三家分晉的故事為原型進行改編，“我”是晉國著名俠客畢陽的后代——刺客豫讓，在亂世之中，“我聽師父說，現在天下大亂，到處都是游俠、刺客、說客、謀士、盜匪在行走?！倍谶@樣的兵荒馬亂中，小說所關注的不是成王敗寇，不是爾虞我詐，卻指示的是“守住做人的底線”。遭遇背叛的智伯瑤，完敗于陰謀聯手的趙、韓、魏三公卿，襄子還將智伯瑤家族的幾代人共二百多口全都殺掉。智伯對我有知遇之恩，我則發(fā)誓以復仇報答主公，前去刺殺趙襄子，為智伯報仇雪恨。未遂暴露后，趙襄子也敬我是義人，不忍殺之。最終，我在一次刺殺中身陷險境，趙襄子卻同意脫去外衣，讓“我”以擊衣代替對他的刺殺，“這樣保全了你的忠，也體現了我的義，而你又以自愿投降，而成就了你的忠義。我也因答應了你的要求，而結束我們的恩怨。”可以見出，小說秉持的是一種傳統武俠的俠、義、情，這是“我”同時也是趙襄子等人一以貫之的準則，盡管在趙襄子那里，傳遞出某種復雜立體的道德倫理，他謀劃殺害了智伯瑤，卻在復仇者“我”的身上展示出了豐富的內在。而在“我”的身上，對智伯瑤的忠誠，其中無不代表著思古之幽情，復仇之路上不可取消的信義與道義，由此迸發(fā)的忠義兩全中舍生取義的非凡氣度，都喻示了一個旁逸斜出的由傳統游至于現代的主體性。

頗有意味的地方還在于，小說《擊衣》里頭提到一個場景，鐵匠賈師父是我的師父，在他被殺害后，“我”背負著他的以及“我”自己鍛造的“雙劍”，在使用雙劍時，“兩劍的劍尖永不對著一個方向。一劍刺扎，另一劍必須削砍。一劍劈斫，另一劍則一定揮抹。如此劍法快捷、兇狠，當真是雙劍無敵了。練習完畢，我把兩把一尺劍一左一右插在腰間，手按劍柄，我現在是雙劍俠士豫讓。我的劍要出鞘了，我能感覺到祖父畢陽的血脈也在我體內喧響?！毙≌f中呈現出來的，是新舊的糅雜，似乎型塑成為某種隱喻，“我”的一招一式，都意味著某種傳承，又體現著某種創(chuàng)造，仗劍天涯，嗜血復仇，傳達出傳統而又現代的精神意志，俠義的承續(xù)背后，是當代意義的發(fā)抒，武俠固然意味著古典式的類型文學，但更締造出新的現代價值，也即義氣豪情的流波、一諾千金的重鑄，傳統的意緒倫理的當代呈現，通過一種回溯古典的俠義敘事加以表達。

《琴斷》寫的是我年少經歷戰(zhàn)亂，師父石百丈收養(yǎng)了成為孤兒的我，我學成飛鳥不動之后，受師父之命前去保護嵇康。我跟著嵇康學打鐵，打造農具、日用具，還打造一柄精鋼劍。由是嵇康成為我新的師父。漸漸的，我開始追隨嵇康，見證著他的生活、家庭和情感，接觸了竹林七賢，也感受到了嵇康的境界與思想，包括后來的危機與險境。尤其是鐘會來見嵇康的一幕，作為一段被不斷“講述”的歷史——對應小說的則是重新的復述/轉述，于是乎形成頗有意味的言說。“我立即放下手里的風箱拉手，攀援上那棵大柳樹。但見那些人紛紛在巷子口上了冠蓋馬車，揚長而去了?！鄙踔劣陲颠€帶著我，找到師父隱居的山頂巖洞，泣別已然逝去的師父后，又繼續(xù)尋訪隱者孫登，見到后者時，“嵇康稽首拜謝，表達敬意，這個老頭也不回禮，他自顧自向一塊伸出懸崖、面向莽莽叢林的山巖走過去。然后，孫登是一言不發(fā)，他盤腿坐下來，面向那廣大的世界?！比欢瑢O登這樣的隱者，卻并不是嵇康心向往之的，嵇康的心緒在別處。如是，便從更為多元立體的層面，以此洞見嵇康的為人及其思想。這是值得玩味的地方，小說在虛構的形態(tài)中被嵌入其間的“我”，于焉成為一個“新”的旁觀者或曰見證者，與小說所內置的敘事視角與倫理向度是彼此一致的。不僅如此，我還仿佛是實有其事的參與者，作者的意圖顯然并不是以一個虛設的人物去影響和篡改歷史，而更多的是摻雜一種新的觀測（察見）的視閾。鐘會殺害嵇康之后，“我”試圖去投靠鐘會，“他殺嵇康，然后我就殺他。我必須要報仇雪恨。我要尋找機會。我走了，我參加了軍隊，不久，就到鐘會指揮的禁軍中擔任了一個統領?！迸c《擊衣》相類似，這又是一出關于復仇的故事，“我”進入鐘會的軍營，將鐘會經歷的一切看在眼里，伺機報仇，而最終觸發(fā)計劃完成的，是在一次對得意忘形的鐘會的窺探中，“大殿里只有他一個人。宮女、護衛(wèi)、書記都被他支走了。他狂笑，暴跳，就像一個小丑一樣在那里翻滾。太丑陋了！這一切，只有躲在大殿廊柱上的我看到了?！睔v史被想象性地重構（虛構），挖掘人心與人性的另一重側面，并以特定的價值倫理對此做出新的論斷和評價?！扮姇詾樗碱I了蜀國，蜀國自有天險保護，進可攻退可守，但他沒有料到，還有我的存在。我從大殿的廊柱之后，抱著嵇康生前最后所彈的那張清遠琴，走出來面對鐘會?！毙≌f試圖在歷史中嵌進新的未知的元素，甚至，“我”參與到那個大歷史的發(fā)展進程當中，現身與仇人鐘會決斗，經過若干回合的交手，最終用冰蠶琴弦將鐘會勒斃于大殿之上，左右了事件的走向與人物的命運。在此之后，“我”重新歸隱于大山白云之中，緬懷師父石百丈和嵇康，事實上，“我”演化成為他們兩人的某種精神的延續(xù)?！帮档那侔灞晃倚迯土耍傧冶晃野采狭恕Ｄ前褮⑺犁姇?、給嵇康報了仇的越國寶劍，被我裝在劍鞘里藏起來了。我靜的時候彈琴，想念我?guī)煾甘僬珊惋?，他們兩個人，一個武俠客，一個文俠客。想動的時候我在樹梢上騰躍，追逐飛鳥，飛鳥和我一起飛，我使用內力，讓飛鳥扇動翅膀，但卻飛不動?！敝档米⒁獾氖?，這樣的精神延續(xù)，才是當代中國小說在回溯傳統敘事形態(tài)時的真正意義，也即內化于話語修辭中的主體性的情感存續(xù)和價值衍化，在此基礎上生成并造化出形式的構造，以及由此推演而成不可逆與不可替的文化蘊藉。

小說《龜息》同樣饒有興味，“我”是一個孤兒，由師父撫養(yǎng)長大。烏龜如石頭般堅硬無比，而龜息功則讓人延年益壽，“就是像烏龜一樣呼吸。一呼一吸，一吸一呼，烏龜的呼吸節(jié)奏十分緩慢，就像它的動作一樣?！币删妄斚⑸窆?，練氣是重要一環(huán)，吐納、呼吸、閉氣、冥思、長眠等，“沒氣，人就死了，所以要練氣。練氣，其實就是掌握呼和吸。”然而不得不說，氣是極為抽象的，又極為具體，就在萬事萬物之中，在一舉一動間。邱華棟在小說中重塑了傳統武術的哲學意味，其中又時時刻刻顯露出蕓蕓眾生的倫理價值。比附烏龜，比附古松，又如靜水流深，如穿山甲一般的縮骨功，包括吸日精法、吸月華法，不一而足。在師父那里，與這些相對立的，是所謂的“人間景象”。小說妙就妙在，龜息之氣與一個帝王、一個王朝的興衰之氣相呼應，山野之間的生命秘籍，與歷史與時間仿佛毫無關聯，卻始終遙相對照，這是一種關乎時間與空間的跨度廣度極大的想象性對應，其關乎興亡、關乎死生，更重要的，有限的生活史、生命史與仿佛無限的王朝更替史之間，相互疏離卻又若合符節(jié)，當代小說在回溯傳統的過程中，同樣面臨一種“氣”的對接，是氣質，也是氣度，更是氣象。這是最難以接續(xù)之處，就像始皇帝傾盡全力甚至是殺氣騰騰所意欲求取的長生不老之術，與隱逸出世、平心靜氣方可致之的龜息之法之間，存在著難以逾越的巨大鴻溝。小說在講述現實的與歷史的不可能性，卻在敘事之中鏈接著某種新的可能。我?guī)煾父呤膿Q已活了三百多歲，他的龜息長生法，正是始皇帝所汲汲以求的扦格尤深，山間相對靜止的人事，對應著的，是始皇帝派徐福帶著六百童男童女，四處求覓長生之道。而始皇帝的第四次巡游，亦是奔師父的龜息法而去的。然而，學習龜息的導引圖，卻只能傳給一個人，“要根器好、人品正的，而且還要出世，不能入世的人。”不僅如此，在小說中，敘事者還透露出一種新的時間觀或說歷史觀，“時間在向前，而歷史則消隱在不可靠的記憶和敘事里，雜草叢生?！边@是一種與既往的王朝更替與合久必分、分久必合的歷史趨勢不同的認知，重新回到歷史發(fā)生的深處，并探詢其末梢與根莖，了解那些大開大合的宏闊歷史背后不可揣度與難以估量的存在。我最終無奈，唯有騎龜朝大海而去，再次遁世求生，將龜息功帶到遙遠的海島上去。歸根結底，現實生活無法匹配也難以做到龜息所要求的精神境地，故只能藏諸名山、放逐大海。

就像在小說《劍芨》里，邱伯仁隨結發(fā)妻子練成秦地終南山旋風劍派的劍法后，開館授徒，然而能接受并堅持下來者寥寥，“眾人聽了，一哄而散，心想：這劍術太難學了。這三年那三年，前三年后三年，我們哪里有這個毅力呢？雖然邱伯仁武藝高強，可他們也沒有這份毅力啊，就都走了?！睆男≌f中所傳遞出來的信息可知，事實上并不是沒有神功與永生，而是神跡及永遠是難得的，其難練、難成。絕世武功并非沒有，登上頂峰絕非易事，絕學的失傳有時并非偶像，小說在傳遞一種古今皆識皆通的價值觀，但又不限于此。那函劍術秘笈錦盒就是欒樹偷走的。欒樹隨后涉入武功，大開殺戒，泛積仇怨，最后邱伯仁的女兒將欒樹的手腕的筋脈和腳筋都削斷了，他的武功和劍法自此都廢了?！胺町斀窕噬现家猓⒄诰幮蕖端膸烊珪?，我們要進獻這套劍術秘笈，給紀昀紀曉嵐總編修。欒樹的武功現在也廢了，這段恩怨，有因有果了，的確可以了結了?！薄秳拧愤@篇有意味之處便在于此，作者自言小說的部分情節(jié)取材自《古今怪異集成》。故事背景是乾隆皇帝讓紀曉嵐編修《四庫全書》，一邊是官方的編修，一邊是民間的恩怨了結，善惡有報，天道輪回，將編修《四庫全書》等史實當代化并成為小說的某種終結，歷史之人、之事、之物不再是固化的存在，而在小說中以更為能動的方式，參與到敘事的進程中，并塑造出更為深刻具體的形象，這無疑是邱華棟小說的一種創(chuàng)新。中國的武俠傳統敘事從司馬遷的《史記》對游俠的書寫開始，一直到近現代以來的武俠小說，包括金庸、梁羽生等人的歷史情結和情感倫理表達，直至當下的武俠的存續(xù)問題以及俠義精神的當代化。邱華棟的《十俠》不斷地將傳統的價值倫理引向多元，并將某種既知的傳統導向未知的新畛域，實踐文化的延續(xù)以及在此基礎上探詢的文學的革新。這表面上是某種悖論式的變化形態(tài)，但是現代小說的發(fā)展，往往就介于如是這般的延續(xù)與斷裂，以及沿革與新變之中。

5

徐則臣的新路徑

徐則臣的小說則是另一個完全不同的路徑，其往往從中國當下的現實處境出發(fā)，以一種現實主義的底層書寫，貼著中國的問題來寫，其始終存有一個當代性的鏡像與當代人的生存意識在里面，同時又能回歸到中國的敘事傳統，有意識地進行轉化。也就是說，徐則臣的小說具有階層的底層意識與現實的問題意識，與此同時，他又有很強烈的回歸中國敘事傳統的文體意識。“既然理論上一致認為中國文化傳統如此重要、文學遺產如此輝煌，為什么年輕作家趁手的寫作技巧、思維方式、進入文學的方式主要靠進口的？一個當下的中國作家跟傳統和遺產究竟應該和可能產生什么樣的關系？”不得不說，當形式變革甚至語言游戲走進死胡同之后，當代中國小說確實亟待面臨著新的資源的探詢。對此，徐則臣有深刻的自覺：“這兩年逐漸從內心自發(fā)地生出回歸的念頭，跟古典和傳統文化之間的親和力、親密感與日俱增。有種要跟它接上頭的愿望。可能也跟年齡有關，三十歲的時候我肯定不會想這個事。當然這種接頭很困難，我在重讀《聊齋志異》、三言二拍，反復讀古詩十九首，看元曲，尤其是古詩十九首和元曲，讀起來特別地貼心貼肺。我也在寫一個系列短篇小說，摸著石頭過河，嘗試在現代和古典之間、在當下和傳統之間找到一條轉化和融合的路徑?！庇纱丝梢姡绾闻c深遠廣大的傳統敘事（抒情形態(tài)）建構聯系，形構敘事的與形式的自覺，成為當代敘事實驗中的新課題。需要指出的是，回歸傳統不是終點，而只是開端，代表的是當代小說革命的一種方法論，更是精神的與文化的變革路徑?！安粌H僅是切磋技藝、增進感情，還是深化大家對這個世界的認知，探討我們的寫作如何呈現共同面臨的核心疑難和情感，尋找最有效的修辭與形式的必要路徑。今天的青年作家可能也需要這樣的抱團，有些東西的確非一己之力所能解決的。只要談得來，就應該敞開認真聊一聊，尋找共同的、重要的東西，包括我們與傳統、與歷史和文化之間的關系。”小說中回溯古典敘事傳統，并不意味著一種慕古追思，而是以更為先鋒的變革與表征的姿態(tài)，重塑當代之想象與未來之形式，其中需要實踐的是歷史的重新發(fā)現和書寫，同時也是文化的整合及再發(fā)抒。

對于徐則臣而言，他的小說如《耶路撒冷》《王城如?！罚灾梁髞慝@得茅盾文學獎的長篇小說《北上》，又或者是他前期的中篇代表作品《跑步穿過中關村》，以及新近的系列小說集《北京西郊故事集》等，都有一以貫之的文化訴求和精神指向。在我看來，徐則臣“穩(wěn)定的故事結構和人物情感中，充滿著生命與文化的探詢，他已經不滿足于寫一個人、一群人乃至一代人，他更是試圖寫出當代中國精神遷徙中的文化寓言，并循此探向無遠弗屆的未來圖景?！遍L篇小說《北上》書寫的是近現代中國直至于當下的百年歷史，“作為一種精神、情懷和氣度，它沿著運河從一百多年前，甚至更遠（比如說馬可波羅時代）流向現在，若隱若現，始終存在著。從這個意義上講，運河考古發(fā)現的文物，其意義就以如下的層面顯現，即它們都是作為傳統的力量顯示出其當代價值來。它們是無聲的，超越國界的，但也是綿長和持續(xù)發(fā)生作用的?！碧貏e是那種在傳統與現代中無聲綿延，并且交融契合的氣質，在徐則臣的小說中極為明顯。徐則臣所塑造的花街，就是頗具古典氣質的地域，在《耶路撒冷》中，太和堂的存在，與耶路撒冷形成鮮明的對照，中國與世界、傳統與現代、回望與希冀，都在彼處滋生?！啊兑啡隼洹防锏墓适乱膊皇窍褚魂囷L那樣跑得飛快，人物多半都是走走停停、愁腸百轉，過去、現在和未來，任何一個時間段都可能讓他們沉溺其中?！扼鹧凿洝防镉幸欢卧挘喝绻隳芸矗鸵匆姡蝗绻隳芸匆?，就要仔細觀察。為了讓他們看見進而看清楚——其實是讓我自己看見和看清楚——我不得不對他們做加法；的確，我?guī)缀跏遣粎捚錈┑厣钊氲剿麄兊钠つw、眼晴和內心，我想把他們的困惑、疑問、疼痛和發(fā)現說清楚，起碼是努力說清楚。”不僅如此，在小說中，當地管委會策劃給“古往今來全世界最漂亮的妓女”翠寶寶立雕像、設紀念館，這里的諷喻意圖是非常明顯的。然而值得注意的是，徐則臣在回溯傳統勸諷懲戒的道德功能過程中，事實上是將其揉碎生新了，在小說中只隱約透露出人性揭露與社會批判，而且這個過程始終有一個外部的“世界”在，這個世界在不斷拓寬傳統的邊界，彼此參照，又相互激蕩、砥礪。“我相信在‘第一次世界大戰(zhàn)’‘第二次世界大戰(zhàn)’乃至放話‘解放亞非拉’的時候，中國人對‘世界’的理解也不會像今天這樣充分：那時候對大多數人來說，提及‘世界’只是在敘述一個抽象的詞，洋鬼子等同于某種天外飛仙，而現在，全世界布滿了中國人；不僅僅一個中國人可以隨隨便便地跑遍全中國，就算拿來一個地球儀，你把眼睛探上去，也會看見這個橢圓形的球體的各個角落都在閃動著黑頭發(fā)和黃皮膚。像天氣預報上的風云流變，中國人在中國的版圖和世界的版圖上毫無章法地流動，呼的一波刮到這兒，呼的一波又刮到那兒?！澜纭瘡囊粋€名詞和形容詞變成了一個動詞。”可以說，在徐則臣那里，“世界”是“一個動詞”，就如同傳統實際上也始終是變動不居的。在小說《六耳獼猴》《傘柄與賣油郎》中，也似乎存在著傳統敘事的影子，但因改頭換面又顯得多有不同。

小說《青城》則獨具古風和古意，卻又以現代的情感倫理進行包裹。其中提及，“‘氣’是個玄妙東西，看著一支筆沒二兩重，我臨《蘭亭序》過半就得大汗淋漓，臨完了，得一屁股坐下來歇兩支煙的工夫?，F在的老鐵已經很難把一支筆連著握上半個鐘頭了?！鼻喑亲屛医虒戁w字，我思慮再三，寫字與人的氣質是一致的，有些內在的貫通的氣息?！拔疫€是猶豫。非是不愿教，而是趙熙不適合她。趙字流利俊朗，拘謹卻森嚴，有優(yōu)雅的金石氣，碑學素養(yǎng)深厚。青城的畫風路子有點野，怕不容易被趙字降服。但她就對上眼了，學著玩嘛，我畫字玩噻。當成畫來畫，那就沒啥可說的了。我想她學趙字也好。在風格和間架結構上，老鐵在藝術上安分守己，卻也扎實，趙字他是可以指點一二的。”小說的最后，我斬斷與剪不斷理還亂的青城以及她的愛人老鐵的一切聯系，移居他處，偶然間與房東談及兩人時，間接聽到了青城的所為：

“她不假冒，落款上寫得明明白白，就是臨摹趙字?！?/p>

“落上臨趙字？”我還是有點不明白。

“價格肯定低得多噻，她非要這樣子，沒得法?！?/p>

青城最后這一筆，神氣畢現，是敘事者的神來之筆，堅持落上臨趙字，不為高價，為一份情，是情懷，也是情愫，既是對自我的堅守，對藝術之心的秉持，同時也是對“我”的緬懷，那些遠去的，其實并沒有離開，而總是以某種兀然獨存的形式，復活、賦魂。當代小說回溯傳統敘事，意義也在此。徐則臣往往不在形式甚至不在題材上露出痕跡，然而卻是在縱橫度上極為考究的作者，《跑步穿過中關村》《如果大雪封門》，包括《北京西郊故事集》中的諸多篇什，都是關注底層的與邊緣人的現實處境，而《北上》則將時間拉長、回溯，以運河牽引人事、考究歷史?！侗鄙稀肥聦嵣洗碇环N精神的遷徙，那是生活史與靈魂史的變遷，同時也意味著現當代中國文化精神的總體演進。但是這樣的沿革在徐則臣那里是不顯山露水的，“他們的精神深處照應了他們身處的時代之復雜性：時代和歷史的復雜性與他們自身的復雜性，成正比。如果你想把這個時代看清楚，你就得把他們看清楚；如果你承認這個時代足夠復雜，那你也得充分正視他們的復雜，而看清楚是多么艱難和緩慢：有多復雜，就有多艱難；有多艱難，就有多緩慢。這還只是認識論上的復雜、艱難和緩慢，我要用文字呈現出來，還面臨了小說藝術上的難度。這個難度同樣導致了緩慢?！比缤诺湫≌f的時間感是緩慢乃至靜止的，治亂輪替、榮衰相序，現代意義的歷史性時間往往付之闕如。徐則臣的小說，同樣存在某種不可名狀的緩慢感，并不是要直接推動進程，揭示“進化”之可能，而是漸漸透露時間的秘密及其力量，窺探歷史的流變和更迭。

關于長篇小說《北上》，徐則臣提到：“1901年，作為漕運的大運河結束了自己的歷史使命；2014年，那些與大運河懷有不解之緣的后人們，在這條大河邊再次相聚。于是，湯湯大水成了一面鏡子，映鑒出一百多年來中國曲折復雜的歷史，和幾代人深重糾結的命運。一條河流的歷史，是幾代人的歷史，也是一個民族的歷史，只是，這一種家國歷史是以個人的、隱秘的、日常的、細節(jié)的方式呈現出來?！睔v史的宏大敘事，與現實的隱微書寫，同時注入人物身上。在小說《如果大雪封門》中，養(yǎng)鴿子的慧聰期待一場雪的降臨，“如果大雪包裹了北京，此刻站在屋頂上我能看見什么呢？那將是白茫茫一片大地真干凈，將是銀裝素裹無始無終，將是均貧富等貴賤，將是高樓不再高、平房不再低，高和低只表示雪堆積得厚薄不同而已——北京就會像我讀過的童話里的世界，清潔、安寧、飽滿、祥和，每一個穿著鼓鼓囊囊的棉衣走出來的人都是對方的親戚。”從中無疑能夠見出《紅樓夢》的影子，“白茫茫一片大地真干凈”，然而，這一切早已在當下改弦更張，這也是徐則臣在回溯古典傳統時的一種重要的處理方式，其并不是直接移用內涵上的對照，在形式上也極少仿照的痕跡，而是直接化而施之，更為圓融地將當代性的意義呈示出來。

6

結 語

馮驥才在《狗不理》中說到那么一段話：“天津人吃的玩的全不貴，吃得解饞玩得過癮就行。天津人吃的三大樣——十八街麻花耳朵眼炸糕狗不理包子，不就是一點面一點糖一點肉嗎？玩的三大樣——泥人張風箏魏楊柳青年畫，不就一塊泥一張紙一點顏色嗎？非金非銀非玉非翡翠非象牙，可在這兒講究的不是材料，是手藝，不論泥的面的紙的草的布的，到了身懷絕技的手藝人手里一擺弄，就像從天上掉下來的寶貝了?！毙≌f同樣如此，古往今來，小說主題不外乎情愛欲念、活法生計、人際關系、心緒感知，然而，文學的轉向，小說的變革，關鍵還看小說家的手藝，敘事倫理、修辭形式、語言調性，不斷翻出新篇，鑄就新樣。邱華棟的《擊衣》中專門提及一個鐵匠賈師父，“賈師父是晉地一個好鐵匠，他打鐵很有一套?；鸹ㄋ臑R中，一件不成形的東西在一團活火中漸漸成型，這讓我懂得了一個很重要的道理。人也是如此，一開始，你就是那一團不成器的混沌物，漸漸地在火焰和鐵錘的共同作用下，才逐漸成形，成為了一件可用的東西?！币蚨?，關鍵在于用什么來鍛造，最終的成品是什么，這就需要糅合鍛造者的手法、意圖和趣味。在這個過程中，傳統的道德說教和情感倫理是被擯棄得較為明顯的，原因自然與敘事傳遞出來的意義在當下已然改弦易轍，更與如今的價值多元化趨向相關聯，重要之處還在于小說目下講求的開放性，傳統的懲善揚惡、勸諷相依的敘事套路，容易窄化文本，固化意義?？偠灾?，中國當代小說轉型中的敘事傳統回溯，既在形，更在神，要化得好，化得巧，并非易事，其中不僅要有歷史意識的秉持，同時也意味著需要通過推陳出新，創(chuàng)生出更為豐富多元的當代性命題。