內(nèi)容提要：王松長(zhǎng)篇新作《暖夏》是一部表現(xiàn)當(dāng)下鄉(xiāng)村變革的鄉(xiāng)土小說(shuō)。王松對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言實(shí)施一種轉(zhuǎn)換的嘗試，采用相聲藝術(shù)的話(huà)語(yǔ)方式表現(xiàn)“重大題材”，使小說(shuō)形成了極具個(gè)性化和感染力的敘事效果。蘊(yùn)含時(shí)代信息的一些關(guān)鍵詞匯不僅是“新故事”發(fā)生和“新人物”產(chǎn)生的緣起，而且賦予小說(shuō)更強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。王松關(guān)于小說(shuō)語(yǔ)言觀(guān)念的調(diào)整，呈現(xiàn)出鄉(xiāng)土文學(xué)變化的某種特征和趨勢(shì)。從具體的鄉(xiāng)土小說(shuō)文本切入，觀(guān)察語(yǔ)言觀(guān)念和話(huà)語(yǔ)方式的變化，是深化鄉(xiāng)土文學(xué)研究的重要路徑。

關(guān)鍵詞：王松 《暖夏》 語(yǔ)言觀(guān)念 鄉(xiāng)土文學(xué)

在談到自己的長(zhǎng)篇新作《暖夏》時(shí)，王松繼題材、故事的話(huà)題之后講了一句讓人印象深刻的話(huà)：“但我還是要找到一種合適的語(yǔ)言來(lái)講述?！雹偻跛刹](méi)有具體說(shuō)明何謂“合適的語(yǔ)言”，只是提及受到“相聲”語(yǔ)言的啟示，找到了適合這部小說(shuō)敘述的“腔調(diào)”。可以看出，王松在為小說(shuō)“重大題材”的表達(dá)尋找最佳的敘述方式，他最終確定了把語(yǔ)言調(diào)整作為嘗試的入口。當(dāng)然，這里的語(yǔ)言不只是工具，而是具有了本體的意義指向，如海德格爾所說(shuō)的那樣：“語(yǔ)言是存在的家。人以語(yǔ)言之家為家。思的人們與創(chuàng)作的人們是這個(gè)家的看家人。只要這些看家人通過(guò)他們的說(shuō)使存在之可發(fā)乎外的情況形諸語(yǔ)言并保持在語(yǔ)言中，他們的看家本事就是完成存在之可發(fā)乎外的情況?！雹谝虼?，從語(yǔ)言的角度，我們可以發(fā)現(xiàn)該小說(shuō)可能具有的獨(dú)特價(jià)值。更為重要的是，在當(dāng)下鄉(xiāng)土小說(shuō)的創(chuàng)作中，《暖夏》所展示的語(yǔ)言觀(guān)念的某種變化可以引發(fā)我們更多的思考。

一、語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換與“重大題材”的表現(xiàn)

《暖夏》寫(xiě)的是“脫貧攻堅(jiān)”。“脫貧攻堅(jiān)”是目前社會(huì)生活的大事件，推動(dòng)了中國(guó)鄉(xiāng)村的又一次巨變，因而小說(shuō)題材屬于典型的“重大題材”。如何表現(xiàn)這類(lèi)題材，避免敘事的“模式化”和“僵硬化”，有效實(shí)現(xiàn)“重大題材”的藝術(shù)化，顯然是作家首先要面對(duì)的問(wèn)題，也是小說(shuō)創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵。不難看出，王松對(duì)《暖夏》的寫(xiě)作是非常嚴(yán)肅的和謹(jǐn)慎的，所以要尋找“合適的語(yǔ)言”。從創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，王松的首要策略是對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言實(shí)施一種轉(zhuǎn)換，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)“重大題材”的藝術(shù)表現(xiàn)。

這里首先有一個(gè)問(wèn)題，對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言實(shí)施轉(zhuǎn)換不可能是簡(jiǎn)單的“技術(shù)”層面的操作，這種轉(zhuǎn)換必然來(lái)自于小說(shuō)語(yǔ)言觀(guān)念的內(nèi)在變化。眾所周知，沒(méi)有哪一個(gè)作家不注重語(yǔ)言，作家都會(huì)從不同的角度追求語(yǔ)言的藝術(shù)化，因此，“語(yǔ)言的藝術(shù)化”是文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)接受中的一個(gè)基本常識(shí)。通常而言，這種“語(yǔ)言的藝術(shù)化”更多地在修辭意義上呈現(xiàn)出來(lái)，往往形成一個(gè)作家或一部作品的語(yǔ)言風(fēng)格。在《暖夏》的創(chuàng)作中，王松當(dāng)然也會(huì)重視這種“語(yǔ)言的藝術(shù)”。而王松的不同在于，他有更為廣闊的語(yǔ)言思考視界，把“語(yǔ)言的藝術(shù)”翻轉(zhuǎn)為“藝術(shù)的語(yǔ)言”。這里的“藝術(shù)的語(yǔ)言”，在王松的這次寫(xiě)作中有著具體的指向，也具有特殊的意義。具體來(lái)說(shuō)，王松并沒(méi)有在“語(yǔ)言的藝術(shù)”上糾纏，即沒(méi)有在語(yǔ)言修辭層面上“太用力”，而是進(jìn)入到另外一種藝術(shù)的語(yǔ)言系統(tǒng)中去嘗試——“相聲”藝術(shù)的語(yǔ)言世界，從而形成極富個(gè)性化的語(yǔ)言魅力。相聲是一種民間的說(shuō)唱曲藝，它與小說(shuō)的語(yǔ)言具有顯著的差異性。如果以相聲的語(yǔ)言方式去寫(xiě)小說(shuō)，必須要實(shí)現(xiàn)“書(shū)面語(yǔ)”到“口語(yǔ)”的跨越，而這正是王松這次寫(xiě)作所追求的藝術(shù)品格，正如他自己所說(shuō)：“我認(rèn)為，我的小說(shuō)不是寫(xiě)出來(lái)的，而是說(shuō)出來(lái)的，評(píng)論家汪政也贊同我的觀(guān)點(diǎn)?！雹蹚奈膶W(xué)語(yǔ)言的角度來(lái)說(shuō)，這種轉(zhuǎn)換是觀(guān)念意義上的，是一種語(yǔ)言“跨界”式的嘗試和探索。當(dāng)然，這和王松與相聲藝術(shù)的深刻理解和認(rèn)知密切相關(guān)。

確立了語(yǔ)言“跨界”嘗試的策略之后，王松調(diào)整了人物語(yǔ)言和敘述語(yǔ)言的方式，小說(shuō)語(yǔ)言整體上向相聲的語(yǔ)言藝術(shù)特征轉(zhuǎn)換。最為深刻的閱讀感受是小說(shuō)歡快、順暢和溫暖的敘事格調(diào)，正如有評(píng)論家指出：“《暖夏》是一部暖色調(diào)的作品，這份暖，不僅體現(xiàn)在眾人在脫貧之路開(kāi)拓向前帶給我們的振奮，體現(xiàn)在東、西金旺兩村隔膜消除、走向融合帶給我們的興奮，還體現(xiàn)在年輕人獲得成長(zhǎng)、收獲愛(ài)情和事業(yè)帶給我們的欣喜，更體現(xiàn)在觸手可及的美好未來(lái)所帶給我們的愉悅與暢想中?！雹芏@種敘事效果恰恰是通過(guò)語(yǔ)言的“相聲化”來(lái)完成的。即使對(duì)人物矛盾的敘寫(xiě)也是通過(guò)“抖包袱”的方式實(shí)現(xiàn)的，而不是在慣常的敘述語(yǔ)言中展開(kāi)的。小說(shuō)開(kāi)篇有一個(gè)簡(jiǎn)短的敘述，交代東西金旺村的由來(lái)及關(guān)系。兩個(gè)村落的形成是父子倆的矛盾引發(fā)的，起因是梅姑河里漂來(lái)的一個(gè)女人。結(jié)果兒子（養(yǎng)子）與做“騸匠”的父親翻了臉，帶著女人到了河的東邊，東金旺村便逐漸形成。之后老騸匠原來(lái)的“卵子”病不治而愈，能生兒育女了，也就有了西金旺。這個(gè)篇前的“說(shuō)明”猶如說(shuō)笑的“小段子”，讓人忍俊不禁，奠定了小說(shuō)“喜劇”的敘事氛圍，而且也開(kāi)啟了兩個(gè)村落關(guān)系糾結(jié)的歷史和現(xiàn)實(shí)。小說(shuō)敘述是以一場(chǎng)“斗嘴”開(kāi)始的——東金旺的村主任張少山與西金旺的村主任金永年的“吵架”。嚴(yán)格地說(shuō)，兩位主任在全鎮(zhèn)村主任聯(lián)席會(huì)上的交鋒不是“吵架”而是“斗嘴”。他們的對(duì)話(huà)不是你來(lái)我往的爭(zhēng)吵，而是以鮮活、詼諧的語(yǔ)言嘲諷對(duì)方，說(shuō)話(huà)的內(nèi)涵全在“話(huà)外”，“另有所指”才是語(yǔ)言的真正力量。比如，東金旺是一個(gè)“窮村”，可村民都愛(ài)吹拉彈唱，金永年瞧不上這一點(diǎn)，“瞧不起對(duì)岸這種窮樂(lè)和的紅火。老輩留下一句話(huà)，鑼鼓家伙燒不熱炕，說(shuō)書(shū)唱戲搪不了帳”。于是金永年說(shuō)張少山他們都會(huì)“掀簾子”，暗含“狗掀門(mén)簾——全憑嘴”之意，譏諷東金旺的人都是“嘴把式”。金永年也用類(lèi)似的語(yǔ)言回應(yīng)，如此推動(dòng)敘事的延展，形成了相聲中“抖包袱”的藝術(shù)效果。這種語(yǔ)言方式貫穿于整個(gè)小說(shuō)的敘事，包括人物的出場(chǎng)、情節(jié)的延宕、歷史的鉤沉等等，形成一種獨(dú)特的敘事動(dòng)力，舉重若輕地實(shí)現(xiàn)了對(duì)重大題材的藝術(shù)表達(dá)。

更值得注意的是，王松的這種語(yǔ)言策略并不旨在追求輕松氛圍而添加的“插科打諢”，也不是突顯方言色彩，而是作一種為表現(xiàn)重大題材而選擇的藝術(shù)手段。這一點(diǎn)，也是《暖夏》與其他同題材小說(shuō)區(qū)隔開(kāi)來(lái)的重要特質(zhì)。王松并沒(méi)有借助這種語(yǔ)言策略在重大題材敘述的空間中建構(gòu)另一個(gè)不同的民間文化形態(tài)，顯然，在這種語(yǔ)言的表述中重大題材的指向與民間的訴求是重疊的，并不是沖突的。《暖夏》不同于以往書(shū)寫(xiě)重大題材的鄉(xiāng)土小說(shuō)，這類(lèi)小說(shuō)往往把方言俚語(yǔ)、風(fēng)土人情等作為地域文化的背景，或密集地編織鄉(xiāng)村的生活場(chǎng)景，或恬淡地描繪鄉(xiāng)村風(fēng)情，并將它們鑲嵌在重大題材的敘事空間中，如周立波的《山鄉(xiāng)巨變》，“大量的民間傳說(shuō)、鄉(xiāng)村風(fēng)俗、自然風(fēng)光都恰到好處地穿插在故事情節(jié)當(dāng)中，看似閑筆，卻在豐厚的民間文化基礎(chǔ)上開(kāi)闊了小說(shuō)的意境”⑤?！杜摹匪梃b的相聲語(yǔ)言藝術(shù)當(dāng)然也包含天津的方言俚語(yǔ)，但小說(shuō)中人物運(yùn)用方言俚語(yǔ)進(jìn)行“斗嘴”的場(chǎng)景描寫(xiě)不是敘寫(xiě)地域風(fēng)情的“閑筆”，而是直接推動(dòng)故事延展的環(huán)節(jié)，是表現(xiàn)題材必不可少的元素。比如，上述張少山與金永年的“斗嘴”，是為了接下來(lái)確定東金旺村脫貧的目標(biāo)；馬鎮(zhèn)長(zhǎng)巧妙地利用了這次“斗嘴”，設(shè)定了張少山帶領(lǐng)東金旺村趕超西金旺村的時(shí)間表，東金旺村“脫貧攻堅(jiān)”的故事由此展開(kāi)。小說(shuō)整個(gè)敘事的許多環(huán)節(jié)也是在幽默的對(duì)話(huà)、言辭的交鋒中推進(jìn)和展現(xiàn)的，比如，二泉的創(chuàng)業(yè)與愛(ài)情、張二迷糊與“梅姑彩畫(huà)”、金桐的“順心養(yǎng)豬場(chǎng)”、西金旺村的“文化節(jié)”、金尾巴的游蕩經(jīng)歷、胡天雷的文藝下鄉(xiāng)、金毛兒種槿麻、東西金旺村的恩恩怨怨等等，而這些都是圍繞著“脫貧”的話(huà)題延展的。這樣一來(lái)，王松就在相聲語(yǔ)言的運(yùn)用中直面表現(xiàn)了“脫貧攻堅(jiān)”的重大題材，并實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)在思想和藝術(shù)上的有效融合。

當(dāng)然，長(zhǎng)篇小說(shuō)的容量豐富、復(fù)雜，并不能完全依賴(lài)相聲語(yǔ)言的片段敘事來(lái)完成。王松往往利用人物的“話(huà)外之音”，交代一個(gè)詞語(yǔ)、掌故的淵源，在溯本求源的敘述中描寫(xiě)了許多人物曾經(jīng)的生存困境，那種物質(zhì)貧窮和文化貧窮所形成的艱難與窘境。在處理這種敘事時(shí)，王松依然運(yùn)用相聲語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔與詼諧，把脫貧題材表現(xiàn)得豐富和深入。所有這些，都與王松在《暖夏》創(chuàng)作中語(yǔ)言觀(guān)念的變化密切相關(guān)，

二、詞匯選擇中的新故事和新人物

《暖夏》中故事、人物的安排和設(shè)置，與王松對(duì)一些“關(guān)鍵詞匯”的選擇存在重要的關(guān)聯(lián)性，這正如米蘭?昆德拉所說(shuō)的那樣：“一個(gè)主題就是對(duì)存在的一種探尋。而且我越來(lái)越意識(shí)到，這樣一種探尋實(shí)際上是對(duì)一些特別的詞、一些主題詞進(jìn)行審視。所以我堅(jiān)信：小說(shuō)首先是建立在幾個(gè)根本性的詞語(yǔ)上的?！雹拊陂喿x中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《暖夏》突顯了一組關(guān)鍵的詞語(yǔ)：貧窮與脫貧，歷史與變遷，個(gè)體與群體，打工與返鄉(xiāng)等等。在社會(huì)迅猛發(fā)展的語(yǔ)境中，這些詞語(yǔ)充滿(mǎn)時(shí)代氣息，呈現(xiàn)出作家對(duì)時(shí)代精神的思考，并形成了脫貧敘事的想象起點(diǎn)。在脫貧的主題表達(dá)中，王松賦予這些詞語(yǔ)更多的時(shí)代內(nèi)涵，力圖在現(xiàn)實(shí)想象中尋找新的一種開(kāi)始，講述充滿(mǎn)時(shí)代精神元素的“新故事”?？梢哉f(shuō)，王松講述“新故事”是從對(duì)語(yǔ)言的想象開(kāi)始的。

王松講了一個(gè)關(guān)于脫貧的“新故事”。之所以說(shuō)是“新故事”，因?yàn)樗尸F(xiàn)出時(shí)代背景中“新創(chuàng)業(yè)”的敘事特征?！杜摹返臄⑹聡@東西金旺村的變化來(lái)寫(xiě)。小說(shuō)設(shè)置隔河相望的東西兩村，不僅是為了在敘事上相互參照、延展故事，而且也是拓展主題內(nèi)涵上的一種方式，即脫貧不僅是脫東金旺村的“物質(zhì)之貧”，也是脫西金旺村的“文化之貧”。兩種脫貧同樣重要，也具有同樣的難度。只有兩個(gè)村子都完成脫貧，才會(huì)迎來(lái)“暖夏”的季節(jié)。顯然，這種敘述是一種“新創(chuàng)業(yè)史”的表達(dá)。以往關(guān)于創(chuàng)業(yè)和改革的小說(shuō)多聚焦物質(zhì)生活上的困窘，從這一維度表現(xiàn)人物的掙扎和探尋出路的努力?！杜摹穭t從物質(zhì)、文化兩個(gè)維度進(jìn)行反思，在時(shí)代變遷中重新審視貧窮的含義。東金旺村的“物質(zhì)之貧”當(dāng)然會(huì)帶來(lái)生活上的困境，比如，村民過(guò)年只能吃白菜餡的餃子，這成為西金旺村譏諷的笑料。不僅如此，小說(shuō)還表達(dá)了更多的思考與擔(dān)憂(yōu)：如果不盡快改變現(xiàn)狀，東金旺村的“文化優(yōu)勢(shì)”也將不復(fù)存在，比如吹拉彈唱的“響器班”面臨解散，張二迷糊的傳統(tǒng)彩繪也有埋沒(méi)和失傳的可能。另一方面，富裕起來(lái)的西金旺村由于“文化之貧”，缺乏文化活動(dòng)的組織能力，鬧出了許多笑話(huà)，比如大張旗鼓舉辦“肥豬節(jié)”的鬧劇等等。

小說(shuō)在敘述脫貧的過(guò)程中，還嵌入了“歷史”“變遷”等關(guān)鍵詞，大大拓展了敘事時(shí)空。比如歷史上的東金旺村是梅姑河上的小碼頭，“所以當(dāng)年，東金旺這邊的日子也就比對(duì)岸西金旺活泛一些，船上的人也經(jīng)常帶來(lái)外面的消息。村里常有人跟船出去，跑生意，或做工，這邊的人也就更有見(jiàn)識(shí)”。可時(shí)過(guò)境遷，碼頭不復(fù)存在，又時(shí)常伴有水患，“村里人的日子也就越過(guò)越過(guò)不起來(lái)”。更為嚴(yán)重的是，村里人竟然長(zhǎng)期安于現(xiàn)狀，“窮日子一長(zhǎng)了，也就習(xí)以為常，似乎日子本來(lái)就應(yīng)該這樣，窮也就不覺(jué)著窮了”。對(duì)于這種保守觀(guān)念，小說(shuō)隱含著深刻的批判意識(shí)，并通過(guò)故事的展開(kāi)努力尋找變革的路徑，而這又契合了“重大題材”的表達(dá)，從而使整個(gè)小說(shuō)的敘事呈現(xiàn)出充分的自洽性。在這樣的敘事線(xiàn)索中，小說(shuō)又涉及了對(duì)“個(gè)體與群體”關(guān)系的反思，突破了個(gè)人“發(fā)家史”的慣常敘事，書(shū)寫(xiě)了新時(shí)代的群體變革史，這也是《暖夏》中“新故事”的一個(gè)重要元素。當(dāng)然，脫貧和變革并不是順利的，小說(shuō)通過(guò)一些細(xì)節(jié)表現(xiàn)了這個(gè)復(fù)雜的過(guò)程，譬如，小說(shuō)敘事在張二迷糊的“梅姑彩畫(huà)”的設(shè)計(jì)方案上反復(fù)延宕，就突顯了轉(zhuǎn)型的艱難性。

“返鄉(xiāng)”是《暖夏》塑造人物形象的關(guān)鍵詞。不難看出，王松對(duì)“返鄉(xiāng)”這個(gè)富有意蘊(yùn)的詞語(yǔ)進(jìn)行了文化反思，并用它來(lái)觀(guān)照時(shí)代語(yǔ)境中的個(gè)體命運(yùn)，塑造“典型人物”。二泉就是這類(lèi)“典型人物”，是《暖夏》塑造的“新人物”。農(nóng)民進(jìn)城打工，成為都市的底層務(wù)工者，這種形象經(jīng)常出現(xiàn)在小說(shuō)中，是人們熟悉的“底層人物”。小說(shuō)往往敘寫(xiě)底層人物的生活艱辛，身份認(rèn)同的困惑以及無(wú)根的漂泊感，這些形成了底層形象的典型特征?！杜摹穭t不同，以“返鄉(xiāng)”為起點(diǎn)講述主人公的故事，使其經(jīng)歷打工者、返鄉(xiāng)者、創(chuàng)業(yè)者的身份轉(zhuǎn)變。當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)變具有必要的生活邏輯，具有時(shí)代變遷背景中的自洽性，這在小說(shuō)開(kāi)始張少山對(duì)二泉的勸慰中得以說(shuō)明：“過(guò)去常說(shuō)，好男兒志在四方，可現(xiàn)在時(shí)代變了，這話(huà)就不一定這么說(shuō)了，踏踏實(shí)實(shí)在家干，也許更能施展拳腳，干嘛非得出去呢?！毙≌f(shuō)進(jìn)一步交代了村鎮(zhèn)的具體變化，描寫(xiě)了時(shí)代變化中的“典型環(huán)境”。除二泉外，金桐是另一個(gè)重要的典型人物。盡管小說(shuō)對(duì)其著墨不多，但這個(gè)人物形象仍然成功地立了起來(lái)，并給讀者留下了深刻的印象。金桐“出場(chǎng)”的次數(shù)不多，她在小說(shuō)后半部分的敘事中卻發(fā)揮著重要的導(dǎo)引作用，是有一個(gè)略帶神秘色彩的女性形象。與在“返鄉(xiāng)”的語(yǔ)境中塑造二泉形象的方式不同，王松是在“留守”的話(huà)語(yǔ)中展開(kāi)對(duì)金桐形象的建構(gòu)，并完成了對(duì)鄉(xiāng)土世界變遷的重新審視?？梢钥闯觯眢w、精神上的傷痕，都是在金桐的精心幫助下修復(fù)的。隨著二泉事業(yè)、愛(ài)情的收獲，小說(shuō)完成了“留守故土”之于“出走他鄉(xiāng)”的一種拯救，王松也成功實(shí)施了對(duì)新鄉(xiāng)土世界的一種新的想象?？梢哉f(shuō)，這種建構(gòu)和想象賦予金桐的人物形象新的象征意義，使其具有了成為鄉(xiāng)土文學(xué)轉(zhuǎn)型中一種標(biāo)志性形象的可能性。

《暖夏》中還有一系列性格鮮明的人物形象，如有激情、有謀略的基層干部馬鎮(zhèn)長(zhǎng)、村主任張少山，倔強(qiáng)、狡黠的傳統(tǒng)藝人張二迷糊，精明、沉穩(wěn)的茂根，有能力、愛(ài)惹事的金尾巴，有情有義、樂(lè)施好善的胡天雷、張三寶等等。值得注意的是，王松關(guān)于這些人物的塑造方式也是獨(dú)具匠心的。人物是穿插入場(chǎng)的，根據(jù)故事需要隨時(shí)可以進(jìn)來(lái)，但小說(shuō)不是人物一出場(chǎng)就把其交代清楚，許多時(shí)候甚至不進(jìn)行任何描述和說(shuō)明，而是在故事后續(xù)的推展中慢慢抖落出來(lái)。這種形象塑造方式具有顯著的舞臺(tái)效果，在時(shí)代變遷的背景中強(qiáng)化了人物的藝術(shù)感染力。

可以看出，富有時(shí)代信息的關(guān)鍵詞在《暖夏》創(chuàng)作中具有獨(dú)特的意義。它們不僅是“新故事”發(fā)生和“新人物”塑造的緣起，而且賦予小說(shuō)更強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。選擇這些關(guān)鍵詞，是王松語(yǔ)言自覺(jué)的表現(xiàn)，也是其現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的重要特征。這種特征在很大程度上深化了《暖夏》的時(shí)代內(nèi)涵，尤其是上述“典型環(huán)境中的典型人物”，尤為突顯了該部作品的現(xiàn)實(shí)主義品格。關(guān)于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，近年來(lái)有學(xué)者指出：“只有中國(guó)1990年代以后真正嘗到了資本市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的酸甜苦辣時(shí)，真正進(jìn)入了商品社會(huì)和消費(fèi)市場(chǎng)以后，我們才能深切地體會(huì)到‘典型環(huán)境中的典型人物’對(duì)中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)是何等的重要，將其作為我們當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作和批評(píng)的指南，似乎并不過(guò)時(shí)……創(chuàng)造出當(dāng)今世界具有普遍意義的‘典型性格’的人物譜系，是每一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作者應(yīng)該遵循的小說(shuō)創(chuàng)作的真理?！雹咴谶@個(gè)意義上說(shuō)，《暖夏》為當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作帶來(lái)了新的元素和思考。

三、語(yǔ)言觀(guān)念的變化：鄉(xiāng)土文學(xué)時(shí)代轉(zhuǎn)型的可能性

接下來(lái)問(wèn)題是，王松在創(chuàng)作中所呈現(xiàn)出來(lái)的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換、詞語(yǔ)選擇的諸多特征意味著什么？如前所述，這些特征是王松語(yǔ)言觀(guān)念變化的表征。20世紀(jì)西方哲學(xué)向語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向之后，關(guān)注的基本問(wèn)題就是語(yǔ)言問(wèn)題，維特根斯坦、海德格爾更是強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)存在的意義必須從語(yǔ)言開(kāi)始。在這個(gè)意義上，如果從文學(xué)創(chuàng)作的角度來(lái)看，一個(gè)作家對(duì)語(yǔ)言的選擇——無(wú)論自覺(jué)還是不自覺(jué)——都會(huì)呈現(xiàn)其對(duì)于世界的認(rèn)知特征。因此，王松在創(chuàng)作中的語(yǔ)言觀(guān)念來(lái)源于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)和認(rèn)知；進(jìn)一步說(shuō)，《暖夏》中的語(yǔ)言特征都可以指向王松關(guān)于現(xiàn)實(shí)生活及其表達(dá)方式的反思和思考。那么問(wèn)題是，這種反思和思考是什么？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的討論，可以使我們?cè)诰唧w分析《暖夏》的基礎(chǔ)上，從某種視角觀(guān)照當(dāng)下鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作的變化特征。

首先，王松在《暖夏》創(chuàng)作中呈現(xiàn)出對(duì)“現(xiàn)實(shí)生活”的反思。當(dāng)然，這種反思是潛在的，隱藏在小說(shuō)的話(huà)語(yǔ)方式中?！艾F(xiàn)實(shí)生活”是一個(gè)常識(shí)性概念，但在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中卻具有復(fù)雜的闡釋內(nèi)涵。1980年代的先鋒小說(shuō)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活保持一種警惕和排斥的態(tài)度，1990年代的新時(shí)代小說(shuō)家雖然改變了這種立場(chǎng)，但是他們“對(duì)于純粹私人化、邊緣化的心理、生理經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)出了巨大的熱情”⑧。而這個(gè)時(shí)期的鄉(xiāng)土小說(shuō)家往往在歷史和家族的敘事中表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知，“從1980年代到1990年代，鄉(xiāng)村文化附著于家族的基本結(jié)構(gòu)逐漸顯現(xiàn)出來(lái)”⑨。新世紀(jì)以來(lái)，鄉(xiāng)土作家逐漸呈現(xiàn)出對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)切，在現(xiàn)代化的進(jìn)程中表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反思與興趣。批評(píng)界也注意到這一點(diǎn)，正如有評(píng)論家指出：“其實(shí)說(shuō)到底，中國(guó)真正的鄉(xiāng)土文學(xué)是從五四開(kāi)始的，因此，它的總體氛圍與話(huà)語(yǔ)模式是現(xiàn)代性的，是在現(xiàn)代民族國(guó)家建設(shè)的大的歷史語(yǔ)境中的。于是，它的大的主題和總的關(guān)注點(diǎn)就是農(nóng)村如何進(jìn)步。不管因?yàn)闀r(shí)代與社會(huì)的原因，這一大的主題是如何分解、變異與具體化的；不管對(duì)農(nóng)村進(jìn)步與現(xiàn)代化如何理解，對(duì)阻礙進(jìn)步的原因有怎樣的判斷；不管這進(jìn)步的方向又在何方，具體內(nèi)涵又是什么，中國(guó)的鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)傳達(dá)出的精神就是對(duì)農(nóng)村現(xiàn)代化的思考與探索?！雹鈴倪@個(gè)維度上來(lái)看，王松是在農(nóng)村現(xiàn)代化的進(jìn)程中表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)切和思考，以表達(dá)重大題材的話(huà)語(yǔ)方式呈現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)涵的重新反思。

顯然，王松對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反思是深入的，具有強(qiáng)烈的時(shí)代精神特征?！杜摹分袑?duì)“脫貧攻堅(jiān)”的表現(xiàn)也不是慣常意義上的“宏大敘事”，而是在輕松、幽默的語(yǔ)言中把“脫貧攻堅(jiān)”融入到個(gè)體的日常生活中。脫貧的實(shí)施過(guò)程是通過(guò)個(gè)體語(yǔ)言來(lái)敘述的，而個(gè)體語(yǔ)言首先表達(dá)的是個(gè)體的生存境況，而個(gè)體生存境況與個(gè)體的脫貧訴求又是因果相連的。比如，二泉的貧困輟學(xué)、出走打工、返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)、收獲愛(ài)情等等完全是個(gè)人事件，敘述語(yǔ)言和人物語(yǔ)言都在講述這些個(gè)體行為，然而個(gè)體行為又與東金旺村的脫貧事件自然編織在一起。這樣，王松就有效處理了個(gè)體與社會(huì)、日常生活與重大題材的關(guān)系，并使小說(shuō)的主題表達(dá)具有了鮮明的時(shí)代特征。這樣一來(lái)，《暖夏》就形成了與以往“重大題材”小說(shuō)的互文效果，呈現(xiàn)出顯著的探索性特征，從而在很大程度上顯現(xiàn)出鄉(xiāng)土文學(xué)時(shí)代轉(zhuǎn)型的某種癥候。

在《暖夏》的創(chuàng)作中，王松也表現(xiàn)出對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”的反思。這一點(diǎn)，也是《暖夏》的語(yǔ)言特征所隱含的一個(gè)重要信息。與“現(xiàn)實(shí)生活”一樣，“現(xiàn)實(shí)主義”也是一個(gè)尋常而又復(fù)雜的概念。為了更集中地討論，我們這里對(duì)這兩個(gè)概念都不作具體的論述，只是在這樣的視角中對(duì)《暖夏》中所呈現(xiàn)的創(chuàng)作特征進(jìn)行探討?，F(xiàn)實(shí)主義無(wú)論作為一種創(chuàng)作態(tài)度，還是作為歷史上的創(chuàng)作思潮，都強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)生活的緊密關(guān)系，注重作家深入生活的體驗(yàn)方式。看得出來(lái)，王松對(duì)“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”保持了警惕的態(tài)度，以一種“回歸”的姿態(tài)對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作進(jìn)行了反思。這種反思主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是在經(jīng)驗(yàn)中尋找語(yǔ)言。2015年王松到天津?qū)幒訁^(qū)掛職，“這次掛職經(jīng)歷對(duì)我來(lái)說(shuō)并沒(méi)這樣簡(jiǎn)單。它不僅改變了我的生活方式，也已經(jīng)為后來(lái)的這部《暖夏》埋下了種子”11。王松也曾在贛南地區(qū)深入生活，2019年又重回贛南體驗(yàn)生活，“也就是這次重回贛南，對(duì)《暖夏》起了關(guān)鍵作用”12。對(duì)故事的敘寫(xiě)方式，王松也注重在體驗(yàn)中尋找感覺(jué)，尋找更為有效的故事形態(tài)，“我寫(xiě)小說(shuō)，讓自己興奮的一個(gè)前提，是這個(gè)故事必須能‘飛’起來(lái)。這樣的‘飛’有一個(gè)先決條件，就是情節(jié)輕盈；能真正飛揚(yáng)起來(lái)的故事可以產(chǎn)生一種奇怪的感覺(jué)，似乎是透明的，也可以讓自己在寫(xiě)作過(guò)程中，有一種和情節(jié)一起飛的感覺(jué)”13。王松一直在尋找能讓故事“飛”的方式，而廣場(chǎng)上市民扭秧歌給他帶來(lái)了靈感：“扭秧歌一般是慶祝什么事的，可以增加喜慶和歡樂(lè)的氣氛，至少我一直這樣認(rèn)為……他們是玩兒，自?shī)首詷?lè)，且每個(gè)人還為自己規(guī)定了角色……關(guān)鍵是，旁邊的吹打伴奏非常好聽(tīng)。這伙吹打彈拉的顯然都是民間樂(lè)手，不能說(shuō)很專(zhuān)業(yè)，但也正是這不專(zhuān)業(yè)，反而有了一種獨(dú)特的味道。在大劇院是不可能聽(tīng)到的。也就從這以后，我每晚就不再著急寫(xiě)東西了，吃過(guò)晚飯，先下樓來(lái)到這個(gè)小廣場(chǎng)，看他們扭秧歌。”14正是“看扭秧歌”的日常生活體驗(yàn)，給了王松使故事“飛”起來(lái)的方式。那么問(wèn)題是，王松在這種觀(guān)看的體驗(yàn)中尋找什么？顯然不是題材——他已經(jīng)有了人物和故事的雛形。實(shí)際上，王松在“尋找語(yǔ)言”，尋找一種他認(rèn)為最適合《暖夏》的語(yǔ)言。王松的這種語(yǔ)言感知方式是耐人尋味的，他的興趣不在于對(duì)語(yǔ)言修辭意義的調(diào)整，比如語(yǔ)言的歐化、詩(shī)化以及對(duì)于方言、文言的借鑒等等，而在于在“語(yǔ)言”與“世界”的關(guān)系中進(jìn)行思索，突出語(yǔ)言是世界存在的意識(shí)。從《暖夏》富有“人間煙火”氣息的語(yǔ)言特征來(lái)看，王松不是在吹打彈拉的場(chǎng)景中積累方言、俚語(yǔ)，而是從整體上尋找小說(shuō)的一種話(huà)語(yǔ)方式，并以這種體驗(yàn)的姿態(tài)來(lái)反思當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。

顯然，這里的討論是帶有一些“印象主義”特征的。我們力圖從整體上感受王松在《暖夏》中傳遞的語(yǔ)言觀(guān)念變化，并捕捉這種變化之于當(dāng)下鄉(xiāng)土文學(xué)發(fā)展甚至轉(zhuǎn)型的某種意義。總之，無(wú)論是對(duì)重大題材的表達(dá)，還是對(duì)“新故事”“新人物”的敘寫(xiě)，以及在此基礎(chǔ)上對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的諸多反思，王松在《暖夏》中都首先以語(yǔ)言的特征表現(xiàn)出來(lái)，并以語(yǔ)言觀(guān)念的某種變化呈現(xiàn)出對(duì)鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作的探索性努力。文學(xué)是時(shí)代話(huà)語(yǔ)的記錄，要做到這一點(diǎn)，作家必須具有汲取時(shí)代語(yǔ)言信息的自覺(jué)和能力，而不能僅僅依賴(lài)傳統(tǒng)的話(huà)語(yǔ)方式進(jìn)行某種烏托邦的世界想象。在新的時(shí)代背景下，鄉(xiāng)土世界的巨大變化賦予鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作諸多的可能性，從語(yǔ)言出發(fā)，從語(yǔ)言觀(guān)念的變化開(kāi)始，或許是推進(jìn)鄉(xiāng)土文學(xué)轉(zhuǎn)型和發(fā)展的一個(gè)重要路徑——這應(yīng)該是王松及其《暖夏》帶給我們的一種思考和啟示。

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