因為新冠肺炎疫情，2020年的湖北比其他地方遭遇了更大的創(chuàng)痛，湖北人在創(chuàng)痛與新生中也承受了太多壓力。在悲痛中禱告，在對話中審視，詩人們以詩歌的方式來回應(yīng)這種困頓和艱難，同時也更能抵達(dá)自我內(nèi)心的救贖。無論是新冠疫情肆虐之時的現(xiàn)場記錄，還是疫情緩解之后的回望與反思，他們在例外狀態(tài)和常態(tài)中都經(jīng)受了來自各方的檢驗，這種內(nèi)省的態(tài)度才是對現(xiàn)實和時代最大的介入。常態(tài)中的詩歌寫作在2020年湖北的文學(xué)現(xiàn)場到底占據(jù)一個什么樣的位置？詩人們的變化在突發(fā)公共事件的席卷中出現(xiàn)了哪些微妙的斷裂和調(diào)整？而在平靜與起伏之間的掙扎糾結(jié)是否又構(gòu)成了詩人們?nèi)嬲J(rèn)識世界的特殊參照？他們將新冠疫情作為詩歌介入現(xiàn)實的鏡像，能否獲得詩的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換？正是這樣一些問題構(gòu)成了2020年湖北詩歌的各種面向，在這些面向的深度映照下，才會呈現(xiàn)一個更為完整的年度詩歌“事件”。

疫情、現(xiàn)實與詩的審視

2020年初，新冠疫情來勢洶洶，湖北一些地市相繼封城。很多被迫宅在家里的作家、詩人與網(wǎng)友寫了“封城日記”，與死亡近在咫尺，恐懼和無力是最真實的處境，唯有記錄下這一切，方可作為抗抵虛無的力量。由此，我想到了約翰·鄧恩一首詩，“誰都不是一座孤島，/自成一體，/每個人都是那廣袤大陸上的一部分。//如果海浪吞掉一塊巖土，/歐洲就小了一點，如果海岬失去了一角/正如你的朋友或自己的家園被沖毀。/任何人的死亡使我有所缺失，/因為我包孕在人類之中……”（《誰都不是一座孤島》）。面對無可抗拒的公共衛(wèi)生事情，面對看不見摸不著的病毒，誰都不可能“自成一體”，而我們在自然的劫難和身體的傷痛面前該如何應(yīng)對心靈的煎熬？唯有訴諸表達(dá)和言說，才可能獲得一些安慰，即便是吶喊和告白，內(nèi)里也深藏著對人世的向往與不安。

以詩歌的方式寫“封城日記”，對于身處湖北尤其是武漢的詩人來說，可能是遭受創(chuàng)痛后的精神出路。每位詩人都會面對各類新聞和自己所在小區(qū)的那些哭泣、吶喊、死亡與恐懼，于是，他們誠實地記錄?！?3日：零點過后傳說變成了現(xiàn)實/燈火越來越密集像熱鍋中的螞蟻/我哪里也不會去，反正我只剩下了這里/27日：繼續(xù)宅著，有氣無力/躺在沙發(fā)上答紅星、南都記者問：/‘為什么越來越無力？’/因為太安靜了，除了鳥鳴我只能/聽見兩種聲音——心跳，和/死神的腳步聲：輕輕的，我來了……”張執(zhí)浩這首《封城記》（《三峽文學(xué)》2020年第2期），可能代表了很多被封在武漢城內(nèi)的市民的心理，如實地記錄下這些日常狀態(tài)和內(nèi)心波動，在生命存在的意義上靠近詩，靠近一種至高的靈魂秩序。

寫下就意味著反抗遺忘，不管是直白其心，還是欲言又止，個體經(jīng)驗的記錄在大時代表征的不僅是獨特的體驗與感受，而且也是對時代的講述與清理。有的詩人選擇如實相告：在生命面前，患上“新冠”的老人選擇了主動放棄，但接下來的想法，則代表了更多普通中國老人的質(zhì)樸，“他現(xiàn)在擔(dān)心的是身上的錢/留不下來外套里有兩千元/貼身的夾克里平時縫進去了不少現(xiàn)金/要是萬一不行了不能一起燒了”（《老人從醫(yī)院打來電話》，《漢詩》2020年第1期），老人的擔(dān)心是現(xiàn)實的，在生死面前的豁達(dá)與在金錢面前的困惑看似構(gòu)成了反差，實際上不惜命的想法被“錢比命重要”的思維異化了。詩人順暢的敘述，幾乎不帶任何主觀色彩，所有緊張的情緒皆內(nèi)化在了現(xiàn)場平靜的述說里，自然，真切，在特殊的情感語境里書寫“人生的難題”。

當(dāng)一個人身處生死的漩渦，無助所帶來的多為“不安”和“苦楚”，而如果將疫情當(dāng)作人生的鏡像，則還要增加追問的力度?！盁o影無蹤又無處不在/同它相比，思想太膚淺了/不如蓮蓬頭下的熱水/經(jīng)驗，也不過是盲叟”（余笑忠《追問》，《漢詩》2020年第1期）。這是一種追問的詩學(xué)，詩人在追問中重新呈現(xiàn)我們理解世界的方式。魏天無也從中找到了自己的線索，“不要給我看空曠的街道，寂靜的/河流，無人的廣場，紀(jì)念碑紋絲不動/不要給我看你們城市的標(biāo)志物多么落寞/我早該閉眼，把所有痛苦的哀號和求救的呻吟/鎖在內(nèi)心，不許它們與接踵而至的敲門聲/里應(yīng)外合”（《刷屏，看到一個視頻》，《漢詩》2020年第1期）。當(dāng)大眾從空曠與寂靜的城市視頻中看到“慘象”時，詩人知道這是另一種深度反思，他以反向思考的方式回應(yīng)了人在城市的缺席，并表明了自己的獨立立場。

幽靈般的病毒是無情的，人此時遭遇了難言的無助，在死亡和傷痛面前，悲憫是最大的宗教。還有不少詩人寫下了人的尊嚴(yán)，它們可能是超越性的，那種無法承受的情感在詩中得以被轉(zhuǎn)化，并構(gòu)成了更多內(nèi)在的質(zhì)疑。張作梗《眷戀》（《三峽文學(xué)》2020年第2期）一詩中，病毒帶給人的不僅是身體的病，也有心靈的病，詩人憂慮地寫下這些，不一定能達(dá)到拯救身體的效果，更主要的是救贖人心，它是暗淡中的一束光。在對未知的探求中，反思和審視也可見出詩的光芒，“人類被隔離在方舟的繭艙里，/依血緣分類，看鐘表進食。/歷史對我們說，海水終將退去，/到達(dá)新世界，只需要漩渦中彈出/拐點的琉璃珠——右舷的望遠(yuǎn)鏡里/顛簸著一抹綠。”（亦來《夢里的動物》，《漢詩》2020年第1期）讀這樣的詩，我總會不自覺地聯(lián)想到疫情期間在方艙被隔離的人群，日常自由生活的秩序被打破了，在另一種規(guī)訓(xùn)里他需要遵守既定的法則，逃離指向未來的希望，可陷入困境的人會失望乃至絕望。夢境書寫也許是一種影射，而對身處困境中的人來說，它很可能就是真相。

詩人最真實的聲音，也可能是一種沉默，一種無法言說的暗傷，“無法寫。找不到/一個合適的詞。/因為所有的詞，都雙肺變白，/插上了呼吸機。/所有的詞，都奔跑在疑似病例的路上/既不能生，又無法死……”（毛子《答朋友》，《漢詩》2020年第1期）當(dāng)人變成了詞，在生死現(xiàn)場，一切皆是兩難。詩人的無力感不是偽裝的，他在生死面前的真誠，也許是很多人最真實的情感折射。還有更多詩人則是從感恩的角度寫出了人間大愛，像謝克強的《太陽出來了》、劉益善的組詩《我們和國家在一起》、車延高的《一個超負(fù)荷的群體》、賈傳安的《逆行的白色征衣》、吳斌《春天的集結(jié)號》等詩作，以及周承強即將出版的抗疫詩集《誰也不能少》，他們書寫白衣天使們馳援武漢的壯舉，也是處理時代的一種途徑。在那些需要尋找出口的時刻，寫下也許就意味著拯救與自我拯救，這無關(guān)責(zé)任，它是內(nèi)心的需要，因為此時，每一首詩可能都是生命的馳援。

當(dāng)然，有追求和底線的詩人在書寫內(nèi)心最真實的聲音時，仍然不會完全脫離詩的軌道，不是讓詩歌變成純粹的發(fā)泄，不是讓詞語變成空洞的口號。我們不是要消費劫難，而是為這場劫難留下不一樣記憶，留下更深層次的想象空間。沉河在《今日所見，一見想哭》（《長江文藝》2020年第5期）一詩中并沒有直接寫疫情，而是以此作為背景描繪了更大的自然與更具體的人間。詩人眼中所見皆為普通人的生活，他們的日常被疫情悄然改寫，更多還是心境的變化。在這樣的詩作里，一種微妙的詩性召喚才有跡可循。也許，陳先發(fā)的一句詩更能為我們打開一種理解的視角——“經(jīng)此一疫，人世面目已大為不同/起點的弱小，我們需要重新學(xué)習(xí)”（《一首詩應(yīng)免于對自身的苛求》），疫情正改變著我們和世界，但這種改變也有著微妙的潛伏期，它或許在試圖喚醒我們，并促使我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)對世界新的認(rèn)知向度。

日常書寫傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)

在新世紀(jì)以來的詩歌現(xiàn)場，日常生活經(jīng)驗書寫雖然成為重要的主題，以至于形成了潮流與風(fēng)格，而在湖北詩人的寫作中，這種日常書寫又獲得了新的變體。詩人們既不完全以口語化的形式來保持刻意的追求，也不以敘事性的筆法追求段子式效果，他們雖立足于經(jīng)驗，但在詩性的創(chuàng)造上超越經(jīng)驗，以達(dá)到詞語內(nèi)部更為隱秘的碰撞。這種轉(zhuǎn)化的審美自覺源于湖北詩歌的市民傳統(tǒng)，而詩歌的空間卻拓展了，詩意的肌體獲得了內(nèi)在的擴充。這也是近幾年湖北詩歌呈現(xiàn)日常書寫多元化的原因，其豐富性同構(gòu)于日常詩意的生產(chǎn)邏輯，這種詩意生產(chǎn)的循環(huán)機制和螺旋式上升也反向性地觸及到了詩人們創(chuàng)造的潛能。

劍男的詩集《星空和青瓦》（長江文藝出版社2020年版）也許最能體現(xiàn)這一日常傳統(tǒng)的變革，他寫人，必定想法進入到內(nèi)心，以獲得同情之理解；他寫物，也不時地用移情的方式表達(dá)內(nèi)在的訴求，以找到共鳴的通道。更多時候，他會回到幕阜山，在鄉(xiāng)愁和童年的追憶中更新自我的認(rèn)知，他寫母親，寫稻草人，寫鵝卵石，也繪星空，論孤獨，談平衡術(shù)，在時空轉(zhuǎn)換中定格“歲月的遺照”。鐵舟的詩集《松針上有蜜》（團結(jié)出版社2020年版）收錄了詩人自1989至2020年三十年間寫作的詩歌，他特別鐘情于一個瞬間的連貫動作，比如打雞蛋、挖野菜、剝豌豆、拍蒼蠅，他穿行在這些被我們所忽略的場景中樂此不疲，細(xì)部的觀察和整體的審視，讓他的口語詩在敘述的鋪陳中對接異質(zhì)的編碼，從而獲得語言在此處而詩歌在別處的隱忍之意。邱紅根的詩集《螢火蟲研究》（江蘇鳳凰文藝出版社2020年版）是詩人基于對日常經(jīng)驗的觀察與捕捉，一個念佛機，一片仙人掌，一個賣花姑娘，皆可延伸出一種精神與文化，這就是醫(yī)生與詩人這兩種身份在邱紅根身上交織的體現(xiàn)。

時隔20年后，胡曉光重新開始寫詩，《胡曉光詩選》（百花洲文藝出版社2020年版）輯錄了詩人近五年的作品，因為與過去相比，詩風(fēng)的變化讓胡曉光近乎于一個“新人”，他的作品趨于自然通透，似有“目擊成詩”的風(fēng)度。曹平的詩集《一個人的邊陲》（團結(jié)出版社2020年版），是由作者日常感想所引發(fā)的創(chuàng)造，在追求修辭技巧之外，詩人也聚焦于寫作的思想性，字里行間見真情，也見力度。理坤在《獨行未必不是清歡》《單聲道》《分類》（《長江文藝》2020年第7期）等詩中，遵循的是有感而發(fā)的原則，但他找到了一種辯證法的詩學(xué)，包括時而用繁復(fù)的句子，時而又兼以口語，這種交叉語言形式透露出的是詩人對詩歌融合日常時多元形態(tài)的審美。

在對日常時間的詩學(xué)重構(gòu)上，劉潔岷的組詩《時間頌》（《江河文學(xué)》 2020年第5期）體現(xiàn)為對時間本身詩學(xué)和哲學(xué)的變形，時間作為一種現(xiàn)代性裝置，被詩人處理成了語言和修辭的“生命政治”。劉潔岷的時間詩學(xué)立足于日常生活，但他通過將時間體系化，從而建構(gòu)了時間的精神譜系。黃明山的《蝴蝶》《透過黃瓜花葉看藍(lán)天》（《北京文學(xué)》2020年第5期）等詩，基于日常觀察，在移情中切入到了動物與植物的內(nèi)部，重新發(fā)現(xiàn)了“自然詩”的美學(xué)可能性。高士林的《流星》《落葉春樟》《春夜繾綣》（《都市》2020年第6期）是關(guān)于時間和自然綜合作用于個體的抒情詩，古典的有感而發(fā)通向了日常的真誠。而浮石的《月色》（《長江叢刊》2020年8月號上）同樣是由自然之景引發(fā)的對時間的凝視，最后又在回歸自然中定格了緬懷親人的瞬間。

面對世間萬物，彭君昶的悲憫情懷不是表現(xiàn)為普遍的姿態(tài)，他破解了虛無而及物性地觀察了具體的人，“一個醉酒的男人獨坐在深夜/在對折的街道轉(zhuǎn)角處，安靜地擦眼淚//漸行漸遠(yuǎn)。我走過他的身邊/他比我當(dāng)初清醒。卻比我幸運”（《風(fēng)繼續(xù)吹》），這是日常見聞的詩性梳理，但詩人由此建構(gòu)了自己的抒情機制，提取生活的片斷作有針對性的審視，以發(fā)現(xiàn)新的思想線索。飄萍的詩更像是生活本身在詞語中的反復(fù)折疊，那些瞬間的日常經(jīng)驗被她敏銳地捕捉到，在《要有光》（《三峽文學(xué)》2020年第12期）里，詩人將陽光、風(fēng)、影子比擬為動感的人，正是這些自然的光影，照耀著可看見與可感知的詩性空間。在組詩《輕松之境》（《詩刊》2020年1月下半月刊）中，楊章池書寫的并非都是輕松的話題，相反皆有沉重的力在向下拉低詩人的期待。日常雖還都是日常，但字里行間多了一份祈禱，甚至不乏內(nèi)心救贖的意味。王雪蓮詩集《心若如蓮》（團結(jié)出版社2020年版）的抒情是基于一種樸素的生活感觸，她在追求創(chuàng)造性的表達(dá)中，試圖去調(diào)節(jié)小情緒帶來的扁平化趣味，這種超越既定秩序的話語實踐，不僅僅是立足于情感和精神的升華，更是對形式與技藝的重新認(rèn)知。陵少是一位激情詩人，有時他也會展現(xiàn)柔情的一面，比如一只螞蟻引導(dǎo)他觀看“陌生的世界”（《低處的神靈》，《星星》2020年5月號上旬刊），在觀察中對自然重新命名與認(rèn)知，這是日常書寫的又一種變體。

為人生的寫作，正是日常經(jīng)驗這一詩歌傳統(tǒng)在新世紀(jì)的回響，很多詩人選擇留在這一領(lǐng)域，還是在于人本身的豐富性與復(fù)雜性。韓少君的組詩《我依然愛惜古老的語言》（《草堂》2020年第6期），題材基于日常行走、觀看、傾聽與體驗，記錄生活溢出現(xiàn)實之外的那種脫序感，如同靈魂出竅般的生動。而大頭鴨鴨雖然還是以日常作為底色，但行文中多了一份嚴(yán)肅，像《蕩漾》《清歡》（《詩歌月刊》2020年第3期）等詩，明晰的修辭中隱藏著憂傷的情緒，也許這種轉(zhuǎn)變印證了詩人對生活的另一種變形。冰客詩歌的日常中始終蘊含著樂觀向上的力量，在《香樟樹之春》《穿過山林》（《躬耕》2020年第6期）等詩作中，“生機”“光明”“寬廣”這些關(guān)鍵詞構(gòu)成了其詩歌的精神底色，這也可能是其潛在的詩學(xué)認(rèn)同感。劉德權(quán)在詩集《在崎嶇的人間云朵般奔走》（團結(jié)出版社2020年版）中，將日常所見所聞、所感所想，以抒情的分行形式記錄，并轉(zhuǎn)化成了向上或向下的精神力量。

在2020年，還有一種地域書寫的傾向，詩人們并非刻意為之，而是隨著世界化進程的加快，文化也越來越趨于統(tǒng)一，從而喪失了自己的獨特優(yōu)勢，那么，重新回到對地方特色的挖掘，當(dāng)是對一體化審美和重復(fù)性寫作的反撥。王征珂的《贛語詩》系列（《詩潮》2020年9月號）更像是少數(shù)民族愛情謠曲，有著一種對山歌的節(jié)奏和旋律。在詩集《茶山青鳥》（長江文藝出版社2020年版）中，鄧俊松憑借愛與鄉(xiāng)土之美，營造了溫潤寧靜的氛圍。詩作中鮮有喧囂的塵世，故鄉(xiāng)和愛足以讓他在詩途中安然前行。在詩集《少年游》（長江文藝出版社2020年版）中，向昌浩既書寫了生活中的真善美，也表達(dá)了日常的喜怒哀樂，他希望通過富有赤子情懷的寫作去感化更多讀者。

除了納入到“聞一多詩歌獎詩人詩選”的《田禾詩選》（長江文藝出版社2020年版）之外，田禾于2020年11月在寧夏人民出版社出版了他的三本作品集，詩集《窗外的鳥鳴》的主體部分仍然輯錄了田禾擅長的鄉(xiāng)土詩，因為他對鄉(xiāng)土生活的深刻記憶，下筆能“體味到泥土的厚重”，那是他在“喊故鄉(xiāng)”的精神延長線上的又一番告白。在組詩《忘了我曾經(jīng)攜帶鑰匙》（《草堂》2020年第6期）中，許玲琴也是將目光轉(zhuǎn)向童年和鄉(xiāng)村，在記憶的回放中直面衰敗的鄉(xiāng)村秩序，字詞間的沉重皆是人生苦難的映射。此外，牛合群的《故鄉(xiāng)無處安放》《羊故事》等（《長江叢刊》2020年2月號上）是出于對鄉(xiāng)愁的反思，既具現(xiàn)實感，又折射出了當(dāng)下鄉(xiāng)村的生存?zhèn)惱怼?/p>

文化意識轉(zhuǎn)向與難度寫作

在向日常借鏡之后，近年新世紀(jì)以來，越來越多的詩人意識到了文化與自然的重要，這些根植于我們自身精神血脈的資源才是寫作的地基所在，他們的轉(zhuǎn)向不是斷腕式的悲壯之舉，而是在現(xiàn)代性視域下的重新回歸，因為我們有著書寫自然與文化的傳統(tǒng)，只不過在現(xiàn)代性的斷裂處，很多人沒有選擇接續(xù)。湖北詩人的寫作有著屈子傳統(tǒng)，也有著現(xiàn)代以來更強大的知識分子批判意識，無論針對自然，還是文化，其實都化歸和指向了自我與時代的關(guān)系。近幾年，在湖北詩人的寫作里，自然和文化的寫作節(jié)奏逐漸形成了新的邏輯與秩序，這種專業(yè)化的癥候式寫作，也是對科學(xué)人文主義精神的某種呼應(yīng)。

哨兵在2020年的詩歌寫作依然隱忍而節(jié)制，他埋首于書齋與自然，經(jīng)?；氐胶楹ふ异`感，自然是他的性情和教養(yǎng)，而古典文化則又成了他寫作的重要參照，他并不刻意融匯二者，他希望通過自己的思考與文字保持兩者之間的深度契合。在《傍晚》《向蓮花及斑嘴鴨和護鳥人借宿》《天鵝頌》等詩作中，他的筆觸還是指向了他熟悉的洪湖。那些鳥類與植物，哨兵可以以他自己的方式與它們對話，走進它們，他用心至深，并與筆下物事合二為一。此外，他的另一首《露天電影》（《星星》2020年8月號上旬刊），則是通過童年回憶書寫了母親，同時也開啟了對自我的反思之路。在與母親的對話中，詩人的傾訴是感傷的，近乎于求助。他在探索自然的過程中也遇到了精神疑難，而告白于母親無異于他尋求出路的投射，他從銀幕背后看到的英雄，正映射了哨兵從反面認(rèn)知世界的啟悟。

而阿毛的女性詩歌寫作一如既往地帶著幻想氣質(zhì)，她對生活與自然的演繹是緩慢的，她表現(xiàn)的這種慢是詩歌稀有的品質(zhì)，讓我們在閱讀中吻合于自然與文化之道?！澳銈兘虝业?就如風(fēng)教會樹的/但樹并非總是想搖晃/它只能保持了/觸碰、舞蹈和朗讀的天性”（《天性》）。人有人的天性，自然也有自然的規(guī)律，而人與物的相處，還是要依循自然之道。盧圣虎的詩歌寫作越來越靠近深度的信仰，回到了對自我的精神辨析。“我欣賞所有的美，更愿意奉獻美/愿像寒梅，像竹子，像任何一株淺草，像曇花/像不停后撤的云，又像過河之卒/來自塵土也歸于塵土”（《自畫像》《長江叢刊》2020年12月號上），這才是真正的自然之道，他不需要建構(gòu)虛幻中的詞語烏托邦，只要用心，甚至于耗盡關(guān)注的目光，詩歌中理智的部分會反過來回饋他的精神自覺。

另一位女性詩人夜魚，近幾年的詩歌寫作愈發(fā)大氣，她超越女性書寫的自覺，不是因為她服從了二元對立的規(guī)則，而是她打破了固化的秩序，跳出藩籬和自我囚禁，往更開闊處拓展詩的疆域。在組詩《浮生再淺，依然如常驚蟄》（《草堂》2020年第10期）中，她以行走與觀看的方式審視世界，尤其在詩性正義的文字中嵌進了自我的主體意志，這也許就是信仰的力量。在楊光的《修辭學(xué)》中，古典與現(xiàn)代的交融生發(fā)出了別樣的詩意，但它透出的意蘊并不極端，相反更趨于智性平和，這也許就是當(dāng)下70后詩人所追求的“新傳統(tǒng)”，既不放縱情感，也在節(jié)制中充分表達(dá)自己的立場。

柳宗宣這兩年一邊寫詩，一邊在大別山蓋房子，因此，他的寫作多與山居有關(guān)。在《在看云山居》（《星星》2020年4月號上旬刊）中，詩人寫了自己筑山房的過程和感受，仍然有著其過去詩歌緊湊的敘事和描繪，作品道出了詩人的歸隱心態(tài)，他回歸自然同樣是在實踐中建構(gòu)了自己的自然詩學(xué)。李建春的組章《可能性》（《詩潮》2020年第8期）以散文詩的形式重構(gòu)了對時間的想象，這種形式趨于透明，但又無限接近于一種獨白或傾訴。這在詩的意義上仍然成立，只不過詩人打破了變形的結(jié)構(gòu)，而收束于文字釋放激情的宗教。江雪近年更多關(guān)注西方文學(xué)，在詩歌寫作上也難免會帶上異域色彩，在《致黛安》《靈魂不朽的安慰條例》《植物心理學(xué)》（《雨花》2020年第2期）等詩作中，詩人以更為深邃的文字回應(yīng)了一種文化的想象，他雖然還是從日常思考出發(fā)，但詞語對接的異質(zhì)性經(jīng)驗，終究關(guān)聯(lián)于詩人對詩歌美學(xué)的本體理解。

在日常經(jīng)驗通向哲思的探索中，陳懇試圖將生活納入寫作的程序，一方面在表達(dá)中映現(xiàn)場景，另一方面，又在詩中設(shè)置內(nèi)在的闡釋性。其詩多取材于日常，但不是那種平淡的流水賬，而是趨于不斷向下沉的緊張感。在《錯覺》（《三峽文學(xué)》2020年第12期）一詩中，詩人能將所見所聞從實感經(jīng)驗中抽離出來，通過想象的變形，重新讓其陌生化，這種有別于復(fù)制日常生活的寫法，正是其詩歌的創(chuàng)新性之所在。張澤雄的長詩《沉香木》（《滇池》2020年第4期）同樣是一種變形的書寫，這種變形是一截腐木經(jīng)過時間沉淀之后所生發(fā)出的力量，它趨向于一種歷史的回聲。鮑秋菊的組詩《午夜的雪》（《詩潮》2020年第9期）雖然也是在書寫她眼中的自然，但有一種精神的幽暗性。身體，色彩，在夢幻與現(xiàn)實中交替出現(xiàn)，詩人在這種近于神經(jīng)質(zhì)的書寫中靠近了某種肉體政治，它并不虛幻，而是在時空想象中完成了身體的經(jīng)驗之旅。在詩集《山有木兮》（湖北人民出版社2020年版）中，周素素對現(xiàn)代漢語的創(chuàng)造基于一種“陌生化”的維度，所以在表達(dá)的整體上透出了空靈和內(nèi)在的詩性秩序。

有的詩人走在時代的前面，而還有些詩人選擇回望，這是否是無能和無力的表現(xiàn)？不管是趨前還是退后，某種保守主義思潮開始出現(xiàn)，當(dāng)然，這與激進的先鋒會形成反差，但反差所帶來的正是改變的契機。這也就是越來越多詩人將視野投向自然與文化的原因，他們一味地往前走，卻發(fā)現(xiàn)偏離了初衷，找不到一個具體的邊界，其疑惑就是：我的寫作會走向何方？此時，自然與文化就不是單純的題材與主題元素，而是一種精神的支撐，它關(guān)乎美學(xué)，也指涉難度。難度意識也許是擺在這些書寫自然與文化的詩人面前最大的問題，而解決的職責(zé)可能會落在青年詩人們身上，他們正漸次確立一種新的美學(xué)原則。

談到難度意識，詩歌翻譯可能更具言說價值。柳向陽與李以亮的詩歌翻譯，同樣也體現(xiàn)了詩歌“創(chuàng)作”的另一種難度和高度。柳向陽的詩歌翻譯既有著詩人的性情，又體現(xiàn)了翻譯工作的專業(yè)精神。2020年度諾貝爾文學(xué)獎得主露易絲·格里克的詩歌，在具象與抽象之間自由轉(zhuǎn)換，既書寫日常經(jīng)驗，又不乏玄學(xué)色彩，柳向陽的翻譯也許就是要在這虛實交替中找到切換的秘密鑰匙。他畢十余年之功翻譯格麗克的詩，就是試圖譯出女詩人那種敏感的傾訴美學(xué)，他于細(xì)節(jié)展現(xiàn)中見真情，而在詩的升華上又通向了無限之意。李以亮翻譯的扎加耶夫斯基的兩本詩集《無形之手》和《永恒的敵人》（北京聯(lián)合出版有限公司2020年版），相對完整地呈現(xiàn)了詩人新世紀(jì)以來的詩歌創(chuàng)作成就，而李以亮在翻譯上要達(dá)到的“最大限度地接近原文、理解原作者”這一標(biāo)準(zhǔn)，看似簡單，實則是不同于詩歌寫作的更大挑戰(zhàn)。

荊楚青年與詩歌新力量

相對于成熟的詩人來說，可能有潛力的青年詩人更讓人期待。當(dāng)然，這里的新人并不一定是年輕人，還有那些一直沉潛而未發(fā)力的詩人，他們的寫作更具縱深的質(zhì)感?！吨袊姼琛肪庉嫴客瞥隽恕霸姼柘牧顮I”最近四年的四套詩集（卓爾書店2020年版），都是90后的青年詩人，這一出版之舉是對青年力量的扶持，同時也是對他們的肯定與鼓勵。在出版這套詩集的同時，湖北的青年詩歌力量也漸漸找到了自己的位置。

談驍有他自己理解詩歌的眼光與角度，這不僅針對他閱讀的別人的詩作，同樣也針對他自己的寫作。他的標(biāo)準(zhǔn)不一定是感動，也不是單一的語言創(chuàng)新，而是某種綜合之美。在其寫作主題中，無論是殘酷的生死，還是溫潤的日常，他總能準(zhǔn)確地直指其核心，先抽離感官的局限，往既成事實上注入理性，沉實，綿密，不急不徐地通向一種日常生活的政治。在組詩《淚水與硬火》（《十月》2020年第3期）中，他一邊回到故鄉(xiāng)抽取記憶，重新激活那些潛藏在歷史深處的鮮活現(xiàn)場，并賦予它們以能動性，另一邊在家庭的身份上透視自我的處境，以此來完成人倫親情共同體的建構(gòu)。黍不語的詩有一種安靜的冥想氣質(zhì)，也許她的詩歌都可以看作是日常溢出經(jīng)驗邊界后的話語生成，修辭上她是在盡力建構(gòu)自己的風(fēng)格，而在意義上她卻又在不斷地消解，“沉默的人會繼續(xù)沉默/愛著的人繼續(xù)悲傷”（《雪花飄落時我們就再見吧》），如搖滾樂般低沉的聲音貫穿著詩人一路的行程，她在節(jié)奏中追尋著奇異的效果，既竭力向內(nèi)部封鎖自己，又向往著外部的精神自由。

丁東亞的詩有一種溫柔的雄性表征，所有題材似隨手拈來，但又精心設(shè)計，情感和智慧的融合在他的文字中恰如其分。細(xì)節(jié)與總體的匹配，依賴于敘述的完整性，他利用自己講故事的空間法則容納了更多與人和物之間的對話，并嘗試不同的語調(diào)和旋律，訴諸真誠和虔敬的贊美之心，以此見證對時代的參與。作為兒子，他給父親寄去了多年的感言（《與父書》，《長江叢刊》2020年2月號上），而作為一個好父親，他也在五月給女兒寫了一封言辭懇切的信（《五月：給女兒》），這些帶有獻詩色彩的作品，飽含著丁東亞更多的人倫情感，這些至親之人才是他生活的前提，他寫下他們，就是建構(gòu)自己的精神圖景，這也是其更高生活的起點。馬小強的詩一直在往下沉，字里行間透出了微妙的焦慮，他在思考萬物的困境，并為它們尋找存在于世的合法性。《我們?yōu)槭裁匆诲e再錯》（《三峽文學(xué)》2020年第12期）有著強烈的追問和反思意識，這種啟悟更多源于對現(xiàn)實的精神抵抗，但他又以詩的方式與自我對話，從而透出了某種生活的哲學(xué)。

熊曼的詩歌主題一向偏于隱秘，她切于家庭和婚姻生活的現(xiàn)實中，敏感，銳利，且有隱隱的反抗之意。她的兩組詩《未名之樹》（《芳草》2020年第3期）和《擦凈的地板在反光》（《長江文藝》2020年第1期）多涉及這樣的主題，詩人依靠直覺來消化這些隱秘的個體經(jīng)驗，并同構(gòu)于詩歌創(chuàng)造的主體性。在《婚姻生活》一詩，她渴望讓自己游離于這種世俗的雜亂，但又無法脫序，向往獨處與隱居也許是潛意識里的愿望。世俗生活對她的反哺，的確又在精神層面上放大了它們之間的落差，正是這種內(nèi)在的張力賦予了一個女性詩人透視生活的辯證法。在組詩《白鷺》（《詩刊》2020年3月號下半月）中，袁磊專注于觀察鳥類，書寫自然，一方面，他也許在向中國古典詩人致敬，另一方面，他可能在與沃爾科特對話，這種“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”對應(yīng)的是詩人心境的變化。詩人在審視自我中見自然，這種信仰是有境界的，他遵循著儀式感，將那些崇高之美根植于一套獨屬于自己的精神體系。王威洋的詩歌《錯位》《夕陽之歌》（《星星》2020年12月號上旬刊），像一幅幅偶然的窺視性圖譜，詩人在精細(xì)的觀察中如同拍攝紀(jì)錄片一樣，偵查所有的細(xì)節(jié)，在遁入神秘感之前讓它們一一現(xiàn)身，這里面隱伏著某種輕巧的語言觀——他不是在做加法，而是在修辭上盡量做減法，以讓詩性更為明晰。在《我們都有不可言說的卑微》一詩中，90后詩人劉金祥講述了他親歷的故事，有一種笛卡爾意義上“我思故我在”的坦誠，也自然地契合了“我在故我寫”的率真與執(zhí)著。在《焦慮癥》中，任愛群越過了單純的身體書寫，在詩的現(xiàn)代性裝置上進行革新，那就是以更激進的手法打破傳統(tǒng)的詞語的貧乏，為陌生經(jīng)驗的滲入創(chuàng)造條件。

在湖北詩歌的新力量中，先鋒性突破一直是一個懸而未決的問題，也就是說，缺乏一種真正主動的冒險精神。這并不是哪一位詩人的問題，而是這個代際群體普遍存在的困惑，也許與新世紀(jì)詩歌的審美機制有關(guān)，更多的人在向內(nèi)走，主張平和寧靜的美學(xué)，因此，那些激進變化的詩風(fēng)已經(jīng)游離于當(dāng)下的詩歌審美之外了。這是青年詩人們的共識。然而，他們一出道就固化的風(fēng)格做實了這樣的推測，所有的寫作都是在安全范圍內(nèi)可控的，而能夠溢出標(biāo)準(zhǔn)和邊界的，仍然微不足道。青年詩人們?nèi)绾螌⑿碌脑姼鑼徝涝瓌t落到實處，確實是個問題，必要的時候甚至要不惜與前輩詩人進行斷裂，只有如此，他們可能才會真正走出慣性的怪圈，為自己留存更大的創(chuàng)造空間。