一、引論

20世紀90年代的文學批評界，曾圍繞“晚生代”寫作有過很多討論。陳曉明在1991年《最后的儀式》一文首次使用“晚生代”，但該文中陳曉明是用它來指稱80年代中后期的先鋒小說家，比如蘇童、格非、余華等。陳曉明認為他們是生活的“遲到者”，比起西方古典和現(xiàn)代的藝術大師以及他們之前的那些擁有不尋常的戰(zhàn)斗經(jīng)歷和苦難經(jīng)驗的知青群體，他們永遠擺脫不了藝術史和生活史上的“晚生感”，因此他們?yōu)榱藬[脫這種晚生感，而尋求一種全新的藝術表達方式。后來在一些文章中還繼續(xù)使用這一概念，但逐漸轉(zhuǎn)向新的一代，意思相近，并在《晚生代與九十年代的文學流向》一文，正式把“晚生代”名稱指向韓東、朱文、張旻、何頓、畢飛宇、刁斗、東西、魯羊、述平等人。同時，陳曉明主編了一套“晚生代叢書”，“晚生代”群體才慢慢確定下來，并于他后來的《中國當代文學主潮》一書中最終確定。

“晚生代”開始被視作20世紀80年代末先鋒寫作的“晚生一代”，內(nèi)在的意思是“晚生代”是90年代的先鋒寫作。對“先鋒”的熱衷和推崇總是每一個年代、代際都要經(jīng)歷的過程。今天文學界對于“80后”“90后”青年寫作的期待，也總是離不開對“先鋒”的召喚。不管是何種意義上的先鋒，它總是會成為一個時代的文學批評焦點?；仡?0世紀90年代“晚生代”批評史，可以感知到當時文學界對“先鋒文學”的懷念、渴望和新歷史環(huán)境下的理解差異。要回顧90年代“晚生代”批評史，首先會面對一個疑惑，即“90年代文學”的面目模糊問題?！?0年代文學”因著歷史階段的特殊性和文學、思想的豐富駁雜等，一直是當代文學研究界的“顯學”，而“90年代文學”卻顯得“晦暗”。2013年程光煒組織學者談論90年代文學時，楊慶祥也指出這種情況：“專業(yè)角度看，我們現(xiàn)在對十七年文學、‘文革’文學、80年代文學已經(jīng)比較熟悉了，大致脈絡比較清楚。但對于90年代文學史，即使是中文系現(xiàn)當代專業(yè)的從業(yè)者也比較模糊?！杂羞@種種的模糊，我覺得一個重要的原因在于90年代文學批評沒有有效地轉(zhuǎn)換為文學史，這是很重要的問題?！睏顟c祥這里思考的是文學史該以怎樣的方式處理現(xiàn)場感很強的90年代文學批評，也即文學史寫作已經(jīng)嚴重“個人化”的時代，文學史家還會去參考、尊重歷史上關于某個作品、某些文學現(xiàn)象的現(xiàn)場評價嗎？這是一個極為有趣的問題?；蛟S，我們可以通過考察“晚生代”文學批評史與文學史書寫問題，以理解中國當代文學史與當代文學批評的內(nèi)在關系。當然，由于“晚生代”及其作家群的評論數(shù)量龐大，我們不可能全部梳理，下文所回顧的批評史主要是圍繞“晚生代”的“先鋒性”而展開，同時也比較眾多中國當代文學史著作中關于“晚生代”的評價，發(fā)現(xiàn)其中的關系，檢視我們的文學史寫作。

二、“晚生代”與先鋒話語批評

陳曉明是“晚生代”概念的創(chuàng)造者和主要闡述者，他對晚生代作品的評論也是圍繞“先鋒性”而來。在陳曉明看來，“晚生代”是80年代先鋒文學的“叛臣貳子”，他們綜合了先鋒文學和“新寫實”，“改頭換面卻風韻猶存”。“晚生代”這種寫作是“下降運動”，也是一次“果敢沖擊”和“驚人裂變”。后來，陳曉明還分析了晚生代在文學呈現(xiàn)方面具有能動性的仿真敘事特征，這種敘事具有“發(fā)掘現(xiàn)實表象下的堅硬事實”以及“直接經(jīng)驗本身的傳奇化”“自戀主義和白日夢式的書寫”等特征，陳曉明從這些方面肯定了晚生代文學的理論意義和文學史意義。

就先鋒問題而言，“晚生代”作家中魯羊小說的先鋒意味最早受到關注。陳曉明較早對魯羊小說的先鋒性進行評價，指出魯羊小說敘事方面的出手不凡，但認為魯羊這種懷舊、復古味的先鋒方向?qū)儆谄缤尽庆?、張衍認為魯羊小說在追尋無限，在探索一個難以言說的存在世界，這種姿態(tài)的獨特性某種程度上已“為偃旗息鼓的新潮小說提供了新的可能”。汪政、曉華認為魯羊是新一批先鋒小說家群體里面將文人文化發(fā)揮到極致而具有典范意義和研究價值的個案。1994年，朱文、韓東小說的先鋒性開始引起關注，朱偉對朱文小說和馬原小說作了關聯(lián)比較，看到了朱文小說的“先鋒性”。汪民安1994年討論先鋒文學的文章中，將韓東、朱文等人納入了90年代新一批先鋒文學范疇，并分析了韓東小說那種寫實性是一種非習慣所能預料的現(xiàn)實邏輯，指出韓東偏愛邊緣經(jīng)驗、回避社會歷史場景的寫作特征，也指出韓東小說以反諷基調(diào)來書寫欲望，造成調(diào)侃趣味和喜劇效果的創(chuàng)作特點。曉華、汪政分析韓東的智性寫作，對韓東的文學觀念和寫作技術進行了詳細論述，確認韓東“虛構(gòu)小說”觀念背后的先鋒性色彩，還與“新寫實”的“零度”情感介入進行對比分析，認為韓東等人的寫作更具個人主體的溫度，多了主體的努力。1995年郜元寶反思當時評論界對“晚生代”作品的后現(xiàn)代分析，指出韓東、朱文等人的一些小說用先鋒派和后現(xiàn)代主義來分析只是“平面的文化借喻”，“晚生代”作家不呼應意識形態(tài)不跟隨流行文化，而是進入故事本身，且書寫的也是他們那一代人的記憶，“現(xiàn)在進行時的生活反而被一再冷落”。而且，“晚生代”作家介入現(xiàn)實的方式不是正面碰撞，而是“流連于底層的幽暗面”，“率先捕捉精英知識分子不屑解釋的市民社會新的價值生長點”，比如進入物質(zhì)時代的各種欲望形式。

邱華棟小說的先鋒性表現(xiàn)為較早地專注城市題材。劉心武用“拉斯蒂涅”形象來說明邱華棟小說所提供的價值，指出城市文學的進展問題，認為邱華棟編輯“城市斑馬”系列叢書就是希望對新時代的文學進行一種潮流性的關注。刁斗的先鋒性表現(xiàn)為內(nèi)在的精神反抗。謝有順指出刁斗小說敘事的動力有兩個層面的沖突來源，一是以情感、情緒和欲望作為動力的美學沖突，二是于道德層面存在的沖突。刁斗的故事把人類欲望的各個側(cè)面都敞露出來，并以悲劇性的結(jié)局來指證當當下的生命存在缺失了理想和神圣層面的東西時，人揮霍出來的只能是欲望；這種呈現(xiàn)是不斷強化欲望的蠶食力度，最終指向悲劇結(jié)尾，這引起閱讀者的不安，令讀者難以接受，于是出現(xiàn)了道德沖突。通過細讀，謝有順指認刁斗小說具備了仰望終極存在的勇氣，這表現(xiàn)為刁斗故事為純真的理想獲得了一個緬懷的立場，并在小說中建立了一種幻想人格的內(nèi)在痛苦性，在內(nèi)在維度方面，故事還呈現(xiàn)了一些反抗精神，這種先鋒敘事給讀者一種指向崇高的閱讀感受和道德力量。

王干、張頤武等人用“新狀態(tài)文學”概念來概括“晚生代”作家的文學風格。王干從世界范圍內(nèi)的文學走向和“80年代文學”普遍有西方文學大師痕跡的情況以及之前“新寫實”寫作的過于客觀和外在書寫傾向出發(fā)，分析認為20世紀90年代新一代作家回到自身經(jīng)驗、回歸當下現(xiàn)實，逃開文體、語言實驗場，進而面向小說本身，朱文、韓東等新一代作家開始以“自我內(nèi)心的敘述激情作為小說創(chuàng)作的第一推動力”，相信“新狀態(tài)”文學在“注重復現(xiàn)生存狀態(tài)的同時更注意表現(xiàn)作家的精神狀態(tài)，通過作家自身存在的反復多側(cè)面的邊緣性的游動性的展示，在神話與都市的廢墟上去洞開存在的虛無之光”。張頤武從“后新時期”的“表征危機”“敘事危機”以及社會經(jīng)濟、政治背景、文化語境出發(fā)，論述了何頓等晚生代作家作品充滿當下物質(zhì)質(zhì)數(shù)的內(nèi)容特征和融合通俗性和先鋒性的敘事特點，認為何頓、韓東等人的“新狀態(tài)”文學寫作擺脫了西方話語的控制，以回歸自身和當下的敘事指向，用“不再是‘我’的‘我’的形象”，去發(fā)現(xiàn)一個新狀態(tài)的“我”，喻示了中國文學新的發(fā)展可能。

1996年，鳳群、洪治綱發(fā)表了一系列研究“晚生代”作家的論文。前面三篇都是批判和否定“晚生代”的文學價值，但第四篇開始對晚生代的先鋒探索有了積極評價。第四篇認為“晚生代”作家“既不為形式而形式，迷信那種形而上的文本營構(gòu)，也不忽視敘事在審美上的價值”，并從晚生代作家對故事文本的精心修葺以及這種敘事如何能夠成為心靈敘事等方面談論“晚生代”作家在敘事藝術方面的造詣、特征，認可了“晚生代”作家在敘事藝術方面的價值和成就。洪治綱在1998年漫談90年代文學一文中，認為晚生代作家的創(chuàng)作“從一開始就顯得頗為成熟”，從晚生代作家作品的審美情趣、敘事策略以及文本技巧等方面肯定了“晚生代”的探索價值。

1997年初，丁帆等人圍繞晚生代寫作展開對話，丁帆認為朱文的小說涉及到都市生活時，露出反規(guī)范、反人文的先鋒面目。丁帆、何言宏談論近20年的小說潮流時，認為“‘晚生代’作家在對現(xiàn)代性的思想文化觀念和文學敘事成規(guī)的反叛方面仍在承續(xù)著‘實驗小說’和‘新寫實小說’的未竟之業(yè)”，“但他們已經(jīng)沒有多少空間可以推進”，批評界對他們的先鋒性已經(jīng)“見怪不怪”了。葛紅兵1997年有專文探討“晚生代”作家，認為他們是新時代的“文化漫游者”。葛紅兵希望從哲學維度為個體化寫作做總結(jié)，甚至為其確立高度。他指認“晚生代”作家作為創(chuàng)作主體與過去的創(chuàng)作主體不同了，它與自由作家相關?！巴砩边@種先鋒寫作背后是文化轉(zhuǎn)型，標志了群體性文化向個體性文化的轉(zhuǎn)變，為此他呼喚新的“晚生代”批評，這是一種個體型文學批評，以真誠的個體的激情融入到批評當中。葛紅兵另外還撰文談論90年代的小說轉(zhuǎn)向，繼續(xù)從美學基礎的由群體、理性向著個體、感性轉(zhuǎn)變的美學轉(zhuǎn)型，來探究小說觀念的向著個體性文學轉(zhuǎn)變，以及小說藝術上由主題型到題材型、由修辭到生存等變化，并從“晚生代”文學中尋找與西方后現(xiàn)代主義文學的對話資源。葛紅兵這種哲學意識，其實是西方主體論思想的發(fā)揮，應用到追求個人化的身體寫作上，要求給予作為“我”的主體以感性的自由，反對外在勢力的規(guī)訓，是先鋒話語批評的延續(xù)。

1998年，南帆認為90年代依然具有先鋒意味的作家中，包括了韓東、朱文、魯羊等這一批新生代作家，認為“晚生代”作家從市場話語中分割出來，堅持一種格格不入的寫作和與世俗相疏遠的姿態(tài)，給人們提供了一種異樣的文化空間和價值體系，暗示了90年代商品時代統(tǒng)治下依然具有的一些未被市場馴服的力比多。吳義勤1998年總結(jié)90年代的小說格局，認為“晚生代”（他使用新生代）作家是不可忽略、尖銳而獨特的存在，他們對80年代新潮小說的自然接替，對小說與時代的關系、與個體的關系以及與生命存在的關系具有新的理解，這讓他們的小說與流行的文學風格區(qū)別開來。同年，張清華討論先鋒文學的論文也涉及晚生代作家，認為90年代文學與80年代的先鋒文學相比，后者是現(xiàn)代性中的啟蒙主義傾向，而90年代對個體、個性的推崇也屬于現(xiàn)代性范疇，它是與啟蒙理性相對的非理性和個人性內(nèi)容。張清華分析晚生代作品的解構(gòu)主義特征，認為《我愛美元》有深刻象征內(nèi)涵，“它既折射了我們復雜的時代與多重的價值沖突，同時也折射了當代文學審美觀念的沖突、瓦解與遞變”。對晚生代小說的人文價值，“正在于他們是充滿懷疑、在破解中尋找的一代”，這群作家“是具有‘反叛’色彩的接力者，他們所關注的仍然是生存、文化、人的處境與精神趨向，只不過他們在‘接棒’后沒有在廣場上奔跑，也沒有按照既定規(guī)范的圓形跑道前進，而是跑向了四面八方和各個角落，因為他們所處的現(xiàn)實境遇已經(jīng)變了”。

三、文學史中的“晚生代”

關于“晚生代”的評論當然遠遠不止以上所列述的，以上只是圍繞先鋒話語視角的批評觀點整理，但已能夠說明圍繞“晚生代”作家及其文學現(xiàn)象的批評討論是20世紀90年代文學批評史上的重要內(nèi)容。文學批評現(xiàn)場的熱鬧，這是否意味著90年代文學史也會給予特別的筆墨？這里，我們還可以考察一下文學史著述中的“晚生代”論述。

在我們常見的文學史著作中，對于“晚生代”作家一字不提的不少于十一部。比如：陶東風、何磊著《中國新時期文學30年（1978—2008）》（2008年版）；李怡、干天全主編《中國現(xiàn)當代文學》（2010年版）；李繼凱等人主編《中國現(xiàn)當代文學》（2011年第二版）；張炯編著《新中國文學史》（1999年版）；田中陽和李陽春編著《中國當代文學史》（2003年版）；於可訓《中國當代文學概論》（2003年修訂版）；金漢總主編《新編中國當代文學發(fā)展史》（1997年版，該著寫到1995年）以及李大鵬著《中國當代文學專題研究》（2011年版）。這些文學史著作，不僅僅是沒出現(xiàn)“晚生代”三個字，“晚生代”這一批作家也尚未進入其中。另外，孟繁華著《中國當代文學通論》（2009年版），第十六章“文學的90年代”，也沒有發(fā)現(xiàn)晚生代作家的影子。吳秀明主編的《中國當代文學史寫真》，名為寫真，也看不到“晚生代”作家。八零后學人韓晗的《新文學檔案（1978—2008）》（2011年版）也沒有提及“晚生代”作家。

當然，提及了“晚生代”作家的文學史著作也不少。雷達主編的《近三十年中國文學思潮》（2009年版），第十二章“1990年代的欲望本體化”，提及韓東、朱文的作品，對消費、物質(zhì)、金錢等內(nèi)容問題和文化背景問題進行了介紹。張志忠《中國當代文學60年》（2009年版），在論述“90年代文學”的篇章里，論及畢飛宇的小說，但沒有提及畢飛宇的“晚生代”階段。吳家榮《文學思潮二十五年（1976—2000年）》（2013年版），在論述都市小說的篇章里，分析了邱華棟的作品，歸納為“世紀末的頹廢主義文學”，全篇對“晚生代”作家充滿負面評價。張巖泉、王又平主編《20世紀的中國文學》（2009年版），第十九章論述“90年代文學”，提及了韓東、朱文，認為他們是在商品化時代下不擇手段為自己造勢的寫作，沒有為文學提供多少養(yǎng)料，認為畢飛宇、鬼子、東西、刁斗、李洱等人攜帶著更為成熟的作品跨入了下一個世紀。金漢后來主編修訂的《中國當代文學發(fā)展史》（2002年版）提及“晚生代”，此版本中第二部寫的是1979年到2000年，“新生代小說”作為一節(jié)出現(xiàn)，分析了李馮、韓東、朱文、王彪、畢飛宇、劉繼明、邱華棟的小說，對于他們的都市題材作品，強調(diào)作者以自己對生活現(xiàn)實的體驗感受作為模本，喜歡突出“主人公們對財富和地位的恣意追逐和那種為達目的而不顧一切的自私與執(zhí)著”。

另外還可以重點梳理一些將“晚生代”收編入先鋒敘事陣營的文學史著作。楊匡漢、孟繁華主編《共和國文學50年》（1999年版），第八章“現(xiàn)代主義的興起與文學的多元化”中提到了“晚生代”作家群，認為眾多指稱都無法概括這一批作家蕪雜的特征，但有一點是共通的，即直接面對當代生活，他們“有著直接面對的寫作的當代意識”。李平、陳林群著《20世紀中國文學》（2004年版），第十八章“平面化的先鋒敘事”中，提到了韓東、魯羊、朱文等90年代還具先鋒意識的作家，但認為他們的作品已沒有80年代先鋒寫作的緊張感和沖擊力。溫儒敏、趙祖謨主編《中國現(xiàn)當代文學專題研究》（2013年第二版），第十八講“余華和先鋒小說的變化”，最后講述先鋒小說的“勝利大逃亡”時，提及邱華棟、朱文、韓東、東西、何頓、刁斗等“晚生代”作家，看作是“新的廣義的先鋒小說又在崛起”和“逃亡表現(xiàn)”，著者認為“雖然在創(chuàng)作上的內(nèi)容和方式上略有粗魯或更為激進，但在先鋒精神上卻是一致的”。王萬森、吳義勤、房福賢主編的《中國當代文學50年》（2006年版），第十四章對朱文、韓東、何頓、邱華棟、畢飛宇、魯羊等人的小說作了點評，認為朱文等作家的創(chuàng)作構(gòu)成了世紀末中國文學最為生機勃勃的風景，文中提及了評論家葛紅兵的觀點。吳秀明主編的《當代中國文學五十年》（2004年），“晚生代”的朱文等人因“斷裂事件”出現(xiàn)在90年代文學事件一節(jié)里，在對《我愛美元》的分析中，論者認為這一代作家顯示出的是后現(xiàn)代寫作的精神氣質(zhì)，此論述中也引用了王干的“新狀態(tài)”觀念，認為這一批作家個人化寫作的文學功能在于對現(xiàn)象本身的異常敏銳的注視和對細節(jié)的探索。孟繁華、程光煒著的《中國當代文學發(fā)展史》，“后先鋒小說”一節(jié)出現(xiàn)了“晚生代”作家群，認為他們的小說主題是“人生存在的‘無意義感’”。提及了葛紅兵當時認為他們是“紅色時代的遺民”這一評論，分析認為這一批作家面臨價值的迷失，在寫無意義感的同時，也表達了他們對“新”的意義的艱苦探索。敘事方式上，也從“后先鋒”小說的藝術特點中看到一些價值，“即，他們的‘講述’筆法精細銳利，十分善于把握人物在特定環(huán)境中的性格側(cè)面和心理層次。”李贛、熊家良、蔣淑嫻主編的《中國當代文學史》（2003年版），也以“新生代小說”作為一節(jié)，強調(diào)“晚生代”作家偏重于對生活本真狀態(tài)的表象化和欲望化敘述。特·賽音巴雅爾主編《中國當代文學史》（1999年版），以“韓東、邱華棟、畢飛宇等新生代作家的小說”作為一節(jié)，分析了韓東《房間與風景》的社會意義，認為小說的先鋒性挑戰(zhàn)的不是敘事本身，而是讀者的接受能力。

最后我們看看洪子誠、陳思和、丁帆、陳曉明四位學者所著述的、影響力比較大的文學史如何書寫“晚生代”。洪子誠著《中國當代文學史》（2007年修訂版），在“90年代的小說家”一節(jié)最后，談及了晚生代小說家，略提了他們的邊緣定位、注重個人經(jīng)驗、關注都市人的欲望、拒絕和“文學史”對話等特征，認為他們的創(chuàng)作多數(shù)有單薄、狹隘、怪異的傾向。其中分析了朱文、韓東、畢飛宇、李洱、鬼子等人的作品特征，認為朱文作品對人物和時代有銳利的觀察和批判，韓東小說質(zhì)樸、簡約、冷靜從容，指出何頓發(fā)展了王朔的市民生活內(nèi)容描寫，畢飛宇的作品有不過分的先鋒姿態(tài)。陳思和主編的《中國當代文學史教程》中提出，在“無名狀態(tài)下的個人寫作立場”一節(jié)對“晚生代”作家進行了略述，認為“無名狀態(tài)下的個人化傾向，最明顯地體現(xiàn)在由原來的第三代詩人所寫作的小說中，韓東和朱文的作品是其中較為典型的代表”。指出朱文小說主要刻畫個人世界中支離破碎、空虛焦慮的人生圖景，作品內(nèi)容和小說結(jié)構(gòu)都顯得凌亂松弛、“充滿了壓抑與沉悶的延宕”，認為他們的個人化敘事策略，也是“一種實際精神狀況的自我寫照”。

丁帆、許志英主編的《中國新時期小說主潮》對“晚生代”有專題論述，且篇幅很大、分析也全面深刻。第五編“‘晚生代’的姿態(tài)”專論這一批作家，分析了這一代作家寫作的文化背景，與先鋒派的“弒父”模式進行比較，并以論述80年代末以來的文學史、思想史和經(jīng)濟文化背景作為基礎，分析了“晚生代”為何是“一堆廢墟的產(chǎn)物”。“晚生代”品味廢墟的況味、嬉戲于廢墟之上，誕生了屬于他們自己的寫作姿態(tài)和文化經(jīng)驗，這些都決定了他們?yōu)楹螘斜?0年代先鋒派更為極端的弒父方式。同時該書以韓東小說作為典型，分析了晚生代文本堆砌平面化現(xiàn)實與書寫零碎化經(jīng)驗的敘事特征，以及無根的寫作現(xiàn)實和流浪的精神狀態(tài)。“‘晚生代’作家事實上是處于懸浮水中的微妙處境，這是一種介于完全失重與獲得重量之間的尷尬狀態(tài)。他們的狂歡，他們的虛無，他們的價值褻瀆，都是處在這種懸浮之中?！蓖ㄟ^對朱文、邱華棟、張旻作品的分析，指出一部分“晚生代”作家寫作的真正立場其實是“直接欲望”，他們的書寫欲望也是在表面上直接書寫虛無的狀態(tài)，他們的文化命題是“欲望的虛無性質(zhì)來自于存在的虛無性質(zhì)”。第四部分重點論述了畢飛宇、何頓、魯羊、劉繼明，他們的寫作與朱文、韓東、邱華棟等的欲望化敘事有很大差別，如畢飛宇有更明顯的深度偏好，劉繼明和魯羊更有歷史情懷，何頓則有著超越寫實的一面。

陳曉明是“晚生代”命名者，他在《中國當代文學主潮》里為“晚生代”這一命名總結(jié)出四個方面的美學依據(jù)，同時也表明了“晚生代”作家作品的藝術特征：一是“晚生代”群體沒有“文學史”的切身感受；二是“晚生代”步入文壇時，先鋒派已經(jīng)成名且占領了形式主義高地；三是“晚生代”是個人化寫作者，他們標志著與體制結(jié)為一體的當代文學史已經(jīng)改變；四是藝術上的無根，失去了歷史感，自由且孤獨。陳曉明分析了何頓、述平、邱華棟、韓東、朱文的一些作品，以驗證其概括的晚生代作家“重新強調(diào)故事和人物，特別是個人的自我經(jīng)驗”以及面對現(xiàn)在說話、樂于使用表象拼貼式的敘事風格。比如，判斷“何頓的敘事從來不訴諸于形而上觀念的批判性表達，而是限定在與生活息息相關的體驗和感覺之中”，邱華棟“關于城市的種種直接表現(xiàn)”以及韓東組織起“欲念化的表象片段”，朱文關注日常生活細節(jié)等等。當然，也如指出邱華棟小說帶有形而上追問，韓東一些作品呈現(xiàn)了后悲劇的荒誕感，朱文隱喻式的嘲諷和叛逆表達的文學史意義，以及朱文敘述的平淡中可以見出的能動表達和銳利鋒芒。

四、結(jié)論

對比20世紀90年代文學批評史上的“晚生代”與當代文學史上的“晚生代”，我們可以看到，圍繞“晚生代”的批評是熱鬧的，幾乎所有活躍的批評家都參與其中。而當代文學史著作中關于“晚生代”的評價方面，除丁帆、許志英主編的《中國新時期小說主潮》分析得相對全面、同時呈現(xiàn)了較多的爭議性觀點之外，其他文學史著作對“晚生代”的評介觀點幾乎都是來自論者作為批評家個人當時或者后來的評論文章，而非批評家身份的文學史著作，要么是一字不提，要么是印象式介紹，顯得非常個人化和片面化。

對于文學批評與文學史的關系，韋勒克在其著名的《文學理論》中有過很好的論述，給予文學批評很好的功能位置，即文學批評是文學作品進入文學史的“中介”，文學史寫作需要以作品同時代的以及后來的評價作為參考。也許這種觀點還是相對傳統(tǒng)的，20世紀90年代以來中國文學界盛行的文學史觀念是個人化的文學史寫作，近似于韋勒克這里討論過的絕對化觀念，即著者自己的觀念貫穿始終，一系列的作品基本是按著者的價值判斷作為基礎，并不過多考慮每個時代的文學批評觀念。文學史寫作規(guī)范的完全脫落，導致了我們的文學史著作越來越多，卻又都屬于“一個人的文學史”，這有它特定的價值，但也有其致命的缺點，即這與其說是文學史，還不如說是評論家個人的文學評論集。當然，我們也不是以否定個人化的文學史寫作來肯定一種完全相對主義的文學史寫作方式，即復原一個時代的文學批評圖景，而不作判斷。這樣也只能如韋勒克所言，成為一系列材料的堆積和意見不一的觀點羅列，片段化、零碎化，沒有體例，不成著作。

如此也就提出一個問題：現(xiàn)場感很強的文學批評如何進入文學史著作？韋勒克的觀點是折中的：“我們要研究某一藝術作品，就必須能夠指出該作品在它自己那個年代的和以后歷代的價值?！边@也許很中庸，但卻更科學，這種“透視主義”的方法，能夠?qū)⒁环N類型的文學看做一個整體，把它在不同時代的變化的評價可能性展現(xiàn)出來，互相比較，同時也作出判斷和評價。當然，以這種理想化的文學史寫作觀念來檢視現(xiàn)有文學史對待“晚生代”文學的方式，也許不太適合，因為“晚生代”文學的90年代才過去不久，這一作家群體中大部分作家也還在繼續(xù)創(chuàng)作，作品數(shù)量在增加、風格也在變化。但從另一個方面來看，這種還在進行的文學勢力，如果要將其納入文學史范疇的話，似乎更需要相對主義的文學史寫作方式，在綜合參考多數(shù)評論家的聲音的基礎上展開史論。

當然，這種現(xiàn)場文學批評與文學史寫作的對比，僅僅檢視不平衡的現(xiàn)象本身的話，那只是皮毛的比較，這種對比可以引發(fā)我們思考的還有更重要的問題：比如為何造成這樣的情況？現(xiàn)場的文學批評為何無法更有效地進入文學史家的視野，是文學史家的問題，還是文學批評的問題？抑或只是這一批作家的作品本身具有問題——這群作家還成為不了90年代文學史上重要的、不可或缺的角色？他們的作品還不夠水平，難以載入文學史？這些疑惑是我們今天重新思考20世紀90年代文學時應該關注的問題。

（原文載于《藝術廣角》2021年第4期，注釋從略，詳見原文。）