觀眾在談?wù)撘徊侩娪皶r(shí)，往往會(huì)說畫面好看，很美。專業(yè)人士卻喜歡說這畫面具有“視覺沖擊力”。聽起來(lái)說的是一回事，其實(shí)不然。作為一門以視覺藝術(shù)為主體的綜合藝術(shù)形式，電影的魅力確實(shí)在于它的視覺之美。盡管電影里有文學(xué)，有音樂，有美術(shù)，但這些在進(jìn)入電影范疇之后，都逐漸喪失了自己的本性，而化為電影的屬性。從這個(gè)意義上，我們可以說電影就是一門視覺藝術(shù)，與繪畫、攝影一樣，都是給人看的。區(qū)別僅在于，繪畫、攝影表達(dá)的只是一個(gè)凝固的瞬間之美，而電影則是通過影像造型手段，呈現(xiàn)出流動(dòng)的生活之美。電影由數(shù)個(gè)鏡頭連接而成，前輩大師們已經(jīng)說過，單個(gè)的鏡頭是沒有生命力的，只有當(dāng)它進(jìn)入蒙太奇剪輯之后，才會(huì)獲得生命。這里的鏡頭指的就是畫面。一部?jī)?yōu)秀的影片，創(chuàng)作者總是力圖做到讓每一個(gè)畫面都具有美感，盡管實(shí)際上未必可能。他們注重前景的設(shè)置，注重光線影調(diào)營(yíng)造的氛圍，注重?cái)z影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和演員的調(diào)度，所有這一切，都是為了一個(gè)目的：讓畫面好看。

電影的畫面之美與畫面形成的視覺沖擊力，似乎存在著這樣一種關(guān)系。美的畫面未必都可以構(gòu)成視覺沖擊力，但能構(gòu)成視覺沖擊力的畫面，往往都是美的。這是因?yàn)椋环嬅妫ㄧR頭）從來(lái)都是孤立的，即使是精心設(shè)計(jì)的孤立畫面，其內(nèi)在的能量也非常有限。它需要一種內(nèi)在與外在的聯(lián)系。這里的內(nèi)在，指的是作為形式載體的鏡頭是否準(zhǔn)確地表達(dá)了內(nèi)容。而外在，是指這個(gè)鏡頭與前后鏡頭的關(guān)系是否和諧。一切藝術(shù)的形式與內(nèi)容，從來(lái)都是把二者的和諧作為最高目標(biāo)。和諧是美。

某種意義上可以把電影視為另一種寫作，電影擁有自己的語(yǔ)言和敘事方式，同樣也存在一個(gè)“怎么說”的問題。倘若我們把一部電影的攝制理解成一部小說的寫作，把每一個(gè)鏡頭當(dāng)成一個(gè)詞，把一組鏡頭看作一個(gè)句子，那么，會(huì)得出這樣的一種判斷：所謂視覺沖擊力誕生于電影語(yǔ)言的敘述之中，而不會(huì)游離之外。它往往由一組鏡頭或幾組鏡頭構(gòu)成，也就是一句話或一段話，包括某個(gè)長(zhǎng)鏡頭——這個(gè)由法國(guó)人安得烈·巴贊發(fā)明的鏡頭術(shù)語(yǔ)，是電影史上的里程碑，它改變了蒙太奇一統(tǒng)天下的局面，強(qiáng)調(diào)了鏡頭內(nèi)部的張力。我們可以從蘇聯(lián)影片《雁南飛》中那個(gè)著名的長(zhǎng)鏡頭談起。女主人公為了尋找即將開赴前線的戀人，跑上大街，繼之跑上公共汽車，再跑向人群擁擠的廣場(chǎng)，這一連串的動(dòng)作由一個(gè)長(zhǎng)鏡頭完成，一氣呵成，景別卻在不斷變化著。這個(gè)鏡頭是手持?jǐn)z影完成的，它的晃動(dòng)感準(zhǔn)確地表達(dá)了人物此刻急切的心情。那么，這樣的鏡頭便構(gòu)成了所謂的視覺沖擊力。沒有第二種手法可以取而代之，達(dá)到這樣強(qiáng)烈的視覺效果。

近似的例子我們還可以從法國(guó)影片《新橋之戀》中找到，那場(chǎng)“地鐵尋琴”的戲，同樣十分精彩。幽靜的地鐵通道，突然傳來(lái)的大提琴低沉的旋律，引發(fā)了男女主人公——兩個(gè)流浪者的緊張。然后他們開始奔跑，但各有各的方向，也各懷各的目的。男的是想把自己的情敵從自己的地盤清除出去，女的，后來(lái)我們知道是在尋仇，當(dāng)年，正是這位落魄的大提琴手在感情上欺騙了她。隨著女人最后的一聲槍響，這段戲戛然而止，卻讓人喘不過氣來(lái)。這場(chǎng)戲不是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，而是由一組鏡頭組成的段落。導(dǎo)演在處理這段奔跑的戲時(shí)煞費(fèi)心機(jī)，多種機(jī)位與多種角度交替出現(xiàn)，節(jié)奏越來(lái)越快，并刻意拉長(zhǎng)了這個(gè)長(zhǎng)度，使之構(gòu)成一種懸念，最終構(gòu)成了視覺沖擊力。

在意大利影片《1900的傳奇》(又譯《海上鋼琴師》）中，最具視覺沖擊力的一場(chǎng)戲，應(yīng)該是“暈船演奏”。如果狹隘地從劇情發(fā)展上看，這場(chǎng)戲似乎可有可無(wú)，但導(dǎo)演朱塞佩·托納多雷卻做足了文章。攝影師運(yùn)用軌道、可移動(dòng)云臺(tái)等輔助攝影手段，構(gòu)成一組蕩氣回腸的運(yùn)動(dòng)鏡頭段落，鋼琴的旋律和鏡頭運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏是那樣地完美結(jié)合在一起，讓你從眩暈中感到了氣勢(shì)磅礴的激蕩與振奮。一場(chǎng)可有可無(wú)的戲最后成為影片不可或缺的精華篇章。類似這種渲染與刻畫，我們?cè)诿绹?guó)影片《阿甘正傳》中也能感受到。那就是阿甘的跑步，創(chuàng)作者的匠心是把“跑步”作為貫穿這個(gè)人物一生的動(dòng)作，實(shí)際上意味著這個(gè)動(dòng)作是主人公人生的支點(diǎn)。但我印象里最受視覺沖擊力震撼的，是少年阿甘在同伴的瘋狂追逐下掙脫了那雙用于矯正肢體的鐵鞋。導(dǎo)演在這里準(zhǔn)確使用了一個(gè)“慢動(dòng)作”，鐵鞋像浪花一樣四濺，仿佛在高聲向這個(gè)世界宣布，少年阿甘掙脫了世俗的偏見與束縛，生命從此張開了翅膀。

看過《野戰(zhàn)排》的人，都不會(huì)忘記影片的最后，那個(gè)落在越南叢林里受傷的美國(guó)大兵，看著前來(lái)救援但已經(jīng)飛過頭頂?shù)闹鄙w機(jī)，絕望地對(duì)天空張開雙臂發(fā)出悲愴的呼喚。導(dǎo)演奧里佛·斯通運(yùn)用了一個(gè)升降鏡頭，隨著大兵伸出的手臂鏡頭逐漸升成俯角，鳥瞰大地——草木正在隨著直升機(jī)螺旋槳發(fā)出凄厲的呼嘯劇烈地顫抖，仿佛是對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴。這樣的鏡頭怎么能不構(gòu)成視覺沖擊力呢？

一部影片的視覺沖擊力并非都是在運(yùn)動(dòng)鏡頭中產(chǎn)生的，也并非都由一組鏡頭或者一個(gè)長(zhǎng)鏡頭構(gòu)成。在特殊的情形中，也可以由某個(gè)詞語(yǔ)或某個(gè)句子獨(dú)立構(gòu)成，但這個(gè)“詞”必須是精準(zhǔn)的，這個(gè)“句子”必須是警句。就如同列夫·托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》開篇所言，“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有不幸”。

根據(jù)帕斯捷爾納克著名小說《日瓦戈醫(yī)生》改編的同名電影，不能說是一次成功的改編，但這部影片的攝影之美則享譽(yù)全球。其中那個(gè)西伯利亞窗戶玻璃上凝結(jié)而成的冰凌花，讓人不能忘懷。這個(gè)靜止的畫面，如同一幅靜物畫，卻蘊(yùn)涵著生命在逆境下萌發(fā)的生機(jī)與對(duì)生活的渴望，也預(yù)示著人物命運(yùn)的一次轉(zhuǎn)折，你能說它沒有視覺沖擊力嗎？陳凱歌的《霸王別姬》中，有這樣一個(gè)鏡頭：粉墨打扮的程蝶衣為即將登場(chǎng)的段小樓勾畫臉譜，景別是一個(gè)近景，拍得十分地纏綿，流露出兩個(gè)男人之間那種心照不宣的戀情。這個(gè)鏡頭也是固定的，但每次看過，我都會(huì)引起一種莫名的惆悵。澳大利亞影片《鋼琴課》，那架隨女主人陪嫁而來(lái)的鋼琴，由笨重的木箱包裝著，被遺忘在波濤洶涌的海灘上。當(dāng)女主人不忍地回眸一眼，它仿佛成了一口棺材，傾聽著潮起潮落。這個(gè)鏡頭還是固定的、靜態(tài)的，然而正是這個(gè)意味深長(zhǎng)的鏡頭拉開故事的序幕，然后我們看到了圍繞這架鋼琴發(fā)生的情愛與抗?fàn)?，看到了人類溝通的艱難與曲折。

《1900的傳奇》的開始，是一艘舊輪船載著一群來(lái)自意大利的難民，他們已經(jīng)在海上漂泊了多日，目的港是紐約。沮喪而悲觀的難民畏縮在凜冽的寒風(fēng)中沉默著。突然，當(dāng)一陣風(fēng)吹開大霧之后，隨著一個(gè)男人驚呼一聲“America”，屹立在紐約自由島上的自由女神像仿佛救星自九天而落，出現(xiàn)在大眾的面前，于是整個(gè)船沸騰了。我從來(lái)沒有看見誰(shuí)把自由女神像拍得如此地激動(dòng)人心。多年過去，想起這個(gè)鏡頭我還會(huì)怦然心動(dòng)。而在斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》里，納粹在華沙登記猶太人時(shí)的恐怖，是通過一臺(tái)老式打字機(jī)傳達(dá)而出的。斯皮爾伯格使用了一組看似呆板的特寫鏡頭，但隨著“啪啪”的打字機(jī)聲和邊緣模糊的字跡名單出現(xiàn)，我們感受到觸目驚心。打字機(jī)聲經(jīng)過主觀的夸張讓人聯(lián)想到槍聲，無(wú)疑是在暗示著一場(chǎng)預(yù)謀的大屠殺即將開始。視覺的沖擊力就這樣被導(dǎo)演以簡(jiǎn)潔的方式營(yíng)造而出，銘刻人心。

這里還需要說明的是，鏡頭的視覺沖擊力與某些具有暴力傾向的鏡頭也有著一定的關(guān)系，但絕非鏡頭導(dǎo)致的純感官刺激，那些類似“剁手”的東西除了給人以生理上的驚駭，就沒有其他名堂，審美心理上空空蕩蕩。

優(yōu)秀的導(dǎo)演總是把視覺沖擊力集中在故事的高潮階段，使之成為視覺的高潮?！督谈浮罚ǖ谝徊浚?，編劇兼導(dǎo)演的科波拉把邁克在教堂出席妹妹孩子的洗禮儀式與堂·科里奧家族對(duì)其他黑幫的清洗交叉組合在一起，平行出現(xiàn)。一邊是安詳圣潔，一邊是暴力血腥；一邊是靜，一邊是動(dòng)；一邊是嬰兒的笑臉，一邊是挨個(gè)倒下的死人。如此對(duì)比強(qiáng)烈的畫面，成為故事的高潮與視覺的高潮。

同樣，馬丁·斯科塞斯的《純真年代》，當(dāng)暮年的紐倫來(lái)到倫敦看望艾倫表姐，卻遲疑站在樓下徘徊。紐倫注視著那個(gè)窗口，觀眾也在期待著艾倫的出現(xiàn)。然而，那扇破舊的窗戶卻在事與愿違地慢慢關(guān)閉。此刻，夕陽(yáng)最后的余暉射在玻璃上，再?gòu)?qiáng)烈地反射到紐倫的臉上，刺得他幾乎睜不開眼睛。于是奇跡誕生了，美也誕生了，現(xiàn)實(shí)中的窗口關(guān)閉的同時(shí)，紐倫記憶中的窗戶悄然打開了——他回想起年輕時(shí)，在海邊凝視表姐背影的情形，表姐在注視著遠(yuǎn)方的燈塔。當(dāng)年，年輕的他心中曾許下諾言，倘若這時(shí)艾倫轉(zhuǎn)過身來(lái)，他會(huì)不顧一切地愛上她。但是艾倫沒有轉(zhuǎn)身?，F(xiàn)在，這個(gè)美麗的瞬間再現(xiàn)了，年輕貌美的艾倫終于在他的幻覺中回過頭來(lái)了，對(duì)著他莞爾一笑……這種詩(shī)情畫意的鏡頭的視覺沖擊力，仿佛與生俱來(lái)。

托納多雷的《天堂電影院》故事高潮和視覺高潮也是同步的，這就是多少年后，在位于西西里的小鎮(zhèn)新落成的電影院里，已成為電影導(dǎo)演的多多，為小鎮(zhèn)居民放映一盤特殊的拷貝——那是當(dāng)年老放映員艾費(fèi)多剪除的一些接吻鏡頭，重新組合到了一起。銀幕上出現(xiàn)的是一組經(jīng)典的接吻鏡頭，仿佛一個(gè)世紀(jì)全人類的愛都集中在這個(gè)天堂電影院里，而由意大利西西里島這個(gè)毫不起眼的小鎮(zhèn)發(fā)出的愛的呼喚也同時(shí)播向了全世界。

但凡構(gòu)成了視覺沖擊力的鏡頭，都在于創(chuàng)作者找到那種內(nèi)在與外在的聯(lián)系。它體現(xiàn)的不僅是導(dǎo)演的才華，更是認(rèn)知能力。他運(yùn)用的也不再是技巧，而是敘事。因?yàn)樵谶@里，形式已經(jīng)不僅是形式，不僅是載體，而是被載的一個(gè)部分。正是基于這個(gè)意義，我把鏡頭的生命力看作視覺沖擊力的內(nèi)涵，而外延則是藝術(shù)的感染力。觀眾看電影，應(yīng)該是一種參與合作的審美過程。

2016年3月，北京寓所