本期論壇，三位中青年兒童詩(shī)詩(shī)人的文章均與“邊界”有關(guān)：兒童詩(shī)的邊界、兒童詩(shī)藝術(shù)的邊界、兒童觀念的邊界、兒童閱讀的邊界……三位論者以各自的方式提出了關(guān)于童詩(shī)的一些重要思考。從他們的思考中，我們看到了屬于童詩(shī)批評(píng)的某種難得的思辨精神。 何衛(wèi)青既關(guān)注童詩(shī)觀念與藝術(shù)的“可能性”，也關(guān)注它某種意義上的“不可能”，進(jìn)而從“可能”與“不可能”的辯證互文中提出關(guān)于童詩(shī)認(rèn)知的見(jiàn)解。童子從作者、讀者與編輯的多重視點(diǎn)出發(fā)，結(jié)合自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，提出了“好童詩(shī)”的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與實(shí)踐可能，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)“標(biāo)準(zhǔn)”不是“束縛”，強(qiáng)調(diào)童詩(shī)藝術(shù)生態(tài)最廣闊的豐富性、多樣性。閆超華提出的關(guān)于童詩(shī)“尺度”的重新思考與劃定，不僅是一個(gè)藝術(shù)問(wèn)題，還指向了針對(duì)兒童認(rèn)知與兒童觀念的反思。 應(yīng)該看到，一切有關(guān)“邊界”的爭(zhēng)辯與思考，其最重要的意義不在于“邊界”本身的認(rèn)定，而在于一種充滿(mǎn)勇氣、永不停歇的藝術(shù)批判與反思精神——后者一直是兒童文學(xué)藝術(shù)拓展前進(jìn)的根本動(dòng)力。

提及“童詩(shī)”，就會(huì)令作為成人讀者、寫(xiě)作者以及研究者的我感到困惑。倘若僅對(duì)其進(jìn)行形而上的思辨，“童詩(shī)”似乎是不可能的。

我曾經(jīng)對(duì)一些被作者本人、發(fā)表出版機(jī)構(gòu)、成人讀者乃至學(xué)術(shù)圈劃為兒童詩(shī)的當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌，做過(guò)這樣的“思辨”。一方面，我試圖用“童稚性”這個(gè)概念概括這些詩(shī)歌（童詩(shī)）區(qū)別于一般詩(shī)歌的標(biāo)志性美學(xué)特征。所謂“童稚性”，就創(chuàng)作心理而言，是一種以?xún)和降?、新鮮的、陌生的、第一次感知世界、把握世界的能力呈現(xiàn)的詩(shī)的特性。寫(xiě)作童詩(shī)，在某種意義上，就是去捕捉兒童看待世界及其萬(wàn)物的方式。不是從某雙偶然的、淡漠的眼睛去觀察，而是以從前從未見(jiàn)過(guò)這個(gè)世界以及這個(gè)世界中的萬(wàn)物的眼睛（就像以一雙初次來(lái)到地球的外星人的眼睛）去觀察世界。這是一種無(wú)偏見(jiàn)、清澈化的觀察。但另一方面，這種“童稚性”難道不是一切藝術(shù)創(chuàng)造的理想化心理圖式或前提嗎？是否在童詩(shī)的寫(xiě)作中，潛藏著實(shí)現(xiàn)其的最大可能性？如果是這樣的話(huà)，那它的學(xué)理依據(jù)又是什么呢？

童稚性的藝術(shù)構(gòu)思在我所考察的這類(lèi)詩(shī)歌中有著具體的文本體現(xiàn)，我將其歸納為具象化、泛靈化和游戲化。

所謂“具象化”，指的是在被稱(chēng)為童詩(shī)的這類(lèi)詩(shī)歌的文本世界中，詩(shī)人用來(lái)描述事物、抒發(fā)情感、吟唱故事所用的詞語(yǔ)，很少有動(dòng)物、植物、人等等這類(lèi)抽象的專(zhuān)屬名詞，而是包含著無(wú)數(shù)具有抒情意味的幻象和意念的“專(zhuān)有名詞”。比如，不是“雨”，而是“味道很心慌的雨”（童子《要下大雨啦》）；不是“河流、湖泊”，而是“雄性的河流，雌性的湖泊”（薛衛(wèi)民《天籟》）；不是“聲音”，而是“被淋濕的聲音”（童子《要下大雨啦》）；不是“櫓”，而是“一柄飛行的櫓”（高洪波《小老鼠學(xué)飛》）；不是任何一只“螞蟻”，而是“螞蟻恰恰”（蕭萍《螞蟻恰恰》）；不是任何一個(gè)“花園”，而是“巨人的花園”（徐魯《巨人的花園》）；不是“陽(yáng)光”，而是“柔軟的陽(yáng)光”（金波《柔軟的陽(yáng)光》）……我的閱讀感受是：這些意象越少具有實(shí)在性，越富有詩(shī)意，詩(shī)歌的標(biāo)出性也越高。然而，這種專(zhuān)注于個(gè)體激起的感知、情緒、態(tài)度等反應(yīng)，而非抽象的類(lèi)屬性質(zhì)和特征的具象化思維難道不是漢語(yǔ)詩(shī)歌的一個(gè)傳統(tǒng)嗎？這種具象化的構(gòu)思方式甚至影響了西方意象主義詩(shī)歌的誕生，趙毅衡在《遠(yuǎn)游的詩(shī)神》中對(duì)此有扎實(shí)厚重的研究。如此，具象化又如何成為童詩(shī)構(gòu)思的獨(dú)特性呢？

“泛靈化”思維是這些詩(shī)歌童稚性的第二個(gè)特征。這似乎是最接近兒童的。因?yàn)榉红`化是人類(lèi)童年期的思維，也是兒童思維的重要特征。它在這些詩(shī)歌中，通常是用擬人化的修辭格來(lái)體現(xiàn)的：賦予非人動(dòng)物、植物、非生命物、甚至?xí)r間、空間等無(wú)實(shí)在性的概念以人的思維語(yǔ)言。比如“不在家的時(shí)間先生”（童子《時(shí)間先生不在家》）、“唱歌的綠葉”（王宜振《綠葉之歌》）等。泛靈化意味著人與非人動(dòng)物、植物、非生命物等等之間的屏障被打破，彼此是可以交流、溝通的。這在這些童詩(shī)文本中，體現(xiàn)為歌者吟唱“聲音”的特殊。抒情主人公或以“自語(yǔ)”或以“他語(yǔ)”或以“對(duì)語(yǔ)”的聲音進(jìn)行泛靈化的吟唱，而這三種“聲音”都是對(duì)兒童獨(dú)白與對(duì)白的思維方式的模擬。

但疑問(wèn)再一次出現(xiàn)了，這些童詩(shī)的泛靈化主要是靠擬人的修辭手法實(shí)現(xiàn)的，而擬人化并不是兒童文學(xué)的特權(quán)。

童稚性的第三種藝術(shù)構(gòu)思方式是游戲化，游戲是兒童生活的重要部分，挪威學(xué)者讓-羅爾·布約克沃爾德在《本能的繆斯》一書(shū)中說(shuō)過(guò)：“兒童不僅是玩，他們就生活在游戲中。作為生活，他們的游戲有著極大的靈活性，是隨時(shí)隨地，超越時(shí)空的，兒童就是游戲。通過(guò)游戲，他們建立起通往未知的道路，通往此時(shí)此地以外的領(lǐng)域”。這樣看來(lái)，游戲化的構(gòu)思方式實(shí)際上是把寫(xiě)作童詩(shī)當(dāng)作一種幻想式的語(yǔ)言游戲：抒情式的語(yǔ)言游戲、敘事式的語(yǔ)言游戲以及戲劇式的語(yǔ)言游戲，這三種“游戲”在我所考察的這些詩(shī)歌中又有具體的“規(guī)則”，比如擬聲詞的使用、實(shí)詞意象（靜態(tài)和動(dòng)態(tài)意象）和虛詞意象（情緒性意象和音樂(lè)性意象）的組合搭配、“進(jìn)入奇境”“猜謎”的幻想式游戲情景展現(xiàn)等等。又比如，金波的童詩(shī)以抒情式的游戲?yàn)橹?，薛衛(wèi)民的童詩(shī)以敘事式的游戲?yàn)橹兀拥耐?shī)多以戲劇式的游戲展現(xiàn)想象奇跡。然而同樣，游戲化不是中藥鋪?zhàn)拥囊晃吨兴帲胚M(jìn)“兒童”這個(gè)藥格子就不能放進(jìn)其他格子，事實(shí)上，它是人性的一部分，也是一切藝術(shù)作品的基本屬性。這差不多是一個(gè)常識(shí)。

就這樣，我在一邊“建構(gòu)”，一邊“解構(gòu)”中，完成了一次對(duì)當(dāng)代漢語(yǔ)童詩(shī)的美學(xué)思辨。我考察的這些兒童詩(shī)，大致上有三種，一種是成年人有意識(shí)為兒童創(chuàng)作的詩(shī)歌；一種是兒童自己的創(chuàng)作；還有一種，詩(shī)人可能并沒(méi)有為兒童的意識(shí)，但其詩(shī)作卻被認(rèn)為適合兒童閱讀，或者說(shuō)蘊(yùn)含了某種“兒童性”。其中第一種數(shù)量最多，而第三種在“童詩(shī)”這個(gè)話(huà)語(yǔ)圈中，又往往被認(rèn)為成人化傾向較重。至于兒童寫(xiě)的詩(shī)，有些又表現(xiàn)出與童年似乎“格格不入”的思想，比如這樣的句子：生命是一個(gè)痛苦的過(guò)程/獅子，獅子/你得完成呀?。ā犊磩?dòng)物世界》，巴特，6歲）。也就是說(shuō)，一首童詩(shī)的抒情者（相對(duì)于敘事文學(xué)的敘述者）和受抒者（相對(duì)于敘事文學(xué)的受述者）不在一個(gè)認(rèn)知層面上。這個(gè)抒情者是誰(shuí)呢？父母？老師？?jī)和救?？童年回憶者？或者兒童代言者？?jī)和钣^察者？?jī)和睦矶床煺?？這個(gè)兒童受抒者在多大的程度上與有血有肉的真實(shí)兒童相關(guān)？如何判斷對(duì)兒童心理的模仿的“仿真”程度？

顯然，要在美學(xué)上為童詩(shī)尋找作為一種有別于一般詩(shī)歌的詩(shī)歌類(lèi)型的自足性，似乎是不太可能的。那么，是否能夠引入歷史的維度，尋找童詩(shī)得以產(chǎn)生發(fā)展乃至形成當(dāng)代美學(xué)表征的歷史源流？因?yàn)樵?shī)歌的期待品質(zhì)，或者說(shuō)美學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的形成，是一個(gè)歷史的積淀過(guò)程。這種考察可以是傳記式的，也就是說(shuō)，考察早期童詩(shī)詩(shī)人的生活和寫(xiě)作環(huán)境，并細(xì)讀一些詩(shī)人的詩(shī)作，以辨認(rèn)廣泛的童詩(shī)傾向或兒童文學(xué)經(jīng)典背后的文學(xué)和社會(huì)體制觀念。并由此追溯童詩(shī)的興衰起落，考察童詩(shī)的各種類(lèi)型的發(fā)展，并在這個(gè)過(guò)程中辨析其作為一種文類(lèi)的“期待性”特征(對(duì)童詩(shī)的讀者,形式和功能的期待）。比如，新文化運(yùn)動(dòng)中胡適、劉半農(nóng)、周作人的兒童詩(shī)作，文學(xué)研究會(huì)期刊《兒童世界》《小朋友》上發(fā)表的詩(shī)作、蒲風(fēng)的《搖籃曲》《兒童親衛(wèi)隊(duì)》等，20世紀(jì)30年代詩(shī)歌大眾化運(yùn)動(dòng)中陳伯吹創(chuàng)作的《小朋友詩(shī)歌》，1945 年7月被譽(yù)為現(xiàn)代童詩(shī)開(kāi)端的郭風(fēng)的《木偶戲》，十七年時(shí)期金近、賀宜的童詩(shī)，80年代以后當(dāng)代漢語(yǔ)童詩(shī)詩(shī)作、詩(shī)集等等。如果能對(duì)各個(gè)時(shí)期的詩(shī)歌、詩(shī)人和原創(chuàng)童詩(shī)的手法風(fēng)格進(jìn)行一番考察，或許就能對(duì)一種有著標(biāo)準(zhǔn)特征和形式的詩(shī)歌類(lèi)型的輪廓有清晰的認(rèn)識(shí)。

不過(guò)，不管是對(duì)當(dāng)代漢語(yǔ)童詩(shī)這種文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行形而上的思辨，還是對(duì)其進(jìn)行文學(xué)史經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，似乎都很容易陷入童詩(shī)究竟是什么，其確定的本質(zhì)特征是什么的本質(zhì)主義泥潭。這種研究需要重新審視“兒童”“兒童性”“文學(xué)”“詩(shī)性”等概念，但我感到它會(huì)跟“兒童文學(xué)是什么”的諸多探討一樣，難以得出確定的結(jié)論。因此，與其糾結(jié)于概念的來(lái)龍去脈、內(nèi)涵外延，倒不如在更廣泛的意義上，考量詩(shī)歌對(duì)于兒童的意義和價(jià)值，比如詩(shī)歌對(duì)于兒童的認(rèn)知價(jià)值，或者說(shuō)，兒童讀者能夠從閱讀詩(shī)歌、甚至寫(xiě)作詩(shī)歌中學(xué)到什么？不是通過(guò)與成人詩(shī)歌的比較來(lái)看待童詩(shī)，而是考察童詩(shī)的認(rèn)知可能性；不是在對(duì)童詩(shī)的形式或?qū)λ奈谋臼澜纾ā拔谋臼澜纭?，指的是語(yǔ)境以及在閱讀過(guò)程中我們腦海中被喚起的情景或者說(shuō)現(xiàn)實(shí)種類(lèi)。當(dāng)我們?cè)陂喿x的時(shí)候，我們實(shí)際上就是在推斷文本背后的這個(gè)“文本世界”）的闡釋中理解童詩(shī)，而是在童詩(shī)被兒童“使用”時(shí)的意義中理解它?？剂客?shī)如何幫助兒童理解自我（包括自我的身體與心理）、自然、世界，理解與他人的關(guān)系，這個(gè)過(guò)程反過(guò)來(lái)又在幫助我們理解童詩(shī)，也就是說(shuō)，為了理解如何闡釋它的意義，我們需要理解童詩(shī)的使用。這個(gè)童詩(shī)的認(rèn)知可能性，是需要另外考察撰文的了。