對于戲曲目前形勢的研判，概而言之，大致有三種觀點：一是消亡論。持論者從社會發(fā)展的客觀背景入手，認為戲曲生存環(huán)境已極大改觀，時過境遷，戲曲的消亡在所難免。二是繁榮論。持論者從國家重視文化的主觀入手，認為社會進步、文化復興為戲曲振興提供了難得機遇，必然帶來戲曲的更大繁榮。三是喜憂參半論。持論者既憂心于目下的困境，也企盼著未來的美好光景，對戲曲的明天持有一種亦憂亦喜的審慎樂觀態(tài)度。筆者傾向于第三種觀點，認定在各種兩可的抉擇中，戲曲的未來走向取決于當下的因應與努力，戲曲的命運最終掌握在戲曲人自己的手中。

站在實事求是的立場上看問題，我們應當充分肯定，新中國成立以來，戲曲的地位發(fā)生了翻天覆地的巨大變化。從藝者從“下九流”變成光榮的文藝工作者，成為國家的主人。戲曲藝術(shù)與共和國一同經(jīng)歷了風風雨雨，既有上世紀五六十年代的大繁榮，也有“文革”時期的大蕭條；既不斷掙脫了各種歷史恩怨，也收獲著夢想、希望和成就，走過了一條曲折且也輝煌的道路。進入新時期以來，伴隨著改革開放和經(jīng)濟社會發(fā)展的腳步，廣大戲劇工作者解放思想，銳意創(chuàng)新，無論是老藝術(shù)家積極性創(chuàng)造性地發(fā)揮，還是優(yōu)秀中青年人才的培養(yǎng)，戲曲事業(yè)的梯隊結(jié)構(gòu)已基本形成；無論是老戲重演、舊戲新編，還是新劇創(chuàng)作，一大批優(yōu)秀演員、優(yōu)秀劇目脫穎而出，中國戲曲事業(yè)取得了舉世矚目的歷史性進步。

當然，我們也必須清醒地看到，經(jīng)濟社會競爭加劇帶來的巨大生存壓力，與科技進步相伴而生的生活節(jié)奏加快和傳播方式的突變，都對戲曲的生存發(fā)展產(chǎn)生了強大沖擊。一是時代的急遽變遷，導致審美情趣的轉(zhuǎn)移。社會熱點頻發(fā)，娛樂方式多樣，戲曲日漸邊緣，市場嚴重萎縮，尤其是青年一代對戲曲的興趣大為減弱。二是政府經(jīng)費投入和院團創(chuàng)收不足，導致人才的流失。戲曲藝人收入偏低，行業(yè)吸引力不強，有培養(yǎng)潛力的青年演員、作曲、導演、舞美等方面人才普遍缺乏。三是觀念的落后，導致戲曲嚴重脫離時代。創(chuàng)作、評獎導向偏離戲曲本體，大量新劇目存活率不高，缺乏流傳的經(jīng)典唱段，也難以形成新的流派。四是忽視經(jīng)營，導致生產(chǎn)與營銷嚴重脫節(jié)。劇團普遍缺乏市場意識，較少考慮劇目生產(chǎn)的適銷對路，尤其在觀眾嚴重分流的狀況下，還一味以居高不下的票價來企圖挽回票房的頹勢，這無疑是飲鴆止渴之舉。所有這一切，正日益助推并強化著戲曲生存現(xiàn)狀的危機與困境。

哈姆雷特的世紀之問：生存，還是死亡？再次成為值得戲曲界思考的問題。

回望歷史不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)當代以來，中國戲曲就經(jīng)歷了三次危機。第一次危機是“五四”新文化運動之后，外國戲劇和電影大量涌入中國，戲曲在人們眼里似乎變成了封建落后的代名詞。這是一次社會性危機。新中國成立后，黨和政府高度重視戲曲工作，堅持古為今用、洋為中用、推陳出新，提出整理改編傳統(tǒng)劇目、創(chuàng)作新編歷史劇和大力發(fā)展現(xiàn)代戲的三并舉方針，戲曲贏得了全方位躍升的黃金發(fā)展期，第一次危機解除。第二次危機是“文化大革命”，戲曲作為“牛鬼蛇神”的代言人被殘酷地“扔進了歷史的垃圾堆”，戲曲正常的發(fā)展進程遭到嚴重破壞。這次是政治性危機。粉碎“四人幫”，戲曲再解放，院團恢復、名家歸隊，舊戲重演、新戲迭出，戲曲藝術(shù)重獲新生，迅速呈現(xiàn)出百花齊放、盛況空前的繁榮局面，第二次危機解除。第三次危機是目前正在發(fā)生的信息時代的沖擊，戲曲受到了前所未有的冷落。這次是技術(shù)性危機。娛樂方式爆發(fā)性增長，老戲迷憤慨于看不到戲曲全盛時期的精湛演技，漸漸逃離劇場；青年人興趣大挪移，索性不再染指，遠離戲曲。如果說前兩次危機是供給側(cè)問題，解放藝術(shù)生產(chǎn)力就可以解決，那么新的危機則是供給與消費的雙重危機，解決的途徑更為復雜。此次戲曲危機何以破解，目前局勢尚不明朗，或許正在醞釀成一場維系戲曲前途命運的生死攸關(guān)的嚴峻考驗。

如果不能認清形勢，視而不見、盲目樂觀，或者消極應付、放任自流，這種自欺欺人的行為，肯定會把技術(shù)性威脅演化為深層次的生存危機。因此，我們必須保持足夠的理性清醒和堅定的行動自覺，把貌似技術(shù)性的壓力測試轉(zhuǎn)化為一次激蕩藝術(shù)更新的觀念革命。這需要深入調(diào)研、對癥下藥，在危中見機、變挑戰(zhàn)為機遇，提出切實可行的應對策略，有針對性地在藝術(shù)生產(chǎn)與消費兩端雙向發(fā)力，盡快扭轉(zhuǎn)戲曲直線墜落的被動局面。因而，我們既要充分調(diào)動一切積極因素，進一步解放藝術(shù)生產(chǎn)力，最大限度地激發(fā)創(chuàng)新創(chuàng)造活力，又要積極爭取政府和社會各界支持，加大經(jīng)費投入，改善工作條件，深入落實包括戲曲進校園、進課堂在內(nèi)的弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的各項政策舉措，為戲曲未來拓展良好的發(fā)展空間；既要堅持不懈地承繼優(yōu)秀戲曲傳統(tǒng)，原汁原味地演好傳統(tǒng)劇目，又要在不損傷戲曲本體的前提下，大膽吸收借鑒各類藝術(shù)精華，努力對戲曲進行適應時代需求的藝術(shù)改造，構(gòu)架起傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融相生的通暢渠道；既要牢記戲曲為人民的初心使命，堅持到民間去、到基層去、到老百姓最需要的地方去，不斷拓展更加廣闊的戲曲市場，又要積極培養(yǎng)潛在觀眾特別是青年觀眾，讓戲曲擁有足以支撐舞臺的龐大知音族；既要腳踏實地精心推敲每一折劇目，傾情打磨每一場演出，最大限度地征服每一個觀眾，又要保持平常心，承認市場低迷是常態(tài)，不可期望值太高，無端幻想戲曲鼎盛時期常有的那種一票難求的爆滿場面。要堅持一切從實際出發(fā)，努力借鑒國外歌劇的成功實踐，積極探索院團的結(jié)構(gòu)性改革，把面向大眾的通俗化演出和經(jīng)典劇目的展示區(qū)分開來，在勠力開拓大眾藝術(shù)市場的同時，培育并養(yǎng)成把欣賞傳統(tǒng)藝術(shù)當作某種高雅審美行為的良好習慣，以精華稀缺的營銷策略，靶向療救、精準施策，讓傳統(tǒng)的經(jīng)典文化鑒賞變成人們競相追逐的、充滿自豪感的藝術(shù)體驗。

中國戲曲走過了兩千年的輝煌歷程，有著深厚的文化沃土和忠實的擁躉群體。在高新科技迅猛發(fā)展的當下，古老的傳統(tǒng)藝術(shù)確實有個如何因應時代不斷推陳出新的過程，時代的課題和歷史的使命正妥妥地交付給當代戲曲工作者。沖擊就是警示，困境也是機遇，廣大癡迷戲曲的從業(yè)人決不會逃避職責、放棄戲曲與時俱進的重建良機。相信有老一輩藝術(shù)家的含辛茹苦、精誠奉獻，全力擔當承前啟后的傳承重任，有正在各自院團挑大梁的中青年演員的敬業(yè)精進和拼搏進取，有老中青三代人的不懈堅守與開拓，一定能夠開創(chuàng)出新時代戲曲舞臺的新傳奇。尤其是以5000年文化和14億人口作基數(shù)，以極其龐大的鐵桿戲迷作支撐，更有依托強大而成熟的欣賞主體在藝術(shù)品鑒中不斷積累和張揚著的戲曲的無窮魅力，中國戲曲絕不缺少生存發(fā)展的廣闊舞臺。更何況，伴隨著生活方式的不斷嬗變，戲曲的鑒賞群體也在不斷地更新變化著。僅就普遍地欣賞趣味而言，許多人正在從改革開放初期對西方文化的某種狂熱狀態(tài)中，開始向以回歸傳統(tǒng)文化為時尚的方向轉(zhuǎn)變，這就是戲曲復興的良好兆頭。盡管目前還存在這樣那樣的困難，但戲曲生長的大勢仍在，戲曲應運而生、順勢而為的未來依然可期。