兒童詩里的“隱藏”與“化身”
好的思辨總是從一個(gè)問題開始。
多年前，吳其南教授在《兒童文學(xué)新編》一書中提出：誰才是兒童詩的抒情主體？兒童詩的創(chuàng)作者多是成人而不是兒童，這是不是與古典詩論的“抒情言志”說相矛盾？那時(shí)我被這個(gè)問題困擾很久，總是不能自圓其說。近日讀到吳老師的《成人與兒童詩》一文，他借用蘇珊·朗格的“情感概念”解答了這個(gè)關(guān)乎兒童詩合法性的根本問題，還清晰地梳理出成人寫作兒童詩的三條基本途徑。我邊讀邊頻頻點(diǎn)頭，掃去困惑的喜悅油然而生。但我很快又陷入新的疑惑。此文最后說：“在這個(gè)有意味的感性形式中，成人作家的聲音是深隱的，但卻引導(dǎo)著前進(jìn)的方向、是占據(jù)著主導(dǎo)地位的?！蹦敲?，隱藏的成人作家何以能在兒童詩中起到引導(dǎo)并占據(jù)主導(dǎo)地位呢？也許是由于篇幅問題，該文沒有給出更多解釋。
加拿大學(xué)者佩里·諾德曼在《兒童文學(xué)的樂趣》一書中說過，“兒童文學(xué)的不同文體都有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是作者與目標(biāo)讀者之間的鴻溝?！边@一“鴻溝”在兒童詩創(chuàng)作中表現(xiàn)得更為突出。如何理解和處理作為創(chuàng)作主體的成人與作為詩歌抒情主體的兒童之間的距離呢？對(duì)此問題的深入思考，或可幫助研究者找到兒童詩獨(dú)特的美學(xué)空間，也為創(chuàng)作者找到一條特殊的抵達(dá)路徑。
我非常贊同吳其南教授提出的成人作者在兒童詩中應(yīng)采用“深隱”姿態(tài)。兒童詩不是“兒童”和“詩”詞語的簡(jiǎn)單疊加，而是將兒童的身心特點(diǎn)、語言風(fēng)格、感受方式、生活內(nèi)容、情感體驗(yàn)、人生態(tài)度乃至價(jià)值觀等等添加到詩歌的形式中，體現(xiàn)與兒童審美追求相一致的趣味。因此，在創(chuàng)作兒童詩時(shí)，成人作者會(huì)有意摒棄一些兒童無法理解和感受的東西，如游子思婦的不堪、傷春悲秋的苦惱、人生無常的哀嘆、“香草美人”的譬喻以及借古諷今的用典等等。但很多時(shí)候，成人作者并不愿或不會(huì)在兒童詩中“隱藏”自己，他們用成人的聲音占據(jù)兒童詩，讓兒童詩多次淪為教育的工具乃至抽象的意識(shí)形態(tài)傳聲筒?；仡櫷砬鍟r(shí)期，梁?jiǎn)⒊ⅫS遵憲發(fā)起詩界革命，就在“學(xué)堂樂歌”中滲透了啟蒙和教育的理念。1930年至1940年間，陶行知、陳伯吹、郭風(fēng)都為兒童詩發(fā)展做出重要貢獻(xiàn)，怎奈抗戰(zhàn)烽火處處，救亡壓倒啟蒙，現(xiàn)實(shí)苦難中吶喊與口號(hào)淹沒了童心童趣的詩意。1960年代之后，兒童詩中更是逐漸充滿僵硬空洞的詞語和拙劣隨意的比附象征。直到新時(shí)期，兒童詩才重新散發(fā)出藝術(shù)的清純與鮮活。種種不堪回首的過往都在告訴我們，成人作者如果一味注重自己的“抒情言志”，必然會(huì)把成人的視角、價(jià)值觀灌輸?shù)絻和娭?，使兒童詩失去?yīng)有的模樣，只留下童年生命的禁錮和童年趣味的消失。
吳其南教授也提到兒童詩的不同路徑“都對(duì)兒童詩的成人寫作者提出了一些特殊的要求：熟悉兒童生活，有感知兒童思想、情感、感覺的能力，尤其是善于想象兒童的想象”，但即使如此，他仍然提出是成人的聲音在主導(dǎo)兒童詩。在此，我與吳其南教授發(fā)生了一點(diǎn)分歧。我認(rèn)為，成人作者不僅需要在兒童詩中深深“隱藏”自己，更需要在創(chuàng)作心理上完成“化身”兒童的深刻轉(zhuǎn)變。
蘇軾曾寫道：“與可畫竹時(shí)，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新?！迸c東坡先生“身與竹化”一樣，成人作者在創(chuàng)作兒童詩時(shí)，也需要一種“身與童化”的心理轉(zhuǎn)換機(jī)制，自覺地從兒童的視角出發(fā)，用兒童的耳朵聽、用兒童的眼睛看，尤其是以兒童的心靈去體會(huì)、發(fā)現(xiàn)和想象，從而表現(xiàn)出兒童獨(dú)特的生命感受、價(jià)值觀和人生態(tài)度——這似乎是斯蒂文森、米爾恩等優(yōu)秀兒童詩人的不二法門。在他們的兒童詩作中，我們可以看到一個(gè)事實(shí)，兒童成為了詩中真正的抒情主體，兒童的聲音成為詩中的主導(dǎo)聲音。英國學(xué)者約翰·洛威·湯森在《英語兒童文學(xué)史綱》中就敏銳地發(fā)現(xiàn)兒童詩人從外部觀察到內(nèi)部體驗(yàn)的這一審美轉(zhuǎn)換，他說：“近年來的一般趨勢(shì)是由詩意走向通俗，由花園走向街頭，且詩人不再以成人對(duì)兒童說話的口吻寫作，而是直接以孩童的口氣說話?！?/p>
事實(shí)上，這個(gè)直接以孩童口氣說話的兒童，正是詩人自己。波蘭詩人米沃什曾說：“詩人是成人世界里的孩子。他心里住著一個(gè)被成人所嘲笑的天真而情緒化的孩子?！睆倪@個(gè)意義上說，兒童詩是抱有“赤子之心”的成人作者的自我表達(dá)，是其“童心”的自然流露。金波曾說：“我在創(chuàng)作兒童詩的時(shí)候，那種心態(tài)是與成人極不相同的，我有一種全新的、自然而然的兒童感覺，那種感覺完全是兒童生命與精神的復(fù)蘇，完全是兒童時(shí)代的我在精神上的一種再現(xiàn)?！笨梢姡莻€(gè)寫作兒童詩的成年人，不是隱藏了自己，而是重新回到童年，“化身”為兒童。因此，不動(dòng)聲色而又毫無隔膜地進(jìn)入和表達(dá)兒童的生活和他們的本真精神世界，是優(yōu)秀兒童詩人必備的才華，也可視為他們未曾磨滅的天性。
由此，兒童詩中的真正主導(dǎo)者，終究不是一個(gè)成人的模樣，而是他“化身”成為的那個(gè)兒童。當(dāng)然，需要指出的是，在成人作者的“童心”中不僅包含他對(duì)童年感覺的保持、對(duì)童年的深情回望，也包含了他成年后的生活經(jīng)驗(yàn)、情感和思考，由此生成了一個(gè)如周作人所說的融合兒童與成人的“第三世界”。正如金波所說：“我的兒童詩，既是兒童的，又是本真的我的。這個(gè)我，包含了我的童年時(shí)代的純真，青年時(shí)代的情愫，也包含了老年時(shí)的思考和智慧?！?/p>
希望兒童詩永遠(yuǎn)不要被成人的聲音所主導(dǎo)，否則，美麗的童詩花園將會(huì)如同王爾德筆下的《巨人的花園》那樣，因缺少兒童的歡笑而變得索然無趣乃至寂然如冬。
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