當(dāng)作者在創(chuàng)作圖畫(huà)書(shū)時(shí)首先想到的是兒童本位的好故事與圖文敘事的好方法，中國(guó)的圖畫(huà)書(shū)可能才真正走上自己的巔峰。在那時(shí)，創(chuàng)作者可以自由創(chuàng)作屬于中國(guó)孩子、也屬于世界孩子的圖畫(huà)書(shū)，而“中國(guó)風(fēng)”不言而明、自在其中。

定義“中國(guó)風(fēng)圖畫(huà)書(shū)”極其困難，它很難被提煉為一個(gè)精準(zhǔn)的概念。“中國(guó)風(fēng)”有時(shí)表現(xiàn)于文字，有時(shí)表現(xiàn)于繪畫(huà)，有時(shí)基于故事的題材，有時(shí)基于故事的主題，有時(shí)依據(jù)繪畫(huà)的風(fēng)格，有時(shí)依據(jù)繪畫(huà)的技法，有時(shí)來(lái)自作品的內(nèi)在需要，有時(shí)來(lái)自作者的主動(dòng)選擇。我們可以據(jù)此給其一個(gè)描述性的定義：凡是在文字、繪畫(huà)、題材、主題、風(fēng)格、技法等方面，具有鮮明的中國(guó)元素，能讓人聯(lián)想到中國(guó)風(fēng)格的圖畫(huà)書(shū)，可以一概稱(chēng)之為中國(guó)風(fēng)圖畫(huà)書(shū)。

這是一個(gè)廣義的定義，涵蓋范圍足夠廣闊，但不能回避一些具體的質(zhì)疑。譬如，韓煦的《走出森林的小紅帽》明明采用了中國(guó)傳統(tǒng)的拓印技法，但幾乎沒(méi)有人會(huì)認(rèn)為它是中國(guó)風(fēng)圖畫(huà)書(shū)。為什么會(huì)這樣呢？要想厘清這一問(wèn)題，需要進(jìn)一步追問(wèn)：究竟在敘事方面具有什么樣的標(biāo)志性特征，我們才會(huì)把一本圖畫(huà)書(shū)視作真正的中國(guó)風(fēng)圖畫(huà)書(shū)？我嘗試把中國(guó)風(fēng)圖畫(huà)書(shū)敘事的標(biāo)志性特征一一列舉出來(lái)。一部中國(guó)風(fēng)圖畫(huà)書(shū)作品，并不需要具備全部以下特征，具有其中一個(gè)或幾個(gè)，就有可能被稱(chēng)為是中國(guó)風(fēng)圖畫(huà)書(shū)。

其一，中國(guó)故事。中國(guó)故事包括中國(guó)神話傳說(shuō)、民間故事、寓言、童話、詩(shī)歌、小說(shuō)、童謠等，也涵蓋了從古至今的時(shí)間范圍，它可以是傳統(tǒng)的老故事，如蔡皋的《曬龍袍的六月六》，取材自土家族民間故事，也可以是關(guān)注當(dāng)代生活的新故事，如熊亮的《我的理想》，以一個(gè)當(dāng)代鄉(xiāng)村小學(xué)生的同題作文作為圖畫(huà)書(shū)的文字。韓煦《走出森林的小紅帽》講述的故事與歐洲著名童話《小紅帽》發(fā)生深度互文的連接，因此不被視作中國(guó)風(fēng)圖畫(huà)書(shū)。當(dāng)然，也不是所有講述中國(guó)故事的圖畫(huà)書(shū)就一定是中國(guó)風(fēng)圖畫(huà)書(shū)，一個(gè)中國(guó)故事還需具備其他一個(gè)或幾個(gè)標(biāo)志性特征，才能被確認(rèn)為中國(guó)風(fēng)圖畫(huà)書(shū)。

其二，水墨畫(huà)。水墨畫(huà)被視為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的代表，無(wú)論是只有黑白兩色的基本水墨畫(huà)，還是富含多種顏色的進(jìn)階水墨畫(huà)，即彩墨畫(huà)，都能喚起一種不言自明的中國(guó)風(fēng)。熊亮的多數(shù)圖畫(huà)書(shū)都采用水墨畫(huà)法，常以書(shū)法筆意入畫(huà)，自然成為中國(guó)風(fēng)圖畫(huà)書(shū)的代表人物。蔡皋除水墨畫(huà)法外，也運(yùn)用水粉畫(huà)法，但其畫(huà)面仍具中國(guó)彩墨的神韻，她的水粉圖畫(huà)書(shū)和水墨圖畫(huà)書(shū)一樣，也帶有強(qiáng)烈的中國(guó)風(fēng)格。

其三，民間元素。一部圖畫(huà)書(shū)，如果不用水墨畫(huà)法，有沒(méi)有可能成為中國(guó)風(fēng)圖畫(huà)書(shū)？答案是肯定的。朱成梁很少用水墨畫(huà)法，但也是中國(guó)風(fēng)圖畫(huà)書(shū)的代表人物，這既是因?yàn)樗?jīng)常講述中國(guó)故事（比如《團(tuán)圓》《棉婆婆睡不著》等），又是因?yàn)樗趧?chuàng)作過(guò)程中汲取了豐富的民間元素，如《團(tuán)圓》《打燈籠》《灶王爺?shù)墓适隆分械墓?jié)日禮俗文化，《別讓太陽(yáng)掉下來(lái)》中的動(dòng)物玩具形象等，他還借鑒了多樣的民間美術(shù)技法，將年畫(huà)風(fēng)格、木刻風(fēng)格、漆器色彩等融入作品中。其他中國(guó)風(fēng)圖畫(huà)書(shū)中，也時(shí)常能見(jiàn)到布藝、剪紙、泥塑等源自民間藝術(shù)的繪制方法。

其四，散點(diǎn)透視。中國(guó)繪畫(huà)與西方繪畫(huà)的主要差異之一是透視方法不同。一般認(rèn)為，西方繪畫(huà)多采用焦點(diǎn)透視，觀畫(huà)者視點(diǎn)固定，畫(huà)中物體縱深方向的平行線在無(wú)窮遠(yuǎn)處消失于同一點(diǎn)，即沒(méi)影點(diǎn)，而中國(guó)繪畫(huà)多采用散點(diǎn)透視，觀畫(huà)者視點(diǎn)隨畫(huà)游走，俯仰隨意，遠(yuǎn)近從心，畫(huà)中各處物體的沒(méi)影點(diǎn)也各不相同。這并不是說(shuō)，中國(guó)風(fēng)圖畫(huà)書(shū)必須采用散點(diǎn)透視，而是說(shuō)這種傳統(tǒng)的中國(guó)透視方法確實(shí)常見(jiàn)于中國(guó)風(fēng)圖畫(huà)書(shū)中，例如蔡皋《百鳥(niǎo)羽衣》的32-33頁(yè)，畫(huà)面中間是船上的阿壯和落水的皇帝，畫(huà)面左下角是岸上觀看的人群，右上角是彼岸觀看的人群，但并不遵循遠(yuǎn)小近大的透視原則，從此岸到彼岸，包括河中央，人物的大小比例都基本相同，每個(gè)人的表情卻各不相同、栩栩如生，這是在召喚讀者的眼睛隨著畫(huà)面盡情游覽，延宕了閱讀體驗(yàn)的時(shí)間。又如熊亮《二十四節(jié)氣》的谷雨、立夏兩頁(yè)，以散點(diǎn)透視法展現(xiàn)時(shí)令循序漸進(jìn)的各種變化，《游俠小木客：可怕的預(yù)言》也以同樣手法展現(xiàn)各個(gè)慶忌小人騎著小馬在水上疾馳的不同形態(tài)。散點(diǎn)透視的運(yùn)用，常常是中國(guó)風(fēng)圖畫(huà)書(shū)向讀者發(fā)出的請(qǐng)一讀再讀的邀請(qǐng)。

其五，留白。留白并不是中國(guó)風(fēng)圖畫(huà)書(shū)獨(dú)有的繪畫(huà)手法，但確實(shí)是一種極其能體現(xiàn)中國(guó)風(fēng)的手法，中國(guó)繪畫(huà)高手往往也是留白高手，擅以方寸之地顯天地之寬，更深得留白之美，“一個(gè)字也沒(méi)有的地方有一種寂靜的美和空曠的美”（蔡皋，《一蔸雨水一蔸禾》）。在中國(guó)風(fēng)圖畫(huà)書(shū)中，留白在敘事方面往往起著十分重要的作用。蔡皋的童謠圖畫(huà)書(shū)《月亮粑粑》采用了大量留白手法，圖書(shū)前半每一跨頁(yè)的左側(cè)均留白，偶有小圖。熊亮的《看不見(jiàn)的馬》講述的是一段戲中戲的故事，在圖畫(huà)書(shū)中上演了一段京戲。我們知道，京戲中的馬是看不見(jiàn)的，演員在舞臺(tái)上只靠一根馬鞭、各種動(dòng)作與對(duì)白，就能表演出與馬有關(guān)的各種場(chǎng)景。熊亮想要在這本書(shū)中讓讀者接受的是雙重的藝術(shù)假定性，既要讓讀者接受京劇藝術(shù)中的看不見(jiàn)的馬，也要讓讀者接受圖畫(huà)書(shū)中的看不見(jiàn)的馬，還有什么比留白手法更能完美地實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)呢？因此，在整本書(shū)中，讀者看不到馬，書(shū)中連一點(diǎn)馬的影子都沒(méi)有，凡需要馬出現(xiàn)的場(chǎng)景，均作留白處理。

關(guān)于中國(guó)風(fēng)圖畫(huà)書(shū)敘事的標(biāo)志性特征或者還有，讀者也可以無(wú)窮盡地列舉下去，這些已列出和未列出的特征將組成一個(gè)關(guān)于中國(guó)風(fēng)圖畫(huà)書(shū)的“知識(shí)集”（repertoire），我們可以通過(guò)這個(gè)不斷擴(kuò)充、改變的知識(shí)的集合，更多地了解中國(guó)風(fēng)圖畫(huà)書(shū)及其敘事。與其去嚴(yán)格規(guī)定中國(guó)風(fēng)圖畫(huà)書(shū)的定義，不如通過(guò)閱讀、思考和分析去探究中國(guó)風(fēng)圖畫(huà)書(shū)的敘事將走向何方。

為了預(yù)測(cè)未來(lái)我們常常會(huì)回顧歷史。圖+文的連續(xù)性敘事元素在中國(guó)可以上溯到遠(yuǎn)古人類(lèi)的巖畫(huà)、西周青銅器紋飾、文圖合一的甲骨文、連環(huán)長(zhǎng)卷故事畫(huà)等，木版彩印技術(shù)在明朝末年已經(jīng)達(dá)到極高水平，石版印刷技術(shù)在晚清時(shí)期已有能力實(shí)現(xiàn)大批量的商業(yè)化印刷，可以說(shuō)現(xiàn)代圖畫(huà)書(shū)誕生所需的技術(shù)條件與敘事手法最遲在晚清時(shí)期均已準(zhǔn)備充分，可謂萬(wàn)事俱備只欠東風(fēng)。而現(xiàn)代圖畫(huà)書(shū)在中國(guó)姍姍來(lái)遲的理由之一，正是這“東風(fēng)”即現(xiàn)代兒童觀的生成遲遲未至。直到20世紀(jì)二三十年代，周作人和趙景深等人才完成了中國(guó)兒童文學(xué)理論的最初構(gòu)建，為兒童文學(xué)指明了“兒童本位”與“文學(xué)本位”的理論趨向。

越來(lái)越多的中國(guó)風(fēng)圖畫(huà)書(shū)的創(chuàng)作者意識(shí)到了這一點(diǎn)，更多采用兒童本位的敘事立場(chǎng)，成為中國(guó)風(fēng)圖畫(huà)書(shū)敘事的一個(gè)發(fā)展趨勢(shì)。中國(guó)風(fēng)圖畫(huà)書(shū)敘事的另一個(gè)發(fā)展趨勢(shì)是：在保持中國(guó)風(fēng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者越來(lái)越熟練掌握?qǐng)D畫(huà)書(shū)敘事的世界語(yǔ)法。

在未來(lái)的某一天，當(dāng)“中國(guó)風(fēng)圖畫(huà)書(shū)”成為一個(gè)歷史名詞而不是眾人矚目的焦點(diǎn)時(shí)，當(dāng)作者在創(chuàng)作圖畫(huà)書(shū)時(shí)首先想到的是兒童本位的好故事與圖文敘事的好方法，中國(guó)的圖畫(huà)書(shū)可能才真正走上自己的巔峰。在那時(shí)，創(chuàng)作者可以自由創(chuàng)作屬于中國(guó)孩子、也屬于世界孩子的圖畫(huà)書(shū)，而“中國(guó)風(fēng)”不言而明、自在其中。我希望未來(lái)的這一天，離我們并不遙遠(yuǎn)。

（本文作者為浙江師范大學(xué)副教授）