摘要：現(xiàn)實(shí)主義介入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，必須考慮其當(dāng)下性因素。面對(duì)新媒介產(chǎn)生的新想象和虛擬現(xiàn)實(shí)，需要強(qiáng)調(diào)客觀真實(shí)和藝術(shù)想象的統(tǒng)一，創(chuàng)造出具有真實(shí)感的“自我世界”。日常生活敘事的開(kāi)放性和豐富性，使之與宏大敘事、歷史表現(xiàn)不能分離，同時(shí)要努力尋找生活的“奧秘”和詩(shī)意，典型化仍是概括和提煉生活本質(zhì)的重要方法。文學(xué)大眾化作為一個(gè)歷史性概念，具有鮮明的主流意識(shí)形態(tài)傾向，其主題內(nèi)容與故事快感機(jī)制的結(jié)合，只能從屬于現(xiàn)實(shí)生活的客觀反映。當(dāng)前要確立文學(xué)和文化的整體觀，在“共同文化”中協(xié)調(diào)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的自然生長(zhǎng)和扶持引導(dǎo)關(guān)系，促進(jìn)其向更為開(kāi)放和包容的新時(shí)代的大眾文學(xué)方向發(fā)展。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)；當(dāng)下性；大眾化

目前，人們討論網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，基本上圍繞現(xiàn)實(shí)主義這一中心話題展開(kāi)。盡管現(xiàn)實(shí)題材小說(shuō)并不等同于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，但人們會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地用現(xiàn)實(shí)主義規(guī)范考量現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的整體樣態(tài)，也會(huì)由此反觀現(xiàn)實(shí)主義的開(kāi)放性及形態(tài)的多樣性?，F(xiàn)實(shí)主義為現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作提供的經(jīng)驗(yàn)參照，涉及內(nèi)容、形式、文體及風(fēng)格諸多方面，貫穿其中的是如何調(diào)適自身“真實(shí)與訓(xùn)喻，描寫(xiě)與規(guī)范”的內(nèi)在矛盾，使真實(shí)性、客觀性與藝術(shù)性、傾向性之間保持動(dòng)力上的適當(dāng)平衡。動(dòng)力幅度的大小受時(shí)代變化、文學(xué)觀念變革，作者創(chuàng)作自覺(jué)、讀者審美取向等多方面因素的影響。整體而言，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的興起和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的提倡，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)當(dāng)下性內(nèi)涵的基本表達(dá)，反映了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同，以及對(duì)面向現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作更多優(yōu)秀作品以滿足大眾精神文化需求的愈趨自覺(jué)。本文關(guān)注的是，現(xiàn)實(shí)主義如何既順應(yīng)文學(xué)大眾化潮流，又保有自身長(zhǎng)足發(fā)展態(tài)勢(shì)，在我國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中發(fā)揮經(jīng)驗(yàn)效應(yīng)，創(chuàng)作出思想性、藝術(shù)性和趣味性相統(tǒng)一的現(xiàn)實(shí)題材作品。

一、客觀真實(shí)與虛擬現(xiàn)實(shí)：“自我世界”的藝術(shù)創(chuàng)造

《大國(guó)重工》是近兩年我國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作提名較多的一部作品。小說(shuō)主角馮嘯辰以21世紀(jì)中期國(guó)家重大裝備辦處長(zhǎng)身份，穿越到20世紀(jì)80年代，借助超前的知識(shí)信息和科學(xué)技術(shù)，屢創(chuàng)不凡業(yè)績(jī)，助推大國(guó)重工的跨越式發(fā)展。這一穿越模式也是當(dāng)前工業(yè)題材小說(shuō)常采用的敘事套路。支持此類(lèi)“想象”最典型的理論莫如法國(guó)文學(xué)理論家羅杰·加洛蒂（Roger Garaudy）的“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”之說(shuō)。針對(duì)新媒介帶來(lái)了新的現(xiàn)實(shí)與新的想象力，國(guó)內(nèi)學(xué)者提出了新媒介現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)，認(rèn)為在新媒介語(yǔ)境中，“對(duì)‘現(xiàn)實(shí)’的理解應(yīng)由現(xiàn)實(shí)生活擴(kuò)大到網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實(shí)、虛擬現(xiàn)實(shí)，不僅包括線下的現(xiàn)實(shí)生活，也包括線上的虛擬生存，還包括現(xiàn)實(shí)與虛擬之間的轉(zhuǎn)換及其悖論”。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“可以借鑒穿越、重生等帶有網(wǎng)絡(luò)印記的想象力，在創(chuàng)作手法上突破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義”［1］。這樣，與客觀現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)的虛擬現(xiàn)實(shí)，就進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)主義視野。問(wèn)題是：穿越者所經(jīng)歷的虛擬生存體驗(yàn)，究竟屬于現(xiàn)實(shí)范疇還是幻想范疇？

我們先借用網(wǎng)游小說(shuō)中的“游戲者”來(lái)認(rèn)識(shí)“穿越者”這一角色的設(shè)定。網(wǎng)游世界是個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)（仿真）世界，游戲者從一無(wú)所有到人生大贏家，獲得真實(shí)生命中難以得到的成就感，當(dāng)然這一成就感是虛幻的。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的穿越者大都具有游戲角色扮演意味，這與著名游戲?qū)W家胡伊青加描述的“游戲者”非常相像：“喬裝或戴面具的個(gè)人‘扮演’另外的角色、另外的存在物。喬裝者就是這另外的存在物。童年的恐懼、單純的快樂(lè)、神秘的幻想，以及神圣的敬畏，都不可分割地融匯到這種面具與喬裝的奇事之中了?！保?］從游戲意義而言，穿越不僅是一種喬裝和扮演行為，而且等于外掛了BUG（游戲系統(tǒng)漏洞）來(lái)到一個(gè)虛擬世界，能夠輕而易舉地超越他人獲得諸多成功。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)通行了這一明顯具有游戲特質(zhì)的方法，制造了敘事中諸多“爽”點(diǎn)，這是作者和讀者都樂(lè)意創(chuàng)造和接受的金手指。正如網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作者貓膩所說(shuō)：“（《慶余年》）題材是穿越重生，估計(jì)很多朋友也會(huì)覺(jué)得俗套而且納悶，但正像我一直堅(jiān)持的那樣，……作弊，其實(shí)是一件相當(dāng)享受的事情。而人生最大的作弊，毫無(wú)疑問(wèn)就是重新再活一次?！保?］在《大國(guó)重工》中，主人公憑借穿越和重生，一出場(chǎng)便出手不凡，及時(shí)阻止了外貿(mào)協(xié)議中我方可能造成的重大損失，此后一路開(kāi)掛，靠著技術(shù)超前的先天優(yōu)勢(shì)，解決諸多技術(shù)難題。盡管小說(shuō)企圖反映的是20世紀(jì)80年代國(guó)家重工業(yè)發(fā)展和騰飛的歷史境況，但穿越者一旦介入到一系列重要的生產(chǎn)、管理和行政決策中，情節(jié)和場(chǎng)景的亦真亦幻就使作品的歷史性和真實(shí)性大打折扣。這樣，從現(xiàn)實(shí)到虛擬現(xiàn)實(shí)，再到游戲以及作弊，穿越和重生者以及他所處的世界離開(kāi)現(xiàn)實(shí)越來(lái)越遠(yuǎn)，最終落入幻想和超現(xiàn)實(shí)的懷抱。

且不論穿越、重生在現(xiàn)實(shí)題材小說(shuō)中，究竟多大程度上“失真”，單言現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作為什么仍沿用此類(lèi)幻想手法？除了這些表現(xiàn)方式本身具有的代償功能外，是否暗含著傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的“寫(xiě)真實(shí)”不能滿足當(dāng)今大眾讀者的審美乃至娛樂(lè)需求這一認(rèn)識(shí)？究其實(shí)，這是把真實(shí)性與想象性作了對(duì)立理解，而且把生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)等同起來(lái)，認(rèn)為“寫(xiě)真實(shí)”會(huì)限制作家的創(chuàng)造力和藝術(shù)想象。這是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義最常見(jiàn)的誤解。應(yīng)該說(shuō)文學(xué)虛構(gòu)離不開(kāi)想象，想象抵達(dá)的藝術(shù)真實(shí)境界高于生活真實(shí)，現(xiàn)代匈牙利美學(xué)家、文藝批評(píng)家盧卡契（Georg Lukács）認(rèn)為，藝術(shù)是通過(guò)自我塑造的方式建構(gòu)了一個(gè)“自我世界”——“每一部偉大的藝術(shù)作品，都以這樣的方式創(chuàng)造一個(gè)‘自我世界’。人物、環(huán)境、情節(jié)發(fā)展，等等，具有一種特殊的，與任何別的藝術(shù)作品都不相同的，與日?，F(xiàn)實(shí)完全不同的性質(zhì)。藝術(shù)家越是偉大，他的創(chuàng)作力越是明顯地滲透到藝術(shù)作品的一切因素之中，藝術(shù)作品的這個(gè)‘自我世界’在一切細(xì)節(jié)里就表露得更加準(zhǔn)確?！保?］顯然，“自我世界”已經(jīng)超越了現(xiàn)實(shí)生活，它是通過(guò)作者想象而創(chuàng)造出來(lái)的具有高度自足性的藝術(shù)空間。作者創(chuàng)造力和想象力的高低，將決定藝術(shù)作品的成敗。

在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中，“自我世界”讓讀者喚起了像是真實(shí)世界的審美假象，但審美假象是不穩(wěn)定的，有的轉(zhuǎn)瞬即逝，有的長(zhǎng)時(shí)間駐留讀者腦海。讀者在閱讀過(guò)程中，會(huì)不時(shí)根據(jù)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)知，對(duì)審美假象進(jìn)行確認(rèn)，以判斷作品的真實(shí)性與否。這樣一來(lái)，現(xiàn)實(shí)題材小說(shuō)中的“自我世界”雖是獨(dú)立存在，但從根本上沒(méi)有脫離與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系，作品內(nèi)容包括細(xì)節(jié)一旦不符合讀者根據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)獲得的認(rèn)知，那這個(gè)“自我世界”的真實(shí)感就會(huì)終止。而且，“自我世界”應(yīng)該是本質(zhì)性的且相互聯(lián)系的一個(gè)整體性世界。盧卡契對(duì)這個(gè)“自我世界”解釋是：“藝術(shù)作品的整體性，毋寧說(shuō)是一種內(nèi)涵的整體性，是那樣一些規(guī)定性的完整獨(dú)立的聯(lián)系，這些規(guī)定性客觀上對(duì)所描寫(xiě)的那部分生活具有決定性的意義，它們限定了那部分生活的存在、運(yùn)動(dòng)、特殊本質(zhì)以及在整個(gè)生活過(guò)程中的地位。”［4］（433）而穿越、重生、異能以及金手指等，進(jìn)入到作品所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活世界，雖然也能營(yíng)造特定情境的審美假象，但終究是破壞了現(xiàn)實(shí)生活自身的規(guī)定性和整體性，也就阻斷了讀者對(duì)藝術(shù)世界的真實(shí)感體認(rèn)。

創(chuàng)造富有真實(shí)感的藝術(shù)世界，是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)追求的目標(biāo)。目前，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作正在興起，需要更多的典范之作來(lái)驗(yàn)證現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性原則在當(dāng)下的藝術(shù)效力。《復(fù)興之路》便是其中一部杰作，小說(shuō)講述主人公陶唐空降到國(guó)有紅星集團(tuán)任職董事長(zhǎng)和總經(jīng)理期間的故事，這是一部當(dāng)代版的“喬廠長(zhǎng)上任記”。讀《復(fù)興之路》，首先是一個(gè)身臨其境的體驗(yàn)過(guò)程。讀者仿佛置身于已失去昔日風(fēng)光而今處在困境重重的紅星集團(tuán)，經(jīng)歷了主人公那段破解一個(gè)個(gè)困局使企業(yè)走上振興之道的日日夜夜。小說(shuō)對(duì)紅星內(nèi)部生產(chǎn)、采購(gòu)、營(yíng)銷(xiāo)和財(cái)務(wù)之間相互制約關(guān)系及人事之間矛盾的描寫(xiě)，對(duì)陶唐上任后開(kāi)展的精益化質(zhì)量管理、企業(yè)營(yíng)銷(xiāo)促進(jìn)工作、資金平衡運(yùn)作、安措工作、對(duì)外合作項(xiàng)目拓展、腐敗人員懲處、企業(yè)搬遷利益爭(zhēng)取等，包括對(duì)每一個(gè)具體業(yè)務(wù)事項(xiàng)的切實(shí)處理，真實(shí)再現(xiàn)了企業(yè)生產(chǎn)和管理的內(nèi)部狀態(tài)，突出工業(yè)題材小說(shuō)的“專業(yè)化”特征。作品將紅星的歷史和現(xiàn)狀與陶唐作為紅星子弟的成長(zhǎng)經(jīng)歷以及對(duì)紅星深切情感融合起來(lái)，全方位地展開(kāi)各種人物關(guān)系和人情世故描寫(xiě)。除塑造了獨(dú)具魅力的主人公形象外，小說(shuō)諸多人物形象鮮明而飽滿，人物的過(guò)去和現(xiàn)在，內(nèi)心世界和外部特征都有較為細(xì)致的描畫(huà)，所有這些都似在還原一個(gè)具有現(xiàn)實(shí)性和歷史性的紅星世界，文學(xué)的創(chuàng)造性賦予其獨(dú)特的審美意義。

時(shí)代在發(fā)展，與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義注重“再現(xiàn)”生活的本來(lái)樣子相比，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義則追求如何“表現(xiàn)”生活的豐富多彩，有意識(shí)吸收現(xiàn)代主義荒誕、變形和魔幻等手法。受此影響，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)試圖在反映現(xiàn)實(shí)的層面上有所拓展和變通，創(chuàng)造性地運(yùn)用一些幻想手法，以滿足當(dāng)代大眾讀者的審美想象和娛樂(lè)需求。但方法不等于慣例，一味沿襲穿越之法，也會(huì)與現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作本意相悖。繼承現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，直面社會(huì)生活，現(xiàn)今仍然具有重要的時(shí)代意義。這是因?yàn)?，現(xiàn)實(shí)主義無(wú)論經(jīng)歷怎樣的變化，發(fā)生多少變通和突破，“寫(xiě)真實(shí)”作為一個(gè)基本原則并沒(méi)有改變。按照這一原則，依然能夠創(chuàng)作出無(wú)愧于時(shí)代的好作品。

二、歷史表現(xiàn)和日常生活敘事：典型化作為一種方法

一部《上海繁華》是小人物與大時(shí)代的人生寫(xiě)實(shí)。主人公王一元來(lái)自湖南農(nóng)村，一無(wú)所有地闖蕩大上海。從印刷廠普通業(yè)務(wù)員做起，靠著勤奮機(jī)敏、樸實(shí)能干和人緣機(jī)遇，摸爬滾打10年，一步步走向了創(chuàng)業(yè)成功和人生發(fā)展的新階段。這10年（2005—2015年）正是上海改革開(kāi)放經(jīng)濟(jì)騰飛的10年。小說(shuō)呈現(xiàn)了工業(yè)制造升級(jí)、金融房產(chǎn)開(kāi)發(fā)、城市建設(shè)擴(kuò)張、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)崛起等匯成的經(jīng)濟(jì)建設(shè)大潮。潮奔浪涌之際，個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代發(fā)展息息相關(guān)。小說(shuō)中重復(fù)出現(xiàn)這樣的句子：“漫天繁華，明天又會(huì)是屬于誰(shuí)的精彩”，是主人公對(duì)人生價(jià)值的追尋和叩問(wèn)。這一時(shí)代華章又映出多少小人物奮斗的身影。

《上海繁華》的10年書(shū)寫(xiě)，讓人聯(lián)想到茅盾對(duì)葉圣陶《倪煥之》成就的評(píng)價(jià)：“把一篇小說(shuō)的時(shí)代安放在近10年的歷史過(guò)程中的，不能不說(shuō)這是第一部；而有意地要表示一個(gè)人——一個(gè)富有革命性的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，怎樣地受10年來(lái)時(shí)代的壯潮所激蕩，怎樣地從鄉(xiāng)村到都市，從埋頭教育到群眾運(yùn)動(dòng)，從自由主義到集團(tuán)主義，這《倪煥之》也不能不說(shuō)是第一部。在這兩點(diǎn)上，《倪煥之》是值得贊美的?！保?］這兩個(gè)“第一部”認(rèn)定，就是茅盾對(duì)該作品時(shí)代性的稱贊，他進(jìn)而指出：

一篇小說(shuō)之有無(wú)時(shí)代性，并不能僅僅以是否描寫(xiě)到時(shí)代空氣為滿足；連時(shí)代空氣都表現(xiàn)不出的作品，即使寫(xiě)得很美麗，只不過(guò)成為資產(chǎn)階級(jí)文藝的玩意兒。所謂時(shí)代性，我以為，在表現(xiàn)了時(shí)代空氣而外，還應(yīng)該有兩個(gè)要義：一是時(shí)代給與人們以怎樣的影響，二是人們的集團(tuán)的活力又怎樣地將時(shí)代推進(jìn)了新方向，換言之，即是怎樣地催促歷史進(jìn)入了必然的新時(shí)代，再換一句說(shuō)，即是怎樣地由于人們的集團(tuán)的活動(dòng)而及早實(shí)現(xiàn)了歷史的必然。在這樣的意義下，方是現(xiàn)代的新寫(xiě)實(shí)派文學(xué)所要表現(xiàn)的時(shí)代性?。?］

茅盾對(duì)小說(shuō)時(shí)代性涵義的精辟闡述，也是從“歷史的”角度揭示了文學(xué)與時(shí)代的對(duì)話關(guān)系。美國(guó)文學(xué)批評(píng)家，比較文學(xué)家勒內(nèi)·韋勒克（René Wellek）在《文學(xué)研究中的現(xiàn)實(shí)主義概念》一文中，引奧爾巴赫評(píng)價(jià)《紅與黑》的話對(duì)“歷史的”作了解釋：將主人公“植根于一個(gè)政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的總體的現(xiàn)實(shí)中，這個(gè)現(xiàn)實(shí)是具體的，同時(shí)又是不斷發(fā)展的”［6］。在他看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)當(dāng)是“歷史的”，這是一個(gè)比較可行的標(biāo)準(zhǔn)。相比真實(shí)性、客觀性等，它更能突顯現(xiàn)實(shí)主義之精義。恩格斯曾盛贊巴爾扎克“是比過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的一切左拉都要偉大得多的現(xiàn)實(shí)主義大師”，是因?yàn)椤八凇度碎g喜劇》里給我們提供了一部法國(guó)‘社會(huì)’特別是巴黎‘上流社會(huì)’的卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史”［7］?！皻v史的”這一現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，也一直為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)所繼承和發(fā)揚(yáng)。從茅盾、巴金到柳青、陳忠實(shí)、王安憶等現(xiàn)代作家，其小說(shuō)創(chuàng)作始終與時(shí)代同頻共振。一部現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)史，也是現(xiàn)代中國(guó)革命史和社會(huì)文化發(fā)展史。概言之，“歷史的”作為現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)家之道，深化了小說(shuō)的社會(huì)文化內(nèi)涵，也在整體上提升了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)品格。

那么網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是否應(yīng)該以“歷史的”的高標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求其現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作？這涉及對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的認(rèn)識(shí)和定位。如果僅將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)看成是娛樂(lè)性較強(qiáng)的通俗文學(xué)，那現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的興起及一些較為優(yōu)秀作品的出現(xiàn)，就足以讓人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)題材表面文章上沾沾自喜，至少它打破了玄幻小說(shuō)一家獨(dú)大的局面。如果我們將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)看成是處在成長(zhǎng)期的“新文學(xué)”，就會(huì)意識(shí)到它極為旺盛的生長(zhǎng)態(tài)勢(shì)以及遠(yuǎn)超過(guò)紙媒文學(xué)的生機(jī)活力，有可能使之成為當(dāng)代文學(xué)媒介化發(fā)展的先導(dǎo)力量。

事實(shí)上，在國(guó)家文化建設(shè)的戰(zhàn)略層面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)正通過(guò)以主流意識(shí)形態(tài)為導(dǎo)向的內(nèi)容建設(shè)，成為當(dāng)代社會(huì)主義文學(xué)的重要組成部分。近些年來(lái)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已出現(xiàn)了一批思想性和審美性俱佳的現(xiàn)實(shí)題材作品，如Wanglong的《復(fù)興之路》、阿耐的《大江東去》、郭羽與劉波的《網(wǎng)絡(luò)英雄傳》系列、吉祥夜的《寫(xiě)給鼴鼠先生的情書(shū)》、舞清影的《明月度關(guān)山》等，這些小說(shuō)多方面展示了改革開(kāi)放的歷史進(jìn)程和當(dāng)代社會(huì)生活的多彩圖景。在此情形下，我們顯然不能只在娛樂(lè)化和通俗化的框架中討論現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作。因而，以“歷史的”態(tài)度和方法，開(kāi)掘現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的廣度和深度是非常必要的，也是可行的。

同時(shí)也要看到，當(dāng)前現(xiàn)實(shí)題材小說(shuō)多為日常生活敘事，而缺少宏大的和歷史的敘事。20世紀(jì)文學(xué)在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)一直為“民族”“國(guó)家”“革命”“階級(jí)”等主流敘事話語(yǔ)所主宰。從20世紀(jì)80年代起，伴隨社會(huì)世俗化發(fā)展，文學(xué)敘事開(kāi)始轉(zhuǎn)向日?；褪浪谆松?。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)承接這一敘事走向，充分釋放了通俗文學(xué)“消費(fèi)的、娛樂(lè)的、日常的”等屬性。但撇開(kāi)一些純粹娛樂(lè)消費(fèi)性質(zhì)的“總裁文”“豪婿文”“戰(zhàn)神文”等，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作在現(xiàn)實(shí)主義精神的指引下，并沒(méi)有將日常生活敘事局限于片段化的生活瑣事掃描，而是力求揭示事物的因果聯(lián)系及其發(fā)展走向。例如，《上海繁華》細(xì)致記述主人公日常生活、工作以及各種社會(huì)關(guān)系交往，書(shū)寫(xiě)跟蹤人物的成長(zhǎng)軌跡以及社會(huì)發(fā)展變化。這有別于20世紀(jì)80年代新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)試圖以“零度情感”呈現(xiàn)“純態(tài)”的日常生活。同時(shí)也要看到，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)日常生活敘事訴求的是通俗化審美形態(tài)，即在平鋪直敘中不斷制造故事單元性的小沖突，以滿足讀者輕松愜意的閱讀需求。這種敘事終究以小人物、小事件、小場(chǎng)景居多，容易造成情節(jié)鏈的波瀾不興和生活流的平淡無(wú)奇。

日常生活敘事包含著日常生活的開(kāi)放性和豐富性。所謂開(kāi)放性，是指日常生活不能簡(jiǎn)單地歸結(jié)為吃飯、喝水、穿衣、睡覺(jué)等活動(dòng)的相加?，F(xiàn)代法國(guó)思想家、哲學(xué)家列斐伏爾（Henri Lefebvre）說(shuō)：“日常生活從根本上是與所有活動(dòng)相關(guān)的，包含所有活動(dòng)以及它們的差異和它們的沖突；日常生活是所有活動(dòng)交匯的地方，日常生活是所有活動(dòng)在那里銜接起來(lái)，日常生活是所有活動(dòng)的共同基礎(chǔ)。正是在日常生活中，產(chǎn)生人類(lèi)和每一個(gè)人的關(guān)系總和有了整體的形狀和形式?！保?］日常生活是充分敞開(kāi)和延展的，所以日常生活敘事與宏大的、歷史的以及其他敘事形態(tài)并不相互排斥。它們可以相互生長(zhǎng)，共同創(chuàng)造一個(gè)藝術(shù)世界。所謂豐富性，日常生活中有無(wú)限的“可能性”和內(nèi)在的奧秘，“我們要做的不過(guò)是睜開(kāi)我們的眼睛，離開(kāi)形而上學(xué)的黑暗世界，離開(kāi)虛構(gòu)的‘內(nèi)心世界’的深度，我們就會(huì)立即發(fā)現(xiàn)日常生活的最平凡事實(shí)里所包含的人類(lèi)財(cái)富”［8］。日常生活敘事除了要努力挖掘生活的豐富礦藏，還應(yīng)該對(duì)日常生活予以“生動(dòng)的態(tài)度”和“詩(shī)意的氣氛”。例如，阿耐在她的《歡樂(lè)頌》和《都挺好》兩部小說(shuō)（均被改編成同名電視?。┲校幻媸琴N近現(xiàn)實(shí)生活的日常敘事，寫(xiě)生活的柴米油鹽和人生的酸甜苦辣，一面又在努力找尋和表現(xiàn)生活中蘊(yùn)含的詩(shī)意?！稓g樂(lè)頌》中五位年輕女性在經(jīng)歷人生風(fēng)雨之后，小說(shuō)結(jié)尾時(shí)安迪輕聲感慨“都挺好”，并不是大團(tuán)圓式的喜慶告白，而是對(duì)人生不易的深切體悟和表達(dá)。《都挺好》中，縱使蘇明玉面對(duì)的是一團(tuán)糟的蘇家和令人無(wú)法忍受的父親蘇大強(qiáng)，縱使她被生活折騰得心力交瘁和苦不堪言，她還是完成了對(duì)自己的救贖。

無(wú)論是日常生活敘事還是宏大敘事，文學(xué)呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)世界，既是具有整體性和本質(zhì)性意義的存在，也是一個(gè)有煙火氣的感性的世界。盧卡契認(rèn)為：“每一種偉大藝術(shù)，它的目標(biāo)都是要提供一幅現(xiàn)實(shí)的畫(huà)像，在那里現(xiàn)象與本質(zhì)、個(gè)別與規(guī)律、直接性與概念等的對(duì)立消除了，以致兩者在藝術(shù)作品的直接印象中融合成一個(gè)自發(fā)的統(tǒng)一體，對(duì)接受者來(lái)說(shuō)是一個(gè)不可分割的整體?！保?］（429）這個(gè)“自發(fā)的統(tǒng)一體”在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中即通過(guò)典型化創(chuàng)造而成。在典型環(huán)境中創(chuàng)造典型人物，曾被奉為現(xiàn)實(shí)主義法寶。今天看來(lái)，典型化所作的藝術(shù)概括以及為文學(xué)史塑造了諸多閃光的藝術(shù)形象，仍顯示其美學(xué)意義上的通約性。當(dāng)然，典型化創(chuàng)造不能超越于時(shí)代和社會(huì)，也無(wú)須再追求“高大全”式的人格。典型化需要日?；瘮⑹潞蜌v史表現(xiàn)的結(jié)合，時(shí)代精神和生活氣息的交融?！洞蠼瓥|去》中的一組人物形象就體現(xiàn)了這樣的融合和統(tǒng)一。作者阿耐在談及《大江東去》創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：“在想寫(xiě)的最初階段里，腦子里就已經(jīng)設(shè)定了四個(gè)主角，宋運(yùn)輝來(lái)自大型國(guó)有企業(yè)，雷東寶是村辦企業(yè)的帶頭人，楊巡從走南闖北的貨郎發(fā)展為私企業(yè)主，梁思申海歸創(chuàng)業(yè)。任何一個(gè)企圖寫(xiě)作反映改革開(kāi)放這幾十年文章的人，都不會(huì)忽略這四種典型經(jīng)濟(jì)體?！保?］他們每個(gè)人身上都閃現(xiàn)出改革先行者的光彩，主角之一的雷東寶是該部小說(shuō)塑造最為成功的藝術(shù)形象。他是農(nóng)村經(jīng)濟(jì)改革的闖將，在小雷家村率先開(kāi)始分田到戶的大包干，讓人聯(lián)想到安徽小崗村農(nóng)村改革的歷史性創(chuàng)舉。他率領(lǐng)村里人建磚廠和建筑隊(duì)，收購(gòu)縣國(guó)有電線廠、建銅廠和電纜廠，成立村辦股份制公司等，使小雷家走上了快速致富的道路。但由于他受限于知識(shí)、眼界及大權(quán)獨(dú)攬和剛愎自用的行事風(fēng)格，加之外部經(jīng)濟(jì)形勢(shì)的變化，村辦企業(yè)岌岌可危，他最終被小雷家人趕下了臺(tái)。雷東寶的下臺(tái)有著某種必然性，他的形象中寓含的普遍性意義是讀者非常熟悉的。這一形象的藝術(shù)感染力在于，身為小雷家的當(dāng)家人，他對(duì)村辦集體事業(yè)傾情付出全部精力和心血，雖然“下臺(tái)”給他的打擊是巨大的，但雷東寶剛毅堅(jiān)強(qiáng)的性格不會(huì)讓自己就此沉淪，這在小說(shuō)結(jié)尾時(shí)有所暗示?？傊≌f(shuō)中雷東寶、宋運(yùn)輝、楊帆等形象的典型意義在于，他們見(jiàn)證了時(shí)代的進(jìn)步和社會(huì)多元化發(fā)展。作者對(duì)這些典型形象的創(chuàng)作，不僅表明網(wǎng)絡(luò)文學(xué)能夠感應(yīng)和表現(xiàn)時(shí)代發(fā)展和社會(huì)變化，而且標(biāo)志著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作邁向了一個(gè)新的高度。

受歷史和現(xiàn)實(shí)多種因素的影響，典型的昔日光芒已難以復(fù)現(xiàn)，將典型化作為一種方法，只是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在如何開(kāi)掘現(xiàn)實(shí)題材深度和廣度上尋找的一個(gè)著力點(diǎn)，而非以這一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)取舍現(xiàn)實(shí)題材小說(shuō)創(chuàng)作。同樣，歷史表現(xiàn)不是一定要寫(xiě)重大的和歷史的題材，日常生活敘事也非一地雞毛的生活素描。但無(wú)論何種情形，用現(xiàn)實(shí)主義方法去觀察認(rèn)識(shí)世界，對(duì)社會(huì)現(xiàn)象及本質(zhì)作藝術(shù)的概括和提煉，都是必要的。從這方面來(lái)看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還有很長(zhǎng)的路要走。

三、文學(xué)大眾化：主流價(jià)值導(dǎo)向與快感機(jī)制

《明月度關(guān)山》是一部值得關(guān)注的現(xiàn)實(shí)題材小說(shuō)。免費(fèi)師范生明月畢業(yè)后，為了履行支教兩年的合約，來(lái)到了秦巴深山的高崗小學(xué)，遇上了一個(gè)值守在大山深處部隊(duì)轉(zhuǎn)信臺(tái)的通信士官關(guān)山。于是，一個(gè)浪漫又樸實(shí)的愛(ài)情故事鋪衍在只有18個(gè)孩子的高崗小學(xué)和只有兩個(gè)人的轉(zhuǎn)信臺(tái)以及那個(gè)極為貧困的紅山鎮(zhèn)及高崗村。這部小說(shuō)在起點(diǎn)中文網(wǎng)發(fā)布的標(biāo)簽是“現(xiàn)代言情”，愛(ài)情本身的美妙多姿和內(nèi)斂熱烈自然是小說(shuō)的一大看點(diǎn)。但整部小說(shuō)絕不僅僅是一部言情小說(shuō)——大山深處難以置信的貧困，高崗小學(xué)的簡(jiǎn)陋及教學(xué)的落后，留守孩子的純真樸實(shí)和親情缺失，是明月面對(duì)的現(xiàn)實(shí)處境。小說(shuō)要展開(kāi)的是明月如何適應(yīng)和改進(jìn)山區(qū)教育落后狀況，與關(guān)山一起促動(dòng)當(dāng)?shù)夭筷?duì)、政府和外地富商扶貧致富，以及她將對(duì)軍人、山區(qū)村民、學(xué)生的情感認(rèn)同與價(jià)值認(rèn)同統(tǒng)一起來(lái)的過(guò)程。這樣，關(guān)于明月與關(guān)山的愛(ài)情走向的敘事就開(kāi)掘出了特有的時(shí)代內(nèi)涵?！睹髟露汝P(guān)山》的“通俗故事+主流價(jià)值導(dǎo)向”故事機(jī)制是當(dāng)前文學(xué)大眾化發(fā)展中的一個(gè)典型樣本。

文學(xué)大眾化是百年中國(guó)文學(xué)中一股生生不息的發(fā)展力量，尤其在20世紀(jì)30年代的革命文學(xué)、40年代延安文學(xué)和中華人民共和國(guó)成立后17年的文學(xué)時(shí)期，通俗化和大眾化是重要的文學(xué)訴求。伴隨改革開(kāi)放及市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的推進(jìn)，通俗文學(xué)影響日漸擴(kuò)大，同時(shí)也促進(jìn)億萬(wàn)網(wǎng)民參與到文學(xué)大眾化潮流中。大眾化與通俗化相通相連。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)首先是通俗文學(xué)，這主要基于小說(shuō)類(lèi)型化建制，但這僅是初始判斷，未必是終極判斷。因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)媒介的迅猛發(fā)展，在很大程度上改變了人類(lèi)文化生產(chǎn)和傳播方式，也使文學(xué)發(fā)生了媒介化變革。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)得變革之先，其媒介意義在于將超越通俗文學(xué)之舊，而發(fā)展為更具時(shí)代性更為大眾化的文學(xué)新形態(tài)。

文學(xué)大眾化作為一個(gè)歷史性概念，具有鮮明的主流意識(shí)形態(tài)傾向，并與現(xiàn)實(shí)主義緊密相連。毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》對(duì)文學(xué)大眾化作了綱領(lǐng)性闡述，在解決文藝“為什么人”和“如何為”的問(wèn)題基礎(chǔ)上，明確提出“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)整個(gè)革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說(shuō)，是整個(gè)革命機(jī)器中的‘齒輪和螺絲釘’”［10］。瞿秋白也在《普羅大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題》一文中強(qiáng)調(diào)；“普羅大眾文藝，必須用普羅現(xiàn)實(shí)主義的方法來(lái)寫(xiě)。這需要開(kāi)始一個(gè)運(yùn)動(dòng)，一個(gè)為著普羅現(xiàn)實(shí)主義而斗爭(zhēng)的運(yùn)動(dòng)?！保?1］他要求作家“要寫(xiě)工人、民眾和一切題材，都要從無(wú)產(chǎn)階級(jí)觀點(diǎn)去反映現(xiàn)實(shí)的人生、社會(huì)關(guān)系、社會(huì)斗爭(zhēng)”［11］。大眾化內(nèi)涵豐富而深廣，其根本點(diǎn)在于我們究竟以怎樣的文藝去服務(wù)和感召最廣大的人民大眾？如果說(shuō)文藝大眾化其初主要解決的是文藝如何通俗化地面向工農(nóng)大眾，發(fā)揮更廣泛的宣傳和教育作用，那么在通俗文學(xué)盛行并造成低級(jí)庸俗之作泛濫的當(dāng)下，文藝大眾化面臨的主要問(wèn)題是如何以更具時(shí)代性的優(yōu)秀作品滋養(yǎng)讀者心靈和情操，培育和踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀。

主流價(jià)值導(dǎo)向不是說(shuō)教，主題也不等于故事情節(jié)。文學(xué)大眾化必須考慮大眾讀者的接受，可以設(shè)想，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作只注重價(jià)值導(dǎo)向輸入，而忽視大眾讀者的娛樂(lè)化訴求，將難以獲得良好的社會(huì)效應(yīng)和生長(zhǎng)空間。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相較于其他文學(xué)類(lèi)型，更加張揚(yáng)個(gè)人欲望，并借助幻想和夢(mèng)想機(jī)制，使欲求得到補(bǔ)償并帶給讀者閱讀快感。所謂快感機(jī)制，就是激發(fā)讀者強(qiáng)烈或快樂(lè)情緒體驗(yàn)的情節(jié)建構(gòu)。從普遍意義而言，“現(xiàn)代大眾文藝對(duì)人類(lèi)的文藝接受反應(yīng)過(guò)程：預(yù)期、接觸、代入、融合、回味與反芻等各個(gè)環(huán)節(jié)，都做出了有效回應(yīng)，更加重視情感體驗(yàn)的極致效應(yīng)——高潮體驗(yàn)的建構(gòu)”。要達(dá)到這樣的情緒體驗(yàn)，“創(chuàng)作者們更為自覺(jué)地使用‘愿望達(dá)成創(chuàng)作方法’，亦即讓主要人物荷載著受眾的愿望，不斷努力，不斷行動(dòng)，戰(zhàn)勝艱難險(xiǎn)阻，打敗各種敵人，達(dá)成人生愿望，給予受眾跌宕起伏的情緒反應(yīng)過(guò)程，營(yíng)造情感高潮體驗(yàn)，坐實(shí)心理活動(dòng)的獲得感”［12］。這一由“愿望達(dá)成”而生發(fā)的快感機(jī)制，本源于網(wǎng)絡(luò)游戲的“打怪升級(jí)”模式，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以此作為故事發(fā)展的內(nèi)動(dòng)力，使情節(jié)“串珠式”地向前推進(jìn)；并通過(guò)不斷制造故事沖突和高潮，讓讀者不斷產(chǎn)生快感體驗(yàn)。這對(duì)于構(gòu)置篇制很長(zhǎng)的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)來(lái)說(shuō)，確實(shí)是一個(gè)較為通行的方法。“愿望達(dá)成”所基于的“愿望和情感的邏輯”，在現(xiàn)實(shí)題材小說(shuō)中，可以配合日常生活邏輯適度展開(kāi)。比如，《明月度關(guān)山》以愛(ài)情和親情為主線展開(kāi)故事內(nèi)容，情節(jié)的一步步進(jìn)展都伴隨著主人公的情感激蕩。至于最后愛(ài)情的圓滿和親情的加深，正是讀者期望的美好結(jié)局。言情故事之所以長(zhǎng)盛不衰，是由于感情敘事部分能夠輕而易舉地俘獲大眾讀者。再?gòu)默F(xiàn)實(shí)表現(xiàn)來(lái)看，無(wú)論小說(shuō)所寫(xiě)的高崗小學(xué)校長(zhǎng)怎樣積勞成疾，怎樣病情危急，也無(wú)論明月父親心臟病發(fā)得多么嚴(yán)重，讀者都會(huì)知道，他們都會(huì)得到很好的醫(yī)治，從而痊愈。至于高崗村在當(dāng)?shù)卣I(lǐng)導(dǎo)、軍隊(duì)支持和富商贊助等推動(dòng)下，從貧到富也似乎是一夜之間的事情。小說(shuō)流動(dòng)著現(xiàn)實(shí)和浪漫相結(jié)合的輕松歡快的格調(diào)，當(dāng)它具象為主人公音容笑貌和那一草一木皆關(guān)情的大山，讀者能真切地感受到青春的美麗浪漫和現(xiàn)實(shí)的繽紛多彩，并被主人公高尚純凈的精神境界所感染。愿望達(dá)成和現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合，是現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作中的一種寫(xiě)作策略。向大眾讀者提供喜聞樂(lè)見(jiàn)內(nèi)容及形式的作品，也是文學(xué)大眾化長(zhǎng)足發(fā)展的一個(gè)基本保障。當(dāng)然，快感機(jī)制不能一味放大，在現(xiàn)實(shí)題材小說(shuō)中，它只能從屬于現(xiàn)實(shí)生活的客觀性反映，愿望邏輯應(yīng)該建立在現(xiàn)實(shí)生活的豐富性和復(fù)雜性之上。

當(dāng)前，現(xiàn)實(shí)主義仍然存在著韋勒克所說(shuō)的“描繪和規(guī)范、真實(shí)與訓(xùn)諭之間的張力”［6］（228），而傾向性和客觀性之所以能夠統(tǒng)一，乃因?yàn)橹髁鲀r(jià)值導(dǎo)向不是作品的附加，而是來(lái)自于客觀的社會(huì)生活，是現(xiàn)實(shí)本身固有的推動(dòng)力所致。并且，傾向性以及文學(xué)的社會(huì)功能實(shí)現(xiàn)，建立在作品的藝術(shù)表現(xiàn)和讀者審美接受基礎(chǔ)之上?？旄袡C(jī)制與現(xiàn)實(shí)主義規(guī)范雖有一定抵牾，但考慮到大眾的審美和娛樂(lè)需求，將其納入到小說(shuō)內(nèi)容組織中，有利于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的可持續(xù)發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

目前對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)屬性和定位有兩種代表性觀點(diǎn)：一種認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“就是通俗文學(xué)，其基本形態(tài)就是類(lèi)型小說(shuō)”［13］，另一種認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是“一種媒介力量支撐下爆發(fā)的‘新文學(xué)’——雖然網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的媒介之新還很大程度上隱身于傳統(tǒng)類(lèi)型文學(xué)之‘舊’里，但其發(fā)展趨勢(shì)已經(jīng)不以人的意志為轉(zhuǎn)移”［14］。無(wú)論是“舊文學(xué)”還是“新文學(xué)”，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)都有其內(nèi)在規(guī)定性，這是由特定的生產(chǎn)和消費(fèi)機(jī)制決定的。媒介、資本、大眾三個(gè)要素共同作用所產(chǎn)生的巨大生產(chǎn)能量和傳播效應(yīng)，既應(yīng)對(duì)了文學(xué)大眾化的時(shí)代訴求，也形成了由市場(chǎng)操縱的文化產(chǎn)品屬性。對(duì)此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一方面以題材多樣，價(jià)值多元、質(zhì)量提升等策略措施，繼續(xù)保持其作為大眾流行文學(xué)的生長(zhǎng)活力；一方面加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，突出主流價(jià)值觀引導(dǎo)，促進(jìn)自身向新時(shí)代的大眾文學(xué)方向發(fā)展。

新時(shí)代的我國(guó)大眾文學(xué)必然是主流化與大眾化、雅文學(xué)與俗文學(xué)、嚴(yán)肅性與娛樂(lè)性等融合共生的文學(xué)。要建立這樣的文學(xué)，就要從共同文化觀念出發(fā)，協(xié)調(diào)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的自然生長(zhǎng)和扶持引導(dǎo)的關(guān)系。英國(guó)的馬克思主義學(xué)者雷蒙·威廉斯在論述建立共同文化時(shí)指出：“一種共同文化的觀念以一種特定的社會(huì)關(guān)系形式把自然生長(zhǎng)的觀念和扶持的觀念結(jié)合在一起，……任何文化在整體過(guò)程中都是一種選擇、一種強(qiáng)調(diào)、一種特殊的扶持。”［15］本文從現(xiàn)實(shí)主義角度討論的客觀真實(shí)與虛擬現(xiàn)實(shí)、歷史表現(xiàn)與日常生活敘事、主流價(jià)值觀引導(dǎo)與快感機(jī)制的關(guān)系問(wèn)題，即著眼于這一文化理念。

參考文獻(xiàn)：

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