1

環(huán)球同此涼熱。西方反思現(xiàn)代性危機(jī)的“生態(tài)文學(xué)”之風(fēng)，終于吹向了太平洋這端。如果“生態(tài)文學(xué)”在美國(guó)的起因，源自人類中心主義科技進(jìn)步理性導(dǎo)致的自然生態(tài)危機(jī)、后殖民導(dǎo)致的社會(huì)文化危機(jī)、消費(fèi)資本主義導(dǎo)致的人文精神危機(jī)（王岳川：序胡艷琳《文學(xué)現(xiàn)代性中的生態(tài)處境》），2000年前后中國(guó)出版界競(jìng)相推出“綠色”叢書，對(duì)《寂靜的春天》《沙鄉(xiāng)年鑒》《瓦爾登湖》等作品的引介，到當(dāng)下“青山綠水”與生態(tài)文明建設(shè)，這個(gè)時(shí)間節(jié)奏，正和中國(guó)當(dāng)代加速城市化與工業(yè)化進(jìn)程有關(guān)。只有在現(xiàn)代城市化轉(zhuǎn)型基本完成和消費(fèi)社會(huì)網(wǎng)絡(luò)全面鋪展的時(shí)刻，才有余裕反思西方現(xiàn)代性在我們這片土地的具體處境，文學(xué)敘事的興趣才有可能從饑餓轉(zhuǎn)向生態(tài)，田野才有可能從生產(chǎn)工具變成青山綠水。

在“古今中西”的框架里討論“生態(tài)文學(xué)”，百年中國(guó)現(xiàn)代進(jìn)程人們?nèi)绾慰创白匀弧被蛘攮h(huán)境，它如今所呈現(xiàn)的政治正確并非那么天然。它折射出了兩個(gè)重要問題，一個(gè)是“古今沖突”中傳統(tǒng)的中斷與承繼，一個(gè)是“中西沖突”里中國(guó)文化的失語(yǔ)與主體文化身份的重新蘇醒，中國(guó)山水自然如何應(yīng)對(duì)西方現(xiàn)代話語(yǔ)進(jìn)程。當(dāng)下“生態(tài)文學(xué)”“自然寫作”“生態(tài)批評(píng)”“生態(tài)詩(shī)學(xué)”這些家族相似的概念，有著共同的文化立場(chǎng)與問題意識(shí)，即面對(duì)當(dāng)代生態(tài)環(huán)境危機(jī)，有必要將文學(xué)審美的范圍擴(kuò)展到自然生態(tài)上來。但在中國(guó)現(xiàn)代史也是文學(xué)史與自然史的密切關(guān)系中，“生態(tài)”也不僅僅是指自然生態(tài)，而是社會(huì)生態(tài)、文化精神生態(tài)與自然的互動(dòng)往來，以及在此基礎(chǔ)上對(duì)西方現(xiàn)代性、對(duì)當(dāng)代資本的反思和文化主體意識(shí)的重建。否則，“生態(tài)文學(xué)”必將縮略成環(huán)境類型文學(xué)或曰“生態(tài)報(bào)告文學(xué)”，而在它周邊，本應(yīng)有豐饒且通向當(dāng)代各個(gè)問題的表意空間。

打開這些空間依賴于作品解讀，尤其是對(duì)經(jīng)典文學(xué)文本生態(tài)角度的再解讀。因?yàn)閮H僅是生態(tài)主題的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品存量較少且影響有限，早些年有哲夫的“黑色生態(tài)批判”序列、郭雪波的“沙漠序列”，近些年有王族的新疆動(dòng)物隨筆、胡春林《山林筆記》、半夏《與蟲在野》等，而更多的作品是將生態(tài)寫作意識(shí)與其他主題疊加起來，文本更顯深邃與寬廣。比如阿來《空山》等作品，對(duì)博物學(xué)和康藏地區(qū)文明多樣性的興趣，與藏區(qū)現(xiàn)代化進(jìn)程的生態(tài)危機(jī)呈現(xiàn)相疊加；遲子建的《額爾古納河右岸》，地方風(fēng)物背后有重返少數(shù)民族精神原鄉(xiāng)的考量。生態(tài)及其周邊美學(xué)、歷史文化、自然倫理、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)等多重視域的引入，這“所有大地上的事情”，可為當(dāng)代文學(xué)拓展新的感覺形式、問題序列和方法論空間。

2

如果“生態(tài)”究其根本是一個(gè)現(xiàn)代性問題，一方面，談?wù)撍厝徊荒芎?jiǎn)單征用老莊或桃源等古代傳統(tǒng)話語(yǔ)。那么這一整套在文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中被擱置的古典中國(guó)綠色傳統(tǒng)，在何種意義上才能被“生態(tài)文學(xué)”激活和借用？古典風(fēng)景的綠水青山與今日所指有何不同？如果風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)與人的發(fā)現(xiàn)是一回事，古人、現(xiàn)代人和當(dāng)代人的主體又有何不同？古典倫理和美學(xué)秩序如何進(jìn)入到當(dāng)代生態(tài)倫理的內(nèi)部？故而另一方面，在現(xiàn)代語(yǔ)境里考量中國(guó)生態(tài)意識(shí)之發(fā)生，即中國(guó)現(xiàn)代性如何處理與山水或田園或自然的關(guān)系，值得回顧和重新梳理。

“我的眼中已沒有自然，/我老早就感覺著我的變遷；/但你那灰色的情感，/還留戀著我，不想離緣……”（郭沫若：《對(duì)月》）郭沫若對(duì)自然留戀與舍棄、膜拜與征服的矛盾態(tài)度，體現(xiàn)著五四一代對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明的復(fù)雜情緒。在《偉大的精神生活者王陽(yáng)明》一文中，1921年的郭沫若表達(dá)著對(duì)老莊和“天人合一”境界的喜愛，以“天人合一”的形態(tài)出現(xiàn)的“自然”，毋寧是“傳統(tǒng)”的同義詞；但隨后1923年《自然與藝術(shù)》里他卻宣稱，“20世紀(jì)是文藝再生的時(shí)代；是文藝從自然解放的時(shí)代，是藝術(shù)家賦予自然以生命，使自然再生的時(shí)代”，“藝術(shù)家不應(yīng)該做自然的孫子，也不應(yīng)該做自然的兒子，而是應(yīng)該做自然的老子”。中國(guó)文學(xué)史里人第一次被置于自然之上，這個(gè)征服自然、開辟洪荒的大我，與五四民族自我形象的塑造大有關(guān)聯(lián)。人與自然、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的關(guān)系在這一代知識(shí)分子的自我認(rèn)同里被矛盾地體現(xiàn)。他說自己既是“骸骨的迷戀者”，又是“偶像的破壞者”（郭沫若：《我是個(gè)偶像崇拜者》）。

在西方現(xiàn)代科技理性和中國(guó)傳統(tǒng)中游移，郭沫若這種對(duì)自然矛盾的態(tài)度，內(nèi)在于中國(guó)現(xiàn)代性的最初。1920年代現(xiàn)代思想史上著名的“科玄論戰(zhàn)”，便是對(duì)西方現(xiàn)代性持抵抗態(tài)度的集中體現(xiàn)。張君勱對(duì)“科學(xué)萬(wàn)能”思想的質(zhì)疑，梁?jiǎn)⒊稓W游心影錄》對(duì)歐洲工業(yè)文明的批判，梁漱溟對(duì)工業(yè)機(jī)械生產(chǎn)的憎惡以及對(duì)宇宙自然“融合無(wú)間”的追求，究其實(shí)質(zhì)，是對(duì)西方現(xiàn)代性的直覺式憂懼，而試圖以東方農(nóng)耕文明傳統(tǒng)來主導(dǎo)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程，與那個(gè)時(shí)代文學(xué)對(duì)工業(yè)文明的浪漫化想象拉開了距離。

這種抵抗尚不能稱之為“生態(tài)”意識(shí)。郭沫若等人喜愛的“天人合一”的自然想象，背后是一整套農(nóng)耕文明生產(chǎn)方式和倫理準(zhǔn)則，此“自然”同現(xiàn)代進(jìn)程之中的自然——被經(jīng)緯度標(biāo)識(shí)和被鐵路和現(xiàn)代公路分割的真實(shí)自然，還不是一回事。而1950年代中國(guó)畫運(yùn)動(dòng)中的“改造山水”，是山水或自然，由古典審美范式走向現(xiàn)代山水的一大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。詩(shī)人艾青《談中國(guó)畫》提出，“畫山水必須畫真的山河”。如果在傳統(tǒng)山水畫的脈絡(luò)里，山水的對(duì)應(yīng)物并非人類社會(huì)，而是儒道兩家認(rèn)識(shí)世界的抽象媒介、士大夫的精神內(nèi)面，山水所代表的隱逸文化是中國(guó)人文化心理結(jié)構(gòu)的重要組成部分；那么強(qiáng)調(diào)寫生，發(fā)現(xiàn)“社會(huì)主義真山水”，則是要擺脫山水作為傳統(tǒng)美學(xué)“有意味的形式”。山水不再是文人士大夫?qū)徝纻鹘y(tǒng)里的“殘山剩水”，而是新的民族國(guó)家想象里最重要的視覺構(gòu)成。朱光潛在《山水詩(shī)與自然美》里談到傳統(tǒng)審美山水范式時(shí)說，“人不感覺到自然美則已，一旦感覺到自然美，那自然美就已具備意識(shí)形態(tài)的階級(jí)性。”“勞動(dòng)人民對(duì)于過去文人在山水詩(shī)所得到的那種樂趣（隱逸閑適的樂趣）實(shí)在是隔膜的，而且應(yīng)當(dāng)是隔膜的”。山水被當(dāng)成是舊文化的審美表征，成為認(rèn)知的障礙，美學(xué)教育成為新的國(guó)家想象所需要的“審美共同體”“情感共同體”的重要手段?！案脑焐剿币蚨蔀橐粋€(gè)意味深長(zhǎng)的議題，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，“自然”審美之后的新舊意識(shí)形態(tài)博弈，從文人到人民背后現(xiàn)代國(guó)民主體意識(shí)的自覺，審美相對(duì)于物質(zhì)層面工業(yè)現(xiàn)代化的意義，都在此處呈現(xiàn)。

工業(yè)化之后的當(dāng)代山水表達(dá)，依然借用了這一山水脈絡(luò)里的國(guó)族敘事?！熬G水青山”“大好河山”的國(guó)族表述，與新世紀(jì)文學(xué)作品中大量的返鄉(xiāng)書寫構(gòu)成平行對(duì)照?！翱匆娬鎸?shí)的山水”成為不言自明的方法，梁鴻的“梁莊系列”、格非《望春風(fēng)》、羅偉章《聲音史》、王十月《米島》，當(dāng)代田園在工業(yè)文明沖擊下的集體焦慮情緒，所遭遇的政治與經(jīng)濟(jì)、生態(tài)與景觀、人心與歷史的變化，在這些作品中有集中的呈現(xiàn)。于是“綠水青山”變成一種愿景和隱喻，一種可以安放傳統(tǒng)和自我的文化自信，在經(jīng)歷了百年眺望西方現(xiàn)代性的焦灼旅程后，驀然回首發(fā)現(xiàn)身后山河依舊。山水就如散文家黑陶在《江南容器》中談到的“容器”，一個(gè)后現(xiàn)代場(chǎng)景里的裝置，它包含了對(duì)山水美麗的古典秩序想象、與當(dāng)代史相糾纏的個(gè)人生命成長(zhǎng)體驗(yàn)，被太平洋地緣政治改寫過的南中國(guó)地理坐標(biāo)、紅色革命人文地理和現(xiàn)代都市空間，這就是當(dāng)代文學(xué)的極富象征性的江南“生態(tài)”景觀。

3

格非《麥爾維爾讀札》中說：在麥爾維爾幾乎所有的作品中，始終貫穿著這樣一個(gè)十分清楚明晰的主題：對(duì)于鄉(xiāng)野、鄉(xiāng)村以及遠(yuǎn)古生活的禮贊與向往，對(duì)現(xiàn)代城市文明的批判和憂慮。與同時(shí)代霍桑、梭羅、愛默生一樣，麥爾維爾終其一生都在試圖重返自然的最深處，重返那個(gè)充滿耕種、打獵與垂釣之樂的甜蜜之鄉(xiāng)……《白鯨》所表達(dá)的，是作者對(duì)于人類進(jìn)入海洋時(shí)代以來漸漸形成的資本主義新秩序的憂慮、反思和批判。伴隨一種“還鄉(xiāng)式”的重返傳統(tǒng)和大自然的沖動(dòng)，麥爾維爾也試圖對(duì)這樣一種新秩序的未來進(jìn)行展望，并發(fā)出預(yù)警。

這種文明批判意義上的書寫與讀解，在我看來，正是“生態(tài)文學(xué)”最嚴(yán)肅、最富啟示性的地方?！吧鷳B(tài)文學(xué)”是“為處于危險(xiǎn)的世界寫作”，是對(duì)人類對(duì)如何與同類、與萬(wàn)物共生共存的秩序的探索，它指向這樣一種目的——重構(gòu)人的精神，重構(gòu)不同于現(xiàn)代人主體的其他主體形式。麥爾維爾的啟示性在于，勇敢、意志、勤奮和堅(jiān)韌，這些資本主義上升時(shí)期的人格精神，在某種時(shí)刻恰恰指向人性的反面。人類一旦踏過自然與文明的平衡點(diǎn)，就已踏上了一條不歸路，從而必然會(huì)導(dǎo)致尼采所謂“最后之人”的出現(xiàn)?！芭崂绿?hào)”這艘資本主義象征秩序的“不歸之舟”，作為人類的象征，它瘋狂的攻擊行為不僅指向大自然，也同時(shí)指向人類本身，“它也是一條吞噬同類的船”。

這幾乎是所有生態(tài)文明批判的母題。雷蒙德·威廉姆斯說過，“人與自然關(guān)系的表述實(shí)際上源自人和人之間的關(guān)系”，另一位法蘭克福學(xué)者馬爾庫(kù)塞也認(rèn)為，人與自然關(guān)系異化折射的是人與人關(guān)系異化的實(shí)質(zhì)。如果資本主義的生態(tài)危機(jī)也是一種文化危機(jī)和政治危機(jī)，如果沖突與攻擊性植根于西方理性的深處，“美美與共，天下大同”，東方文明的世界圖景未嘗不是一種意味深長(zhǎng)的借鑒，也正在這個(gè)意義上，桃源的意義凸顯。中國(guó)語(yǔ)境中的桃花源，傳統(tǒng)中國(guó)文人千百年的理想世界，它所指向的人與人、人與自然和諧相處的智慧和東方式的禪意，成為西方生態(tài)文學(xué)中熟悉的烏托邦場(chǎng)景（彼爾·波特：《一念桃花源》）。天人合一的自然是中國(guó)古代文化價(jià)值和道德合法性的文化基礎(chǔ)，人與自然進(jìn)而與他者社會(huì)的順應(yīng)、親和關(guān)系，是東方文明的集體無(wú)意識(shí)。

西方生態(tài)文學(xué)里常出現(xiàn)兩種異質(zhì)空間，一種是“芳草鮮美、落英繽紛”的桃花源式理想主義烏托邦，一種是?？滤缘木哂鞋F(xiàn)實(shí)預(yù)警作用的惡托邦，生態(tài)災(zāi)難的末世圖景和人性的異化是常見的主題。新世紀(jì)的許多科幻電影，《后天》《雪國(guó)列車》《流浪地球》《釜山行》等就是這一主題的再現(xiàn)。這種對(duì)現(xiàn)代主體內(nèi)部隱含的攻擊性自我的反思，和對(duì)其帶來生態(tài)災(zāi)難的末世描寫，在當(dāng)代中國(guó)純文學(xué)領(lǐng)域少有，但在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中卻很常見。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的“廢土題材”就是專注末世災(zāi)難的題材類別，我吃西紅柿《吞噬星空》，煙雨江南《狩魔手記》，會(huì)說話的肘子《第一序列》，對(duì)秩序毀滅之中的人性與文明批判都有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)深度。

文明批判能最大限度地激活生態(tài)文學(xué)的能量，使其承當(dāng)一個(gè)文明的“先知”和預(yù)警者角色。如何在當(dāng)代“自然”的內(nèi)部去觸摸它的來路和去處，去理解當(dāng)代作家和田園的關(guān)系，以及這種關(guān)系中所隱含著的文明批判，這條思考脈絡(luò)里有兩個(gè)關(guān)鍵人物，張煒和韓少功。張煒的野地意識(shí)中那種為大地守夜的雄壯之心，那種人與動(dòng)物、人與自然、人與人、人與人性的關(guān)系，有其對(duì)地方的堅(jiān)守和烏托邦式的“民間”情懷。而韓少功《馬橋詞典》《山南水北》中的當(dāng)代田野，是革命史與個(gè)人生命體驗(yàn)、地方與帝國(guó)、語(yǔ)言與勞動(dòng)之間的存在。這兩人以寫法與活法的一致性，與當(dāng)代資本主義文明的感受與認(rèn)知方式拉開距離。

4

中國(guó)風(fēng)景傳統(tǒng)對(duì)自然的審美有兩種不同的方式，一種是占有式的：

柳宗元《鈷鉧潭西小丘記》記載了他為了風(fēng)景而買地的經(jīng)歷：

丘之小不能一畝，可以籠而有之。問其主，曰：“唐氏之棄地，貨而不售?！眴柶鋬r(jià)，曰：“止四百。”余憐而售之?！锤∑饔?，鏟刈穢草，伐去惡木，烈火而焚之。嘉木立，美竹露。奇石顯。由其中以望，則山之高，云之浮，溪之流，鳥獸之遨游，舉熙熙然回巧獻(xiàn)技，以效茲丘之下。枕席而臥，則清泠之狀與目謀，瀯瀯之聲與耳謀，悠然而虛者與神謀，淵然而靜者與心謀。不匝旬而得異地者二，雖古好事之士，或未能至焉。

在柳宗元的筆下，小丘由最初的“棄地”變成“異地”，依賴的是“好事之士”的憐愛與慧眼。小丘一旦成為有主之地，鳥獸云溪就變成為人“回巧獻(xiàn)技”的演員。所有權(quán)在這里不僅是“伐惡木”之類安排布置物質(zhì)世界的權(quán)力，而且與作者富有想象力的詮釋和審美品位構(gòu)成對(duì)照。這其中審美與所有權(quán)的關(guān)系意味深長(zhǎng)，而美或詩(shī)意本身也變成一種文化象征性資本。

“購(gòu)買大自然”這一飽含矛盾的處境，蘇東坡也曾面臨這個(gè)問題。他在《記游定慧院》賞游各處私家園林的海棠、枳木和竹林，雖多處園林易主“為市井人”，但因?yàn)樘K東坡的賞游園林仍維持了原有的品位，所有權(quán)與文化象征資本與美學(xué)品位的互動(dòng)關(guān)系，在這個(gè)例子中更為明顯。而《赤壁賦》中的蘇東坡領(lǐng)悟到，“且夫天地之間，物各有主,茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無(wú)禁，用之不竭，是造物者之無(wú)盡藏也，而吾與子之所共適”。終極的風(fēng)景審美毋需執(zhí)著于物權(quán)，這是中國(guó)風(fēng)景傳統(tǒng)中另一種超然態(tài)度。柳宗元和蘇東坡對(duì)自然的態(tài)度，暗含著風(fēng)景里的產(chǎn)權(quán)問題，青山綠水不僅是萬(wàn)物生長(zhǎng)的詩(shī)性家園，也可能是資本所有權(quán)意義上的圈地運(yùn)動(dòng)，審美也有著政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的圍墻與門檻。

梁鴻在《梁莊十年》回應(yīng)了當(dāng)代風(fēng)景里的蘇東坡之困，“河坡地”一節(jié)里用鐵絲網(wǎng)圈起來的“桃林”，圍在她昔日風(fēng)光旖旎的湍水河灘上。梁鴻的情緒由最初的憤怒到無(wú)奈接受，圍起來、不能自由奔跑的河坡地，有可能是河道新生態(tài)的一部分，且意味深長(zhǎng)的是，“傷害”也有可能“形成新的美好”。當(dāng)生態(tài)問題與當(dāng)代資本主義掛鉤，比如環(huán)境保護(hù)、旅游地產(chǎn)開發(fā)項(xiàng)目與市場(chǎng)和私有產(chǎn)權(quán)相聯(lián)系，一方面，財(cái)富與精心設(shè)計(jì)的美景互相維護(hù)與滋養(yǎng)；另一方面，財(cái)富的不平衡也必然帶來風(fēng)景的不平衡，城市中心與城鄉(xiāng)接合部常呈現(xiàn)這種景觀對(duì)比。而將視野拉至更遠(yuǎn)，在資本全球體系里打量，落后產(chǎn)能和污染產(chǎn)業(yè)向非發(fā)達(dá)地區(qū)的轉(zhuǎn)移、對(duì)邊緣地區(qū)的資源榨取和大規(guī)模勞動(dòng)轉(zhuǎn)移、發(fā)達(dá)國(guó)家向第三世界傾倒的生態(tài)垃圾，以及某些人感受到的“更甜美的空氣”，這些具體而常見的場(chǎng)景，都指向福斯特所言“生態(tài)帝國(guó)主義”。資本世界體系從誕生之初就把世界分為中心與邊緣，邊緣地區(qū)的“生態(tài)”在中心“發(fā)展”需求前常被忽略，邊緣地區(qū)的“發(fā)展”也常被中心“生態(tài)”需求所壓抑。從這個(gè)意義上看待全球生態(tài)危機(jī)，“綠水青山”里應(yīng)該包括一條新路。它應(yīng)該是所有人都能平等享受和欣賞的自然之美，它應(yīng)該是將人從自然和社會(huì)全部壓抑之中解放出來的發(fā)展的余裕，它應(yīng)該是更耐心傾聽自我之外的他者需求的倫理準(zhǔn)則。

5

生態(tài)寫作者還深信，“野地里蘊(yùn)含著對(duì)世界的救贖”（梭羅），人和自然的關(guān)系里蘊(yùn)含著人和自我、人和人之間更完美的相處方式。在更為開放、多樣的當(dāng)下山水書寫里，生態(tài)寫作的意義還在于，提供理解環(huán)境、理解自然更豐富多樣的、更具獨(dú)特和差異性的感受過程，提供一種從書齋走向田野的觀察方式，從純文學(xué)那讓人疲倦的小資式風(fēng)景抒情里解脫出來。

半夏《與蟲在野》是一本極具特色的昆蟲觀察書。它是一次文學(xué)與科學(xué)的田野攜手，也是一本飽含美與深情的博物學(xué)筆記。有豐富寫作經(jīng)驗(yàn)的作者嫁接其生物學(xué)背景，當(dāng)了一回蟲類們的“荒野偵探”。對(duì)于半夏而言，“看蟲是種世界觀”，人類單眼與蟲類復(fù)眼的對(duì)視時(shí)刻，是后工業(yè)時(shí)代人對(duì)自然的克己復(fù)禮，人類與另類物種這一命運(yùn)共同體，有如復(fù)調(diào)音樂，聲部各自獨(dú)立卻又和諧統(tǒng)一。半夏在后記里寫到，她對(duì)蟲子拍攝方式與攝影家不同，不是專業(yè)相機(jī)的擺拍，而是手機(jī)拍攝的“生境圖”，為的就是手機(jī)拍蟲的“闖入感”不強(qiáng)，能夠得到最自然的生境照片，“因?yàn)榭匆姴⒉蝗菀住?。如果攝影這種承載人類目光的視覺媒介，其闖入、強(qiáng)迫、征服的特點(diǎn)常常被當(dāng)成男性話語(yǔ)方式的隱喻，半夏這種更融入的、與環(huán)境共存的拍攝方式，可稱之為“陰性的鏡頭”。如果對(duì)自然的征服與闖入態(tài)度背后是理性至上的“科學(xué)中心主義”，半夏則是以女性的溫柔之心感悟和體認(rèn)萬(wàn)物皆有情的“仁義在野”。

田野意識(shí)和在地意識(shí)是這類寫作的共同特點(diǎn)，胡冬林的《山林筆記》有著同樣的行走經(jīng)驗(yàn)。他既是自然的觀察者和記錄者，又投身到山林生態(tài)保護(hù)的現(xiàn)場(chǎng)，五年多長(zhǎng)白山居住體驗(yàn)與數(shù)十萬(wàn)字的山林日記，使得寫作與生命實(shí)踐呈現(xiàn)出一種交互性狀態(tài)。他追隨前獵手、長(zhǎng)白山挖參人和采藥人的足跡，遍訪長(zhǎng)白山的動(dòng)物、植物、菌類，在紙上搭建一片立體而多維的文學(xué)森林。王族《最后的獵人》，新疆傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中最后一代獵手與動(dòng)物之間的故事，狩獵作為一種生活方式的消失凸顯游牧民族“自然”觀念的變化。毛晨雨的“稻電影農(nóng)場(chǎng)”及其文獻(xiàn)，以鄉(xiāng)村生活的影像志和文字形式，對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)正在發(fā)生的轉(zhuǎn)型細(xì)節(jié)、地方歷史和民間話語(yǔ)，進(jìn)行生態(tài)學(xué)、文學(xué)、民族志意義上的跨界書寫，構(gòu)建一種當(dāng)代鄉(xiāng)土知識(shí)與行動(dòng)的烏托邦，他的自我認(rèn)同里有楚地巫性和士紳傳統(tǒng)。走出書齋、以文字對(duì)接行動(dòng)與實(shí)踐，做生活的在場(chǎng)者和介入者，這個(gè)意義上的生態(tài)寫作常與非虛構(gòu)寫作、與田野調(diào)查相關(guān)聯(lián)，這也是當(dāng)代文學(xué)新鮮的方法論。