李劼人，這位民國報刊主編，法國自然主義文學譯者，在近百年的時間里，似乎被遺忘了。更為準確的說法是，他被放進自然主義文學的抽屜里，緊接著就被遺忘了。這個自然主義抽屜，自然是不存在了，乃至于說，它所附屬的整個家具都清理出了房間。真實情況要驚心動魄得多，也更令人費解得多。在歷代文學史編撰者的書中，李劼人，要么直接被忽視，要么只是被看作一個次要的人物。當然，不乏一些翻案者，如曹聚仁、劉再復等人，劉再復甚至將《死水微瀾》視作（上世紀三四十年代）現(xiàn)代小說史中最精致、最完美的長篇，但放在整個文學評價體系，對李劼人的重張并不太成功，且并沒有真正意義上的證明和想象。在近四十年的學術研究中，李劼人自然得到了某種公允的認知，他被看作是巴蜀世界或者四川世界的重要作家，地域性、時期性被著重強調(diào)了出來，可以說，關于李劼人的真實想象似乎還沒有出現(xiàn)。很多問題仍然有待解決。首先，浪漫主義在中國有存在的蹤跡，現(xiàn)實主義也有，象征主義也有，甚至古典文學在中國也有存在的蹤跡，為什么自然主義憑空消失了？其次，以自然主義命名李劼人的文學是否就已足夠？最后，為什么李劼人從文學史中“消失”了？

李劼人

關于李劼人的被遺忘，趙毅衡有一段評價，或許可以作為重啟李劼人想象的開始?！袄顒氯酥员贿z忘，對他的反對或批評，都無法成為定論，我想有一個原因，就是他沒有貫穿始終的主張，也沒有前后一致地努力。三部曲的耀眼光澤，淹沒在大歷史的話語洪流之中，反復修改，只能越改越死板。好在妙手偶得一氣呵成的杰作《死水微瀾》不可能被改動以迎合時代精神。這不僅是李劼人的大幸，更是中國文學史的大幸?！辈贿^，趙毅衡言中的李劼人與文學史的互動關系反而不是我比較關注的，我最注意的是，趙毅衡說，李劼人始終無法貫徹某一種主張。在中國文學史的視角下，主張幾乎是應有之義，魯迅有，莫言有，某個淹沒無聞的小說家也應該有，此外，主張又聯(lián)系著立場、現(xiàn)實感、態(tài)度、敘事等等。需要注意的是，現(xiàn)當代文學史中的主張，常常類比于古典文學的諷喻，毫無疑問，在文學史書寫中，前者幾乎取代了后者，但從實際層面上來看，前者只是占據(jù)了后者消失后的那個空白?；貋碚f，言下之意，我們幾乎無法想象一個沒有主張的作家。在中國文學史上，一個作家怎么會沒有主張呢？怎么獨獨李劼人沒有主張？

《死水微瀾》

帶著這個疑問，我找到了新的資料。在《關于李劼人的文學》，海谷寬寫道，“我越發(fā)感到，他（李劼人）的思想并不是向心性的，而是擴散性的。”為了佐證擴散性思維，海谷寬還特意說，中華民族對事物的反應并不十分敏捷，這個民族需要花很長時間才能實現(xiàn)其目標。內(nèi)在傳統(tǒng)如此，想改變也改變不了。姑且不論，李劼人與此類民族潛意識是否有前后關聯(lián)，且說李劼人的擴散性思維。從具體的闡釋來說，海谷寬顯然較趙毅衡更進一步，當趙毅衡還在商討李劼人和文學史的互動時，海谷寬已經(jīng)思考著李劼人和共同體想象的關系。對比之下，趙毅衡的造像是教課書上的李劼人，海谷寬的造像是生活與歷史中的李劼人。不過，海谷寬無疑與趙毅衡的說法遙相呼應。實際情況不單單是，李劼人沒有主張，他選擇了無主張的策略，實際情況更是，李劼人本來就沒有主張，他的思想里沒有一個“心”。海谷寬所言的心，其實是一個錨點，它便利文學書的書寫，便利影響與往來，可它并非真正的便利，這就過渡到了心的另外一層意思，它是一個被造的心。李劼人的無心，恰恰就是一種心，在某種情況下，甚至可以說是唯一的心。

在某種敘事里，有心無心構成了一組平衡和矛盾，有心的猶如刺猬，無心的猶如狐貍，這個區(qū)分肇始于阿基洛科斯。在《刺猬與狐貍》中，以賽亞·柏林對此有詳細的說明，“一邊的人凡事歸系于某個單一的中心識見、一個多多少少連貫密合條理明備的體系……另一邊的人追逐許多目的，而諸目的往往互無關連，甚至經(jīng)常彼此矛盾，縱使有所聯(lián)系，亦屬于由某心理或生理原因而做的事實層面的聯(lián)系，非關道德或美學原則……”在這個說法中，李劼人就是一只實打實的狐貍，他站在了莎士比亞、蒙田、巴爾扎克的行列之中。李劼人是一只狐貍，但李劼人的毛色、記憶、飲食習慣顯然不同于伯林所列名單里的狐貍們，他是一只東方的狐貍，他狡猾到從來不透露自己的立場，并且避免了各個立場在系統(tǒng)中的沖突，這一點或許只有莎士比亞可以比擬。

如海谷寬所證言，李劼人隨著歷史的擺動而擺動，他盡可能地取消了自己的主觀意識，以及任何可能的主觀意識。他無意書寫革命，也無意成就某段敘事。在所謂三部曲中，《死水微瀾》《暴風雨前》《大波》，李劼人記錄了1894年到1911年的歷史，其最獨特之處在于，李劼人從未像上個世紀三四十年代出現(xiàn)的小說那樣，宣示某種傾向，或者剖析某種意識，又或者沉潛進某種精神世界。這在李劼人并非寫作意義上的限制，恰相反，他非常接近某種具體的結果，他使用了非常之多的宣傳材料，比如上諭、政府電傳、權臣電奏乃至于立憲派告示、保路同志會傳單，他的角色中有袍哥，有解放了的女性，集結了所有勢力不，但他從未代言，甚至壓抑著這一切的傳統(tǒng)。

換言之，李劼人僅僅寫一個人，寫被時代淘汰的人，寫與時代抗衡的人，他默默不宣示地寫。單純從袍哥這個角色來講，在歷史語境中，辛亥革命前的炮哥多結義，辛亥革命后的袍哥大多作勢混世。在《袍哥：1940年代川西鄉(xiāng)村的暴力與秩序》中，王笛又將袍哥放入一個社會系統(tǒng)之中。袍哥的首領可以掌握生殺大權，任意判決和執(zhí)行死刑，這種情況在上個世紀三四十年代愈演愈烈。李劼人選擇避開此類中觀空間，他要么聚焦于微觀空間里的人物，其舉動和心思纖毫畢現(xiàn)，栩栩而來，要么聚焦于宏觀空間里的轉景，諸如街景、市集、告示，有時候它偽裝進入人物的對話中。譬如《死水微瀾》中的炮哥羅歪嘴，李劼人對其袍哥身份甚少提及，言里言外也并不把他當炮哥，羅歪嘴隨情節(jié)展開，時而狡猾，時而浪漫，時而仗義，時而脆弱，并不拘泥。

舉《死水微瀾》頗點睛的一個片段作為例證。這里可見羅歪嘴的彷徨、謹慎、脆弱，相反鄧幺娘（先嫁蔡興順，后隨羅歪嘴，后依顧天成），也即蔡大嫂，卻獨有一種強悍與堅韌：“羅歪嘴日間也常出去干他的正經(jīng)事。一回來，把鴉片煙盤子一擺，蔡大嫂總自然而然地要在煙盤邊來陪他。起初還帶著金娃子坐在對面說笑，有一次，她要羅歪嘴教她燒煙泡，竟無所顧忌地移到羅歪嘴這邊，半坐半躺，以便他從肩上伸手過去捉住她的手教。恰這時候，張占魁、田長子兩個人猛地一下掀開簾子進來。羅歪嘴便一個翻身，離開蔡大嫂有五六寸遠，而她哩，卻毫無其事的，依然那樣躺著燒她的煙泡，還一面翹起頭來同他們交談?！边@位行俠仗義的袍哥，到了嘗到愛情的境地，反而躲躲閃閃，只等到眾人都原諒，他才大著膽子起來。據(jù)說，羅歪嘴的原型是鄺瞎子，彼時兒子李遠岑被票匪劫走，鄺瞎子苦心營救，四處打點，李遠岑這才安生地回來。事后，李劼人把李遠岑拜寄給了鄺瞎子，鄺瞎子的真實身份就是袍哥，憲兵司令田伯施底下的諜查。

“時代，尤其是積變的時代，一經(jīng)過去了必定要留下許多渣滓。這些渣滓有的漂浮在社會的上層，一眼便可以看出；有的沉墜到社會的下層，如果不細心經(jīng)意的去發(fā)現(xiàn)，便永遠不會為人所察覺；有的還會隨著時代的巨浪漂流下來固執(zhí)的存在著而披上一層美好的外衣……”，李劼人的蒙彼利埃大學（Université de Montpellier）校友周太玄在為其《好人家》做序時寫道，“在那上面，如果單是鑒賞的話，可以使人換替的感覺到清新沉郁、嫵媚、丑怪，因為都是真的，所以總可令人感覺有一種美……沒有哪個逃得脫時代的點染，只是有是否老漂停在洄漩微渦上之分……”周太玄的說法將看似微末的角色刻畫，或者人物想象，和李劼人的內(nèi)在精神勾連在了一起。無論是《死水微瀾》還是以保路運動為核心的《大波》，它們都放棄了事件的能動性，死亡、革命、愛情都沒有一個特定的起伏和情節(jié)性演進，這些主題，以及圍繞它們的動態(tài)世界，都頗為微妙而開闊，但絕沒有一種事實和哲學意義上的清晰性。

《李劼人譯作選》

此處，我們正好可以說明，李劼人的文學觀念絕非自然主義，盡管他翻譯了大量的自然主義著作，包括《包法利夫人》《薩朗波》《小東西》，李劼人的敘事其實是中國式的，也是東方式的。不過通過某種方式的轉介，以自然主義稱李劼人或許頗為恰當。他的寫法頗為簡單，多轉述，多挪用，多換場，幾乎是媒體寫作在小說世界的化身，而這又在某種程度上反映了自然主義的呈現(xiàn)法則，但李劼人顯然拋棄了自然主義最重要的一面，也就是對于社會現(xiàn)實境況的直接書寫，尤其是對病理的熱切關注。李劼人對自然主義的理解非常標準，法式自然主義，這不同于同時期大多數(shù)人多認同的日式自然主義，法式比日式更宏大，更容易操控，但卻與同時期大多數(shù)文學家對文學的進步性、情感主張的想象不同。值得慶幸的是，李劼人所支持的是后期自然主義者作家，“梅塘”作家集團的于斯曼。他援引于斯曼的話說，“至于小說，若果有力量，就應該把分開的兩部份，如靈魂的生活和身體的生活，拿來熔做一片，并且使它在發(fā)展中經(jīng)過反抗和爭執(zhí)，乃至調(diào)和。以此就應提出一句話，即是除了追隨左拉所掘的那條深徑外，尚需在空間照樣畫出一條路來…以便造成一個空靈的自然主義，這更可以自矜，更完全，更有力了?！弊鳛橐粋€前自然主義者，和皈依虛無的作家，于斯曼無疑照亮了李劼人的文學世界。而李劼人對自然主義的擇取，又從另一個側面說明了他的狐貍屬性。

這只東方狐貍，在四十余歲的年紀，抽出了二十余天余暇，寫下了《死水微瀾》，他沒有借此輝煌，但又在文學宗師的道路上又近了一步。后來他越來越意識到，《死水微瀾》在成為名作的同時，也留下了一篇文學真空。不巧的是，后來的世界從未將此真空填補掉。李劼人被遺忘了，不如說，他所留下的真空牽引他到了一個與眾不同的世界。在那里，權力系統(tǒng)不再值得提起，嬉笑怒罵也變得無所謂，在那里，只存在世代不易的人與故事。每到日暮時分，你都會在不遠處的路邊，看到這樣一只狐貍。這就是李劼人的故事：

“我開始寫作的時間是一九一二年，那時我還是個中學生。當時四川有個政黨叫共和黨，是劫奪辛亥革命成果的，很反動。這一年他們?yōu)榱死勺h局的選票，就包園（原少城公園）辦游園會，請人進去游覽，不買票，還有招待。我記得請吃橘子的地方，還掛上一幅大旗，寫著維持大局四個大字，十分牽強。當時，革命后不久，統(tǒng)治階級還沒有足夠的精力來壓制進步思想。成都一部份進步知識分子，就辦了一個《晨鐘報》，專門評論當局。我一直對孫中山先生很羨慕，對革命抱有很大希望，喜歡看《民報》《神州日報》，和地方報館編輯也認識，大家也談得來。報館鼓勵我寫文章。我平時愛看林琴南的小說，看多了就引起寫作興趣，只是找不到題目、內(nèi)容。遇到這個游園會，報館叫我去采訪。我去了，很感厭惡，就以《游園會》為題了一篇小說，人和故事是虛構的。我寫了一個自作聰明的小市民個剛進城的鄉(xiāng)下人，兩人游園，一路走一路批評，一路鬧笑話。通過兩個人的對話，以諷刺當時政治。這篇小說有一萬多字，分期在《晨鐘報》上刊登?？鰜淼牡谝惶欤曳浅Ｅd奮，想搜集一下反映，就拿給熟人看，熟人捧我，說這是空前絕后之作。我又跑到街上掛報紙的地方，看看讀報的人多不多，一看，有七八個人，有的看樣子還很欣賞，這一下就給了我勇氣，認為群眾批準了。從那時起，我就立志當作家，但是到現(xiàn)在已經(jīng)過去四十多年了，還是沒有成功。”