“他”在愛爾蘭陌生的環(huán)境中反復(fù)入睡、醒來，“有時晚上他夢見死去的人，熟悉的和似曾相識的面孔……”。故事從這里開始，漂泊異鄉(xiāng)的作家亨利·詹姆斯，在一八九五年至一八九九年近四年間，進入作家托賓的小說《大師》中，從死去的經(jīng)典成為真實生活著的人，虛構(gòu)的人。在這里，非虛構(gòu)的邏輯并沒有產(chǎn)生對抗或者不適，盡管它以現(xiàn)實順敘時間織就小說時間，但所囊括的時間范圍要大得多，以人物為軸心，指向了更豐富的表達——“他”和會夢見的“死去的人”、作家與周圍人之間的關(guān)系。

你無法將之讀成一本傳記作品，盡管那是亨利·詹姆斯人生中最重要的一部分，卻是以特定視角呈現(xiàn)的?！澳阍缇椭雷约簳戇@么多書嗎？”“你從沒說過這就是我一生要做的事？”安德森在問亨利，托賓在問亨利，托賓在問自己。盡管托賓是一個克制溫和的寫作者，在《名門》或《馬利亞的自白》這樣情節(jié)激烈的神話還原中，他也只是把讀者帶到現(xiàn)場，并不做判斷?？梢坏┥婕暗綄懽鞯拿孛?，在寫作中對人物、同時也是對自己的解剖，視角則顯現(xiàn)得更加具體。通過作者托賓的眼睛，是觀看方式的一次曲折映射。其所構(gòu)筑的世界，很難說屬于亨利·詹姆斯，而是兩個寫作者所共享的。

必須把你確信為真實的事告訴我

小說里的敘事模仿現(xiàn)實生活的“真”，在人物聲音的表達上，克制如托賓，我們似乎只聽到了驕傲而孤獨的亨利·詹姆斯（《大師》），以及托賓寫下的許多女性：復(fù)仇的母親（《名門》），自白的母親（《馬利亞的自白》），絕望的母親（《黑水燈塔船》），矛盾脆弱的母親（《母與子》《空蕩蕩的家》），在成為母親之前的艾麗絲（《布魯克林》）……但來來回回的作者身影，則存在于這個特定的視角與關(guān)注點之上。托賓轉(zhuǎn)頭又寫了《出走的人》《黑暗時代的愛》，前者類似一本幽默辛辣的文壇八卦、風(fēng)趣十足，后者則更系統(tǒng)嚴謹一些，從同性戀作家的性向入手，理解作家所創(chuàng)造出的世界。托賓在《黑暗時代的愛》的序言里笑談，他是如何在編輯的軟磨硬泡下接受這個選題。而實際上，我們能夠在托賓一系列的作品里找到持續(xù)的關(guān)注點——愛爾蘭、同性戀作家、女性。

然而這樣的結(jié)論會被托賓否定。托賓在采訪中多次說，他不是靠“思考”推動寫作，而是“節(jié)奏”?！肮?jié)奏”或者“韻律”，像音樂在流淌一樣，故事會自己完成?！爱?dāng)你動筆的時候，紙頁是空白的，它不是一面鏡子。所以，如果你一動筆就開始思考自己與愛爾蘭傳統(tǒng)或其他任何傳統(tǒng)的關(guān)系，那會非常愚蠢?！奔堩摬粦?yīng)該事先存在任何價值預(yù)設(shè)，人物有自己的聲音，靠自己的意志判斷決策。所以你會認為《大師》里那在時間中艱難行走的人，是亨利·詹姆斯，決不是托賓。作為最擅長寫女性的男性作家，他筆下形形色色的女兒和母親何其生動，在家庭中具有獨立個體性與訴求的、不完美的與惡習(xí)糾纏的、從神壇上走下的、在危機中完成自省與改變的……《布魯克林》是個典型的例子，盡管它講述的是簡單普通、易于理解的故事，但小女孩艾麗絲的形象卻深入人心。紙頁是空白的，但每個小說家能抓住的“節(jié)奏”或者說“旋律”迥然不同，這取決于探尋世界的渴望，和那種渴望背后觀察的眼睛。這不獨屬于小說家，《大師》中，亨利·詹姆斯在生命中重要的幾位女性身上都看到了這種強烈的渴望。表妹明妮、妹妹愛麗絲、摯友康斯坦斯，但當(dāng)她們成為亨利·詹姆斯寫作筆記本上的人物之時，事情就發(fā)生了微妙的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)實的倫理與藝術(shù)的倫理相碰頭。

“你在每張臉上搜尋著無意間泄露的事，傾聽著種種蛛絲馬跡”，小說家的“攫取”是一種本能，明妮、愛麗絲、康斯坦斯觀察世界的眼睛，都會變成亨利·詹姆斯的眼睛。一方面是因為死亡的來臨，明妮與愛麗絲早夭，康斯坦斯自殺，她們有沒完成的對于世界的愛和探索，存在于她們充滿靈性的觀看世界的眼睛之中。另一方面是她們也成為了亨利·詹姆斯寫作靈感筆記本上的名字，明妮、愛麗絲和康斯坦斯，她們的生命經(jīng)驗或內(nèi)心隱秘世界的一部分，會進入署名亨利·詹姆斯的傳世作品里，成為新的人物，另一些人。

新的人物，另一些人，但很多時候，大部分身處作家周邊的人，并不想在小說中留下痕跡。托賓在《出走的人》里詳細地以個例闡明這種困境，口吻是戲謔的。辛格揚言要把個人生活完全用在作品里，簡·奧斯丁情不自禁地刻畫著自己刻薄的阿姨，田納西·威廉斯的作品里處處閃現(xiàn)著姐姐的影子……藝術(shù)上對永恒之物的愛，與私人生活中對具體個人的愛，在小說家的理解里，分屬于虛構(gòu)世界與現(xiàn)實世界的兩種真實邏輯，都是真實的，雖然前者像是看不見，無法賦形，難以獲得諒解。

因此在《大師》中，你有時候會悚然于亨利·詹姆斯的刻薄，他逃避著所愛之人現(xiàn)實生活中愛的索取，卻能在作品里表現(xiàn)出動人的憐憫與愛。他一邊暗暗觀察世界，一邊記下每個人的故事和秘密。在藝術(shù)之美切身的審視中，真實世界運行的法則會讓步。

“必須把你確信為真實的事告訴我”，那是對于外部的世界、他人的生活知悉的渴望。明妮在死前發(fā)出呼喊，她的生命力讓詹姆斯自愧不如。然而作為小說家的詹姆斯，在艱難時刻做出選擇時體會到這種極度的渴望，如靈光一現(xiàn)，必通過外界照亮其自身的意義。

我個人所感興趣的始終是未曾寫下的歷史

托賓讓“大師”發(fā)聲，以迥異于任何一本亨利·詹姆斯傳記的方式，這是以一個小說家的眼睛和回憶，進入另一個小說家的眼睛和回憶。這種雙重的轉(zhuǎn)述，寫下了一個特定視角中的亨利·詹姆斯，獨屬于托賓，也是他內(nèi)心深處對世界感覺的投射。所以《大師》的譯者柏櫟在《譯后記》里寫：“小說中的亨利·詹姆斯是托賓的亨利，不是生活在十九世紀下半葉、享譽歐美的大文豪詹姆斯，讀者必須調(diào)動強大的自制力，才能不將二者混淆。”

因此，對于兩位小說家而言，無論是亨利·詹姆斯筆下的黛西·米勒、伊莎貝爾、卡羅琳，還是托賓筆下醉酒的母親、艾麗絲、諾拉·韋伯斯特、海倫或莉莉，或多或少，存在著一個現(xiàn)實生活經(jīng)驗中的“真”，和另一個由藝術(shù)所創(chuàng)造出來的“真”。兩種“真”分別以怎樣的面目呈現(xiàn)？

康斯坦斯的死是全書中最為動人的場景之一，在這個具體的場景里，兩種“真”以一種奇妙的方式相遇了。

康斯坦斯是一位女作家，作為亨利和托賓的同行，她冷靜、睿智、思考周全，卻選擇以一種戲劇化的方式死去。她和亨利都熟稔虛構(gòu)世界的建構(gòu)方式，盡管真實的死亡場景仍然成謎，但在亨利的心中，已經(jīng)有了一個虛構(gòu)的死亡場景，亨利腦海中的第一個反應(yīng)就是——“他想，這是她最后的小說”。

像在一個恰如其分的敘事框架下，她安排了自己的死亡，精密的設(shè)計，場景、情節(jié)、告別的方式，像她通常所擅長的那樣，像小說中漂亮的一章。但她安排不了的是親屬們的反應(yīng)，如果她能夠見到她們真實的痛苦，堅定果決如她，大概也會猶疑退卻?！八粫@么絕情”。

如果康斯坦斯的死會是一部小說……亨利·詹姆斯習(xí)慣性地在腦海中構(gòu)思，但具體到細枝末節(jié)，他會顫抖退縮。他逐漸深入康斯坦斯內(nèi)心的過程就是自我審視的過程，他知曉她的愛，她的、她們的、身邊所有家人的，但他無法同等給予。小說家懷抱著對于永恒之物的廣博的愛，卻無法愛生活中真實的、具體的人。

《大師》里，在托賓的筆下，康斯坦斯的故事以一場凄美至極的海葬結(jié)尾，作為作家的執(zhí)筆者托賓，作為作家的構(gòu)思者亨利·詹姆斯，作為作家的人物康斯坦斯，重重眼光的投射，最后達到一種藝術(shù)上的“真”。小說作為一種特定的表達形式，是用語言文字將某種永恒本質(zhì)的東西加以捕捉固化，而這些本質(zhì)閃現(xiàn)其面目的天啟時刻，在人類心靈深處被遮蔽的角落里。

那么，假設(shè)對于小說家亨利·詹姆斯來說，康斯坦斯并不存在真實生活中的人物摹本，而只是純粹的文學(xué)人物，還存在著這樣的艱難時刻嗎？——小說家必須同時面對兩種“真實”及必然存在的矛盾，并做出選擇。《名門》和《馬利亞的自白》取材于神話故事，卻同樣無法成為擺脫第一種現(xiàn)實真實的“純粹的人物”，結(jié)論顯而易見。克呂泰涅斯特拉在《名門》開篇的第一句中就發(fā)出吶喊，“我已經(jīng)熟悉死亡的氣息”，這是全書中第一人稱“我”的需要，托賓說，他在為她尋找一種聲音。與之對照，兒子俄瑞斯忒斯則無法擁有第一人稱的聲音，他用第三人稱說話，因為他得隱在暗處，沉靜隱忍，伺機而動。

《名門》中，很難說母親克呂泰涅斯特拉或兒子俄瑞斯忒斯，誰是謀殺者誰是復(fù)仇者，古希臘原文本中的人物并不存在于《名門》這個小說里，這是重新構(gòu)筑的世界，獨立存在，人物和故事都必須找到自己的聲音。“我寫作的人物，就是進入他破碎的靈魂，從他猶如鬼魅的雙眼觀察世界”。所以，《馬利亞的自白》里，馬利亞從“圣母”變成了“幽靈”，她痛心地目睹兒子的罹難，獨自一人走過漫長的自我修復(fù)之路。“幽靈”是如影隨形、日復(fù)一日對真相的執(zhí)著，“自白”是馬利亞將努力擁有并發(fā)出自己的聲音。她所看到的世界，她所理解的真相，也是托賓所能夠看到和理解的。

小說家要同時相信兩種真實，并且后者遵從審美的邏輯，必須被賦形才得以顯現(xiàn)。其顯現(xiàn)的程度，離不開一個好的寫作者所熟練掌握的技巧，材料是語言，編織出精密的結(jié)構(gòu)，“真實”像醫(yī)生的手術(shù)刀，極其精準地，從局部的感受中牽引出永恒的情感與命題。

擁抱不可解釋之事

無論是對于亨利·詹姆斯、康斯坦斯還是托賓來說，這樣的選擇并不太難?！俺霜氉匀朊缘臅r刻，其他都無關(guān)緊要”，寫作者同時擁有兩種真實，現(xiàn)實的與藝術(shù)的，虛構(gòu)世界中的“真”在旁人看來并不是真正的“真”，但為了細節(jié)的準確、結(jié)構(gòu)的精巧、人物形象的力量，對寫作者來說，為了維護自己所相信的“真”，一是技巧的錘煉，二是情感與認識的達成。

存在于寫作者與寫作者之間的默契，來自于在建構(gòu)虛構(gòu)世界時的情感價值與思維邏輯，類似于一種無標準理解的專業(yè)術(shù)語，必須嚴肅地在實踐經(jīng)驗中反復(fù)求索。

作為高校創(chuàng)意寫作專業(yè)的導(dǎo)師，托賓卻從不一本正經(jīng)地談“創(chuàng)意寫作”，在他看來，寫作像唱歌，有人天生跑調(diào)，就是唱不了；有人能做的僅僅是技巧的提高；而天賦是什么，是托賓在創(chuàng)作最開始尋找的那個“節(jié)奏”“旋律”，以及能夠讓句子自己涌現(xiàn)出來的欲望和能力。

就技法而言，他屬于那一類令人放心且佩服的作家，成熟、穩(wěn)重、細膩，底盤很穩(wěn)，基本從不翻車，手法扎實，擅長漸入佳境。但這些都不是最重要的，“在寫作中，很重要的一點是要有這個意識，知道你自己在寫什么，在做什么”。紙張是空白的，小說家用自己的眼睛和視角來觀察，“人類是個巨大的工程”，即使他以“攫取”的姿態(tài)來講述生活經(jīng)驗里影影綽綽的影子，也是因為對“人”情感和命運的關(guān)注。虛構(gòu)世界的邏輯開始被編織并運行，“假”不是那種能夠被廣泛認同的“真”，而確鑿地成為“真”本身，需要寫作者有更大的能量，去提供一種表達的聲音，與直擊人心的可能性。“如果不辛苦寫下來，這個聲音就不存在”，你用一個完整的故事、故事的片段，或者，連這二者都沒有，只是人物，來給那些神秘而玄妙的感情命名。這種命名，是寫作者探尋人類精神世界與心靈圖景的努力。無論是脫胎于神話故事的虛構(gòu)世界，還是層層曲折的對于現(xiàn)實世界的感覺投射，托賓的視角還有一點特殊之處，他借女性主人公的口吻發(fā)聲，他對于女性的理解，其共情和感受力，在小說家中很難有人相匹敵。他雖然寫《黑水燈塔船》《南方》等同性戀題材的小說，在《出走的人》《黑暗時代的愛》里寫風(fēng)趣戲謔的文壇同性戀八卦，但關(guān)鍵在于，作家本人的同性戀性向提供的是觀照的視角。在他大部分的小說里，它以一種平和微妙卻幾乎無孔不入的姿態(tài)來掌握著特殊的平衡。作家陳以侃寫托賓，“你就覺得他也沒寫什么，只是那股深情別人學(xué)不來”，是對人的想象力、同理心，對人內(nèi)心深處幽微細密之處的開掘、理解，是對“愛”與“失去”的探究、挽留、希冀。

生活的本質(zhì)是失序，寫作的技巧卻在營造秩序，托賓所做的努力，是讓它們以一種被理解的方式來到我們中間，“你帶入作品中的是你自己的語氣、你自己的基因。當(dāng)然，文學(xué)寫作的真正目的是找到一種風(fēng)格，使神秘、陌生以及清晰、事實、自傳內(nèi)容得以共存。你尋找的是閃光的圖像、發(fā)亮的瞬間”。

真正熱愛寫作，做選擇一點也不難，那種被理解的艱難真實存在，卻讓寫作者觀看世界的眼睛留存在作品里。在虛構(gòu)世界里，你創(chuàng)造的那個聲音在說話，“讓一個可能永遠不再有機會說話的人開口，所以它聽上去，必須像玻璃碎裂的聲音一樣”。 對角落里人物的深情和關(guān)注，在人類內(nèi)心幽深曲折處的探尋，“擁抱”是一種姿態(tài)，當(dāng)現(xiàn)實倫理與虛構(gòu)倫理相沖突，前者無疑更加強大。但虛構(gòu)模仿生活，如果小說家足夠狡黠，就能在那一瞬間給予我們最為強烈的真實和安慰。心里有一些知悉的部分，但長久習(xí)慣性地保持了緘默。生活變得復(fù)雜曲折，我們每次都覺得無法原諒了，但每次都給予了原諒。閱讀能慢慢地在心里鋪出一些四處延展的路，你可以聚焦自己的眼睛，也可以看到其他的眼睛。甚至是一些曲折的映射，像托賓這樣，寫自己的偶像，同時也是在寫自己。