摘要：滄月是“大陸新武俠”的代表作家，濃郁的悲劇色彩是滄月小說(shuō)的重要特點(diǎn)。由于介于傳統(tǒng)作家和網(wǎng)絡(luò)作家之間的特殊身份，滄月營(yíng)造了一個(gè)兼具傳統(tǒng)化和網(wǎng)絡(luò)化特點(diǎn)的“悲情江湖”。滄月小說(shuō)延續(xù)了傳統(tǒng)通俗小說(shuō)的寫法，蘊(yùn)含了苦難、死亡、救贖等富有哲理性的現(xiàn)代主題，在網(wǎng)絡(luò)性和傳統(tǒng)性之間達(dá)到了某種平衡。滄月的悲劇故事有鮮明的個(gè)人化風(fēng)格，是特定時(shí)代的產(chǎn)物，滄月的創(chuàng)作實(shí)踐啟發(fā)我們思考網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)該怎樣寫悲劇。

關(guān)鍵詞：滄月; 悲劇敘事; 網(wǎng)絡(luò)化; 傳統(tǒng)化

滄月小說(shuō)繼承了“金古黃粱溫”等港臺(tái)新武俠作家的寫作傳統(tǒng)，以新的形式和內(nèi)容描繪了滄月式的“女子武俠”世界。滄月小說(shuō)塑造了一系列失意的江湖兒女形象，故事大都以悲劇結(jié)尾，讀者評(píng)價(jià)其小說(shuō)時(shí)稱“被虐哭”，濃郁的悲劇色彩是滄月小說(shuō)的重要特點(diǎn)。判斷一部小說(shuō)是否是悲劇作品要看“全劇是否貫穿了悲劇沖突，悲劇情感和悲劇行為方式的主要體現(xiàn)者———悲劇主人公的性格是否得到展示，作品在接受者那里是否產(chǎn)生了應(yīng)有的悲劇效果”［1］。作為大陸新武俠的代表作家，滄月的小說(shuō)是穿著武俠和奇幻外衣的悲劇小說(shuō)，滄月的小說(shuō)實(shí)踐啟示我們思考網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)應(yīng)如何處理悲劇題材。

一、雙重維度的悲情“江湖”

中國(guó)武俠小說(shuō)在敘事空間的營(yíng)造上，通過(guò)想象虛構(gòu)手段為讀者建立了一個(gè)具有特異性的“虛擬江湖”世界，如《天龍八部》中的天山童姥可返老還童，《蜀山劍俠傳》中的仙俠妖魔可馳騁三界等。武俠小說(shuō)作者將高樓、俠客、月光、鮮血、酒樓、長(zhǎng)劍、復(fù)仇等元素融入故事中，讀者在接受這些信息后，還原并重構(gòu)這一社會(huì)空間，形成作品中江湖世界的外形。從滄月小說(shuō)的敘事空間來(lái)看，其小說(shuō)的江湖( 外形)世界大體可分為兩類: 一類是以“鼎劍閣”系列和“聽雪樓”系列為代表的“武林江湖”; 另一類是以“鏡”系列、“羽”系列( “云荒”系列) 為代表的“玄幻江湖”。在表現(xiàn)手法上，則主要通過(guò)虛構(gòu)和重構(gòu)兩種手段來(lái)實(shí)現(xiàn)。

“虛構(gòu)”側(cè)重于“虛”，即通過(guò)陌生化原則，將讀者帶入一個(gè)異質(zhì)化時(shí)空。文學(xué)中的“虛構(gòu)”被認(rèn)為是“文學(xué)敘事的總規(guī)約”［2］。我們這里說(shuō)的“虛構(gòu)”僅僅作為文學(xué)敘事的一種手段，區(qū)別于對(duì)歷史或者對(duì)生活的真實(shí)記錄，區(qū)別于對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接反映。如《史記》為實(shí)，《紅樓夢(mèng)》為虛; 網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中都市小說(shuō)為實(shí)，仙俠小說(shuō)、玄幻小說(shuō)為虛。社會(huì)空間的特異性使故事有更大的想象空間，如卡夫卡可變身甲殼蟲，哈姆雷特能與父親的鬼魂對(duì)話。

朱光潛在《悲劇心理學(xué)》一書中借用布洛的“心理距離說(shuō)”，列出了在悲劇作品中使生活距離化的幾種手法: 空間和時(shí)間的遙遠(yuǎn)性; 人物、情境與情節(jié)的非常性質(zhì); 藝術(shù)的技巧和程式; 抒情成分; 超自然的氣氛［3］28-29。滄月將武俠與玄幻相結(jié)合，將妖魔、仙俠、凡人、鮫人等置于同一時(shí)空，利用心理距離來(lái)加強(qiáng)悲劇性。如果說(shuō)滄月對(duì)于“武林江湖”這一敘事空間的建構(gòu)還較多保留了民國(guó)舊派武俠或港臺(tái)武俠小說(shuō)的影子，那么滄月小說(shuō)對(duì)于“玄幻江湖”的建構(gòu)則超越了這一傳統(tǒng)。與“武林江湖”相比，滄月小說(shuō)的“玄幻江湖”更多的是通過(guò)對(duì)非常性質(zhì)的人物、情境與情節(jié)的描寫和超自然氣氛的營(yíng)造來(lái)完成的。如“鏡系列”圍繞云荒之上的鮫人族和空桑族的矛盾展開，蘇摩被鮫人族選為他們的“?；省?，他為了拯救淪為奴隸的鮫人族，修煉了“鏡”術(shù)，同時(shí)被自己和人偶控制; 真嵐作為空桑的皇太子，他的軀體是由一個(gè)頭顱和斷手組成的; 白瓔作為空桑國(guó)的皇太子妃，以鬼魂的形式存在等。同時(shí)，“傀儡術(shù)”“鮫人”“鬼魂”等設(shè)置為小說(shuō)營(yíng)造出超自然的氣氛，“在我們心中喚起一種神秘感和驚奇感”［3］241。

重構(gòu)是指滄月在虛擬的社會(huì)空間中，通過(guò)多種敘事策略，形成一個(gè)新的具有完整外形、可感的觀念集合。它注重悲情江湖的再次加工，原有的“意識(shí)事件”已經(jīng)出現(xiàn)過(guò)，作者在原有印象的基礎(chǔ)上重新建構(gòu)，形成一個(gè)相似而又不同的敘事空間。滄月小說(shuō)中的“武林江湖”側(cè)重拉長(zhǎng)時(shí)間和空間的遙遠(yuǎn)性來(lái)增加悲劇感。

滄月小說(shuō)對(duì)武林江湖的重構(gòu)則是建立在對(duì)于江湖這一已有印象的基礎(chǔ)上，所以它在創(chuàng)新的同時(shí)依然具備了時(shí)間和空間的遙遠(yuǎn)性所帶來(lái)的悲劇效果①。以“鼎劍閣”系列和“聽雪樓”系列為代表，小說(shuō)分別圍繞武林中象征著權(quán)威組織的“鼎劍閣”和“聽雪樓”展開，類似于金庸小說(shuō)中的“武林盟主”所統(tǒng)領(lǐng)的組織力量，或溫瑞安小說(shuō)中的“試劍山莊”。故事中的背景多為架空的歷史時(shí)期，滄月通過(guò)仿照歷史朝代年號(hào)和側(cè)面描寫等方法來(lái)營(yíng)造時(shí)空的距離感。滄月“聽雪樓”系列中《帝都賦》開篇交代故事背景，其中“景帝十八年秋”和“龍熙十八年”則是分別仿照歷史中的“王公即位年次紀(jì)年法”和“年號(hào)紀(jì)年法”設(shè)定的，通過(guò)直接交待故事背景，讀者通過(guò)以往的閱讀經(jīng)驗(yàn)判斷出這是發(fā)生在某個(gè)歷史時(shí)期。除了這種直接說(shuō)明外，滄月筆下的武林江湖復(fù)歸傳統(tǒng)，不同于現(xiàn)代社會(huì)中“黑幫江湖”的肉搏或者槍戰(zhàn)等現(xiàn)代化的打斗場(chǎng)面，滄月小說(shuō)中對(duì)兵器、人物關(guān)系等的描寫，以及極具文言色彩的語(yǔ)言，被讀者歸結(jié)到古風(fēng)小說(shuō)之列。如《幻世》中少主和侍女的關(guān)系是我國(guó)封建社會(huì)時(shí)期具有的等級(jí)差別，小說(shuō)中寫到的“沐浴”“好劍”“龍涎香”等也是古風(fēng)小說(shuō)中常見的詞語(yǔ)。滄月在重構(gòu)中延續(xù)了傳統(tǒng)武俠小說(shuō)中江湖的本來(lái)樣貌，在此基礎(chǔ)上，加入動(dòng)漫、玄幻因素，形成獨(dú)具特色的悲情江湖，使讀者在閱讀中感知故事敘事空間的遙遠(yuǎn)，增強(qiáng)讀者對(duì)悲劇人物的敬意。

“虛構(gòu)”更接近于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作方式，而“重構(gòu)”則更像是傳統(tǒng)武俠小說(shuō)的延續(xù)和發(fā)展。一如眾多的網(wǎng)絡(luò)幻想類小說(shuō)和傳統(tǒng)的武俠小說(shuō)，虛構(gòu)和重構(gòu)這兩種方式營(yíng)造的悲情江湖在一個(gè)藝術(shù)假定的空間內(nèi)，讓作者獲得天馬行空般的故事施展空間。虛構(gòu)顯示了滄月對(duì)西方玄幻小說(shuō)創(chuàng)作方法的借鑒融合，重構(gòu)則顯示了滄月對(duì)傳統(tǒng)武俠小說(shuō)的傳承與發(fā)展。虛構(gòu)和重構(gòu)本質(zhì)上都是文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的仿擬，滄月有效運(yùn)用兩種手法來(lái)營(yíng)造悲情江湖，創(chuàng)造了自己的藝術(shù)世界與寫作風(fēng)格。需要追問(wèn)的是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)該如何融入對(duì)生活的深刻思考? 網(wǎng)絡(luò)文學(xué)該如何寫悲劇? 網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的虛擬表現(xiàn)手法該如何避免雷同? 滄月的悲劇敘事似乎可以提供一些借鑒。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中，“一些契合虛擬世界文學(xué)主體精神表達(dá)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)表現(xiàn)方式和網(wǎng)上讀者接受心理的文學(xué)作品大量成規(guī)模出現(xiàn)?！保?］涉及的題材類型有:穿越、玄幻、科幻、武俠、軍事等，其中又以網(wǎng)游小說(shuō)和穿越小說(shuō)的虛擬性最為典型。滄月將虛擬這一表現(xiàn)手法用于悲劇敘事，雖然“極盡夸張人類強(qiáng)力之能事”，但同時(shí)繼承并發(fā)展了傳統(tǒng)武俠小說(shuō)的寫作意旨，“強(qiáng)調(diào)了人類的犧牲和自制精神，融入了現(xiàn)代性的反思?！保?］讀者自充滿苦難和欲望的塵世而來(lái)，在滄月營(yíng)造的虛擬時(shí)空中，某一瞬間可以看到人的影子，也許是在歷經(jīng)磨難，在人偶的操控下掙扎的蘇摩，也許是用生命守護(hù)愛(ài)人的鮫人族少女“汀”。愛(ài)情無(wú)法求得圓滿，生命充滿苦難等主題透過(guò)遙遠(yuǎn)的時(shí)空以藝術(shù)的方式得以展現(xiàn)，在滿足當(dāng)下讀者的審美期待的同時(shí)，引發(fā)讀者對(duì)生活的思考，其悲壯給人以空闊遼遠(yuǎn)之感。 滄月小說(shuō)世界的另一維度是存在一個(gè)隱匿的江湖———“心靈江湖”?！靶睦砜臻g是人把同存的感覺(jué)———印象分成聯(lián)合印象群的知覺(jué)能力心靈表現(xiàn)?！保?］也就是說(shuō)心理空間的載體是同存的社會(huì)空間中的人，而由這些人對(duì)于事物的印象、世界觀、人生觀、價(jià)值觀等共同組成的聯(lián)合印象群，即是心理空間。如把滄月小說(shuō)中社會(huì)空間下的悲劇人物對(duì)江湖中善惡的判斷、對(duì)人性的選擇以及內(nèi)心的情感世界等聯(lián)合成一個(gè)群，即武林中人的“心靈江湖”。滄月以女性的柔情細(xì)致入微地描述著每位悲劇人物內(nèi)心的變化，將腥風(fēng)血雨的江湖世界搬到人物內(nèi)心，讓他們?cè)谛撵`世界與自己完成一次次搏斗和撕殺。

這一心靈江湖的構(gòu)建首先表現(xiàn)為悲劇沖突的向內(nèi)轉(zhuǎn)。滄月小說(shuō)悲劇所帶來(lái)的同情是強(qiáng)烈而絕對(duì)的，這種悲憫使得讀者無(wú)法對(duì)任何一個(gè)故事中的主人公產(chǎn)生厭惡的感情，這主要來(lái)源于悲劇產(chǎn)生的內(nèi)部沖突。由于宿命的原因，悲劇人物在內(nèi)心與命運(yùn)進(jìn)行了一場(chǎng)抗?fàn)帲绻防滋氐拿\(yùn)讓他的內(nèi)心被迫不斷陷入矛盾掙扎中。布拉德雷稱莎士比亞的悲劇，“雖然主人公走著命運(yùn)決定了的道路，他通常是由于內(nèi)心的斗爭(zhēng)而感到萬(wàn)分苦惱的……?！保?］相對(duì)于麥克白和奧賽羅，哈姆雷特的形象更容易引起同情。滄月小說(shuō)中的悲劇沖突大都是悲劇人物的內(nèi)心與命運(yùn)的抗?fàn)?，即“哈姆雷特式”的悲劇沖突。以《護(hù)花鈴》中的迦若為例，迦若與青嵐共生共滅，兩個(gè)人的記憶交織在迦若的身體里，他的內(nèi)心不斷奔走在善和惡的兩極，被做成鬼降是他的宿命，為拜月教進(jìn)行無(wú)休止的屠殺是他的使命，然而在最后與聽雪樓樓主蕭憶情做出的交易中，他提出的“助我”只是希望以自己為餌，將圣湖的惡靈帶進(jìn)無(wú)盡的深淵，以消解這吞噬了無(wú)數(shù)生命的罪惡。“俠”最終戰(zhàn)勝了“魔”，在他內(nèi)心獲得了勝利，這種內(nèi)在矛盾沖突的描寫，使他的“惡”收起了鋒芒，而同情愈發(fā)強(qiáng)烈。《血薇》中的舒靖容、《帝都賦》中的舒夜，《幻世》中的劍妖公子，《七夜雪》中的“瞳”“鏡”系列中的蘇摩等，都是悲劇人物在與命運(yùn)的抗?fàn)幹?，?nèi)心產(chǎn)生了極大的沖突，而這沖突一直伴隨著悲劇人物走向悲劇結(jié)局。

其次，這一心靈江湖的構(gòu)建還表現(xiàn)為靜默的內(nèi)心和解。滄月小說(shuō)中悲劇沖突向內(nèi)轉(zhuǎn)的結(jié)果有兩種: 一種是以死亡作為結(jié)局，以求得解脫，這種結(jié)果并沒(méi)有解決沖突，而只是終止沖突; 另一種則是在內(nèi)心將沖突化解，道德感戰(zhàn)勝欲望、戰(zhàn)勝命運(yùn)，至此，內(nèi)心的沖突才得以解決。

雖然滄月小說(shuō)中沒(méi)有傳統(tǒng)武俠小說(shuō)“俠之大者，為國(guó)為民”的常見思想，但對(duì)于人性向善的回歸，是作者在心靈江湖世界為悲劇人物安排的普遍出路。《大漠荒顏·帝都賦》中的綠姨作為次要人物出場(chǎng)，她因?yàn)楣邮嬉箽⑺懒饲叭沃魅?，?duì)公子舒夜恨之入骨，設(shè)計(jì)出賣公子舒夜，試圖幫高連城奪得城主之位。然而當(dāng)她得知公子舒夜本就無(wú)意王位并對(duì)弟弟高連城關(guān)愛(ài)有加時(shí)，內(nèi)心長(zhǎng)期建立起來(lái)的仇恨圍墻轟然倒塌，最終，她將事實(shí)告知高連城，在公子舒夜帶兵防御敵人時(shí)高連城及時(shí)救下了公子舒夜。綠姨在內(nèi)心和仇恨達(dá)成了和解，并以行動(dòng)做出向善的回歸?！堆薄分惺q的石明煙，因父母所在的幫派被聽雪樓所滅而被舒靖容收養(yǎng)，然而，被仇恨吞噬的孩子根本無(wú)心感受舒靖容對(duì)她的溫情，她設(shè)計(jì)讓舒靖容和蕭憶情雙雙死去。但當(dāng)她坐上了聽雪樓樓主的位置后，卻又飽受煎熬，最終她帶著對(duì)舒靖容的思念和血薇劍離開了聽雪樓，她選擇終止這無(wú)休止殺戮，在內(nèi)心達(dá)成和解。

“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的文學(xué)手法在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上可以追溯到五四時(shí)期，自魯迅的《狂人日記》到郁達(dá)夫的《沉淪》，從新感覺(jué)派小說(shuō)到中國(guó)式現(xiàn)代派小說(shuō)，文學(xué)寫作“向內(nèi)轉(zhuǎn)”追求淡化情節(jié)、詩(shī)化語(yǔ)言以及注重內(nèi)心的情感表達(dá)。魯迅的《狂人日記》借狂人的心理描寫表達(dá)對(duì)社會(huì)的文化批判，郁達(dá)夫?qū)﹄[秘心理的描寫表現(xiàn)特定時(shí)代個(gè)人的覺(jué)醒以及對(duì)舊有秩序的反叛。滄月的武俠小說(shuō)不同于港臺(tái)新武俠將筆觸集中于武功心法、門派爭(zhēng)斗、英雄人物形象的凸顯等內(nèi)容，而偏向于描寫人物內(nèi)心的矛盾掙扎以及悲劇沖突在內(nèi)心最終達(dá)成靜默和解。這是滄月借鑒現(xiàn)代文學(xué)的結(jié)果，也與現(xiàn)代文學(xué)止于表現(xiàn)人物的困境不同，滄月給人物提供了解決方案。

二、滄月小說(shuō)的悲劇主題

中外眾多悲劇作品中關(guān)于悲劇的主題，大致有生死、倫理、愛(ài)情、人性、救贖等，它們?cè)趥€(gè)人與社會(huì)的連結(jié)中必不可少，而悲劇正是個(gè)人在追求自我欲望滿足的過(guò)程中受到第三方力量阻撓而產(chǎn)生的結(jié)果。當(dāng)?shù)谌搅α坑缮窨刂茣r(shí)，悲劇涉及生死; 當(dāng)?shù)谌搅α縼?lái)自封建家庭或社會(huì)時(shí)，悲劇涉及倫理; 當(dāng)?shù)谌搅α渴撬邊⑴c的原因，悲劇涉及人性。另外，自我的軟弱性和妥協(xié)性往往是造成悲劇的內(nèi)在原因，于是悲劇涉及救贖。但是，在一部悲劇作品中，悲劇主題的內(nèi)容往往不是單獨(dú)出現(xiàn)的，同一部悲劇作品或者同一作者的作品中往往包含幾個(gè)不同的主題。滄月的小說(shuō)包含生存、死亡和人性等主題。

生存的苦難來(lái)源于欲望得不到滿足。滄月小說(shuō)中《大漠荒顏》中公子舒夜發(fā)出“我覺(jué)得生無(wú)可歡，不如就死”的感嘆，一方面公子舒夜的愛(ài)情欲望無(wú)法得到滿足; 另一方面他仍然背負(fù)著照顧弟弟，保護(hù)敦煌的承諾，“不如就死”的欲望同樣無(wú)法得到滿足，所以苦痛，所以掙扎。滄月小說(shuō)對(duì)生存苦難的感嘆還有很多，基于悲劇人物的生存需求，可將其中的欲望分為多種類別。

第一種是求生的欲望。求生是人類的本能，出于對(duì)現(xiàn)實(shí)中其他欲望的渴求和對(duì)死亡的恐懼，人們希望自己的生命或者他人的生命得以延續(xù)?！缎烈摹分校侄珊完懢榱诵姆丶对企攀E》進(jìn)入無(wú)量山，在初次與黃金蛟的搏斗中拼盡全力，這是自我生存欲望。但當(dāng)他們同時(shí)愛(ài)上了身中劇毒的無(wú)量宮少宮主辛夷時(shí)，為了保護(hù)解藥青鸞花，在第二次與黃金蛟的搏斗中，林渡和陸峻不惜犧牲自己的生命，這是求得他人生存的欲望。人類因?yàn)楦兄晕疑娴钠D難，所以苦痛; 人類因?yàn)楦兄松氖湃?，所以苦痛?/p>

第二種是愛(ài)情的欲望。滄月以情感的細(xì)膩見長(zhǎng)，愛(ài)情欲望得不到滿足的痛苦成為悲劇主人公生存之苦的主要來(lái)源?！锻ā分刑K微和原重樓基于原重樓隱瞞身份基礎(chǔ)上萌生的愛(ài)意最終以蘇微只身回到風(fēng)后祠告終; “鏡”系列中蘇摩和白瓔的愛(ài)情被滅族之仇阻隔，白瓔對(duì)于蘇摩的愛(ài)意換回的是蘇摩的離去和報(bào)復(fù)等等。不同于男性武俠小說(shuō)作家將愛(ài)情作為男性主人公俠骨柔情的說(shuō)明和陪襯，滄月小說(shuō)中的情愛(ài)敘事占據(jù)了小說(shuō)的中心。如金庸《倚天屠龍記》中，張無(wú)忌在洞悉武林真諦的過(guò)程中，遇到了趙敏、周芷若、小昭、段離等女性人物，留下了一段段情感糾葛。而滄月悲劇小說(shuō)中求得愛(ài)情的滿足成為其敘事的核心情節(jié)，凌駕于其他欲望之苦。

第三種是權(quán)力地位的欲望。因?yàn)楸瘎≈魅斯晕淞纸@一敘事空間而來(lái)，對(duì)武功秘籍的爭(zhēng)搶，江湖門派的爭(zhēng)斗等內(nèi)容是武俠小說(shuō)的常見橋段。弱肉強(qiáng)食的自然法則同樣適用于江湖的門派斗爭(zhēng)，如金庸小說(shuō)中代表權(quán)力和地位的兵器和武功秘訣的倚天劍、鴛鴦刀、綠玉杖、玄鐵令、《辟邪劍譜》、《九陰真經(jīng)》等激起了武林中人的貪婪欲望，以求稱霸群雄，一統(tǒng)武林。因?yàn)檫@貪欲得不到滿足，所以自己痛苦;因?yàn)樽非筮@貪欲的滿足，造成他人的痛苦?！秳Ω琛分械姆街霝榱说玫接⑿蹌Σ幌釛壵?，毒害沈洵，結(jié)果被戀人謝鴻影發(fā)現(xiàn)，為了是非公理，謝鴻影糾正了這一錯(cuò)誤，將英雄劍贈(zèng)予沈洵，方之珉陷入失去江湖地位的痛苦之中，這屬于前者; 《七夜雪》中的“瞳”為了拿到“萬(wàn)年龍血赤寒珠”殺人無(wú)數(shù)，甚至傷害了自己的“親人”薛紫夜，造成了武林中人和薛紫夜的痛苦，這是后者。

佛教說(shuō)人生有八苦: 生、老、病、死、愛(ài)別離、怨憎會(huì)、求不得、五陰熾盛。從欲望的角度上都可歸結(jié)為生存之苦這個(gè)龐大的主題上。滄月小說(shuō)中的欲望之苦以生存欲望的表達(dá)為基礎(chǔ)，以愛(ài)情欲望的無(wú)法滿足為主要表現(xiàn)內(nèi)容，兼顧江湖中人對(duì)于權(quán)力地位的追逐等內(nèi)容，以死亡和寂滅作為欲望的對(duì)立面，嘗試為悲劇主人公提供解救之法。前文我們將欲望之苦歸結(jié)為人生苦難的本質(zhì)，除此之外，悲劇的發(fā)生，需要具體的行動(dòng)使之外化。王國(guó)維在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中曾將悲劇分為三種類型:

第一種之悲劇，由極惡之人極其所有之能力以交構(gòu)之者。第二種由于盲目的運(yùn)命者。第三種之悲劇，由于劇中之人物之位置及關(guān)系而不得不然者，非必有蛇蝎之性質(zhì)與意外之變故也，但由普通之人物、普通之境遇逼之，不得不如是［7］。

根據(jù)王國(guó)維對(duì)悲劇的劃分，滄月小說(shuō)中的悲劇大都屬于第二種悲劇，即以命運(yùn)作為悲劇行動(dòng)的主導(dǎo)者，因命運(yùn)使然，不得不如此。這就是滄月悲劇小說(shuō)的“宿命論”色彩，即生存之苦主題的第二個(gè)含義，宿命之苦?！八廾闭撌窃斐蓽嬖挛鋫b世界中與生俱來(lái)的悲涼感的原因之一，故事中的人自無(wú)法改變的充滿血腥、殺戮的武林而來(lái)，其江湖人自身所帶來(lái)的命運(yùn)悲劇是悲劇的原因。以“聽雪樓”系列為例，《血薇》中的“人中龍鳳”舒靖容一出場(chǎng)便因大魔頭舒血薇之女的身份飽受世人非議，在激烈的江湖廝殺中，雙親喪命，她不斷逃離終究殺害師兄弟的預(yù)言，而最終，卻走向既定的悲劇結(jié)局。再如《護(hù)花鈴》中的迦若，干凈明朗的少年最終陷入一場(chǎng)又一場(chǎng)殺戮，無(wú)法逃脫。“如同過(guò)去和將來(lái)只是像任何一個(gè)夢(mèng)那么虛無(wú)一樣，現(xiàn)在也只是過(guò)去未來(lái)間一條無(wú)廣延無(wú)實(shí)質(zhì)的界線?！保?］38在悲劇主人公飽受生存之苦，但因?yàn)槿耘f有所欲，無(wú)法選擇死亡的中間地帶，滄月常常借助虛無(wú)主義幫他們求得暫時(shí)的解脫，滄月在《幻世》和《夜船吹笛雨瀟瀟》中借少林空性大師和海王之口說(shuō): “快樂(lè)痛苦皆無(wú)住，凡所有相，都是虛妄?！?nbsp;

“我們正是每每為了躲避痛苦而投奔死亡”，反過(guò)來(lái)，“盡管死是迅速而輕快的，然而只要能多活一會(huì)兒，我們寧可承擔(dān)可怕的痛苦而躲避死亡?！保?］386悲劇人物循環(huán)往復(fù)的痛苦正是來(lái)源于生存，至于解脫之法則是作者為悲劇主人公尋求的種種出路。借用王國(guó)維對(duì)于悲劇類型的劃分，與之相對(duì)，不同的悲劇行動(dòng)導(dǎo)致的悲劇結(jié)果———死亡，也具有不同的形式。這里分為主動(dòng)死亡和被動(dòng)死亡兩種形式。

“第一種之悲劇，由極惡之人極其所有之能力以交構(gòu)之?！边@是基于第三方力量的參與導(dǎo)致的死亡敘述，我們稱之為“被動(dòng)死亡”。這第三方力量一般表現(xiàn)為“惡”的化身，如《哈姆雷特》中的叔父、《奧賽羅》中的伊阿古、《竇娥冤》中的知縣張?bào)H兒等，滄月小說(shuō)中很少出現(xiàn)極惡之人，區(qū)別于傳統(tǒng)武俠小說(shuō)善惡分明的江湖道德觀的構(gòu)建，滄月小說(shuō)著力于表現(xiàn)人性的復(fù)雜化。因此，滄月悲劇小說(shuō)中的“極惡之人”是相對(duì)于被他剝奪生存權(quán)力的那部分人來(lái)說(shuō)的。《曼珠沙華·彼岸花》是滄月小說(shuō)中死亡氣息較濃厚的一篇，文中以葉天籟復(fù)仇歸來(lái)為線索，在試劍山莊進(jìn)行了瘋狂的殺戮，“她說(shuō)到這里，忽然莫名其妙地暴怒，手指一揮，房子四角呆著不動(dòng)的僵尸們忽然長(zhǎng)身跳起，相互拿著刀劍互砍了起來(lái)，登時(shí)血濺滿地?！比~天籟是小說(shuō)中的悲劇主人公，由于拜月教對(duì)葉家的屠殺，她被迫入“魔”; 但同時(shí)她也是悲劇的制造者，她利用拜月教的巫術(shù)殺害了眾多無(wú)辜的武林中人。她的命運(yùn)和殺戮都成為小說(shuō)悲劇感的來(lái)源，死亡的敘述帶來(lái)黑暗的狂歡，接近于尼采提出的酒神“醉”的狀態(tài)，這成為文中氤氳的悲劇氣氛。

第二種悲劇“由于盲目的運(yùn)命者”和第三種悲劇“劇中之人物之位置之關(guān)系而不得不然者”而導(dǎo)致的死亡，這是悲劇主人公命運(yùn)的必然結(jié)果，我們稱之為“主動(dòng)死亡”。尼采在論古希臘悲劇藝術(shù)時(shí)提出: “在哈姆雷特那里和其它酒神之人那里都一樣……現(xiàn)在不再有任何慰藉起作用，對(duì)死亡的渴望超越了一個(gè)世界……。”［9］死亡被看作是人向幻象的逃離?！痘檬馈分械膭ρ釉诮?jīng)歷親情的背叛和愛(ài)情的消逝后，被少林空性大師帶上了嵩山。然而無(wú)法像寶玉一樣“出世”作為解脫之道，“死亡”是他擺脫人世疾苦的唯一途徑?！镀咭寡分械难ψ弦乖诮?jīng)歷過(guò)一場(chǎng)場(chǎng)劫難之后身心俱疲，最終無(wú)法獲得塵世的幸福，以死亡告終。

悲劇中的死亡，一是將悲劇進(jìn)行到底，以悲劇震撼人心的力量獲得審美價(jià)值; 二是試圖以悲劇人物的死亡喚醒迷失的道德，獲得作品的社會(huì)批判價(jià)值?！豆防滋亍啡獜浡乃劳鰵庀⑹蛊浔瘎〉牧α康靡猿浞终故?。《竇娥冤》中借竇娥“血染白綾、六月飛雪、大旱三年”的預(yù)言給予人們以警醒，給予肇事者以懲戒。《哈姆雷特》重在表現(xiàn)，注重死亡意識(shí)帶來(lái)的審美價(jià)值?！陡]娥冤》重在糾正，注重死亡帶來(lái)的社會(huì)批判價(jià)值。滄月的悲劇小說(shuō)介于這兩者之間，它有著西方傳統(tǒng)悲劇作品中充斥的死亡氣息，也一定程度上繼承了中國(guó)悲劇小說(shuō)的寫作傳統(tǒng)。

首先，滄月小說(shuō)通過(guò)對(duì)死亡的大量敘述，以達(dá)到悲壯的藝術(shù)效果?！八囆g(shù)文本中的死亡意象是一種藝術(shù)意志和審美情感的價(jià)值體現(xiàn)。”［10］滄月小說(shuō)中的死亡敘事帶給讀者的不是一種“沉靜之美”，而是常常伴隨著血腥、殺戮、誤解、遺憾，有悲劇人物強(qiáng)烈的情感參與其中?！蹲o(hù)花鈴》中迦若的死亡在一場(chǎng)惡戰(zhàn)中發(fā)生; 《亂世》中漱玉的死亡在高群的誤解中發(fā)生; 蕭憶情和舒靖容的死亡則是由于石明煙的設(shè)計(jì)而彼此仇恨，互相殘殺。這些悲劇的發(fā)生，有的以場(chǎng)面的描寫來(lái)觸動(dòng)讀者的感官，如血腥場(chǎng)面的描寫，有的以悲劇人物的悲情來(lái)引發(fā)共鳴。

其次，以死亡推動(dòng)悲劇情節(jié)的發(fā)展。死亡的社會(huì)價(jià)值如海德格爾在《存在與時(shí)間》中所說(shuō): “若從極端上加以領(lǐng)會(huì)，死人的不再在世卻還是一種存在，其意義是照面的身體物還現(xiàn)成存在。在他人死去之際可以經(jīng)驗(yàn)到一種引人注目的存在現(xiàn)象，這種現(xiàn)象可以被規(guī)定為一個(gè)存在者從此在的( 或生命的) 存在方式轉(zhuǎn)變?yōu)椴辉诖嗽?。此在這種存在者的終結(jié)就是現(xiàn)成事物這種存在者的開始?！保?1］ 死亡主體以“死亡”這一生存的另一“表象”得以存在，影響著他人的行動(dòng)和價(jià)值判斷。如我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中以革命為主題的小說(shuō)，小說(shuō)中主人公的流血犧牲是為了喚醒民眾的抗戰(zhàn)熱情。悲劇人物的死亡為所生存的現(xiàn)實(shí)世界提供“價(jià)值參照”，但滄月并不愿意成為這種主流價(jià)值觀的傳道者，相比較作家這個(gè)稱呼，她更愿意稱呼自己為作者或?qū)懯?。滄月的小說(shuō)關(guān)注“人”自身的追求和生存意義。滄月小說(shuō)中的死亡主題在文本世界中的價(jià)值意義大于在現(xiàn)實(shí)世界中的價(jià)值意義。死亡喚醒的并非現(xiàn)實(shí)世界中的讀者，而是通過(guò)喚醒文本世界中迷失的另一悲劇人物，達(dá)到閱讀的快感，服務(wù)于情節(jié)的快速推動(dòng)?！堆薄分惺婢溉莸乃劳鲎屖鳠煂?duì)自己堅(jiān)持復(fù)仇的行為產(chǎn)生懷疑，并予以糾正。《七夜雪》中的“瞳”和“霍展白”因?yàn)楸瘎∨魅斯ψ弦沟乃劳龆畔鲁鸷?，訂下休?zhàn)之約。死亡喚醒人性善的部分，淡化了死亡帶來(lái)的暴力，將溫情以一種不易察覺(jué)的形式融于悲情之中，表現(xiàn)出人性的復(fù)雜和善的本質(zhì)。在某種程度上符合叔本華提出的死亡是對(duì)生命的另一種肯定的哲學(xué)意義。

無(wú)論中國(guó)古典悲劇還是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的悲劇主題，都離不開對(duì)生存和死亡的思考?！氨瘎∷囆g(shù)是悲劇現(xiàn)實(shí)的反映，悲劇作品所描寫的往往是一個(gè)民族在特定歷史時(shí)期中最富悲劇意義的事件?！保?2］但在當(dāng)下看來(lái)，這一說(shuō)法似乎存在一個(gè)疑問(wèn)，即網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作繁盛的當(dāng)下，在泛娛樂(lè)化和碎片化閱讀的同時(shí)，深刻悲劇主題，對(duì)生存和死亡等的哲理性思考是否真的能被網(wǎng)絡(luò)讀者所接受? 滄月的悲劇敘事為此作出了很好的說(shuō)明。滄月延續(xù)了金庸、古龍等的武俠小說(shuō)的題材，繼承了江湖廝殺的情節(jié)設(shè)置，但拋棄了英雄美人終成眷屬的結(jié)局設(shè)定，將悲劇意識(shí)貫穿全篇。同時(shí)滄月發(fā)展了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中玄幻、動(dòng)漫等新的表現(xiàn)手法，拋棄了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中敘述故事的小白文寫作方式而加入了深刻的主題思考，這使得滄月的悲劇敘事在娛樂(lè)讀者和追問(wèn)真相之間達(dá)到了某種平衡。

三、滄月小說(shuō)的網(wǎng)絡(luò)化和傳統(tǒng)化傾向

滄月作為“大陸新武俠”的代表作家，其創(chuàng)作受到接受主體、傳播媒介以及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的運(yùn)營(yíng)等多種因素的影響，呈現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)化的傾向。但同時(shí)，由于“武俠”這一題材本身包含的豐厚歷史意蘊(yùn)，以滄月為代表的“大陸新武俠”的創(chuàng)作又有著向傳統(tǒng)回歸的特點(diǎn)。

邵燕君在《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”和“經(jīng)典性”》一文中將網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的網(wǎng)絡(luò)性概括為三個(gè)方面，超文本性、粉絲經(jīng)濟(jì)和與ACG文化的連通性，其中超文本性和粉絲經(jīng)濟(jì)在滄月小說(shuō)中表現(xiàn)并不明顯。滄月悲劇敘事中的網(wǎng)絡(luò)性特點(diǎn)主要表現(xiàn)在與ACG文化的連通性 上。ACG是指 Animation ( 動(dòng) 畫) 、Comic( 漫畫) 、Game( 游戲) 。

一方面，在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的創(chuàng)作中，作者通過(guò)文字充分調(diào)動(dòng)讀者的視覺(jué)、聽覺(jué)等感官以及情感，營(yíng)造類似于電影、動(dòng)漫的畫面感。如《曼珠沙華·彼岸花》的開篇寫道，“謹(jǐn)以此文，紀(jì)念我喜愛(ài)的《生化危機(jī)》”，滄月在這里借鑒了電影描繪畫面的寫法，文中通過(guò)大量的文字對(duì)具有毀滅性的災(zāi)難場(chǎng)景進(jìn)行描寫。如寫南宮陌在看見被葉天籟施以蠱毒控制的傀儡時(shí)，描述如下:

活死人的腳步是拖沓而緩慢的，凝滯地響起在荒廢的空?qǐng)@中。

……

有喘息，有心口起伏，然而眼神卻是凝滯的，灰白渾濁的一團(tuán)、不辨眼白瞳仁，走起路來(lái)?yè)u搖晃晃的、手腳僵直，被切開的頸部傷口里，流出奇怪的紫黑色的血。

這兩句主要通過(guò)動(dòng)作和顏色描寫給人以血腥、恐怖的視覺(jué)沖擊。第一句是恐怖電影中為了制造氣氛常見的手法，未見其人，先聞其聲，烘托了緊張、恐怖之感。第二句則是恐怖電影、偵探電影的案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)以及《生化危機(jī)》這類災(zāi)難電影等畫面結(jié)合的效果，將“僵尸”這類虛擬的形象還原成可感的形象。 

另一方面，滄月小說(shuō)與ACG的互通性還表現(xiàn)在情節(jié)設(shè)計(jì)上的逐層遞進(jìn)，主人公的歷險(xiǎn)旅程成為小說(shuō)的主要脈絡(luò)。游戲的通關(guān)過(guò)程，一般有打怪升級(jí)和兩軍對(duì)壘兩種形式。滄月悲劇小說(shuō)中的情節(jié)設(shè)置參照這種游戲模式也分為兩種，一種是參照兩軍對(duì)壘的形式，表現(xiàn)為兩種力量的較量，如拜月教和聽雪樓，空桑族和鮫人族，神之左手和神之右手等，敵對(duì)雙方陷入一場(chǎng)又一場(chǎng)的爭(zhēng)斗，悲劇人物也在不斷的斗爭(zhēng)中認(rèn)識(shí)自我，感悟生命。另一種是打怪升級(jí)的形式，在滄月的悲劇敘事中，悲劇人物自帶主角光環(huán)，游戲中的打怪升級(jí)在這里不是表現(xiàn)為武功上的提升，而是表現(xiàn)為悲劇人物不斷歷險(xiǎn)的過(guò)程。如鏡系列中的那笙在真嵐的指引下穿越荒漠，去到不同的地方分別為真嵐收集斷手、斷腳，幫助真嵐完成重生。《忘川》中也有蘇薇為尋求解藥遭遇重重困難的情節(jié)設(shè)定。

與ACG文化的互通性是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時(shí)代對(duì)文學(xué)敘事手法創(chuàng)新的要求，也是文學(xué)文本IP 價(jià)值的體現(xiàn)。動(dòng)漫、電影、游戲等元素通過(guò)滄月詩(shī)化的語(yǔ)言融入特定情境中，給讀者帶來(lái)類似于電影鏡頭的畫面感和特殊的游戲體驗(yàn)。雖然傳統(tǒng)武俠小說(shuō)中也有涉及到宏大的場(chǎng)面描寫，但區(qū)別于滄月小說(shuō)或者網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中的場(chǎng)景描寫，傳統(tǒng)武俠小說(shuō)更多的是對(duì)武功招式、外部沖突以及靜態(tài)場(chǎng)景等的描寫，忽視畫面的轉(zhuǎn)換以及動(dòng)態(tài)場(chǎng)景。在滄月的悲劇敘事中，則較多動(dòng)態(tài)場(chǎng)景，特別是放大細(xì)節(jié)或者鏡頭的轉(zhuǎn)換等的細(xì)微之處，給讀者以身臨其境之感。

前文已論及，滄月的悲劇小說(shuō)屬于“奇幻武俠”“大陸新武俠”，具有“類型化”的特點(diǎn)，其“類型化”創(chuàng)作特征主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面: 一方面是與同時(shí)代其他“大陸新武俠”作家的作品具有相似性; 另一方面，即她在自己的創(chuàng)作框架中，創(chuàng)作出大量風(fēng)格類似的悲劇作品。與同時(shí)代其他的“大陸新武俠”網(wǎng)絡(luò)作家相比，他們的共同點(diǎn)在于女性開始作為武俠小說(shuō)的創(chuàng)作主體和閱讀主體，“武俠”不再僅僅是男性作家抒發(fā)男性話語(yǔ)的載體。由此，愛(ài)情主題的突出成為滄月以及一些“大陸新武俠”小說(shuō)作家共同的特點(diǎn)。以步非煙、滄月為例，她們的武俠小說(shuō)創(chuàng)作基本上都以情愛(ài)敘事為主體，如步非煙的《攬?jiān)卵А穭t與滄月的“鏡”系列的創(chuàng)作較為相似，以女性作為第一主人公，以情愛(ài)敘事為主，且都以云荒為創(chuàng)作背景等。同時(shí)，滄月在自己的創(chuàng)作框架中，也創(chuàng)作出大量風(fēng)格類似的悲劇作品。如故事背景類似，滄月的悲劇小說(shuō)以“系列”創(chuàng)作為主，同一系列的悲劇作品背景相似，《血薇》《護(hù)花鈴》《荒原雪》《指間砂》《鑄劍師》《風(fēng)雨》《神兵閣》《火焰鳶尾》《忘川》等故事以“聽雪樓”和“拜月教”的斗爭(zhēng)為故事背景; 《大漠荒顏·帝都賦》《曼珠沙陀·彼岸花》《七夜雪》《幻世·劍歌·碧城》等篇以“鼎劍閣”與“大光明宮”的斗爭(zhēng)為故事背景; 云荒系列則以鮫人與空桑的仇恨為背景進(jìn)行敘述等。只是不同的歷史時(shí)期，也會(huì)有所變化，如樓主或者城主的更替，兩派斗爭(zhēng)的激化或和解等內(nèi)容有所不同。故事結(jié)局類似，悲劇性結(jié)局則是滄月武俠小說(shuō)的普遍結(jié)局。

對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)的繼承問(wèn)題，王一川在《中國(guó)現(xiàn)代性的景觀和品格》中將其分為“順現(xiàn)代說(shuō)”和“逆現(xiàn)代說(shuō)”，分別指五四以來(lái)對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)持全盤否定和肯定的兩種路線。相對(duì)于這種激進(jìn)主義的思想，現(xiàn)代社會(huì)為文學(xué)創(chuàng)作提供了一個(gè)更加寬容開放的語(yǔ)境。即“后古典性”或“后傳統(tǒng)性”，這種“后古典性”指“現(xiàn)代性的一種存在樣式，是以古典風(fēng)貌存在的現(xiàn)代形式?！保?3］如“金古黃粱溫”等人作品的語(yǔ)言表達(dá)就頗具古典色彩，再如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的古風(fēng)作品，在情境描述和情感抒發(fā)等方面極具文言色彩或模仿詩(shī)詞的移情造境功能，通過(guò)大量的鋪陳以達(dá)到濃烈的情感表達(dá)效果等。滄月小說(shuō)的悲劇敘事的傳統(tǒng)化就表現(xiàn)為這種“后古典性”。

首先，滄月小說(shuō)的悲劇敘事的傳統(tǒng)化表現(xiàn)為寫作方式的傳統(tǒng)化。滄月的悲劇作品作為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下的產(chǎn)物，與其他網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，如同樣具有古風(fēng)色彩的《花千骨》《步步驚心》《后宮·甄嬛傳》等小說(shuō)相比，其寫作方式顯示出向傳統(tǒng)文學(xué)回歸的趨勢(shì)。滄月的悲劇小說(shuō)以系列化創(chuàng)作為特色。系列內(nèi)各個(gè)故事雖有關(guān)聯(lián)，時(shí)間上是承接的關(guān)系，但情節(jié)上彼此獨(dú)立，各自成篇。與習(xí)慣于用幾百萬(wàn)字甚至上千萬(wàn)字的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)相比，滄月的悲劇小說(shuō)創(chuàng)作篇幅顯得短小很多。如《血薇》9. 1萬(wàn)字，《大漠荒顏·帝都賦》14. 5 萬(wàn)字，《護(hù)花鈴》20萬(wàn)字，《花鏡》由10 個(gè)故事組成，共16. 7萬(wàn)字，《絕愛(ài)三部曲·滄海》由4個(gè)故事組成，共14. 7萬(wàn)字等。而與之相比，《步步驚心》分為上下兩冊(cè)，共 42. 9萬(wàn)字，《花千骨》分為上中下 三 冊(cè)，共 60多萬(wàn)字，《后宮 · 甄嬛傳》則 達(dá)146. 1萬(wàn)字。滄月這種“雖言長(zhǎng)篇，頗同短制”的寫作手法是對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)的借鑒?！奥犙恰毕盗幸允婢溉莺褪拺浨閯?chuàng)立聽雪樓開始，從不同的人物視角串聯(lián)整個(gè)故事，隨著時(shí)間的推進(jìn)，故事中的主人公不斷變換，到最后以聽雪樓和拜月教的沖突化解作結(jié)。其中穿插了聽雪樓樓主的故事、拜月教教主的故事、聽雪樓四大護(hù)法的故事、江湖組織風(fēng)雨首領(lǐng)秋護(hù)玉的故事等，但這些人物又是互相纏繞在一起的，在愛(ài)恨情仇的糾葛中共同譜寫一個(gè)腥風(fēng)血雨的江湖故事。滄月小說(shuō)的傳統(tǒng)化還表現(xiàn)在文學(xué)性詞語(yǔ)的運(yùn)用上，相對(duì)于唐家三少、天蠶土豆等“小白文”寫作，滄月的悲劇故事顯得古色古香，這不僅得益小說(shuō)中對(duì)于古代詩(shī)詞的運(yùn)用，也在于作者的語(yǔ)言精致凝練，用詞典雅: “航船夜雨，船頭站著的男子白衣長(zhǎng)劍，劍橫笛而吹，衣裾在風(fēng)中如化不息的云?！?《夜船吹笛雨瀟瀟》)“那是一顆白色的流星，大而無(wú)芒，仿佛一團(tuán)飄忽柔和的影子，從西方的廣漠上空墜落，一路拖出了長(zhǎng)長(zhǎng)的軌跡，悄然劃過(guò)閃著渺茫寬闊的鏡湖，掠過(guò)伽藍(lán)白塔頂端的神殿，最后墜落在北方盡頭的九嶷山背后?！?《雙城》) 滄月擅于借鑒古典意象，文辭古雅，意境婉約柔美。

滄月的小說(shuō)有明顯的傳統(tǒng)化傾向，但這類作品在“IP 熱”的當(dāng)下常常遭遇了和傳統(tǒng)文學(xué)同樣的難題。武俠題材是影視劇中的經(jīng)典題材之一，產(chǎn)生了很多經(jīng)典影視作品，如《鹿鼎記》《射雕英雄傳》《絕代雙驕》等，隨著《誅仙》《斗破蒼穹》等人氣小說(shuō)陸續(xù)被翻拍后，影視制作團(tuán)隊(duì)將目光重新投向了“大陸新武俠”這一尚未被 IP 產(chǎn)業(yè)開發(fā)的領(lǐng)域，而滄月又以極其強(qiáng)烈的寫作風(fēng)格和影響力獲得青睞。但滄月作品中濃烈的悲情敘事風(fēng)格與影視化作品輕松幽默的娛樂(lè)化傾向并不合拍?！堵犙恰繁桓木幊捎耙晞『螅艽蟪潭壬鲜チ藴嬖碌谋閿⑹嘛L(fēng)格，血流成河、腥風(fēng)血雨的江湖廝殺場(chǎng)景被簡(jiǎn)單帶過(guò)，悲劇主體復(fù)雜的內(nèi)心掙扎難以呈現(xiàn)，人性中的自私、冷漠被向善的積極力量化解，極具滄月特色的《聽雪樓》被改編成了一般男強(qiáng)女弱的“戀愛(ài)江湖”的套路。這似乎是一次并不成功的IP改編。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)繁榮發(fā)展的當(dāng)下，滄月仍然筆耕不輟，其悲劇敘事也有所改變。如《2012·末夜》和“星”系列是對(duì)科幻題材的大膽嘗試，悲劇并不成為其主要特色?！剁R·朱顏》作為“鏡”系列的延續(xù)和補(bǔ)充，更多地受到了讀者意見的影響而不斷調(diào)整故事情節(jié)，悲劇感也大大減弱。滄月的小說(shuō)創(chuàng)作越來(lái)越多地受到了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作方式的影響，其悲劇性特點(diǎn)集中在 2012 年以前，雖然其 2014 年創(chuàng)作的《忘川》以及 2017 年發(fā)表的《鏡·朱顏》有向前期創(chuàng)作回歸的趨勢(shì)，但這種回歸非常短暫。很多讀者評(píng)價(jià)滄月小說(shuō)的創(chuàng)作后勁不足，悲劇本身的歷史敘事空間、古典意蘊(yùn)等逐漸丟失，悲劇感被現(xiàn)代感和科技感沖淡。滄月是一個(gè)頗具現(xiàn)代意識(shí)和偏好古典情韻的網(wǎng)絡(luò)作家，悲劇敘事與網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的爽感機(jī)制是難免沖突的，滄月的悲劇敘事有鮮明的個(gè)人化風(fēng)格，是特定時(shí)代的產(chǎn)物。滄月的寫作境遇讓我們思考，面對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)IP產(chǎn)業(yè)化的時(shí)代要求，兼顧藝術(shù)性和娛樂(lè)性的平衡，是對(duì)網(wǎng)絡(luò)作家更高的要求，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)并非不可以寫悲劇，而是如何寫悲劇。

注釋：

①滄月的小說(shuō)創(chuàng)作雖然有著現(xiàn)代題材甚至未來(lái)題材的嘗試，如《2012 年末夜》以及她在 2018 年完篇的“星系列”是以未來(lái)為背景的幻想故事，“鏡”系列外傳的《織夢(mèng)者》屬于現(xiàn)代題材，《風(fēng)玫瑰》是滄月應(yīng)江南之約寫的以歐洲文藝復(fù)興為背景的《荊棘王座》的同系列作品等。這些風(fēng)格各異的小說(shuō)創(chuàng)作在滄月整體的小說(shuō)創(chuàng)作中所占比例較小，悲劇性相對(duì)于其他作品較弱，這里暫不納入文章所探討的滄月悲劇小說(shuō)的文本范疇。

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