不管是詩(shī)歌研究者還是愛(ài)好者，當(dāng)詩(shī)人跨越語(yǔ)言的鴻溝抵達(dá)另外一個(gè)語(yǔ)言世界，最熱切的期盼無(wú)疑是譯者提供盡可能精準(zhǔn)的翻譯，如此才能真正有效深入和把握詩(shī)歌，勾勒出詩(shī)人及其詩(shī)歌的形象。然而，“盡可能精準(zhǔn)的翻譯”絕非輕而易舉，它最大限度地考驗(yàn)著譯者的水準(zhǔn)、耐心和誠(chéng)實(shí)，因?yàn)榉N種松懈和討巧實(shí)在是一種誘惑，稍有不慎就會(huì)出現(xiàn)不該出現(xiàn)的遺憾。對(duì)于這一點(diǎn)，汪劍釗有清醒和深刻的認(rèn)識(shí)。在新近人民文學(xué)出版社出版的《記憶的聲音——阿赫瑪托娃詩(shī)選》后記中，他指出，“在翻譯的道路上，譯者就是一個(gè)背負(fù)巨石的西緒福斯，他努力攀爬，卻永無(wú)登頂?shù)目赡堋?，之后在被?wèn)及對(duì)哪個(gè)譯本最滿意的時(shí)候，他的回答是“一個(gè)都沒(méi)有”，并認(rèn)為“這不是謙虛，更不是矯情，而是應(yīng)有的自知之明，一種對(duì)自我局限的認(rèn)定”。這樣的回應(yīng)道出了文學(xué)翻譯本身不得不面對(duì)的譯無(wú)達(dá)譯的悖論，呼應(yīng)了他對(duì)譯者西緒福斯形象的描述，但是，也透露出了他面對(duì)這一悖論堅(jiān)持的耐心和誠(chéng)實(shí)的態(tài)度。汪劍釗正是以此為基礎(chǔ)不斷推進(jìn)他對(duì)阿赫瑪托娃的翻譯的。當(dāng)然，任何翻譯某種程度上都是不完美的翻譯，這是事實(shí)，但是，對(duì)于具體被譯的詩(shī)人和詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，還是有基本的判斷標(biāo)準(zhǔn)的，即編和譯，尤其是對(duì)于詩(shī)選來(lái)說(shuō)。前者涉及的是被譯詩(shī)人有哪些詩(shī)歌被選入以及如何安排次序問(wèn)題，后者涉及的是語(yǔ)言在轉(zhuǎn)換中的準(zhǔn)確問(wèn)題，兩者的有機(jī)結(jié)合得到的結(jié)果必然是鮮活、豐富和精準(zhǔn)的詩(shī)人和詩(shī)歌形象，反之則會(huì)導(dǎo)致模糊難辨，甚至歪曲的詩(shī)人和詩(shī)歌形象。那么，這本最新的阿赫瑪托娃譯本做到了什么呢？對(duì)于我來(lái)說(shuō)，它勾勒出一個(gè)始終處于發(fā)展中，不斷開(kāi)拓詩(shī)歌境界，強(qiáng)化情感和認(rèn)知力量的受難詩(shī)人的形象。

詩(shī)人與詩(shī)歌都需要發(fā)展，發(fā)展是一個(gè)詩(shī)人成立的基礎(chǔ)，詩(shī)人要不斷在“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”上做出探索。這是考驗(yàn)和衡量詩(shī)人的一道門(mén)檻。持之以恒的努力能夠保證詩(shī)人及其詩(shī)歌始終與現(xiàn)實(shí)保持新鮮和緊密的關(guān)聯(lián)，而不是墮入某種陳腐、自戀與遲鈍之中。對(duì)于阿赫瑪托娃來(lái)說(shuō)，時(shí)代的劇變，國(guó)家、個(gè)人及親友命運(yùn)的轉(zhuǎn)折并沒(méi)有成為壓倒她的重負(fù)和逃避的借口，而是變成了一種強(qiáng)大的動(dòng)力，激發(fā)她化沙為金，不斷用偉大的詩(shī)歌去回應(yīng)和表達(dá)現(xiàn)實(shí)，讓現(xiàn)實(shí)發(fā)出聲音，成為可堪記憶的藝術(shù)品，而在這本最新的阿赫瑪托娃詩(shī)選中，除了書(shū)寫(xiě)主題和內(nèi)容的開(kāi)拓之外，最令我感到驚異的是與之聯(lián)動(dòng)的語(yǔ)調(diào)、技藝和整體詩(shī)歌質(zhì)感的變化。

阿赫瑪托娃早期詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)內(nèi)容主要是愛(ài)情詩(shī)，語(yǔ)調(diào)相對(duì)單純，比如，在1906年的《我會(huì)愛(ài)》中，她寫(xiě)出“我的聲音——是蔚藍(lán)流水的絮語(yǔ)”這樣透明輕盈的詩(shī)句。不過(guò)這種特征也是相對(duì)的，即便在阿赫瑪托娃的早期詩(shī)歌中，那種特有的堅(jiān)定和復(fù)雜語(yǔ)調(diào)已經(jīng)表露出來(lái)了，比如，在1910年的《他愛(ài)過(guò)》中，“他愛(ài)過(guò)塵世間三種事物：/黃昏的歌聲，白色的孔雀/和磨損的美洲地圖。/他不喜歡孩子的苦惱，/不喜歡加果醬的茶水/和女人的歇斯底里。/……而我，曾是他的妻子?！痹?shī)歌的最后一行妻子身份最后的揭示，讓整首詩(shī)的語(yǔ)調(diào)終于迎來(lái)爆發(fā)，使詩(shī)歌獲得了抒情意義上的成立。又如，在1911年的《在白夜》中，詩(shī)人在面對(duì)情人徹底喪失的困境中，仍然在詩(shī)歌的結(jié)尾寫(xiě)下了這樣語(yǔ)氣堅(jiān)定的詩(shī)行，“我很清楚，一切都已失去，/生活——是可詛咒的地獄！/哦，我對(duì)此充滿信心：/你一定會(huì)重返我的小屋”，對(duì)生活本身的判斷和情感形成巨大的合力。由于個(gè)人和國(guó)家的命運(yùn)被時(shí)代和歷史裹挾浮沉，阿赫瑪托娃晚期的詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)內(nèi)容要復(fù)雜的多，相應(yīng)的其詩(shī)歌語(yǔ)調(diào)也愈發(fā)的復(fù)雜，其特征是在多重情感和認(rèn)知的辯駁和混雜中，總有一個(gè)克制莊重的聲音統(tǒng)御一切。這毫無(wú)疑問(wèn)是一種詩(shī)歌境界提升帶來(lái)的結(jié)果。比如，在1943年的《三個(gè)秋天》的結(jié)尾，“崇高的天穹被淹沒(méi)/在芬芳的祭香冰冷的波濤，/但風(fēng)驟然刮起，一切都敞開(kāi)——/一切變得很清晰：悲劇謝幕，/可這已并非第三個(gè)秋天，而是死亡”。即便恐怖如死亡，也不會(huì)讓她詩(shī)歌推進(jìn)中的語(yǔ)調(diào)喪失應(yīng)有的平衡和節(jié)制。

阿赫瑪托娃的詩(shī)歌帶有強(qiáng)烈的抒情性和戲劇性。這一特征在其早期詩(shī)歌中就有展現(xiàn)，但是，相較于晚期詩(shī)歌，這種抒情和戲劇構(gòu)成方式更加個(gè)人化。比如，在《在深色的面紗下》中，阿赫瑪托娃截取了男女主人公離別分手最高潮的一個(gè)片段，用戲劇性對(duì)話主導(dǎo)詩(shī)歌的發(fā)展，直至 “他只是平靜地一笑，冷冷地/對(duì)我說(shuō)：‘別在風(fēng)口站立。’”一方面寫(xiě)出了男主人公對(duì)女主人公的愛(ài)，另一方面也寫(xiě)出了一種警示性的言外之意，即已失控的愛(ài)情。這些意味當(dāng)然不是孤立的，寫(xiě)出了愛(ài)情中普遍存在的悖論，但是從詩(shī)歌處理的題材和境界來(lái)說(shuō)，還是屬于比較局限于個(gè)人情感的“室內(nèi)詩(shī)”。在阿赫瑪托娃晚期詩(shī)歌中，這種抒情和戲劇的構(gòu)成方式除了沒(méi)有喪失個(gè)人聲音的可信度外，同時(shí)，也因?yàn)閭€(gè)人和國(guó)家的命運(yùn)被時(shí)代和歷史裹挾浮沉，讓她的詩(shī)歌能夠容納更多超出個(gè)人的歷史和時(shí)代的內(nèi)容，獲得了更為廣闊深遠(yuǎn)的情感認(rèn)知力量。比如，始于1940年，終于1965年，創(chuàng)作周期長(zhǎng)達(dá)25年的《沒(méi)有主人公的敘事詩(shī)》。這是一首典型的戲劇詩(shī)，在詩(shī)歌的代前言部分她就明確指出，這組詩(shī)“對(duì)我來(lái)說(shuō)，這個(gè)秘密的合唱團(tuán)已成了這部作品的一個(gè)佐證”。其中“合唱團(tuán)”的說(shuō)法恰恰暗示了其戲劇性的構(gòu)成方式。不過(guò)，晚年阿赫瑪托娃的這種戲劇性詩(shī)還是和早年有了比較大的區(qū)別，首先，當(dāng)然是詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)內(nèi)容的擴(kuò)展和境界的提升，就本詩(shī)而言，寫(xiě)出了阿赫瑪托娃及其同時(shí)代人在20世紀(jì)遭受的苦難；其次，就是本詩(shī)與早期戲劇詩(shī)的相對(duì)明了來(lái)看，阿赫瑪托娃還是采取了一種“秘密”的手法，正如在組詩(shī)第二聯(lián)的15首中所講的，“然而，我承認(rèn)，我灌注了/需要顯影的密寫(xiě)墨水……/我用反光鏡式的語(yǔ)言寫(xiě)作，/沒(méi)有其他的道路可選擇”，這種在特殊環(huán)境下造成的表達(dá)方式是她自然的選擇、自然的聲音。

阿赫瑪托娃的詩(shī)歌充滿質(zhì)感。楚科夫斯基在論述阿赫瑪托娃的詩(shī)時(shí)曾指出，“她的創(chuàng)作有物體感——上上下下裝滿了物品。這是一些普普通通的物品——不是譬喻，也不是象征；如裙子、袖籠、帽子上的翎毛、傘、井、風(fēng)車(chē)。這些司空見(jiàn)慣的平凡的物品在她的詩(shī)中成了不可缺少的東西，服從她的抒情需要?！边@是一個(gè)極為精準(zhǔn)的判斷，阿赫瑪托娃的詩(shī)總是具體的，她一定要讓形象場(chǎng)景和情感認(rèn)知緊密地關(guān)聯(lián)到一起，互相激發(fā)喚醒，既不讓詩(shī)歌成為庸常的物品單，也不讓詩(shī)歌成為空洞表達(dá)態(tài)度的口號(hào)。這種特征在她的晚期詩(shī)歌中愈發(fā)成熟，幾乎具備了紀(jì)念碑般清晰硬朗的品質(zhì)。比如，在《安魂曲》中，個(gè)人、家人和歷史變局交匯而成的一部立體的每一個(gè)詞都飽含苦難和悲憫的悲劇。“面對(duì)這樣的痛苦，高山彎腰，/大河也不再奔流”，“在血跡斑斑的大皮靴下，/在瑪魯夏黑色囚車(chē)的車(chē)輪下，/無(wú)辜的羅斯在不住的痙攣”，“我鐘愛(ài)的那雙眼睛的藍(lán)光/遮住了最后的恐懼”等等，這樣的詩(shī)句似乎能讓人觸摸到苦難的面龐，感受到苦難的呼吸。難怪，阿赫瑪托娃在本詩(shī)代序部分自信地寫(xiě)道，“‘喂，您能描寫(xiě)這兒的場(chǎng)景嗎？’我就說(shuō)到：‘能?！谑且环N曾經(jīng)有過(guò)的笑意，略過(guò)了她的臉?！边@種自信恰恰是阿赫瑪托娃精湛的詩(shī)歌藝術(shù)對(duì)苦難的拯救，只有這種拯救才能讓與她一起排隊(duì)等待探監(jiān)的女伴露出笑容。

在1960年代的《詩(shī)人不是人》中，阿赫瑪托娃寫(xiě)道，“詩(shī)人不是人，他只是精神——/他必須是瞎子，就像荷馬，/或者，像貝多芬，是個(gè)聾子——/但能看見(jiàn)一切，聽(tīng)見(jiàn)一切，統(tǒng)治一切?！彼宄J(rèn)識(shí)到詩(shī)人存在于世界，認(rèn)識(shí)和表達(dá)個(gè)人生存經(jīng)驗(yàn)的悖論性以及價(jià)值和意義。事實(shí)上，譯者作為詩(shī)人的“傳聲筒”同樣也要經(jīng)歷這種悖論，同時(shí)分享詩(shī)人的價(jià)值和意義。這一點(diǎn)，在汪劍釗對(duì)譯者形象的比喻實(shí)際上已經(jīng)做出了說(shuō)明，不管有多么“沮喪”，西緒福斯從沒(méi)有停止過(guò)推動(dòng)巨石的工作。這就是譯者的勇氣和尊嚴(yán)。