《李白行吟圖》 資料圖片

《觀音猿鶴圖》 資料圖片

1970年，美國(guó)波士頓美術(shù)館為慶賀建館百年，舉辦了“禪宗的繪畫與書法”特展，展出了來(lái)自日本寺院、博物館或私人收藏的大量禪宗書畫作品，這是禪宗藝術(shù)傳入美國(guó)后，第一次在西方世界大規(guī)模展出。在展覽的配套圖錄中，波士頓美術(shù)館使用了日語(yǔ)“禪”（Zen）的主題表述，并介紹該展覽將通過(guò)中國(guó)禪宗藝術(shù)（Chan Art）與日本禪宗藝術(shù)（Zen Art）兩個(gè)方面表現(xiàn)東亞藝術(shù)。可見(jiàn)，彼時(shí)西方藝術(shù)界是將中日兩國(guó)的禪宗藝術(shù)置于相對(duì)獨(dú)立的語(yǔ)境中來(lái)談?wù)摰摹６聦?shí)上，禪宗繪畫伴隨著禪宗文化東渡日本之前，早已在我國(guó)中唐時(shí)期興盛傳播，至兩宋時(shí)代抵達(dá)高峰，石恪、梁楷、牧溪等人早已開(kāi)一代先河。禪畫創(chuàng)作日益盛熾，文人禪僧觀畫悟禪，蔚然成風(fēng)。

一、禪畫的“Chan”“Zen”之辨

“禪”是梵語(yǔ)Dhyana的音譯“禪那”的簡(jiǎn)稱，意譯為“靜慮”“思維修”，即安定的沉思、思維的修養(yǎng)。《圓覺(jué)經(jīng)》疏云：“梵語(yǔ)禪那，此言靜慮。靜即定，慮即慧也。”在禪宗文化背景下衍生出的“禪畫”，即指禪宗繪畫，在今人看來(lái)是習(xí)以為常的概念。但中國(guó)古代畫論中，對(duì)“禪畫”一詞實(shí)則并無(wú)確切的范疇厘清。禪宗繪畫在世界藝術(shù)史語(yǔ)境中的定位，經(jīng)歷了較為漫長(zhǎng)的探索階段。

西方學(xué)界最早將“禪”表述為“Zen”，將“禪畫”表述為“Zen Painting”，并非“Chan”或“Chan Painting”，這與禪宗文化自日本傳入美國(guó)的歷史背景休戚相關(guān)。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，日本學(xué)者釋宗演及其助手鈴木大拙、久松真一等人將禪宗美學(xué)傳播到美國(guó)，直接影響了20世紀(jì)美國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展去向。據(jù)美國(guó)學(xué)者羅伯特·沙夫（Robert H.Sharf）的考證，禪宗確實(shí)通過(guò)日本禪師的弘法進(jìn)入西方人的視野，并潛在傳播了政治理念與價(jià)值取向。在1970年那場(chǎng)聲勢(shì)浩大的“禪宗的繪畫與書法”特展圖錄的前言中，時(shí)任日本文化交流委員會(huì)主席的西迪米·科恩（Hidemi Kohn）將中國(guó)和日本的禪宗藝術(shù)并列而置，視兩者基本平等，而未強(qiáng)調(diào)其內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。在此影響下，中國(guó)禪（Chan）和日本禪（Zen）經(jīng)常被視為兩個(gè)完全獨(dú)立的標(biāo)記性詞匯。

作為日本最出名的禪宗文化傳播者，鈴木大拙在《禪學(xué)入門》一書的行文中亦不乏流露出優(yōu)越心理，認(rèn)為日本禪宗是亞洲佛學(xué)進(jìn)化中的相對(duì)完善狀態(tài)：禪宗發(fā)源于中國(guó)，但是那里已經(jīng)沒(méi)有純粹形式的禪……在日本，禪仍然雄渾剛健，也可以看到正統(tǒng)的元素；因此我們有理由相信那是由禪修和參公案的結(jié)合。

在一些西方學(xué)者看來(lái)，禪畫這一概念也形成于日本，或在日本得到了全面發(fā)展。例如，深受日本文化影響的德國(guó)禪宗史家杜默林（Heinrich Dumoulin）于1982年發(fā)表論文《日本禪宗的幾個(gè)方面》（Some Aspects of Japanese Zen Buddhism），文中明確認(rèn)為禪宗起源于印度，禪宗思想屬于中國(guó)，但在日本得到了全面完善。

最早關(guān)注中國(guó)禪畫這一類別藝術(shù)的是瑞典籍學(xué)者奧斯伍爾德·喜龍仁，他是重要的早期海外中國(guó)藝術(shù)史家。1936年，其著作《中國(guó)畫論：自漢代至清代》（The Chinese on the Art of Painting :Texts by the Painter-Critics, from the Han through the Ch'ing Dynasties）曾談及禪宗與畫的關(guān)聯(lián)，此書1963年增補(bǔ)再版時(shí)，選用了南宋禪畫家梁楷的《李白行吟圖》作為唯一的扉頁(yè)插圖。1956年，喜龍仁在《中國(guó)繪畫：大師與原理》（Chinese Painting : Leading Masters and Principles）一書中專門單列“禪畫家”一章，只是行文論述中，他較為保守地避開(kāi)了明確的概念定性。喜龍仁的研究成果首次將西方藝術(shù)家的視野引向“禪畫”這一特殊的東方繪畫類別，同時(shí)反向地將“禪畫”的概念遷回中國(guó)藝術(shù)史與中日文化藝術(shù)傳播史。

可見(jiàn)在20世紀(jì)前期，西方藝術(shù)界比中國(guó)本土更早地發(fā)現(xiàn)了禪畫的特殊性，西方學(xué)界接受禪宗文化后，禪宗繪畫的概念與范疇逐漸形成。由于當(dāng)時(shí)日本的禪畫收藏是西方學(xué)界認(rèn)識(shí)中國(guó)禪畫的直接渠道，因此被稱為“日本畫道大恩人”的中國(guó)禪僧牧溪（亦作牧谿）成為最受重視與推崇的中國(guó)禪畫家。

二、禪僧與禪畫對(duì)日本的影響

牧溪，佛名法常，傳為無(wú)準(zhǔn)法師弟子，是中國(guó)繪畫史上對(duì)日本畫壇影響最大、最受日本喜愛(ài)的畫家之一，被尊稱為“不朽的畫杰”，其禪畫作品正是在南宋末年傳入日本的。1970年，日本作家川端康成在臺(tái)北舉辦的亞洲作家會(huì)議上公開(kāi)演講，特別提到牧溪的作品，借以盛贊中國(guó)禪宗美學(xué)“莊嚴(yán)而崇高”，帶給人“顫栗般的感動(dòng)”。

藝術(shù)作品的地域性流動(dòng)必定根植于歷史的脈搏和文化的交流。牧溪所在的時(shí)代正是中日貿(mào)易繁榮的日本鐮倉(cāng)時(shí)期，大量中國(guó)陶瓷、織物和藝術(shù)品流入日本市場(chǎng)，被批量收藏。從鐮倉(cāng)到室町時(shí)代，由于長(zhǎng)年社會(huì)戰(zhàn)亂，日本平民急需精神性的安慰和支撐，為南宋禪宗思想的東渡與發(fā)展提供了可能，禪僧逐漸成為跨文化的傳播主體，寺廟成為兩國(guó)文化的中轉(zhuǎn)站。

藏于鐮倉(cāng)圓覺(jué)寺的《佛日庵公物目錄》是最早流傳于日本的宋元繪畫藏品名錄，書中記載了38幅自中國(guó)流入的繪畫作品。其中，牧溪與宋徽宗的名字同列。當(dāng)時(shí)日本禪宗和其他宗派的僧侶紛紛趕赴中國(guó)南部的千年古剎求取佛法，學(xué)成后歸國(guó)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，宋元時(shí)期前來(lái)中國(guó)游學(xué)的日本僧人多達(dá)250余人，中國(guó)赴日僧人也有10多名。這不僅成為佛法傳教的通道，也成為文化藝術(shù)的主要傳播渠道。

以《六柿圖》為例，牧溪禪畫的筆法簡(jiǎn)練迅捷，天然無(wú)雕飾，筆觸粗糲，知白守黑，虛實(shí)有度，有返璞歸真的稚拙、灑脫和通透。大量的留白促使讀畫者澄懷靜心，摒除妄念?！读翀D》的水墨呈現(xiàn)“淡墨—濃墨—淡墨”的動(dòng)態(tài)變化，體現(xiàn)了禪悟的不同心境，或也恰巧應(yīng)和了青原惟信禪師表達(dá)的三重悟境：未悟—初悟—徹悟。正如《五燈會(huì)元》所載：“老僧三十年前未參禪時(shí)，見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水。及至后來(lái)，親見(jiàn)知識(shí)，有個(gè)入處。見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水。而今得個(gè)休歇處，依前見(jiàn)山只是山，見(jiàn)水只是水?！蹦料摹读翀D》或以物體道，深得禪宗要義。

冥想靜思是禪宗信仰與修行的主要過(guò)程，禪宗的修習(xí)首先追求“頓悟”，正如宋代詩(shī)論家嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中所說(shuō)，“禪道在妙悟”。禪畫并不追求具形，畫家行筆時(shí)，經(jīng)常無(wú)心且不作意。畫面中留白的時(shí)間和空間也提供了“觀空”的視覺(jué)路徑，“無(wú)畫處皆成妙境”。由于禪宗追求靈光乍現(xiàn)的內(nèi)心徹悟，也便無(wú)法通過(guò)一件具體的物品或畫像來(lái)表現(xiàn)個(gè)中的超覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。南宋畫僧們不受世俗品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的約束，更無(wú)意迎合主流畫論的審美趣味，他們不拘俗法，自成派系。

2019年，“大德寺龍光院·國(guó)寶曜變天目與破草鞋”藝術(shù)展在日本滋賀縣的美秀美術(shù)館舉辦，人們終于得見(jiàn)鮮少現(xiàn)世的牧溪畫作——被稱為日本“重要文化財(cái)富”的《六柿圖》和《栗圖》（合稱《柿栗圖》）。大德寺龍光院是日本武將黑田長(zhǎng)政為供奉父親黑田孝高的靈位所建，于慶長(zhǎng)十一年（1606年）建立，龍光院里的密庵茶室是日本三大國(guó)寶茶席之一。在這里，牧溪的《柿栗圖》被用作茶室掛畫收藏，極少公開(kāi)展出。

三、禪畫獨(dú)特的藝術(shù)精神

以牧溪為代表的禪僧及其禪畫，長(zhǎng)期以來(lái)并未得到中國(guó)主流畫論的認(rèn)可。在12世紀(jì)時(shí)，一些禪畫甚至被稱為“鬼畫”，這主要是因?yàn)檫\(yùn)筆潑墨間，禪畫家并不著意于表現(xiàn)感官世界的世俗理想，而是以模糊狂放的筆墨構(gòu)繪禪僧的精神家園，實(shí)則間接表達(dá)了禪宗對(duì)感官世界中虛幻假象的摒斥。禪畫家們借此表現(xiàn)個(gè)人的精神品格，使禪畫具有了其獨(dú)特的藝術(shù)精神。在文化交流與藝術(shù)傳播過(guò)程中，中國(guó)禪畫的特殊性影響了日本乃至西方藝術(shù)，衍生出不同的跨文化解讀與本土化發(fā)展形態(tài)。

據(jù)清代《佩文齋書畫譜》統(tǒng)計(jì)，唐宋年間的禪宗畫家就有近百人，除了禪僧之外，也有居士、文人士大夫和部分院體畫家等，如“狂禪”畫家代表人石恪、自稱“梁愚人”的梁楷。兩宋時(shí)期，前來(lái)參禪修習(xí)的日本僧人榮西、道元等學(xué)習(xí)中國(guó)繪畫藝術(shù)的同時(shí)，將大量中國(guó)繪畫作品帶到日本，直接催生了日本本土藝術(shù)家的禪畫精品，如“日本畫圣”雪舟等楊的《二祖斷臂圖》、東嶺圓慈的《一圓相圖》等。東嶺圓慈素以畫“圓相”聞名，師承日本“五百年間出的大德”白隱慧鶴?！兑粓A相圖》與《六柿圖》有異曲同工之妙，同樣簡(jiǎn)單而為，直指本心。東嶺圓慈以水墨一筆表現(xiàn)日月交輝，筆畫中有濃有淡、有立有破、有始有終、有虛有實(shí)，看似無(wú)頭無(wú)尾，卻動(dòng)靜相生、有無(wú)相繼。一筆圓相簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)，細(xì)品來(lái)，卻似日月之間蘊(yùn)含的萬(wàn)古長(zhǎng)空，禪意無(wú)限——

不可以一朝風(fēng)月昧卻萬(wàn)古長(zhǎng)空，

不可以萬(wàn)古長(zhǎng)空不明一朝風(fēng)月。

禪家常喜于以月喻心，禪門燈錄就有《指月錄》。畫面中的圓形既可以是尋常所見(jiàn)的日月，也可以是禪宗喻示的萬(wàn)物之本心。禪宗悟道時(shí)“不立文字，教外別傳；直指人心，見(jiàn)性成佛”，也就是說(shuō)，禪的傳授不依托于文書經(jīng)卷，而通過(guò)人人“心印”，彼此理解契合，傳法授受。這里所說(shuō)的“心”“性”并不囿于萬(wàn)物的實(shí)體存在，禪人借由萬(wàn)物來(lái)照見(jiàn)本心，于平凡處見(jiàn)不凡。英國(guó)詩(shī)人威廉·布萊克（William Blake）的《純真預(yù)言》（Auguries of innocence）被譯為“一花一世界，一沙一天國(guó)”，無(wú)疑也與禪宗思想有內(nèi)在的默契與呼應(yīng)。

當(dāng)然，對(duì)禪畫的藝術(shù)精神及其外延解讀并不局限于禪宗義理。在世界藝術(shù)史語(yǔ)境下，西方藝術(shù)評(píng)論家常有巧思妙解。以牧溪的作品《觀音》《松猿》《竹鶴》三幅為例，白衣觀音居中，白鶴與猿猴左右分布，線條流暢、逸筆草草。因其傳入日本后被改裝成三聯(lián)畫的形式，有西方學(xué)者將此《觀音猿鶴圖》類比為基督教的祭壇畫，從宗教性角度探討東西方繪畫在內(nèi)容與形式上的異同，頗有意趣。

這倒也暗合禪宗思想大開(kāi)大合的包容姿態(tài)：“一月普現(xiàn)一切水，一切水月一月攝。”“一即一切，一切即一?！斌w現(xiàn)在禪畫的釋讀上，雖禪僧們以禪畫示法，以一法攝萬(wàn)法，然而法無(wú)定法；既然隨立隨破、隨破隨立，便也不必執(zhí)著于內(nèi)容或形式的單一解讀。在跨文化傳播與全球藝術(shù)融通的當(dāng)代社會(huì)，禪畫不僅是西方世界體悟禪宗藝術(shù)精神的有效渠道，更是獨(dú)具東方文化特色的藝術(shù)標(biāo)簽。

（作者：陸穎，系浙江師范大學(xué)講師）