人之生命的流變天然需要另一個相應的非生命的藝術(shù)載體與之對稱、平行。這個非生命可以是藝術(shù)門類的任意一個或幾個。這樣，人的生存就不僅是一個生物體狹隘的快感或憂愁，記憶、再記憶和體驗、超驗以及幻覺也就有了全新的審美價值。換言之，詩人將具備著雙重的現(xiàn)實處境。廣義而言，詩是一切藝術(shù)的魂魄，狹義而言，詩是語言的高階，詩不是單純反映、還原世界，而是營造、創(chuàng)造世界，其高超或魅惑自不待言，同時詩也是一個最平民化、最低物質(zhì)成本的藝術(shù)形式，因為語言材料俯拾皆是，詩情比詩歌還要古老。

談到“語言材料”就關(guān)涉及現(xiàn)實，“現(xiàn)實”既是人處于社會、歷史、自然中的現(xiàn)實，也是個體生存、日常生活中的現(xiàn)實，在命運、情感、思考和經(jīng)歷之中。詩人就是一個攜帶著生存經(jīng)驗的個體努力將其轉(zhuǎn)化為語言經(jīng)驗的人，他持續(xù)面臨著鍛造自己面向現(xiàn)實，同時也面向非現(xiàn)實的敞開話語能力的艱難境遇——他既在現(xiàn)實的處境中也在轉(zhuǎn)換現(xiàn)實的語境中。臺灣學者鄭慧如在研討臺灣20世紀80年代臺灣現(xiàn)代詩的現(xiàn)實書寫時，除了指出“顯而易見的現(xiàn)實命題轉(zhuǎn)移焦點到浸入其中的日常生活之上”的現(xiàn)實詩寫外，很看重“以映像式為主的他者書寫”，進而展望了“巔峰性”的魔幻寫實與他者書寫的融合：“從現(xiàn)實出發(fā)，面對現(xiàn)實，超越現(xiàn)實，再將超越落實于人間，呈現(xiàn)當代感或即臨感?！盵1]在她的闡發(fā)中，“現(xiàn)實”與“詩寫”之間有一種非常廣闊和開放空間，新的語境不斷被拓展，“現(xiàn)實”的詩學界定日新月異，當代詩不斷打破傳統(tǒng)規(guī)訓又不斷在更加高邁的軌跡中回溯“現(xiàn)實”，形成無數(shù)創(chuàng)造的島鏈，將當代詩歌的成就帶向一個個峰巒。

美國詩人史蒂文斯在他的“中心詩”理論中重新思考了“現(xiàn)實與現(xiàn)代詩歌的關(guān)系”。

他對“現(xiàn)實”的碎片化和動態(tài)化情狀有很精到的描述，同時對“語音符號”如何“在場”

也有深刻的洞察。他認為，當下現(xiàn)實既是多樣、流動、瞬息萬變的，又是單調(diào)、貧乏、重復性的，每一時刻的所見之物無時無刻不在進入一種新關(guān)系之中，而現(xiàn)代詩歌應該做的是重視與我們直接相關(guān)的東西，視每一部分為中心所在，對相對立的、同樣真實的最新現(xiàn)實進行闡釋，用語言符號構(gòu)筑出一個可以幫助我們理解實際世界的中心處，達到所見、意識、思想與語言的同時在場。[2]

當代詩歌的重要特點或者說一個標志性的指標即其現(xiàn)實性，也就是說，盡管程度不同層次不同，自覺非自覺有別，但詩歌語言觸及現(xiàn)實是當代漢語詩歌的一個共同點，這個特點貫穿于整個新詩的寫作中。甚至那些“純詩”或“非現(xiàn)實”“超現(xiàn)實”色彩濃厚的寫作路向，很大程度上也可以將“現(xiàn)實”作為底色或必要元素來加以考量?！艾F(xiàn)實”有很多替身、變體和偽冒，這需要我們結(jié)合文本加以精讀和辨析。我們著重探討的是“現(xiàn)實”在新詩文本的呈現(xiàn)形式中現(xiàn)實性維度的千姿百態(tài)。其間關(guān)鍵的衡尺：一是詩人的自我，這關(guān)涉到作為寫作者自我的主體性問題；二是他者審視問題或自我的他性：是自我主體性的迷失，還是自我主體性的拓展重構(gòu)？這些都需要從詩藝上研判作品在當代詩歌發(fā)展視域中的基于整合意義上的有效性。

一、底層生存與底層寫作：在本我與他者之間

“詩歌與現(xiàn)實”或“當代詩的現(xiàn)實性”是一個宏大的詩學探討選題，相關(guān)研究古往今來已經(jīng)汗牛充棟，其與“現(xiàn)實主義”理論的勾連性更是令人難以厘清頭緒或找不到抓手。說到新詩與現(xiàn)實，筆者起初想到的是多年前曾有過一個熱詞——“底層寫作”。錢文亮曾經(jīng)在學術(shù)刊物上主持過一個“底層生存與純文學”的系列專題。在那個討論中眾生喧嘩、各有鮮明見地。有論者劉復生認為：“真正有力的文學，應是和當代批判性的思想結(jié)合起來、直面現(xiàn)實的文學，它對當代權(quán)力形式和體制加以批判——通過活生生的真實場景、呈現(xiàn)主流意識形態(tài)所刻意遮蔽、扭曲的歷史?！盵3]透過字里行間，我們大抵能夠明了底層述說在今日是有些式微了的原因：中下層知識分子不再借“底層”表達他們對現(xiàn)實秩序的態(tài)度；“底層苦難”作為一個豐富的“素材庫”在實踐中未能更進一步有效地激發(fā)文學的或詩歌的藝術(shù)想象力。如果說“底層書寫”只是一個歷史乃至政治的命題，而不在文學或美學上有所承載，那當然就是在寫作意義上的空轉(zhuǎn)，而把歷史、政治作為前提，那又只是一種廣義詩學“政治正確”的“流派”？那么，文學或詩歌寫作的生機與可能性在哪兒呢？“打工詩歌”的作者是全然的“本我”嗎？底層寫作是“他者寫作”嗎？“現(xiàn)實”是如何被“現(xiàn)實主義”升華或規(guī)訓的？“現(xiàn)實主義”與現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義是如何分野或如何融合的？甚至其是在汲取“左翼文學”工具意識經(jīng)驗教訓的基礎(chǔ)上有生長性的文學新形態(tài)嗎？這些問題，在詩歌寫作中都有一定的針對性，有些也只是在問題本身中徘徊。

在近百年前聞一多的《飛毛腿》《洗衣歌》《漁陽曲》是作為題材與關(guān)懷的書寫，艾青的《乞丐》獲得了贊譽，被認為寫出了民族性的普遍的痛苦。20世紀80年代，被命名為“打工詩人”的鄭小瓊在藝術(shù)上成熟些的《囚》《舌頭》倒不是直接展示“本我”打工經(jīng)驗的，同樣的“打工詩人”許立志的代表作《擔憂》《流水線上的兵馬俑》雖然算出色，但由于詩思單一，囿于“本我”的原生經(jīng)驗不能自拔，缺乏更開闊的視野和思考，還是沒有達到當代優(yōu)秀詩歌的平均水準。不考慮時代詩歌語境的進展，就只能說比當時也身為工人的舒婷（《流水線》）、梁小斌（《一顆螺絲釘?shù)墓适隆罚?、王小龍（《工?001》）、顧城（《車間與庫房》）的詩寫在不同的方面有所推進。西渡寫于20世紀90年代的《一個鐘表匠的記憶》是個例外，那是一首純?nèi)坏默F(xiàn)代小型史詩，賦予了“鐘表匠”以敘述加隱喻的詩意動能，且不立足于書寫的現(xiàn)實底層經(jīng)驗。就同題材而論，歐陽江河《玻璃工廠》與“底層”“打工”無涉，是一首現(xiàn)代詩，在現(xiàn)代工業(yè)的現(xiàn)實場景中展示玄思和具象與抽象語言的張力，算是20世紀80年代的一個有代表性的實驗品種。稍早的于堅《羅家生》是新詩潮的“方法論”標桿作品之一，是將現(xiàn)實小人物作為一種口語或語感還原的敘述方法，在對“他者”個體的刻畫中找到了一種平視的視角與客觀化克制的語調(diào)?？傊?，需要一種本我與他者的深度勾連的詩寫實踐，或者說，新的尚且是作為未知的審美景觀需要我們尖新、闊大的視野去迎迓其從霧靄中降臨。

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