本雅明 圖片為資料圖片

拉斐爾名作《雅典學院》中的柏拉圖和亞里士多德 圖片為資料圖片

波德萊爾 圖片為資料圖片

1940年9月26日，為躲避納粹的追捕和迫害，猶太裔德國哲學家、思想家和藝術(shù)理論家，法蘭克福學派的重要代表人物瓦爾特·本雅明，在西班牙小城波爾圖服用過量嗎啡自殺，時年48歲。他的過早離世是歐洲文化的重大損失。特別是隨著他更多的著述在死后被發(fā)現(xiàn)和出版，他精神遺產(chǎn)的思想價值和文化價值日益受到國際文化界的重視和推崇。盡管如此，本雅明一些著述中的思想迄今尚沒有獲得充分的發(fā)掘和辯證的理解，《機械復制時代的藝術(shù)作品》就是這樣一部著作。

“光暈”已然逝去

《機械復制時代的藝術(shù)作品》共有三個版本。第一版是德文版，于1935年在德國出版。第二版是法文版，是本雅明1936年受納粹迫害被迫流亡法國時出版的。第三版于1939年在柏林出版，該版從文字上對前兩版作了一些修改。毫無疑問，這部著作是本雅明思想成熟時期的重要代表作，因此也受到學術(shù)界更多的重視和研究。

通觀這些研究，大多數(shù)學者的注意力都集中在本雅明原創(chuàng)的三個具有內(nèi)在邏輯關(guān)系的基本概念上：一是關(guān)于藝術(shù)的“光暈”。所謂“光暈”，按照本雅明的表述，就是指藝術(shù)原作的“獨一無二性”，或“即時即地性”。為了說明這個概念，他以自然對象為例如此描述道：“一個夏日的午后，一邊休憩著一邊凝視著地平線上的一座連綿不斷的山脈，或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝，那就是這座山脈或這根樹枝的光暈在散發(fā)”，因此，“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)”就是該物的“光暈”。據(jù)此，我們很容易理解，唯有某些特殊的傳統(tǒng)藝術(shù)才有可能具備這種“光暈”，這些傳統(tǒng)藝術(shù)之所以特殊，乃是因為它們作為藝術(shù)是不可復制的，是唯一存在的原作。反之，藝術(shù)作品一旦能夠被技術(shù)復制，其復制品即可被移動或攜帶到任何其他可能的地方，如此一來，就失去了時空的“獨一無二性”或“即時即地性”，因此，藝術(shù)的光暈將隨之衰減，甚至不復存在。由此出發(fā)，本雅明認為，電影作為一種純粹機械復制的現(xiàn)代藝術(shù)，天然失去了傳統(tǒng)藝術(shù)具有的那種“光暈”。

第二個基本概念是藝術(shù)的“原真性”。所謂“原真性”，并非是指一個藝術(shù)文本美學意義上的“藝術(shù)真實性”，而是指“原作的即時即地性”。他舉例說：“對一件銅器上的綠銹作化學分析，可能有助于確定這種原真性，就像證明了某個中世紀的手抄本源出于一個15世紀的檔案館，也許就有助于確定其原真性一樣?！彼M一步指出：“完全的原真性是技術(shù)——當然不僅僅是技術(shù)——復制所達不到的?！辈浑y看出，本雅明視域中藝術(shù)的“原真性”跟人類藝術(shù)實踐中的“贗品”恰好是相對立的一個概念。根據(jù)這一邏輯，本雅明敏銳地洞察到，電影作為一種機械復制藝術(shù)，在對其追問“原真性”問題時就遭遇到一個絕大的挑戰(zhàn)，也失去了傳統(tǒng)的意義。

與“原真性”緊密相關(guān)的另一個重要概念是關(guān)于藝術(shù)作品的“權(quán)威性”。本雅明寫道：“原作在碰到通常被稱為贗品的手工復制品時，就獲得了它全部的權(quán)威性，而碰到技術(shù)復制品時就不是這樣了?！庇纱丝赏茢啵^藝術(shù)作品的“權(quán)威性”相當于且根源于藝術(shù)作品的“原真性”。至于在“原真性”問題上，機械復制藝術(shù)不同于贗品，他認為原因有二，“一是技術(shù)復制較之手工復制更獨立于原作”，“二是技術(shù)復制能把原作的摹本帶到原作無法達到的境界”，例如，無論是照片，還是唱片都可以隨時隨地供人們欣賞。盡管如此，本雅明認為，“這種狀況無論如何都使藝術(shù)作品的‘即時即地性’喪失了”，也就是機械復制藝術(shù)作品的“原真性”不復存在了，“如此一來難以成立的也就是其權(quán)威性了”。

技術(shù)的“驚顫”

借助于“光暈”“原真性”和“權(quán)威性”三個概念，本雅明實際上為人類藝術(shù)構(gòu)建了一個三位一體的價值坐標體系。在這個坐標中軸線左側(cè)是傳統(tǒng)藝術(shù)，它們普遍具有獨一無二的“光暈”“原真性”和“權(quán)威性”；而橫亙在中軸線右側(cè)的則是以電影為代表的喪失“光暈”“原真性”和“權(quán)威性”特征的現(xiàn)代機械復制藝術(shù)。的確，以上觀點正是大多數(shù)中外學者考察《機械復制時代的藝術(shù)作品》及本雅明其他相關(guān)著述所形成的共識，而令人遺憾的也恰恰在于此，因為構(gòu)建上述藝術(shù)價值坐標體系不過是本雅明寫作此書的邏輯起點，他更深層的用意，或者說對我們更具啟發(fā)性之處，在于他系統(tǒng)地揭示了作為一種新興的機械復制藝術(shù)，電影對人類所作出的三個革命性的貢獻，并借此與法蘭克福學派在此問題上的批判傳統(tǒng)拉開了距離。

本雅明認為，電影最重要的貢獻之一，就是對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的革命性批判。這或許是他構(gòu)建“光暈”這一概念的主要意圖。一些研究者在思考“光暈”時，可能更多地專注于這一概念的本體內(nèi)涵，另一些學者則迷戀于“光暈”之于傳統(tǒng)藝術(shù)的獨特價值，甚至誤以為這同樣也是本雅明本人的寫作用意。但反復研讀三個不同的著作版本，并結(jié)合其英譯版本，很容易發(fā)現(xiàn)這樣一條基本的旨歸——與其說本雅明使用“光暈”在于表達其對傳統(tǒng)藝術(shù)的留戀，不如說他更看重電影藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)“禮儀的寄生”的“解放”功能。

在他看來，傳統(tǒng)藝術(shù)獨一無二的“光暈”，說到底濫觴于原始巫術(shù)和宗教禮儀，這也是傳統(tǒng)藝術(shù)“權(quán)威性”和“原真性”的源頭，本雅明將這種“權(quán)威性”定義為傳統(tǒng)藝術(shù)特有的“膜拜價值”。但電影的誕生改變了這一切。首先，電影藝術(shù)特有的機械復制方式和機械傳播機制讓傳統(tǒng)藝術(shù)的“即時即地性”喪失殆盡，從而消解了藝術(shù)的“光暈”；其次，人們在電影院中隨心所欲的集體性和消遣性觀影方式，一方面消解了藝術(shù)的“儀式感”和膜拜價值，另一方面建構(gòu)出一種現(xiàn)代藝術(shù)普遍具有的純粹“可展示性”和“鑒賞者的態(tài)度”。在銀幕前面，人們再也不必像中世紀那樣在教堂中莊嚴肅穆地對著一幅宗教畫頂禮膜拜了，如此一來，無論是作為社會主體的人類，抑或作為藝術(shù)主體的電影，都同時從刻板森嚴的“儀式這個母腹中”被解放出來，成為真正的現(xiàn)代性主體。概括為一句話，電影賦予了人類主體和藝術(shù)自身真正的現(xiàn)代主體性。這一觀點與法蘭克福學派恰恰相反，像霍克海默、阿多諾、馬爾庫塞、尼爾·波茨曼等學者對以電影為代表的文化工業(yè)普遍持批判立場。

其次，電影消解了傳統(tǒng)藝術(shù)的凝神專注性質(zhì)，創(chuàng)造了布萊希特式的驚顫效果，大大提升了觀眾對藝術(shù)文本的批判意識，這是本雅明強調(diào)的電影的第二個革命性貢獻。本雅明認為，凝神專注是一切傳統(tǒng)藝術(shù)的審美特征。所謂凝神專注本質(zhì)上指的就是傳統(tǒng)藝術(shù)對觀賞者的移情效應或共鳴效應。在《詩學》中，亞里士多德曾將悲劇的這種審美效應稱為“凈化”作用或陶冶功能。從觀眾或欣賞者的角度來理解，藝術(shù)的凝神專注效應就是使自己不由自主地融入藝術(shù)作品之中。

在現(xiàn)代戲劇大師布萊希特看來，傳統(tǒng)戲劇的這種凝神專注效應，在很大程度上剝奪了演員和觀眾的主體意識和理性意識，讓演員和觀眾“陷入出神入迷的狀態(tài)”，成為藝術(shù)情感的奴隸，這正是當年柏拉圖將詩人和藝術(shù)家從其《理想國》中放逐出去的理由，因此，布萊希特對傳統(tǒng)西方戲劇程式進行了重要的現(xiàn)代改革。他要求演員從深入角色性格的桎梏中徹底解放出來，“演員一刻都不允許使自己完全變成劇中的人物”，他應是一個意識和意志清醒的表演者。在此方面，布萊希特從中國傳統(tǒng)戲曲表演程式，特別是從京劇大師梅蘭芳的現(xiàn)身說法中獲得了重要的靈感和啟示，他高度評價中國傳統(tǒng)戲曲的獨特表演程式，認為這種藝術(shù)形式恰恰具備他所推崇和強調(diào)的“間離效應”或“陌生化效應”。

眾所周知，本雅明是一個西方馬克思主義信仰者，這與布萊希特對他的深刻影響有直接關(guān)系。布萊希特是一個更早的馬克思主義戲劇家，他不僅影響了本雅明對馬克思主義的接受，而且影響了本雅明迥然不同于傳統(tǒng)法蘭克福學派的電影藝術(shù)見解的形成。具體說來，本雅明高度認同布萊希特戲劇美學倡導的“間離效應”，他從這一立場出發(fā)來觀察和審視新興的電影藝術(shù)，獲得了兩個極為重要的洞見：其一，他認為電影演員的表演由于直接面對攝影機而不是觀眾，而且是分鏡頭進行，“對電影來說，關(guān)鍵之處更在于演員是在機械面前自我表演，而不是在觀眾面前為人表演”，這就使得電影表演不必像傳統(tǒng)西方戲劇表演那樣追求與角色的統(tǒng)一性和融入性，從而讓電影演員獲得了布萊希特式的“間離效應”；其二，電影通過鏡頭剪輯技術(shù)獨具的蒙太奇美學，使得觀眾無法將注意力集中在某一個固定鏡頭或畫面上，而只能隨著電影連續(xù)畫面的交替出現(xiàn)產(chǎn)生布萊希特式的“驚顫效應”。電影是一種分散注意力的藝術(shù)，其技術(shù)基礎(chǔ)是觀眾的觀照位置和投射物前后相接的投射方式。正如杜哈梅所說，“面對銀幕，我什么都不能思考，我能思考什么？活動的畫面已全部充滿了我的思想。”這樣一來，觀眾就從對藝術(shù)作品的凝神專注狀態(tài)中解放出來，并建構(gòu)出對電影文本的批判意識或主體意識。電影藝術(shù)之所以具有上述兩種獨特的審美效應，本雅明認為根本原因在于電影的機械復制性，“電影的機械復制性改變了大眾與藝術(shù)的關(guān)系。最落后的關(guān)系激變成了最進步的關(guān)系。習俗的東西往往是被人習慣性地欣賞的，而創(chuàng)新的東西則容易被人們批判和質(zhì)疑?！边@些洞見與霍克海默等人反復批判的以電影為代表的大眾傳媒的“反啟蒙作用”或“欺騙作用”形成鮮明對照。

電影的第三個革命性貢獻，就是“讓照相的藝術(shù)價值與科學價值融為一體”。首先，本雅明認為，電影豐富了我們的觀照世界。電影所展示的成就較之繪畫和劇場要精確得多，而且它能放在更多的視點中去分析。電影通過特寫、細節(jié)和攝影機運動，一方面增加了人們對世界的洞悉，另一方面也展現(xiàn)出人類生活更加豐富多彩的一面。特寫鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭則延伸了運動?！拔覀冎挥型ㄟ^攝影機才能了解到人類的視覺無意識，就像我們通過精神分析才能了解到本能無意識一樣?！?/p>

其次，本雅明從馬克思主義唯物歷史觀出發(fā)，認為電影作為機械復制藝術(shù)改變了人類感知認識世界的方式。在他看來，電影“最無與倫比的富有詩意的表現(xiàn)”，就是“利用機械的手段來實現(xiàn)對現(xiàn)實中非機械部分的表現(xiàn)”。繪畫提供的是一個完整的形象，而電影提供的則是按照同一原則重新組合起來的形象體系，其生產(chǎn)過程和機械手段是截然不同的。

此外，電影藝術(shù)還可能對社會狀況及財產(chǎn)秩序進行革命的批判。本雅明明確反對法蘭克福學派關(guān)于“電影就是一種供大眾消遣的藝術(shù)”的觀點。他認為，大眾對電影只是一種“消遣性接受方式”，恰恰是這種方式與電影的“驚顫效果”是一致的，因為這種方式抑制了大眾對藝術(shù)的膜拜價值，這不僅是由于電影為大眾提供了一種“鑒賞者的態(tài)度”，而且還在于在電影院中觀眾的鑒賞態(tài)度中不包含凝神專注。他形象地說：“電影成了一位主考官，但這是一位心不在焉的主考官?！彼踔琳J為，電影只用了十年的時間就重復了文學幾百年所經(jīng)歷的演變。如同越來越多的人成為文學內(nèi)行，進入文學圈內(nèi)，電影會輕而易舉地讓每一個人進入到自己的世界中，成為一個沒有臺詞的演員。社會大眾通過觀察和欣賞這個自己所熟悉的世界，就有可能重新認識現(xiàn)存社會狀態(tài)和財產(chǎn)秩序，電影的這種功能本質(zhì)上就是對大眾的一種階級意識、社會意識和歷史意識的啟蒙，而不是相反。

超越電影的思考

無論從哪個角度看，本雅明借助于“光暈”這個概念對電影的三大革命性貢獻的洞見都是創(chuàng)造性的。同樣值得注意的還有，他從電影藝術(shù)中所獲得的這些洞見與他關(guān)于其他現(xiàn)代藝術(shù)的一系列研究成果也保持著高度的一致性，甚至有意或無意地形成了一種互文互證關(guān)系。

他對古希臘悲劇、德國巴洛克悲劇和布萊希特式戲劇的一系列深入系統(tǒng)的比較研究就是關(guān)于藝術(shù)“光暈”的一部興衰史?！兜聡瘎〉钠鹪础繁还J為本雅明最重要的著作之一。他曾經(jīng)希望借此獲得德國大學的教職，可惜的是，這部作品的巨大價值直到他逝世十年之后才被人們認識到。盡管從總體上看，該書的主旨在于闡明作為文類的德國悲劇的美學和哲學，但相關(guān)的論述，尤其是與古希臘悲劇的比較考察都潛藏著關(guān)于“光暈”的洞見。比如他認為，亞里士多德意義上的古希臘悲劇是基于神性的，這種悲劇天然對觀眾就具有強大的膜拜價值，而德國傳統(tǒng)悲劇描寫的則是歷史事件和歷史人物，帶有強烈的巴洛克風格，它要求觀眾與劇情和其中的人物共鳴共振，因此其美學機理是一種移情作用。盡管兩者在起源上迥然不同，但它們在訴諸“原真性”和“權(quán)威性”方面又是異曲同工的。這不正是本雅明在《機械復制時代的藝術(shù)作品》中所主張的傳統(tǒng)藝術(shù)所具有的獨一無二的“光暈”嗎？與古希臘悲劇和德國巴洛克悲劇相比，布萊希特式的現(xiàn)代敘事劇以其對“間離效應”和“陌生化”的刻意追求，將觀眾從對藝術(shù)的敬畏和禮儀情感中解放出來，也讓我們看到了“光暈”在歐洲戲劇藝術(shù)上由盛及衰的演變過程。

另一方面，作為一個興趣廣泛的文化學者，他對一些重要的現(xiàn)代歐洲文學、藝術(shù)家及其作品都作出過創(chuàng)造性的批評，這些批評或多或少地暗示出“光暈”在所有現(xiàn)代藝術(shù)中的同步衰減。他在解讀歌德的長篇小說《親和力》時，通篇都在高度評價這位德國文學巨擘對于資產(chǎn)階級腐朽沒落生活方式的生動展現(xiàn)和深刻揭露，而這一切恰恰是對德國社會現(xiàn)實生活的真實再現(xiàn)。讀者閱讀這樣的藝術(shù)文本，再也沒有了對某種教義的膜拜和敬畏感，取而代之的是強烈的反思和批判意識。在本雅明看來，這部小說從一定程度上不啻為對“傳統(tǒng)故事”“光暈”的挽歌。同樣，本雅明對卡夫卡、普魯斯特、波德萊爾等人的作品也傾注了大量的心血。他高度評價卡夫卡小說獨具的“現(xiàn)代寓言”風格，他告誡讀者，像《城堡》《變形記》《審判》這樣的作品，不可能產(chǎn)生任何“教義”，認為這些現(xiàn)代寓言的豐富意蘊是永遠都不可能詮釋完結(jié)的。他稱贊普魯斯特小說“意識流結(jié)構(gòu)”的創(chuàng)造性，認為這種結(jié)構(gòu)中隱含著作家最原始的人生體驗，“這些體驗既不是柏拉圖式的，也不是烏托邦式的，而是心醉神迷的，是對原處的、初戀的幸福的永恒的修復?！彼麑Σǖ氯R爾的現(xiàn)代抒情詩格外青睞，原因同樣是后者使讀者具有“反思性”，展現(xiàn)了現(xiàn)代人的“驚顫經(jīng)驗”。所謂“反思性”，抑或“驚顫經(jīng)驗”無非是指波德萊爾作品中的大量意象都是生活在現(xiàn)代大都市中的邊緣人或局外人，他們居無定所，精神萎靡，這與歐洲傳統(tǒng)抒情詩中的審美意象迥然不同，是波德萊爾奉獻給現(xiàn)代人的“惡之花”。當這樣一些新奇而又似曾相識的意象撲面而來的時候，現(xiàn)代讀者除了“反思”“驚顫”或“批判”意識之外，還能有什么審美體驗呢？“光暈”已然逝去，“驚顫”接踵而至！

1936年，繼《機械復制時代的藝術(shù)作品》面世不久，本雅明又完成了另一部相關(guān)的著作《講故事的人》，堪稱前者的姊妹篇，因為兩者的主題是相輔相成的。如果說前者凸顯了以電影為代表的現(xiàn)代機械復制藝術(shù)對于“光暈”的革命性貢獻，那么，后者則以俄國作家尼古拉·列斯科夫的故事創(chuàng)作為例，進一步論證了以“故事”為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)“光暈”的隕落過程。本雅明指出，講故事是一種口耳相傳的藝術(shù)技巧，它誕生于農(nóng)耕文明時代，這種藝術(shù)形式不重視個人的風格特色，而是以集體接力的方式傳承，集體經(jīng)驗的匯集所最終指向的是“道德訓教”，由此造就了故事的“光暈”。小說雖然溯源于“古代史詩”，但唯有到了現(xiàn)代社會才獲得了最大的發(fā)展，這主要是指現(xiàn)代印刷技術(shù)的普及和中產(chǎn)階級的壯大。這是因為無論是從創(chuàng)作還是從接受的角度，小說都是一種相對封閉的藝術(shù)形式，它只有仰仗印刷術(shù)的支持才能獲得快速廣泛的傳播，只有依靠中產(chǎn)階級社會的自由氛圍才能獲得茁壯成長。與此相對應，小說的功能不在于道德教化，而在于展示個人的情感體驗，因此發(fā)展出異常復雜的情節(jié)結(jié)構(gòu)、震撼人心的人物性格和栩栩如生的生活場景。在這樣逼真生動的生活圖景面前，讀者獲得了更多的驚顫體驗，與此同時小說的“光暈”卻漸行漸遠。及至現(xiàn)代新聞傳媒誕生之后，更具時效性的信息、更具現(xiàn)場感的事件、更具異質(zhì)性的素材成為現(xiàn)代傳媒的常態(tài)，在它面前，一切“光暈”不復存在，“驚顫”成為現(xiàn)代人的日常體驗。

這就是本雅明。他的所有藝術(shù)思考、所有藝術(shù)寫作似乎都在說明一點：藝術(shù)“光暈”的興衰折射的是人類復制技術(shù)的興衰，也是人類社會的興衰、人類歷史的興衰。

（作者：馬立新，系山東師范大學教授、博士生導師）