摘要：散文在中國(guó)歷史悠久、博大精深，是中華民族精神的重要載體。五四新文學(xué)誕生了以“自我表現(xiàn)”為核心理念的現(xiàn)代散文。一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，散文理論經(jīng)過(guò)草創(chuàng)期、蓄勢(shì)期、覺醒期與重構(gòu)期的反復(fù)演繹，始終未能形成相對(duì)獨(dú)立與完整的話語(yǔ)體系。散文理論話語(yǔ)的自主性、本土化構(gòu)建，需重新辨析散文文體的術(shù)語(yǔ)、核心概念，辯證處理其“載道”與“言志”等多重功能，把握?qǐng)?jiān)守“天人合一”的“原型”精神，建立現(xiàn)代散文敘事學(xué)和抒情學(xué)傳統(tǒng)。唯其如此，散文這一既古老又年輕的文體，才能在構(gòu)建中國(guó)特色文學(xué)理論話語(yǔ)體系的語(yǔ)境中重新煥發(fā)生命活力，成為一種有價(jià)值的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和理論話語(yǔ)參照。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代散文 理論話語(yǔ) 構(gòu)建 自主性 本土化

任何一門學(xué)科的建立，都應(yīng)有自主性和自足性的理論話語(yǔ)。在20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)中，現(xiàn)代散文創(chuàng)作雖取得巨大成就，但與之相比，散文理論研究卻一直處于邊緣位置。盡管早在五四時(shí)期，散文便與小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇并舉，獲得獨(dú)立地位，成為文體“四分法”中的“一體”，但散文理論長(zhǎng)期以來(lái)卻是竹簾深鎖，既未獲得獨(dú)立的品格，更沒有完備的散文理論話語(yǔ)。那么，為什么20世紀(jì)其他文體都有自己較為成熟完備的理論話語(yǔ)，而唯獨(dú)散文沒有，甚至其定義和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也長(zhǎng)期處于混亂與斷裂之中？這是需要廣大散文研究者認(rèn)真反思探究的問(wèn)題，也是當(dāng)前賡續(xù)傳統(tǒng)文脈、堅(jiān)定文化自信、構(gòu)建本土化與自主性中國(guó)文學(xué)理論話語(yǔ)體系無(wú)法繞開的命題。

散文在中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、積累豐厚。它不僅博大精深，是中國(guó)文學(xué)的正宗，更是中國(guó)人的文化讀本，是中華民族精神的重要載體。從這個(gè)意義上說(shuō)，散文是中國(guó)真正的特產(chǎn)，是中國(guó)最大的一筆文體遺產(chǎn)，也是中國(guó)文化母體的一個(gè)原型。與詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)比較，散文在文學(xué)發(fā)展中受西方理論話語(yǔ)影響最小，正因如此，構(gòu)建“中國(guó)學(xué)派”、打造“學(xué)術(shù)中的中國(guó)”，也需要散文助力。本文著眼于中國(guó)當(dāng)代人文學(xué)科的建設(shè)，立足散文文體的特殊性，以構(gòu)建中國(guó)現(xiàn)代散文理論話語(yǔ)為重點(diǎn)，以期讓散文這一既古老又年輕的文體，在新時(shí)代語(yǔ)境中重新煥發(fā)生命活力。

一、中國(guó)現(xiàn)代散文理論的現(xiàn)狀及存在問(wèn)題

對(duì)歷史與現(xiàn)狀的梳理與厘析，是當(dāng)下建立散文理論話語(yǔ)的一個(gè)必要前提。中國(guó)現(xiàn)代散文，指五四文學(xué)革命至今的散文；中國(guó)現(xiàn)代散文理論，指這一歷史時(shí)期的散文理論及批評(píng)。從整體上看，中國(guó)現(xiàn)代散文理論的百年發(fā)展大體可分為四個(gè)時(shí)期。

第一個(gè)時(shí)期，即1917年至30年代初期，是現(xiàn)代散文理論的草創(chuàng)期，也是眾語(yǔ)喧嘩的活躍期。

這一時(shí)期最重要的是散文創(chuàng)作理念的革命，即由作家個(gè)性本位的“自我表現(xiàn)”置換三千年的“文以載道”，這是散文話語(yǔ)顛覆性的、劃時(shí)代的理念大革命，它對(duì)后來(lái)的散文創(chuàng)作和散文理論研究都產(chǎn)生了極大影響。此時(shí)期主要有以下幾種理論：一是周作人的“美文”理論，二是郁達(dá)夫的“個(gè)性”本位說(shuō)，三是林語(yǔ)堂的“閑適筆調(diào)”說(shuō)，四是魯迅的“匕首投槍”說(shuō)。此外，還有朱自清的“表現(xiàn)自己”說(shuō)、劉半農(nóng)的“文學(xué)的散文”、王統(tǒng)照的“純散文”、胡夢(mèng)華的“絮語(yǔ)散文”，以及梁實(shí)秋的“文調(diào)”說(shuō)，等等?？陀^地說(shuō)，“五四”至30年代中前期的散文理論批評(píng)盡管自由開放、五花八門，但與散文小品創(chuàng)作的巨大實(shí)績(jī)相比，整體上還是滯后與薄弱的。這具體表現(xiàn)在以下方面：其一，無(wú)論是理論建設(shè)還是作家評(píng)論，該時(shí)期的理論文章比較少，與創(chuàng)作的繁盛形成巨大反差。其二，盡管“五四”以后的第一代散文批評(píng)家學(xué)養(yǎng)深厚，且有著敏銳的鑒賞力，但他們基本上都是作家，散文批評(píng)只是副業(yè)，要他們將零散的、主觀性和隨意性較大的感性思維或形象思維，轉(zhuǎn)化為系統(tǒng)的、周密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S，本就是勉為其難，更遑論靜下心來(lái)構(gòu)建散文理論體系。其三，這一時(shí)期的散文理論批評(píng)，大多屬于“印鑒批評(píng)法”或“隨想式”批評(píng)。無(wú)論理論家還是作家，往往即興提出某個(gè)觀點(diǎn)或術(shù)語(yǔ)后便停下來(lái)，沒有興趣和耐心再進(jìn)一步將其學(xué)理化、系統(tǒng)化。如王統(tǒng)照提出“純散文”這一概念后，便再?zèng)]有接著說(shuō)下去，胡夢(mèng)華的“絮語(yǔ)散文”理論也是如此。尤其不可思議的是，被視為“對(duì)現(xiàn)代散文藝術(shù)定位的第一塊基石”的《美文》，居然只有800多字，而且是隨隨便便寫下的。由此可見，百年來(lái)人們對(duì)散文理論建構(gòu)是輕慢的、隨意的，從未將其上升到學(xué)科建構(gòu)的高度來(lái)思考。然而必須指出，這個(gè)時(shí)期“表現(xiàn)自我”的“言志”話語(yǔ)，是完全自主性的，帶著文學(xué)革命的強(qiáng)勢(shì)，覆蓋了第一個(gè)十年的散文創(chuàng)作。1928年，朱自清在其《背影》序里作了“意在表現(xiàn)自己”的學(xué)理概括，第一次提出“散文必須以作家個(gè)性為本位的自主寫作”的問(wèn)題，并從散文學(xué)的視角總結(jié)新文學(xué)散文的創(chuàng)作現(xiàn)狀及“自我表現(xiàn)”主流話語(yǔ)，至今為學(xué)界與散文史所認(rèn)可。

第二個(gè)時(shí)期，即20世紀(jì)30年代中期至70年代末期，是散文理論相對(duì)低緩發(fā)展的蓄勢(shì)期。

20世紀(jì)30年代中期以后，散文理論批評(píng)發(fā)生轉(zhuǎn)向：時(shí)代性、社會(huì)性和政治性逐漸改變甚至取代了思想性和文學(xué)性，理論批評(píng)的觀念與方法也日趨單一和封閉。盡管三四十年代也有關(guān)于雜文理論、報(bào)告文學(xué)和通訊特寫的討論，但總的來(lái)說(shuō)都是自說(shuō)自話，并未形成共識(shí)，更談不上學(xué)理上的對(duì)話與建構(gòu)。相較而言，20世紀(jì)60年代初的“散文筆談”，多少有回歸五四散文本體的意味，尚存有理論話語(yǔ)的意義。

1961年的“散文筆談”，策劃和主持者將話題集中于散文的文體建設(shè)，如散文的體制、定義、“形散神不散”特征、“詩(shī)化”理論主張等。參與這次討論的既有著名作家，也有研究散文的學(xué)者，代表性文章有老舍的《散文重要》、師陀的《散文忌“散”》、吳調(diào)公的《什么是散文》、余南飛的《“定體則無(wú)，大體須有”》、李健吾的《竹簡(jiǎn)精神》、柯靈的《散文——文學(xué)的輕騎兵》、肖云儒的《形散神不散》、菡子的《詩(shī)意和風(fēng)格》等。在傳統(tǒng)散文文體面臨深重危機(jī)、通訊特寫和報(bào)告文學(xué)一枝獨(dú)大的關(guān)鍵時(shí)刻，一批有識(shí)見的作家和學(xué)者本著對(duì)散文文體的尊重，提出散文要不拘一格，不僅呼吁散文風(fēng)格要多樣化，還強(qiáng)調(diào)散文要“有自己的閱歷、思想、個(gè)性、文風(fēng)”，因“散文是最有風(fēng)格的文體”。雖然這次討論遠(yuǎn)未達(dá)到理論話語(yǔ)建構(gòu)的深度和廣度，但這一切都預(yù)示著散文企圖擺脫通訊特寫和報(bào)告文學(xué)束縛，預(yù)示著散文形式的多樣化，以及個(gè)性和自我主觀抒情的增強(qiáng)。這不但提升了散文的審美功能，而且表明散文正在向五四時(shí)期的“美文”傳統(tǒng)、向散文的本體回歸。從這一意義上說(shuō)，20世紀(jì)60年代前后的“散文筆談”，對(duì)當(dāng)代散文理論批評(píng)的發(fā)展具有積極的推動(dòng)作用。

第三個(gè)時(shí)期，即20世紀(jì)80年代至90年代末期，是散文理論的再度啟蒙、自我與個(gè)性回歸、自主性話語(yǔ)回歸的覺醒期。

與小說(shuō)、詩(shī)歌和戲劇的熱鬧相比，20世紀(jì)80年代的散文理論批評(píng)與散文創(chuàng)作一樣，從總體看是平靜甚至平俗的，既沒有大的論爭(zhēng)，也沒有思潮與熱點(diǎn)，更缺乏系統(tǒng)、深刻的理論和主張。在理論建設(shè)方面，這一階段貢獻(xiàn)最大的當(dāng)推巴金和林非。1987年，三聯(lián)書店出版了巴金的回憶錄《隨想錄》，在《說(shuō)真話》《寫真話》《再論說(shuō)真話》等文中，巴金力倡散文要說(shuō)真話、抒真情，要將散文當(dāng)作遺囑來(lái)寫。巴金這些“隨想”發(fā)表后立刻產(chǎn)生了廣泛影響，促進(jìn)了當(dāng)時(shí)散文創(chuàng)作和理論批評(píng)的發(fā)展。在80年代，除了巴金講“真話”的呼吁獲得共鳴共識(shí)外，林非的“真情實(shí)感論”（或稱“內(nèi)心體驗(yàn)說(shuō)”）也有較大影響?！罢媲閷?shí)感論”不僅是散文的核心概念，而且是貼近散文本體、真正體現(xiàn)散文特性的真切之論，因此在八九十年代獲得廣泛認(rèn)同。

20世紀(jì)八九十年代的散文理論批評(píng)，值得關(guān)注的還有如下幾個(gè)方面：一是對(duì)“十七年散文”的重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，這方面主要集中在對(duì)60年代初提出的“形散神不散”“詩(shī)化散文”觀點(diǎn)的批評(píng)和重新認(rèn)識(shí)，以及對(duì)楊朔、秦牧和劉白羽“三大家”散文的再評(píng)價(jià)；二是對(duì)“散文命運(yùn)的思考”以及對(duì)“散文解體論”的批判；三是關(guān)于“大散文”的爭(zhēng)鳴；四是文學(xué)史寫作。這方面的成果當(dāng)推林非的《現(xiàn)代散文六十家札記》《中國(guó)現(xiàn)代散文史稿》，這兩部著作在現(xiàn)代散文史的研究領(lǐng)域中可謂拓荒之作；五是以俞元桂、姚春樹、汪文頂為代表的福建師范大學(xué)散文研究團(tuán)隊(duì)，整理發(fā)掘五四時(shí)期至1949年的散文理論史料，并編輯出版了《中國(guó)現(xiàn)代散文理論》一書。整體上看，這一時(shí)期雖有成績(jī)，但不足和弊端也顯而易見。主要是散文研究尚未完全擺脫政治文化和社會(huì)學(xué)批評(píng)的束縛，研究者思維還偏于保守機(jī)械，視野不夠?qū)拸V，創(chuàng)新意識(shí)不足，尤其是對(duì)文體審美缺乏應(yīng)有的熱情與敏感，更缺乏在學(xué)理上建構(gòu)散文理論話語(yǔ)的自覺與雄心，只滿足于研究散文技巧等細(xì)枝末節(jié)問(wèn)題。正是上述不足，導(dǎo)致了80年代散文理論批評(píng)的冷落和平庸。但在理念上，使散文創(chuàng)作重新回到“言志”即“自我表現(xiàn)”的五四散文的精神傳統(tǒng)，則是一個(gè)重要的文學(xué)事件。同時(shí)，隨著文學(xué)主體性的回歸，散文作家的“自我”也得以在創(chuàng)作中確認(rèn)，散文理論的自主性也隨之得以覺醒。

第四個(gè)時(shí)期，是新世紀(jì)至今。這一時(shí)期的散文理論話語(yǔ)進(jìn)入重構(gòu)期，是散文理論研究全面展開、回歸自主性話語(yǔ)的新時(shí)期。

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，散文理論呈現(xiàn)出新的變化與新的格局。如關(guān)于“新散文” “在場(chǎng)主義散文”“現(xiàn)代主義散文”“復(fù)調(diào)散文”等的爭(zhēng)論、關(guān)于“新媒體散文”的討論、關(guān)于“文以載道”的正名、關(guān)于“載道”與“言志”的整合等。尤其是王本朝《“文以載道”觀的批判與新文學(xué)觀念的確立》與劉鋒杰《“文以載道”再評(píng)價(jià)——作為一個(gè)“文論原型”的結(jié)構(gòu)分析》兩文的發(fā)表，使近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)“載道”與“言志”這一人為互悖的學(xué)理問(wèn)題初步得到厘清與整合，并使散文的自主性理論研究逐步走向?qū)W理的正途。這時(shí)期致力于散文觀念新變和理論自覺的，是一批不甘于散文研究的平靜和平庸的中青年學(xué)者（也有個(gè)別老一輩學(xué)者），他們開始著手進(jìn)行散文理論話語(yǔ)的建構(gòu)。就散文專著來(lái)說(shuō)，王兆勝的《新時(shí)期散文的發(fā)展向度》、陳劍暉的《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文的詩(shī)學(xué)建構(gòu)》、孫紹振的《審美、審丑與審智：百年散文理論探微與經(jīng)典重讀》、吳周文的《散文審美與理性闡釋》、丁曉原的《精神的表情：現(xiàn)代散文論》、周海波的《新媒體時(shí)代的文體美學(xué)》、黃科安的《現(xiàn)代散文的建構(gòu)與闡釋》、喻大翔的《用生命擁抱文化——中華20世紀(jì)學(xué)者散文的文化精神》、蔡江珍的《中國(guó)散文理論的現(xiàn)代性想象》等，都是這一時(shí)期的重要理論成果。論文方面，較有代表性的有孫紹振的《建構(gòu)當(dāng)代散文理論體系觀念和方法論問(wèn)題》、范培松的《論20世紀(jì)90年代學(xué)者散文的體式革命》、王兆勝的《20世紀(jì)中國(guó)散文研究的反思》、陳劍暉的《中國(guó)散文理論存在的問(wèn)題及其跨越》、吳周文的《“載道”與“言志”的人為互悖與整一》、丁曉原的《文體哲學(xué)：散文理論研究深化的可能與期待》、劉俐俐的《論建立當(dāng)代意識(shí)的散文批評(píng)視野》等。這些專著和文章，都體現(xiàn)出較自覺的散文理論話語(yǔ)的建構(gòu)意識(shí)，其散文觀念、思維方式和研究方法都不同于以往的散文研究。尤其可喜的是，在散文理論話語(yǔ)的建構(gòu)過(guò)程中，還出現(xiàn)了一些具有引領(lǐng)價(jià)值的新的理論范式。

一是“審美、審丑與審智散文”的研究范式。這一散文研究范式的建構(gòu)者孫紹振認(rèn)為，“五四”以來(lái)的百年散文，“從審美的敘事抒情散文，到亞審丑的幽默散文，再到超越審美、審丑的審智散文，既是邏輯的展開，又是歷史的發(fā)展，邏輯的起點(diǎn)和終點(diǎn)”。孫紹振這一理論范式，既接通了哲學(xué)，又以西方文論為參照，展示出極為廣闊的研究前景。二是王兆勝提出的“形不散—神不散—心散”研究范式。這一研究范式一方面批判借鑒了“形散神不散”的合理內(nèi)核，另一方面又以新的思維作出全新闡釋——既要以自然為本位，用天地之道反觀人類之道，以此思考科技文明、批判人類的局限性。為此作家必須有一顆“盡善盡美”的心靈，有著向往美好世界的夢(mèng)想。此外，散文研究者還要有寬容平和的心態(tài)和與人為善的大愛。三是陳劍暉的“詩(shī)性散文”研究范式。他在《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文的詩(shī)學(xué)建構(gòu)》《詩(shī)性散文》兩部專著中，提出“詩(shī)性散文”這一概念，在“詩(shī)性散文”這一核心范疇下，又分衍出“主體詩(shī)性”“文化詩(shī)性”“形式詩(shī)性”三個(gè)子概念。由于“詩(shī)性散文”建立于傳統(tǒng)文學(xué)之上，有較為宏闊的現(xiàn)代批評(píng)視野，加之有支撐這一理論建構(gòu)的核心范疇和子概念，因此，該范式提出后便引起了散文界的廣泛注意。

不過(guò)，在肯定新世紀(jì)的散文實(shí)績(jī)的同時(shí)，也應(yīng)清醒看到，雖然新世紀(jì)的散文研究有發(fā)展和新變，但與小說(shuō)詩(shī)歌相比，散文理論批評(píng)整體上還是落后和貧瘠的，真正有影響的研究成果還不多，研究理念和方法也不夠多樣。即便出現(xiàn)了一些理論范式，也還不夠完備周全，還需要獲得更廣泛的認(rèn)同。問(wèn)題的癥結(jié)在于，自朱自清在五四時(shí)期提出建構(gòu)“散文學(xué)”的問(wèn)題之后，近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，學(xué)界忽略了朱先生的思想，對(duì)“古已有之”、存在了三千年的“散文學(xué)”視而不見，更少使用“散文學(xué)”這一概念，致使散文學(xué)的自主性理論至今沒有真正建立起來(lái)。另一個(gè)原因是，百年來(lái)的散文理論話語(yǔ)的建構(gòu)，經(jīng)五四文學(xué)“言志”替代“載道”之后，反反復(fù)復(fù)出現(xiàn)了“載道”與“言志”人為互悖的現(xiàn)象，“載道”的主流話語(yǔ)一直影響著共識(shí)與共建散文的自主性理論話語(yǔ)，而且產(chǎn)生諸多悖論性的誤解。到“覺醒期”，散文文體的認(rèn)知才在文學(xué)回歸文學(xué)本體的思想解放運(yùn)動(dòng)中，回歸到散文本體審美的認(rèn)知；而到“重構(gòu)期”，對(duì)散文的審美認(rèn)知才真正在“載道”與“言志”整合的語(yǔ)境下重新聚集散文文體的審美特征，進(jìn)而在哲學(xué)、美學(xué)、審美學(xué)、文化學(xué)、現(xiàn)代心理學(xué)等層面，對(duì)散文進(jìn)行多學(xué)科的全面認(rèn)知。然而，迄今為止，由于受“工具”論、散文“邊緣化”與“非文學(xué)化”等思想觀念的影響，學(xué)界對(duì)散文的認(rèn)識(shí)仍存在諸多問(wèn)題：如對(duì)散文概念缺乏明確界定、對(duì)散文文體核心概念缺乏共識(shí)、對(duì)學(xué)理性“載道”與政治性“載道”之間的聯(lián)系與區(qū)別缺少本質(zhì)認(rèn)識(shí)、對(duì)散文是否可以“虛構(gòu)”也是眾說(shuō)紛紜，等等。對(duì)這些問(wèn)題的深入討論，都需要在學(xué)理上予以闡釋，唯其如此，才能逐步回歸、構(gòu)建散文理論的自主性話語(yǔ)。

二、“散文”術(shù)語(yǔ)之辨及其重新定義

“散文”這一術(shù)語(yǔ)的出處與內(nèi)涵,一直是散文界糾結(jié)不清且爭(zhēng)議頗多的話題。這種模糊的認(rèn)知不但使散文術(shù)語(yǔ)的內(nèi)涵、外延與出處似是而非、迷霧重重,難以達(dá)成共識(shí)，而且直接影響了散文理論話語(yǔ)的構(gòu)建和散文學(xué)學(xué)科的建設(shè)。因此，筆者認(rèn)為在建構(gòu)散文理論話語(yǔ)之前,必須清理地基，盡量揆清散文術(shù)語(yǔ)的來(lái)龍去脈及其相關(guān)問(wèn)題。

從辭源學(xué)角度來(lái)考察“散文”術(shù)語(yǔ)的發(fā)生和演變,此前學(xué)界較有代表性的說(shuō)法大致有兩種: 一種是“散文”一詞來(lái)自國(guó)外；另一種是“散文”一詞的出現(xiàn)始于南宋羅大經(jīng)的《鶴林玉露》一書。前者以郁達(dá)夫?yàn)榇?，后者?980年商務(wù)印書館出版的《辭源》“散文”條目為據(jù)。在《中國(guó)新文學(xué)大系· 散文二集· 導(dǎo)言》中，郁達(dá)夫說(shuō): “中國(guó)古來(lái)的文章,一向就以散文為主要的文體 ……正因?yàn)檎f(shuō)到文章，就指散文, 所以中國(guó)向來(lái)沒有‘散文’這一個(gè)名字。若我的臆斷不錯(cuò)的話, 則我們現(xiàn)在所用的‘散文’兩字, 還是西方文化東漸后的產(chǎn)品, 或者簡(jiǎn)直是翻譯也說(shuō)不定?！逼鋵?shí), 郁達(dá)夫的“臆斷”和“簡(jiǎn)直是翻譯”的推測(cè)是根本站不住腳的。因?yàn)榈谝?，散文在西方是弱?shì)文體，并沒有成為一種獨(dú)立文體，而在中國(guó)古代，散文和詩(shī)歌都是強(qiáng)勢(shì)文體，“五四”后更是文學(xué)的一個(gè)獨(dú)立門類。第二，“五四”后受西方“絮語(yǔ)散文”（essay） 影響的畢竟只是“閑聊體”一類的散文。第三，郁達(dá)夫之所以敢作出如此離譜的“臆斷”，是由于他沒有分辨中國(guó)古代的“文章”和“現(xiàn)代散文”的區(qū)別。要之，現(xiàn)代的“散文”概念，應(yīng)是西方的“外援”和中國(guó)古代文章作為“內(nèi)應(yīng)”相互作用的產(chǎn)物。而且還應(yīng)看到，西方的“絮語(yǔ)散文”大約出現(xiàn)于16世紀(jì)的文藝復(fù)興時(shí)期，而我國(guó)的“散文”概念在12世紀(jì)中期便廣為應(yīng)用，在時(shí)間上比西方早了4個(gè)世紀(jì)。

稽考中國(guó)古籍，“散文”這一術(shù)語(yǔ)，首創(chuàng)于佛門。不過(guò)作為文章術(shù)語(yǔ)，“散文”到宋代才開始被提及。如北宋時(shí)期的山水游記作家沈括，在《夢(mèng)溪筆談·補(bǔ)筆談》中就使用了“散文”一詞。沈括之后，蘇軾的學(xué)生畢仲游在《西臺(tái)集》中，也有“散文”之說(shuō)。及至南宋，鄧肅、周益公、朱熹、東萊先生、楊東山、羅大經(jīng)、王應(yīng)麟等，也都使用過(guò)“散文”概念。現(xiàn)在流行的關(guān)于“散文”概念的源頭或南宋時(shí)期便出現(xiàn)“散文萌芽”的說(shuō)法，一般都依據(jù)《辭源》“散文”條目的說(shuō)法，即普遍認(rèn)為“散文”一詞最早見于南宋羅大經(jīng)所著《鶴林玉露》，之所以有此誤解，是由于此后的散文研究者多沿襲陳柱《中國(guó)散文史》（1937）關(guān)于“散文”的說(shuō)法。因該書卷2有云：“山谷詩(shī)騷妙天下，而散文頗覺瑣碎局促?！痹摃?又引周益公言:“四六特拘對(duì)耳，其立意措辭，貴于渾融有味，與散文同?！标愔骸吨袊?guó)散文史》，上海：上海書店，1984年，第1頁(yè)。說(shuō)羅大經(jīng)首創(chuàng)“散文”一詞，是不確切的，有誤讀之嫌，但若說(shuō)羅大經(jīng)記錄、引用、整理周益公等諸家的“散文”概念，有傳播、擴(kuò)大“散文”影響之功，在筆者看來(lái)較為符合實(shí)際。因?yàn)樽粤_大經(jīng)之后，“散文”一詞便被廣泛使用，或與“四六”對(duì)舉，或與“詩(shī)歌”并稱。而對(duì)“散文”情有獨(dú)鐘，使用頻率最高的，應(yīng)屬稍晚于羅大經(jīng)的王應(yīng)麟。王應(yīng)麟不僅多次運(yùn)用 “散文”概念論述和區(qū)分文體, 明確地把“散文”作為文章規(guī)范的一種, 而且將“散文”與“散語(yǔ)”兩個(gè)概念加以區(qū)別。在《辭學(xué)指南》卷2說(shuō):“東萊先生曰…… (表) 其四句下散語(yǔ)須敘自舊官遷新官之意”，“制頭首句四六一聯(lián), 散語(yǔ)四句或六句……后面或四句散語(yǔ), 或只用兩句散語(yǔ)結(jié)?！薄吧⒄Z(yǔ)”是與韻語(yǔ)相對(duì)的, 乃指文中不講對(duì)稱的散行文字?！吧⒄Z(yǔ)”既有非正統(tǒng)、非主流的文化因子, 又有隨意、自由散漫的特點(diǎn)。而“散文”則是相對(duì)完整的文章?！吧⒄Z(yǔ)”作為“散文”的補(bǔ)充和延伸，不僅具有文體學(xué)上的意義，而且體現(xiàn)出中國(guó)散文的特色。遺憾的是以往從事散文研究的學(xué)者，對(duì)王應(yīng)麟的“散語(yǔ)”之說(shuō)并未給予足夠的重視。

宋代之后，直接使用“散文”一詞者更為普遍。如金代王若虛《滹南集》卷37：“散文至宋人始是真文字，詩(shī)則反是矣。”又說(shuō):“歐公散文自為一代之祖，而所不足者，精潔峻健耳。”王若虛“散文”觀之精妙處，在于提出了散文的“真文字”，那么什么是“真文字”？《滹南集》卷36《文辨》三:“夫文豈有定法哉？意所至則為之題，意適然殊無(wú)害也?！本?4《文辨》六：“夫文章唯求真是而已，須存古意何為哉？”所謂求真，就是文無(wú)定法，就是“意適然”，散文一旦有了“真文字”、真性情，又何必非“存古意”不可？這大概是最早從學(xué)理上認(rèn)識(shí)關(guān)于散文的“真”，也是最貼近散文本性的論述了。明代是文體學(xué)繁榮發(fā)達(dá)時(shí)期，其間出現(xiàn)了許多文體學(xué)專著，雖然散文只是其中的一體，但出現(xiàn)的頻率并不低。如《文章辨體匯選》便有11處使用了散文概念。及至清代，方熊補(bǔ)注梁任昉《文章緣起》時(shí)，涉及散文術(shù)語(yǔ)的同樣有11處。由此可見“散文”這一術(shù)語(yǔ)在明清文體學(xué)界不但通用，而且已有較大影響。而到“五四”以后，“散文”則成為新文學(xué)誕生之后的一種獨(dú)立文體的專有名稱。

考究了“散文”術(shù)語(yǔ)的產(chǎn)生和發(fā)展演變后，還有幾個(gè)問(wèn)題需要進(jìn)一步辨析。

其一，散文之“散”，并非零散、雜亂無(wú)章，而是有著特定的含義。《康熙字典》解釋:“圖片，分離也?！薄吧ⅰ蓖ā皥D片”，取其離散之義；而用之于文，則與駢合相對(duì)應(yīng)。而“散”與“駢”主要是以形式與文句來(lái)區(qū)分。駢文在古代又稱麗辭，在形式上由字?jǐn)?shù)相等的對(duì)偶句構(gòu)成，因講究四字句與六字句相對(duì)偶，故駢文又稱四六對(duì)偶文，此種文體在六朝時(shí)期最為盛行。而散文則是由字?jǐn)?shù)不相等的“散語(yǔ)”或“迭用奇偶”的句子所構(gòu)成。中唐韓愈、柳宗元等倡導(dǎo)“文統(tǒng)”與“道統(tǒng)”相統(tǒng)一的“古文運(yùn)動(dòng)”，便是一次提倡質(zhì)文并重、反“駢”倡“散”的散文運(yùn)動(dòng)。

其二，古代的“散文”，主要還是與韻文相對(duì)。劉勰在《文心雕龍·總術(shù)》中說(shuō):“今之常言，有‘文’有‘筆’，以為無(wú)韻者‘筆’也，有韻者‘文’也。” 劉勰所言之“文”即韻文，包括詩(shī)、賦以及頌、銘等長(zhǎng)行的用韻文章；“筆”主要指散文，其中又包括大量不同體裁的文學(xué)散文和非文學(xué)散文。所以，若從文體角度講，“古代散文”是一個(gè)相當(dāng)龐雜的概念。其中有許多問(wèn)題至今仍眾說(shuō)紛紜、混淆不清。譬如，古代散文中哪些是屬于文學(xué)的散文，哪些又是屬于非文學(xué)的散文。再如，“賦”體是屬于詩(shī)歌一類的韻文范疇，還是屬于散文的范疇?等等。由此看來(lái)，在語(yǔ)言上看句式的散儷與語(yǔ)言的押韻與否，才是區(qū)別韻文與散文的重要標(biāo)準(zhǔn)。

其三，“五四”以前，“散文”屬于古典散文術(shù)語(yǔ)，也可以說(shuō)是一個(gè)“雜文學(xué)”或“大散文”“廣義散文”概念，它包括非文學(xué)之文和文學(xué)之文?！拔逅摹币院?，“散文”主要指“美文”“文學(xué)散文”或“藝術(shù)散文”，即偏重于狹義的散文。它是新文學(xué)的一個(gè)獨(dú)立門類，是與小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇并列的一種“白話美術(shù)文”文體。當(dāng)今學(xué)者討論的“散文”術(shù)語(yǔ)，實(shí)際上都是“五四”以后歸趨于文學(xué)化與純文學(xué)的現(xiàn)代散文。

以往關(guān)于“散文”定義的混亂、對(duì)散文的種種誤解，既源于各自闡釋立場(chǎng)與視角的不同，也與沒有很好理解“古文”與“今文”、“廣義散文”與“狹義散文”的區(qū)別有關(guān)。茲舉幾例來(lái)說(shuō)明問(wèn)題。

1979年出版的《辭?！?，對(duì)散文術(shù)語(yǔ)作了如下界定：

篇幅一般不長(zhǎng)，形式自由……可以抒情，可以敘事，也可以發(fā)表議論，甚或三者兼有。

這個(gè)定義，除了“形式自由”貼近散文文體外，其他幾點(diǎn)并沒有說(shuō)出散文的特征?！捌话悴婚L(zhǎng)”，小小說(shuō)、短詩(shī)、短劇一般篇幅也不長(zhǎng)，所以，“短”并不能作為散文文體的特點(diǎn)。何況，20世紀(jì)90年代以來(lái)，不少“大散文”動(dòng)輒幾萬(wàn)字乃至十幾萬(wàn)字。再說(shuō)“可以抒情，可以敘事，也可以發(fā)表議論”，諸多文體都有上述功能與表達(dá)方式。這里顯然是用一般的文學(xué)特點(diǎn)來(lái)概括散文的特點(diǎn)，太籠統(tǒng)，缺乏對(duì)散文文體的個(gè)性概括。

文論家吳調(diào)公是較早給現(xiàn)代散文下定義的學(xué)者。在1959年出版的《文學(xué)分類的基本知識(shí)》“散文的分類”一節(jié)，他給“散文”下的定義是：

散文是一種最不受文體約束的樣式，它可以運(yùn)用各式各樣的方法來(lái)構(gòu)成形象；可以敘述事情的發(fā)展演變，可以描寫景物，可以發(fā)抒自己對(duì)事情或景物的情感，也可以闡明事物或道理的意義并發(fā)揮自己的見解或主張。

這個(gè)定義與《辭?！份^為接近，也可能《辭?！返亩x受到了吳調(diào)公的影響，因吳氏的定義更早。但為什么非要“運(yùn)用各式各樣的方法來(lái)構(gòu)成形象”不可呢？難道散文不是以生活的片斷，以不連貫的事件和人物、事物的側(cè)影來(lái)表達(dá)思想和感情嗎？再說(shuō)，實(shí)際上許多散文并不像小說(shuō)那樣需要塑造各種形象。因此筆者認(rèn)為，吳調(diào)公的散文定義，一是語(yǔ)言不夠簡(jiǎn)潔；二是未能體現(xiàn)出散文文體的特殊性。

文學(xué)理論家童慶炳在《文學(xué)理論教程》里，對(duì)散文術(shù)語(yǔ)亦有所表述：

文學(xué)散文是一種題材廣泛、結(jié)構(gòu)靈活，注重抒寫真實(shí)感受和境遇的文學(xué)體裁。它的基本特征主要是：題材廣泛多樣、結(jié)構(gòu)自由靈活、抒寫真實(shí)感受。

童慶炳取泛化的散文定義，他肯定自由多樣和真實(shí)感受，這是此定義的可取之處，但它同樣存在著不足：其一是相同的意思重復(fù)，這對(duì)于定義概念無(wú)疑是致命傷；其二是未能從深層揭示出散文的個(gè)性內(nèi)涵。

百年來(lái)，尤其是新時(shí)期以來(lái)，先后有林非、佘樹森、劉錫慶、范培松、汪文頂、吳周文、傅德岷、樓肇明、王兆勝、陳劍暉、南帆、喻大翔、袁勇麟、黃科安、陳亞麗、段煉，包括中國(guó)臺(tái)灣的余光中、楊牧、鄭明娳等，都試圖定義散文術(shù)語(yǔ)，但各家的理解，可謂五花八門、眼花繚亂、自說(shuō)自話，既沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，也沒有真正取得共識(shí)。這就難怪很多散文研究者甚至斷言散文的定義就是無(wú)定義。因此，在筆者看來(lái)，要構(gòu)建散文的理論話語(yǔ)，當(dāng)務(wù)之急是回到散文自身，確立一個(gè)相對(duì)科學(xué)周全、能夠獲得散文研究者普遍認(rèn)同的散文術(shù)語(yǔ)。

筆者此前也曾思考過(guò)散文術(shù)語(yǔ)及其相關(guān)問(wèn)題。從散文的本質(zhì)和特點(diǎn)著眼，我們認(rèn)為散文術(shù)語(yǔ)可以這樣定義：

散文是一種以真實(shí)為本質(zhì)特征，融記敘、抒情、哲理、趣味為一體，最為自由自在、不受約束的文體。它以個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)、坦露的感情、獨(dú)特的個(gè)性與心靈告白的生命形式，詩(shī)性地表現(xiàn)了日常生活和人類的精神圖景。

與筆者以往的散文定義相比，此定義突出了散文的真實(shí)性、趣味性與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、坦露的感情表達(dá)、心靈告白的生命形式，以及日常性與精神性。在文體上，突出其自由自在、不受約束。這些都是散文區(qū)別于其他文體的特征。此外，這個(gè)定義與以前的定義相比也更為概括簡(jiǎn)潔，更能體現(xiàn)散文的本來(lái)屬性和文體特點(diǎn)。當(dāng)然，盡管筆者一直在思考和試圖完善散文的定義，但因才力之不逮，此定義可能還存在不少漏洞，更不可能在短期內(nèi)獲得廣泛認(rèn)同。但筆者堅(jiān)信，要規(guī)范學(xué)科建設(shè)與建構(gòu)散文學(xué)的理論話語(yǔ)，就不能放棄亞里士多德說(shuō)的對(duì)“所是”的追問(wèn)，不能停止對(duì)散文術(shù)語(yǔ)及其相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行分析性的討論與確證。

三、構(gòu)建散文文體的核心概念

黑格爾在《小邏輯》中指出，“概念就是存在與本質(zhì)的真理”。又說(shuō)：“概念是自由的原則，是獨(dú)立存在著的實(shí)體性的力量。概念又是一個(gè)全體，這全體中的每一環(huán)節(jié)都是構(gòu)成概念的一個(gè)整體，而且被設(shè)定和概念有不可分離的統(tǒng)一性。概念，特別是核心概念是理論話語(yǔ)建構(gòu)的基石，是邏輯學(xué)和認(rèn)識(shí)論的統(tǒng)一。概念是從具體的事物抽象出來(lái)的，它不但體現(xiàn)著事物的本質(zhì)與真理，而且區(qū)別于別的事物，具有別的事物不可替代的特殊性。所以，“在每門別的科學(xué)中，它所研究的對(duì)象和它的科學(xué)方法，是互相有區(qū)別的；它的內(nèi)容也不構(gòu)成一個(gè)絕對(duì)的開端，而是依靠別的概念，并且在自己周圍到處都與別的材料相聯(lián)系”。在這里，黑格爾特別強(qiáng)調(diào)事物即科學(xué)的特殊性，也就是這一事物與別的事物的聯(lián)系與區(qū)別。

散文作為現(xiàn)代文學(xué)中一個(gè)獨(dú)立的門類，作為“四體”中的“一體”，它當(dāng)然有自己的本質(zhì)特征，有著屬于自己的核心概念。如果說(shuō)，小說(shuō)的核心概念是“敘事”“故事”“結(jié)構(gòu)”“人物形象”，以及“虛構(gòu)”“類型環(huán)境”等；詩(shī)歌的核心概念是“意象”“意境”“象征”“隱喻”等；戲劇的核心概念是“三一律”“情節(jié)聚焦”“戲劇沖突”“戲劇懸念”等，則散文的核心概念應(yīng)是“自由”“真實(shí)”“真情”“個(gè)性”“趣味”“人格”，以及“文調(diào)”“氛圍”等。當(dāng)然，這只是筆者認(rèn)知中各種文體的核心概念，其間沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，更不能絕對(duì)化。因?yàn)槊恳晃晃膶W(xué)研究者都有他心目中的各種文體的核心概念。事實(shí)上，此處的劃分只是為了表述的需要。還應(yīng)強(qiáng)調(diào)，本文討論的是文體學(xué)意義限定的散文文體特征，如果從文化學(xué)上看，散文還具有“母體”“載道”“言志”“教化”“典藝”等重要特征，但這些不是本文展開討論的重點(diǎn)。上述不同文體的核心概念表明，建構(gòu)文體學(xué)意義上的散文理論話語(yǔ)，不能孤立地、靜態(tài)地研究散文，而是要對(duì)散文發(fā)展的特殊規(guī)律有準(zhǔn)確的把握，不僅要在各種文體的比較中找出其獨(dú)特性，還要把散文的獨(dú)特性放在與小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇的聯(lián)系和轉(zhuǎn)化中，作整體的、動(dòng)態(tài)的審視，并在洞察其差異、矛盾的同時(shí)，進(jìn)行辨析與區(qū)分，以揭示其聯(lián)系和轉(zhuǎn)化。

根據(jù)散文的本體和獨(dú)特性，筆者認(rèn)為可從“自由”“個(gè)性”“真實(shí)”“真情”“趣味”“人格”等概念入手，對(duì)散文理論的自主性話語(yǔ)進(jìn)行學(xué)理的建構(gòu)與闡釋。

自由 散文是一種最自由自在、最不受約束規(guī)范的文學(xué)品種。這是散文首要的，也是本質(zhì)的特征。我們不妨看小說(shuō)，它在敘事和結(jié)構(gòu)上有著十分嚴(yán)格的要求，詩(shī)歌則是典型的“戴著鐐銬的跳舞”，而戲劇的“三一律”規(guī)范同樣嚴(yán)謹(jǐn)縝密。唯有散文，如萬(wàn)斛泉源，隨物賦形，當(dāng)行則行，當(dāng)止則止，沒有成規(guī)和定法。散文的這種自由屬性，其實(shí)南宋時(shí)期的王應(yīng)麟已注意到，“散語(yǔ)”就是這種自由屬性在語(yǔ)言上的表現(xiàn)。五四時(shí)期，散文小品的成功，其中一個(gè)重要原因，就是散文這種文體在思想和表現(xiàn)形式上比較自由。誠(chéng)如錢理群等在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》中所分析：“‘五四’時(shí)期散文格外發(fā)達(dá)，甚至成績(jī)超出其他文體，原因在于這種文體比較自由?！闭强吹阶杂芍谏⑽牡闹匾?，魯迅在《怎么寫》中才認(rèn)為：“散文的體裁，其實(shí)是大可以隨便的?！绷簩?shí)秋也說(shuō)：“散文是沒有一定的格式的，是最自由的，同時(shí)也是最不容易處置?！痹谖逅臅r(shí)期，肯定散文自由屬性的還有朱自清、郁達(dá)夫、鐘敬文、葛琴、李廣田等。不過(guò)上述諸家談?wù)撋⑽牡摹白杂伞?，更多地著眼于散文的體裁和形式。筆者以為，這只是表面的、淺層次的自由。散文的自由，更重要的是思想的自由和心靈的自由。試看莊子的散文，其散漫自由的文章表現(xiàn)形式和奇特想象，主要得益于他散淡的人生態(tài)度和自由的心靈。他向往“乘物以游心”（《人間世》），“上與造物者游，而下與外死生無(wú)終始者為友”（《天下篇》）的自由無(wú)待的“至人”境界，厭惡“終身役役而不見其成功，苶然疲役而不知其所歸”（《齊物論》）的人生，他將之稱為“天刑”。莊子的這種“無(wú)己”“無(wú)功”“無(wú)名”，追求個(gè)體生命的心靈自由的人生態(tài)度，正是散文的精髓之所在。再看魯迅，他的《野草》之所以是20世紀(jì)散文創(chuàng)作的里程碑，原因無(wú)他，蓋因魯迅的心靈質(zhì)地是高的，同時(shí)又是充分自由的。可見，散文的旗幟上飄揚(yáng)著作家審美心態(tài)絕對(duì)的“自由”，它是散文寫作的榮耀和紋章印記，是散文的理想和夢(mèng)想，也是散文的哲學(xué)。所以說(shuō)，自由是散文理論話語(yǔ)建構(gòu)的沃土和邏輯起點(diǎn)。

個(gè)性 與其他文體相比，散文是一種更為“自我”和“個(gè)人化”的文體。它更看重個(gè)人的日常生活經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心體驗(yàn)，包括個(gè)人的氣質(zhì)、性格，個(gè)人的思考感悟方式和具有自身特點(diǎn)的表達(dá)語(yǔ)式等。也許正是看到這一點(diǎn)，郁達(dá)夫在《中國(guó)新文學(xué)大系·散文二集·導(dǎo)言》里，對(duì)“個(gè)性”作了充分論述，并認(rèn)為這是古代散文與現(xiàn)代散文的根本區(qū)別之一。不過(guò)，在將個(gè)性作為散文的核心概念時(shí)，應(yīng)注意幾點(diǎn)：一是區(qū)分“個(gè)人親歷”與“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”的不同。散文的取材，一般都是與作者有著直接關(guān)聯(lián)的、來(lái)源于作者個(gè)人的生活經(jīng)歷。但“個(gè)人親歷”并不完全等同于“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”。“個(gè)人親歷”是沒有經(jīng)過(guò)抽象整合的個(gè)人生活經(jīng)歷的實(shí)錄，是原始的、粗糙的一堆生活素材；而“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”則是對(duì)“個(gè)人親歷”的一種抽象整合。它一方面具備“個(gè)人親歷”的即時(shí)性和臨場(chǎng)感，另一方面又加進(jìn)了不少作者主觀想象的成分，因而是一種建立于“個(gè)人親歷”之上，又綜合了各種個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)化表達(dá)。二是要盡量避免“惡劣的個(gè)性化”。21世紀(jì)以來(lái)，有一些散文作者打著“個(gè)性化”的旗號(hào)，大量描寫、展示丑惡的事物和生活現(xiàn)象，以此來(lái)證明散文的“真實(shí)”和“個(gè)性”，這是不可取的。個(gè)性對(duì)散文來(lái)說(shuō)固然不可或缺，但個(gè)性不是瑣碎的私人生活的大劑量展示，更不是粗鄙丑惡生活現(xiàn)象的堆砌羅列。優(yōu)秀的個(gè)性化，應(yīng)向美、向善、向真，而且其個(gè)性與現(xiàn)實(shí)社會(huì)和人類的普遍命運(yùn)必定有著某種內(nèi)在精神的息息脈通，并對(duì)美丑善惡有著獨(dú)立思考和價(jià)值判斷，即獨(dú)立的批判精神。三是個(gè)性一方面是對(duì)自我世界的體驗(yàn)和呈現(xiàn)，它忠實(shí)于自己的心靈和感受，是個(gè)體的感情和人格的自由釋放；另一方面?zhèn)€性又離不開生命本體，散文的個(gè)性要與深層的生命意識(shí)相補(bǔ)互融。散文一旦擁有了生命意識(shí)，作者就能以有限的個(gè)體生命來(lái)深刻體驗(yàn)無(wú)限的存在，如此，散文的個(gè)性也就成為作家美好的生命形式。

真實(shí) 散文的“真實(shí)性”一向被視為散文的基石。真實(shí)，不但是散文文體的核心概念之一，也是散文區(qū)別于其他文體的重要特征。散文真實(shí)性的主要來(lái)源有三方面：一是散文起源于應(yīng)用之文。應(yīng)用之文要求記敘必須真實(shí)、準(zhǔn)確、簡(jiǎn)潔；二是源于史傳的傳統(tǒng)，即“美物者，貴依其本；贊事者，宜本其實(shí)”（左思《三都賦》）；三是源于文體自身的規(guī)定性。小說(shuō)的生命是虛構(gòu)，而散文主要是如實(shí)記錄親歷的人事和眼前的景象。但應(yīng)看到，真實(shí)不是固化、一成不變的， “即時(shí)性”與“回憶性”的錯(cuò)位，也使散文不可能在絕對(duì)的意義上做到“完全真實(shí)”。由于散文在很大程度上屬于一種“過(guò)去時(shí)態(tài)式”的“回憶性文體”。它的所長(zhǎng)不是即時(shí)、迅速地反映現(xiàn)實(shí)中的人事，更多情況下，它是借助作者的回憶對(duì)逝去生活的打撈與還原。而按照一般的心理表征，時(shí)間差越長(zhǎng)、空間距離越大，作者的主觀性就越強(qiáng)，其回憶就越容易造成錯(cuò)位和誤置。換言之，由于時(shí)空的錯(cuò)位、回憶的缺失、主觀想象的介入與變形，作家已不可能原原本本地復(fù)原記憶中的生活。此外，不容忽視的一點(diǎn)是，自20世紀(jì)90年代以來(lái)，散文觀念的改變、跨文體寫作的盛行，使散文變得越來(lái)越“法無(wú)定法”，這在一定程度上也弱化了真實(shí)性?？傊?dāng)下散文的觀念和藝術(shù)形式已呈現(xiàn)出多元化傾向，并具備了越來(lái)越明顯的現(xiàn)代性品格。在這種新形勢(shì)下，散文作家應(yīng)敢于擺脫傳統(tǒng)“真實(shí)”觀（即絕對(duì)真實(shí)）的束縛，要尊重“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”（《文心雕龍·時(shí)序》）的規(guī)律，善于變革創(chuàng)新，順勢(shì)而為，在“真實(shí)”觀的基礎(chǔ)上，嚴(yán)格地加上“有限度的虛構(gòu)”“有限度的想象”，或稱“假性虛構(gòu)”。我們強(qiáng)調(diào)時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件的絕對(duì)真實(shí)，但細(xì)節(jié)的合乎事理的想象與補(bǔ)充又是必須的，否則有血肉細(xì)節(jié)的散文是難以寫作出來(lái)的。魯迅說(shuō)他的《朝花夕拾》是從其記憶里抄出來(lái)的，作品中那些生動(dòng)鮮活的細(xì)節(jié)未必還記得，無(wú)疑是寫作時(shí)的“合理想象”。

真情 真實(shí)與真情都有一個(gè)“真”字，但兩者還是有區(qū)別的。“真實(shí)”側(cè)重記敘和描寫人事與景物，它是對(duì)事物的一種觀念和立場(chǎng)，同時(shí)也涉及散文的表現(xiàn)手法。“真情”指作者某種情感真切、直接的流露和表達(dá)，具有主觀性和心理特征。按蘇珊·朗格的說(shuō)法，情感“是人對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的一種特殊的反映形式，是人對(duì)客觀事物是否符合自己需要所做出的一種心理反應(yīng)”。情感不獨(dú)散文所專屬，小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇等文體也都離不開情感因素。但必須承認(rèn)，散文中包含更為豐富突出的情感結(jié)構(gòu)，甚至可以說(shuō)，情感結(jié)構(gòu)在某種程度上就是散文的底色和生命。從此層面看，“真情”是與“真實(shí)”同一等級(jí)的散文核心概念。正因情感對(duì)散文是如此的重要，所以王若虛認(rèn)為只要有了“真文字”“真性情”，又何必一味崇古。不過(guò)在強(qiáng)調(diào)散文情感的重要性時(shí)，應(yīng)突出一個(gè)“真”字，以此區(qū)別于“假情”“矯情”和“偽抒情”。尤其經(jīng)過(guò)五四文學(xué)革命之后，散文比之小說(shuō)、戲劇更強(qiáng)調(diào)“自我表現(xiàn)”的人本主義，更強(qiáng)調(diào)自我真情的直接裸露。情感既有實(shí)的，也有虛的；既有顯現(xiàn)的，也有隱現(xiàn)的。此外，情感還可分為自然的、個(gè)人的情感，藝術(shù)的乃至屬于全人類的普遍感情。因此，用“真情實(shí)感”有些泛化和籠統(tǒng)，而用“真情”，即真誠(chéng)、真文字、真性情、真的情感結(jié)構(gòu)則較為貼切。它一方面可區(qū)別于“真實(shí)”；另一方面也更富于個(gè)性和彈性。

趣味 以往的散文研究，對(duì)真、情和理較為重視，而對(duì)趣與味一般忽略不計(jì)。其實(shí)，“趣味”也應(yīng)是散文的一個(gè)核心概念。因?yàn)樾≌f(shuō)、詩(shī)歌、戲劇是不太追求文本趣味的，而對(duì)散文來(lái)說(shuō)，有趣味的散文必定魅力大增。林語(yǔ)堂、梁實(shí)秋、豐子愷、汪曾祺、余光中、賈平凹、王小波等的散文，皆因有趣味而廣受讀者喜愛。我們?cè)倏瓷⑽氖?，晚明的散文家十分重視散文中的“趣”。袁宏道曾在文章中反?fù)談趣：“世人所難得唯趣”，“趣之正等正覺，最上乘也。”在袁宏道等人的倡導(dǎo)下，晚明小品的確處處體現(xiàn)出一種趣。至于“味”，主要見于古代詩(shī)論。不過(guò)饒有意味的是，“五四”初期在倡導(dǎo)“美文”的同時(shí)，周作人也注意到了“味”。他認(rèn)為散文小品須有味。雖然“氣味”這個(gè)詞聽起來(lái)有點(diǎn)曖昧和神秘，其實(shí)不然，“氣味是很實(shí)在的東西，譬如一個(gè)人身上有羊膻氣，大蒜氣，或者說(shuō)有點(diǎn)油滑氣，也都是大家所能辨別出來(lái)的”。周作人還歸結(jié)出散文的“澀味”與“簡(jiǎn)單味”，認(rèn)為有“澀味”的散文才耐讀，才可以造出有雅致的俗語(yǔ)文來(lái)?？偨Y(jié)以上，可見 “味”一方面源于作家獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造；另一方面是散文特有的文體氣質(zhì)在欣賞者心中喚起的一種審美體驗(yàn)和感覺。為了表述方便，這里將“趣”與“味”合并在一起，作為一個(gè)核心概念使用。因?yàn)閺纳⑽氖穪?lái)看，“趣”與“味”往往是你中有我、我中有你，很難分開。諸多趣味中，有哲理的“理趣”、有思想的“悟趣”、有情感的“真趣”、有談天說(shuō)地的“野趣”、有藝術(shù)呈現(xiàn)的“妙趣”等，歸根結(jié)底，各種趣味是營(yíng)造區(qū)別于其他文學(xué)體裁的“散文味”的審美情趣。

人格 這個(gè)概念是中外散文的一個(gè)核心概念。法國(guó)布封提出“人”即“文筆”（風(fēng)格）之后，絮語(yǔ)散文首創(chuàng)者蒙田和日本文藝?yán)碚摷覐N川白村在對(duì)隨筆的解釋中，亦十分強(qiáng)調(diào)隨筆體散文所表現(xiàn)的“人格”意蘊(yùn)與色彩。在中國(guó)，從莊子《漁父》記載孔子“修辭立其誠(chéng)”的主張，到魏晉時(shí)期提出人物品藻，再到五四新文學(xué)時(shí)期胡夢(mèng)華等人對(duì)現(xiàn)代散文“人格色彩”的專門描述，構(gòu)成了歷史上散文人格審美的脈絡(luò)。散文作者的人格，涵蘊(yùn)在文本的字里行間。其實(shí)，“自由”“個(gè)性”“真實(shí)”“真情”“趣味”，都是新文學(xué)誕生之后現(xiàn)當(dāng)代散文所注重的文體概念。這些概念中，“自由”是作者寫作的精神自由在文體上表現(xiàn)的自由，“個(gè)性”是作者表現(xiàn)自我印烙在文本上的個(gè)人性，“真實(shí)”講的是自我所見的人事與親驗(yàn)經(jīng)歷的“真實(shí)”，“真情”是散文中表現(xiàn)作者內(nèi)心真實(shí)而煥發(fā)出來(lái)的真誠(chéng)與真摯的情愫，是巴金所說(shuō)的那種把心交給讀者的率真，“趣味”是散文所表現(xiàn)出來(lái)的文人氣、書卷氣及其相關(guān)的“散文味”。這些方面都?xì)w趨于散文家人格的自審與外顯以及作者的“自我表現(xiàn)”。一般來(lái)說(shuō)，散文中表現(xiàn)的作者人格區(qū)別于官場(chǎng)人格與商場(chǎng)人格，大多取知識(shí)分子的精英人格的立場(chǎng)。而在今天，真正優(yōu)秀的散文，是學(xué)識(shí)淵博、正直理智、敢愛敢恨、懷揣大國(guó)強(qiáng)國(guó)夢(mèng)的學(xué)者和文化人寫作的學(xué)者散文。因?yàn)樗麄兝^承魯迅、朱自清、巴金等“精神界戰(zhàn)士”的人格訴求，重塑優(yōu)秀知識(shí)分子的“最完整的人格”。人格性，是學(xué)者散文最亮眼的文體特征。

以上主要從散文的本體、文體的特殊性等方面確立了散文的六個(gè)主要概念。除此之外，還可以列出“氛圍”“筆調(diào)”“格調(diào)”“風(fēng)致”，以及“心體互補(bǔ)”“情智合體”等概念，這些概念可作為散文的次要或二級(jí)核心概念，同樣是散文不可或缺的重要審美元素，也是評(píng)判一篇散文是否優(yōu)劣、是否有藝術(shù)魅力的參考依據(jù)。這些次要或二級(jí)概念雖與小說(shuō)和詩(shī)歌多有瓜葛但更屬于散文，倘若將它們整合起來(lái)，就能從多個(gè)不同的側(cè)面呈現(xiàn)散文文體的本質(zhì)特征，從而共同建構(gòu)起“人本主義”即“自我表現(xiàn)”的散文文體美學(xué)。不過(guò)應(yīng)看到，各種文體中的各種要素往往是互相聯(lián)系、互相兼容的。比如“鮮明獨(dú)立的個(gè)性”“自由的精神”“率真的感情”“優(yōu)美的散體語(yǔ)言”，也是對(duì)其他文體的基本要求，但在散文這里，它對(duì)“個(gè)性”“自由精神”“率真”和“優(yōu)美”的“散體語(yǔ)言”要求更高，這既是散文文體的本質(zhì)規(guī)定和獨(dú)特之處，也是衡量一篇散文是否優(yōu)秀的標(biāo)準(zhǔn)，更是文學(xué)散文之所以稱為“美文”的根本理由。這是我們?cè)诮o散文術(shù)語(yǔ)重新定義，確立散文的核心概念時(shí)必須加以說(shuō)明的問(wèn)題。

四、文學(xué)批評(píng)的自主性與散文理論話語(yǔ)建構(gòu)

“五四”以降，中國(guó)文學(xué)理論和批評(píng)常常陷入一種兩難的沖突：一是新學(xué)與舊學(xué)的沖突，二是西學(xué)與中學(xué)的碰撞。以新學(xué)反舊學(xué)，雖有偏頗之處，畢竟符合時(shí)代潮流和國(guó)家的現(xiàn)代性訴求，其利大于弊。以西學(xué)抗中學(xué)，則往往是脫離中國(guó)國(guó)情，削足適履，弊大于利。五四新文化運(yùn)動(dòng)之后，特別是20世紀(jì)80年代以來(lái)，西方文論大量涌入，一些人視自己的文學(xué)傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)若敝屣，排斥中學(xué)，追逐新潮，盲目照搬。一些學(xué)者寫文章，必以西方學(xué)者為圭臬，全然喪失了中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的立場(chǎng)和自主性。這種文學(xué)上“去中國(guó)化”的后果，就是文學(xué)理論建構(gòu)的“失語(yǔ)”與“失根”，即“非漢語(yǔ)化”和“非中國(guó)化”。因此，筆者認(rèn)為，當(dāng)下的文學(xué)理論話語(yǔ)建構(gòu)，必須解決這樣兩個(gè)迫切的問(wèn)題：一個(gè)是如何回到傳統(tǒng)中尋找自己的力量，以此重建我們時(shí)代的文論觀；另一個(gè)是重建中國(guó)文學(xué)的主體性自覺和自信，用中國(guó)的話語(yǔ)闡述中國(guó)的立場(chǎng)與中國(guó)的研究對(duì)象，以此重新獲得中國(guó)文學(xué)理論的自我“身份認(rèn)同”。應(yīng)該說(shuō)，在這兩方面，中國(guó)散文理論都大有可為。

中國(guó)是一個(gè)有著悠久歷史的文明大國(guó)，中華民族有自己獨(dú)具特色的文論傳統(tǒng)和審美傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)已滲透到我們的文化骨血之中，它不僅滋養(yǎng)著我們的感情和心靈，而且成為民族凝聚力和文化自信的重要保證。當(dāng)代文學(xué)批評(píng)要構(gòu)建中國(guó)特色話語(yǔ)體系，不能套用西方的文學(xué)理論對(duì)本土文學(xué)進(jìn)行強(qiáng)制闡釋，而應(yīng)回到傳統(tǒng)，回到中國(guó)文論自主性的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國(guó)當(dāng)代豐富生動(dòng)的文學(xué)實(shí)踐，在西方與東方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、理性與感性的融會(huì)貫通、綜合創(chuàng)造中，形成具有中國(guó)特色的文學(xué)理論話語(yǔ)體系。要達(dá)到這一宏大的學(xué)術(shù)遠(yuǎn)景，我們無(wú)論如何不能無(wú)視中國(guó)散文的價(jià)值和作用。因?yàn)榈谝?，散文理論批評(píng)也是建構(gòu)中國(guó)文學(xué)理論話語(yǔ)體系的重要組成部分，缺少散文理論批評(píng)的參與，中國(guó)文學(xué)理論話語(yǔ)體系的構(gòu)建必然有所欠缺。遺憾的是至今散文理論批評(píng)仍處邊緣，尚未被真正納入“中國(guó)文學(xué)理論話語(yǔ)體系建構(gòu)”的大視野中。第二，在我國(guó)古代，小說(shuō)、戲劇理論十分薄弱，古代有關(guān)文章的理論基本上都是散文理論，所以散文理論在古代可以享有很高地位。近代以降，隨著小說(shuō)的崛起并日漸成為文壇主流，散文理論批評(píng)才逐漸被邊緣化。總之，中國(guó)古代文論特別是散文資源非常豐富，這是當(dāng)前文學(xué)理論本土化建設(shè)的一個(gè)富礦。因此，我們必須在文化學(xué)的意義上重新認(rèn)識(shí)散文的文化原型本質(zhì)，才能構(gòu)建自主性的散文理論話語(yǔ)。

散文的理論話語(yǔ)建構(gòu)，包括古代散文文本與散文文體理論的內(nèi)涵美學(xué)。以散文文本來(lái)說(shuō)，從先秦諸子散文到《史記》的誕生，大體完成了散文文學(xué)敘事系統(tǒng)話語(yǔ)的構(gòu)建，其形式美學(xué)與內(nèi)涵美學(xué)兩個(gè)方面的哲學(xué)話語(yǔ)，奠定了中國(guó)文化中的“母體”文化原型，這一文化原型以“跨文體”的特殊功能，分蘗、孕生、哺育著各種文學(xué)體裁的誕生與發(fā)展。如通過(guò)《山海經(jīng)》中“夸父逐日”“精衛(wèi)填?！薄芭畫z補(bǔ)天”等神話，開始了小說(shuō)的起源；通過(guò)《孟子》《韓非子》《莊子》《戰(zhàn)國(guó)策》等典籍記述歷史故事，使小說(shuō)得以誕生；散文與詩(shī)歌聯(lián)袂，孕育了戲曲和元雜劇的樣式；通過(guò)《左傳》《戰(zhàn)國(guó)策》《史記》等的人物“紀(jì)傳體”，開始了人物傳記的先河，并孕育了古代的報(bào)告文學(xué)。五四新文學(xué)之后所誕生的“美文”，創(chuàng)造了劃時(shí)代、多向度借鏡的“散文學(xué)”，在文體現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中發(fā)揮了前所未有的多維功能?，F(xiàn)代散文不僅哺育了詩(shī)歌并使之形成詩(shī)歌的“散文化”，出現(xiàn)“以文為詩(shī)”的主張和 “無(wú)韻詩(shī)”思潮，并以“自敘傳”和第一人稱敘述法，使小說(shuō)形成“散文化”的傳統(tǒng)。它還哺育了“五四”之后的中國(guó)話劇，而且使現(xiàn)當(dāng)代話劇持續(xù)著“散文化”的舞臺(tái)實(shí)踐?，F(xiàn)代散文之于當(dāng)下學(xué)者散文中的歷史隨筆、哲學(xué)隨筆或?qū)W術(shù)隨筆，包括當(dāng)下熱議中的各種“非虛構(gòu)文體”，均給予“跨文體”的輸出；而且它還惠及當(dāng)下因互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代而生出的種種“微”體式——微信、微博、微隨筆、微小品、微報(bào)告、微故事、微小說(shuō)、微視頻等。這些都證明，散文是作為文化母體而使文學(xué)得以存在與發(fā)展的中軸性機(jī)制與跨文體“輸出”的藝術(shù)寶庫(kù)。散文積淀、整合中國(guó)三千年文學(xué)的藝術(shù)元素，五四新文學(xué)之后又不斷借鑒、吸納外國(guó)哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等各種現(xiàn)代主義藝術(shù)元素，使自己成為一個(gè)文學(xué)母體生命源。因此，它充滿生命活力，是既批判繼承中外文化傳統(tǒng)，又創(chuàng)造、弘揚(yáng)新傳統(tǒng)的文化母體原型。

中國(guó)文學(xué)理論話語(yǔ)的建構(gòu)之所以不能忽略散文，還因?yàn)樯⑽氖侵袊?guó)正宗的國(guó)粹。所謂中國(guó)文化的“國(guó)粹”，指完全發(fā)源于中國(guó)，且是中國(guó)五千年文化中的精華。它不僅僅指中國(guó)京劇、中國(guó)畫、中國(guó)醫(yī)學(xué)，還應(yīng)該包括國(guó)學(xué)。“國(guó)學(xué)”通常指四書五經(jīng)，以及《老子》《莊子》等哲學(xué)著述等。這些哲學(xué)著述作為國(guó)學(xué)中的國(guó)粹，是由散文這一古老的藝術(shù)形式物化，而后成為傳承至今的中國(guó)文化之根基。雅斯貝爾斯將公元前8世紀(jì)到公元前2世紀(jì)定義為人類文明的“軸心時(shí)代”。他認(rèn)為，“非凡的事件都集中發(fā)生在這個(gè)時(shí)期。中國(guó)出現(xiàn)了孔子和老子，中國(guó)哲學(xué)的全部流派都產(chǎn)生于此，接著是墨子、莊子和諸子百家……并且是獨(dú)立而又幾乎同時(shí)發(fā)生在中國(guó)”。對(duì)散文所承載與所傳播的諸子哲學(xué)智慧的巨大影響，文化傳播研究學(xué)者傅華也指出：“以至于幾千年后的今天，我們依然能以此溯及當(dāng)代人的心智模式、行為方式的精神源頭和價(jià)值起點(diǎn)?！币虼?，作為“國(guó)學(xué)”的諸子散文，可以被看作中國(guó)文化原型的母體“圖騰”。正是在這個(gè)意義上，散文才被歷史定為文體的一尊。魏文帝曹丕《典論·論文》里說(shuō)：“蓋文章，經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事?！辈茇У谝淮卧凇耙晕闹螄?guó)”的意義上，將散文進(jìn)行了前所未有的“經(jīng)國(guó)”與“國(guó)體”意義的定位。魯迅說(shuō)過(guò)，“小說(shuō)和戲曲，中國(guó)向來(lái)是看作邪宗的”，其言外之意，散文與詩(shī)歌無(wú)疑應(yīng)被視為中國(guó)文學(xué)史上的正宗。朱自清也提出了“散文學(xué)”是“正宗”之說(shuō)。魯迅、朱自清的論述，在一定程度上支持了筆者對(duì)散文歷史本質(zhì)所進(jìn)行的深解讀與再認(rèn)知：散文即國(guó)學(xué)，散文是一切文章的基石，是詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇等一切文學(xué)體裁中唯一能夠承擔(dān)中華文化傳播的“國(guó)體”，是國(guó)家文化精神文明的一個(gè)標(biāo)識(shí)。只有在文化學(xué)意義的高度上，我們才能把握散文的“母體話語(yǔ)”本質(zhì)。

可見，中國(guó)散文的本質(zhì)及其悠久傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)文學(xué)理論話語(yǔ)體系建構(gòu)有著傳承、啟迪和滋養(yǎng)意義，對(duì)近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)散文發(fā)展中“載道”與“言志”互悖而產(chǎn)生的負(fù)面現(xiàn)象，有著鑒古正今的教訓(xùn)經(jīng)驗(yàn)意義。散文理論話語(yǔ)建構(gòu)的自主性、本土化建構(gòu)途徑，在繼往開來(lái)的意義上，還必須重點(diǎn)考慮幾個(gè)方面的問(wèn)題。

首先，注入與整合散文“天人合一”的“原型”精神。中國(guó)從先秦開始，就有一個(gè)“文”的傳統(tǒng)，也存在著一種獨(dú)一無(wú)二的、往往被學(xué)界忽視的散文“原型”——文化的“天人合一”。散文的這種精神話語(yǔ)，主要體現(xiàn)在幾個(gè)層面：其一，自由無(wú)待，隨物賦形。這方面的代表人物是莊子和蘇軾。莊子把用于表現(xiàn)“散木”“散人”之“散”，即表現(xiàn)“無(wú)用”的語(yǔ)言形式稱為“卮言”。而他的散漫無(wú)拘束的文章形式和超拔的想象，表現(xiàn)的正是他自由自在、無(wú)拘無(wú)束的散文精神。蘇軾的散文，“如萬(wàn)斛泉源，不擇地而皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無(wú)難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也”，同樣體現(xiàn)出一種散文精神。其二，崇尚自然，物我合一。莊子反對(duì)以人為中心的功利主義態(tài)度，主張“喪我”“棄知”“物化”。因此，他認(rèn)為文章應(yīng)“以寓言為廣。獨(dú)與天地精神往來(lái)而不敖倪于萬(wàn)物”（《莊子·雜篇·天下》）。莊子這種應(yīng)于化而解于物、不與天地爭(zhēng)鋒的散文精神，在后代歐陽(yáng)修、蘇軾等的散文中，都有著十分充分而又空靈的表現(xiàn)。其三，詩(shī)性智慧。這也是構(gòu)成中國(guó)散文精神內(nèi)涵的一個(gè)重要方面。詩(shī)性智慧，它的前提是“詩(shī)性”，是創(chuàng)造性、想象性和審美性的融合；而智慧是對(duì)于知識(shí)的反思和超越，也是一種滋潤(rùn)僵硬知識(shí)和理論的調(diào)和劑。由于詩(shī)性智慧突出地表現(xiàn)為詩(shī)與思相通、散文與禪宗一體的藝術(shù)呈現(xiàn)，因而它同樣是構(gòu)建當(dāng)代文學(xué)理論話語(yǔ)的有益之津梁。其四，是“造氣”“造勢(shì)”之內(nèi)功。曹丕在《典論·論文》里說(shuō)：“文以氣為主”，以后的文論家又將“氣”引申為“氣勢(shì)”。所謂“氣勢(shì)”，指文學(xué)作品尤其是散文所表現(xiàn)出的一種充盈流轉(zhuǎn)的精神活力，是以作者的氣質(zhì)、才性、習(xí)染、志趣、德操等主體精神因素為支撐的風(fēng)骨底氣，呈現(xiàn)在散文中則是作者的精神氣象。上述四方面的“原型”精神，就是中國(guó)散文傳統(tǒng)精神元?dú)獾臉?biāo)識(shí)，也是散文文體內(nèi)在的張力，即是劉勰所說(shuō)的“神思”之力，也如劉熙載所說(shuō)的文章可“飛”，是天然的、和諧的“天人合一”與“人文一體”。顯然，在理論建構(gòu)中滲透進(jìn)散文“原型”精神，不僅能開闊理論視野，豐富理論內(nèi)涵，而且有助于通過(guò)本土化的理論建構(gòu)，向世界展示中國(guó)散文的文本哲學(xué)與智慧。

其次，從文學(xué)傳統(tǒng)和文體層面看，加強(qiáng)散文理論話語(yǔ)建構(gòu)，尤其是重視散文敘事與散文抒情兩方面話語(yǔ)的建構(gòu)，對(duì)于建設(shè)本土化的文學(xué)理論批評(píng)也大有益處。以建構(gòu)敘事學(xué)傳統(tǒng)為例，從甲骨文、鐘鼎文的文史敘事，到《史記》的誕生，我國(guó)敘事學(xué)傳統(tǒng)建構(gòu)已基本完成。《史記》一方面在前代史書體制和敘事的基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了紀(jì)傳體通史；另一方面又善于運(yùn)用多種敘述手法來(lái)寫人記事。如《淮陰侯列傳》，司馬遷主要運(yùn)用第三人稱，敘述韓信作為平民時(shí)的三件小事，接下來(lái)仍用全知的客觀視角記敘戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面和蒯通如何勸說(shuō)韓信謀反。但到了文章結(jié)尾，作者又改用第一人稱敘事，對(duì)韓信其人其事進(jìn)行品論。不獨(dú)敘述視角不拘一格，司馬遷還采用“互見法”，讓各種人物穿插其間。這種靈活多變的敘述方式，再加上精彩戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的描述、豐滿的細(xì)節(jié)描寫和心理剖析，以及對(duì)比、排比、鋪陳、烘托、比擬等修辭手法，《淮陰侯列傳》等“紀(jì)傳”便既具有震懾人心的思想力量，又體現(xiàn)出一種文學(xué)敘事之美。這種敘事的傳統(tǒng)，在韓愈、張岱等人的散文中也有著十分出色的表現(xiàn)。如果我們抓住這一點(diǎn)，批判地借鑒西方的敘事理論，就不會(huì)喪失研究的主體性。再如中國(guó)文學(xué)有著悠久的以詩(shī)歌、散文為主導(dǎo)的抒情傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)完全不同于西方以戲劇為主導(dǎo)的抒情傳統(tǒng)。過(guò)去我們對(duì)詩(shī)歌的抒情傳統(tǒng)研究較多，而對(duì)散文的抒情傳統(tǒng)則不夠重視。有感于此，筆者認(rèn)為，加強(qiáng)散文抒情傳統(tǒng)與方法的研究，也應(yīng)包括動(dòng)態(tài)審美“有我”之境的研究與靜態(tài)審美“無(wú)我”之境的研究，還有融情于景的抒情研究、融情于議論和敘事的研究，以及古典“詩(shī)教”式抒情研究、英式隨筆式“裸真”抒情研究，等等。此外，中國(guó)的散文理論，無(wú)論是古代劉勰、韓愈、蘇軾、袁宏道、劉大櫆、姚鼐，還是現(xiàn)代的梁實(shí)秋、林語(yǔ)堂、朱光潛、汪曾祺、余光中等，都十分重視前述的“自由”“個(gè)性”，以及散文的文采、氣勢(shì)、節(jié)奏、情調(diào)、韻味等，這些都散見于他們的著述之中，這是散文理論話語(yǔ)具有感性特點(diǎn)和流脈優(yōu)勢(shì)之所在。建設(shè)本土化的散文敘事學(xué)與抒情學(xué)的理論話語(yǔ)體系，倘能吸納散文理論的這些特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，就有可能改變論說(shuō)抽象教條、缺乏文學(xué)話語(yǔ)情趣、語(yǔ)言表述刻板僵硬等弊端。

最后，強(qiáng)調(diào)文人“言志”的情趣，弘揚(yáng)散文的“休閑”功能。這也是中國(guó)傳統(tǒng)“言志”散文理論的一大特色，這一特色實(shí)質(zhì)上是強(qiáng)調(diào)散文“寓教于樂(lè)”中“樂(lè)”的維度，即強(qiáng)調(diào)讓讀者在審美體驗(yàn)和審美感受中獲得陶冶、教化和愉悅。詩(shī)言志、文載道，這只是一般性的文體分工，其實(shí)詩(shī)也載道，文也言志?！把灾尽鄙⑽牡摹霸⒔逃跇?lè)”，自然在某種程度上包含著“載道”的功能，但與“載道”散文比較起來(lái)，更側(cè)重于發(fā)揮“休閑”的功能。于此，不論是古代在仕與不在仕的士大夫，還是現(xiàn)代的散文家和文論家，可謂是靈犀相通，都注重以詩(shī)文自樂(lè)，以詩(shī)文交流而互娛。他們一方面重視自我進(jìn)德修為的養(yǎng)氣，孟子的“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”（《孟子·公孫丑上》）、韓愈的“根之茂者其實(shí)遂，膏之沃者其光曄”（《答李翊書》），說(shuō)的都是修身養(yǎng)氣。另一方面，他們又喜歡寄情于山水民間，講究閑情逸致，注重文章的情趣。正所謂“山林之人，無(wú)拘無(wú)縛，得自在度日，故雖不求趣，而趣近之”（袁宏道《敘陳正甫會(huì)心集》）。正是這種“求趣”而輕“載道”、無(wú)拘無(wú)縛、自在自得的散文觀和人生態(tài)度，使得晚明小品明心見性，可近可親，獨(dú)具一格。因此，我們建構(gòu)本土化的文學(xué)理論話語(yǔ)體系，不能一味強(qiáng)調(diào)散文“載道”的教化功能而忽視其勞作之后可以借此休閑的功能。我們應(yīng)拓展視野，既看到散文無(wú)法取代的獨(dú)特價(jià)值，又要注意本土化散文理論話語(yǔ)建構(gòu)的多元化、開放性和復(fù)雜性。尤為重要的是，不管承續(xù)何種傳統(tǒng)、講述何種文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，關(guān)鍵在于這種理論的創(chuàng)新性、鮮活性和趣味性，以及它與讀者、與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的血肉關(guān)系，而這正是散文理論話語(yǔ)建構(gòu)之于當(dāng)前本土化文學(xué)理論話語(yǔ)體系建設(shè)的啟示。

散文理論話語(yǔ)的建構(gòu)剛剛起步，而全面建設(shè)本土化文學(xué)理論話語(yǔ)體系、構(gòu)建“學(xué)術(shù)中的中國(guó)”與“中國(guó)學(xué)派”卻任重道遠(yuǎn)，不可能一蹴而就。這就需要我們靜下心來(lái)做大量基礎(chǔ)性的工作，如清理地基、辨析術(shù)語(yǔ)、確立散文核心概念和散文文體理論方面的研究。就散文文體研究而言，還必須進(jìn)行多方面的開拓，如散文“自敘傳”敘事研究、篇章修辭研究、“格式塔質(zhì)”研究、“語(yǔ)言指紋”研究、文本制作研究、文本跨文體研究、文體的演變史研究、“母體文化”研究、文體美學(xué)研究、各類文體的“散文化”等，這些都需要散文研究的學(xué)者借用哲學(xué)、美學(xué)、敘事學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、寫作學(xué)、行為學(xué)等學(xué)科的理論與方法深入探究。同時(shí)在文學(xué)理論的建設(shè)中，我們還應(yīng)該平等對(duì)待不同的文體，既要重視散文作為傳統(tǒng)文化母體的引領(lǐng)作用，又不忽略其他文體的價(jià)值。我們堅(jiān)信：只要散文研究者勠力同心，尊重傳統(tǒng)，立足本土，堅(jiān)持自主自足，擁有足夠的文化自覺與自信，并在此前提下對(duì)西方文論進(jìn)行創(chuàng)造性的“再語(yǔ)境化”，最終一定能建構(gòu)起一種不失自己文學(xué)傳統(tǒng)、融“新舊”與“中西”為一體的文學(xué)理論話語(yǔ)體系和文學(xué)創(chuàng)作、批評(píng)模式。如果做到這些，21世紀(jì)的中國(guó)文論必將鳳凰涅槃，在與世界學(xué)術(shù)話語(yǔ)的平等交流與對(duì)話中，創(chuàng)造出包括散文理論話語(yǔ)在內(nèi)的中國(guó)文學(xué)理論的輝煌。