《茶館》的排演場上，老舍先生給大家讀劇本。前排從右至左：焦菊隱、老舍、夏淳、英若誠、于是之。

“中國演劇體系”的提出，是方向性的重大命題。就是要在世界戲劇的叢林里，樹立一個特色鮮明的中國形象體系。這個體系既要無愧于古老的中華文明，又要充分體現(xiàn)其現(xiàn)代性，在現(xiàn)實中國和未來世界都能保持旺盛的生命力。

建立中國人自己的演劇體系，是中國幾代戲劇人的初心和使命。表演藝術家趙丹早在青年時期就立下宏愿：“終身為建立中國的表演體系而奮斗！”有著“話劇皇帝”美譽的石揮，早在新中國建立前就開始了中國民族表演形式的探索，他說：“我們的民族形式是什么？又該怎樣表現(xiàn)？這正是大多數(shù)演員在尋求的一件艱巨工作?！苯咕针[一生的目標和理想就是“創(chuàng)造具有我們民族氣派、民族風格的話劇藝術，建立中國式的演?。ū韺а荩W派……”黃佐臨先生則創(chuàng)造性地提出了“寫意戲劇觀”，倡導創(chuàng)立中國當代的、民族的、科學的演劇體系……

新中國成立后，以歐陽予倩、焦菊隱為代表的戲劇家率先提出了系統(tǒng)研究建立“我們的體系”的倡議，焦菊隱在北京人藝創(chuàng)建“北京人藝演劇學派”為“中國演劇學派”奠定了重要基礎?！爸袊輨W派”是構(gòu)建“中國演劇體系”的第一步。新世紀以來，演出市場空前繁榮，本土戲劇、外來戲劇各呈異彩，中外戲劇也在交互影響中各自尋找自己的發(fā)展方向。中國戲劇如何確立自己的獨立品格和風貌？中國戲劇如何在世界戲劇的萬綠叢中一枝獨秀？這成了當下戲劇人的共同心聲。在這種情況下，踐行前輩的宏圖大愿，認真考慮建立“中國演劇體系”的問題，成了當務之急。

1.中國戲劇要確定自己的民族身份就必須找到民族精神之根

向傳統(tǒng)學習是建立“中國演劇學派”的前提和基礎，中國戲劇要確定自己的民族身份就必須找到民族精神之根。中國話劇的創(chuàng)始人、中央戲劇學院的首任院長歐陽予倩曾旗幟鮮明地提出：“在中國舞臺上表現(xiàn)中國人民，不能脫離中國戲劇藝術的傳統(tǒng)，必須繼承并發(fā)揚這個傳統(tǒng)?！倍兰o初，西方戲劇進入中國，時稱“新劇”。其“新”是相對于傳統(tǒng)戲曲的“老”“舊”而言。后來由洪深提議，定名為“話劇”。早期的話劇藝術實踐是舶來品與中國本土戲劇文化融合的實踐，是與中國文化現(xiàn)實相結(jié)合的實踐。斯坦尼斯拉夫斯基體系傳入中國后，很快取得了中國戲劇發(fā)展的主導地位。但斯氏體系在中國傳播有其不足和局限，主要表現(xiàn)在以下幾點：

1.斯氏體系最早只是由30年代章泯和鄭君里譯自英譯本的斯氏全集的部分章節(jié)而傳入中國的。焦菊隱曾指出：英譯本《演員的自我修養(yǎng)》是在1936年按斯氏的手稿翻譯的。俄文版定稿出版是在1937年，對這一版，斯氏做了較大的修訂，很多重要的觀點在英譯本中尚未出現(xiàn)。此外，中譯本經(jīng)過俄、英兩種文字的轉(zhuǎn)譯，詞義上難免失真。

2.1954年前后，蘇聯(lián)戲劇專家古里耶夫、列斯里、庫里涅夫、潘科娃、列普科夫斯卡婭等來中央戲劇學院、北京電影學院以及當時的中央戲劇學院華東分院（今上海戲劇學院）講學，這是在中國大地上第一次由斯氏體系專家現(xiàn)場授課進行的傳承與學習，這種言傳身教加上50年代的外交政策，使得斯氏理論在中國一家獨大，在戲劇觀念和方法上形成了一定的封閉性。

3.斯氏體系是表演科學，科學本身是動態(tài)演進的學術探索。而長期以來，我們看待斯氏體系缺乏發(fā)展的眼光，鮮有前瞻性的實驗和實踐。

4.我們一直自認為是接受了斯氏體系的正統(tǒng)傳授。但這種看法并沒有被國外同行普遍認同。我們也確實缺乏一批與斯氏理論相對應的，有代表性、有影響力的里程碑式舞臺藝術作品來佐證我們的看法。

綜上所述，筆者認為今天的戲劇藝術工作者有必要靜下心來，厘清理論和實踐中遇到的根本問題，然后回歸到我們的傳統(tǒng)文化上尋求解決方法。我們的戲劇傳統(tǒng)到底是什么？我們的藝術理念到底是什么？我們的藝術應該傳承什么？什么是我們賴以指導舞臺實踐的藝術方法？它該如何發(fā)展和完善？在基本問題上不能達成共識，今后戲劇藝術創(chuàng)作的方向就會難以把握。如果我們的創(chuàng)作實踐沒有站在時代前沿思考的戲劇理論指引，我們也無從堅定文化自信。

斯氏體系是我們應該秉承的傳統(tǒng)，這有其歷史的必然性與合理性。但處在今天的新時代，中國戲劇無論是理論建樹還是創(chuàng)作實踐都需要突破、拓展和革新。探索和實踐符合中國戲劇藝術發(fā)展規(guī)律，符合中國國情的“中國演劇體系”，是新時代對戲劇藝術提出的新要求。習近平總書記提出，按照立足中國、借鑒國外，挖掘歷史、把握當代，關懷人類、面向未來的思路，著力構(gòu)建中國特色哲學社會科學，在指導思想、學科體系、學術體系、話語體系等方面充分體現(xiàn)中國特色、中國風格、中國氣派。這亦是中國話劇尋求突破的方向。在前輩建樹的基礎上，提高表導演的舞臺藝術質(zhì)量，通過豐富的“表現(xiàn)形式”揭示舞臺創(chuàng)作的“內(nèi)在規(guī)律”，形成富有中國民族文化特色的美學表達，形成“中國演劇學派”，構(gòu)建“中國演劇體系”，這是我們這一代戲劇人不可推卸的歷史使命。

2.要探索更廣義、更具包容性的，符合中國傳統(tǒng)美學的藝術規(guī)律

歐陽予倩是中國話劇的重要奠基者和開路先鋒。他擔任中央戲劇學院首任院長伊始，就從教學和創(chuàng)作兩個方面開始探求中國人自己的演劇體系。歐陽予倩精通戲曲，學貫中西，從他的學術背景來看，其理念和創(chuàng)作與中國的戲劇傳統(tǒng)緊密聯(lián)系、相互成就、不可分割。歐陽予倩大力提倡話劇演員向中國傳統(tǒng)戲曲學習訓練方法，為實現(xiàn)“在傳統(tǒng)的基礎上創(chuàng)造最新最美的戲劇藝術”的理想，長期活躍在教學第一線，身體力行、事必躬親。老院長主動與中國科學院語言研究所尋求合作，親自籌備臺詞課并兼任臺詞教研組組長。他確定了在民族共通語的前提下，話劇舞臺語以“北京音系”為基礎。歐陽予倩之外，南有黃佐臨，介紹布萊希特，提出“寫意戲劇觀”；北有焦菊隱，通過排演老舍的《龍須溝》《茶館》、郭沫若的《虎符》《蔡文姬》、田漢的《關漢卿》創(chuàng)建“焦菊隱導演學派”和“北京人藝演劇學派”。

從20世紀80年代開始，中央戲劇學院在歐陽予倩、焦菊隱、黃佐臨等人發(fā)起并實踐的現(xiàn)代話劇探索道路上，逐步確立起在現(xiàn)實主義基礎上向表現(xiàn)美學拓展的創(chuàng)作理念。以徐曉鐘為代表，在堅持斯氏體系現(xiàn)實主義原則的同時，發(fā)揚中國傳統(tǒng)藝術的特點，對東西方戲劇藝術元素進行融合，把詩意與寫意融入其導演藝術，先后創(chuàng)作演出了《馬克白斯》《培爾·金特》《桑樹坪紀事》等作品。其中《桑樹坪紀事》在文藝界引起很大反響，被譽為中國新時期戲劇的里程碑。譚霈生教授以戲劇本體基礎理論為切入點，投身學院對“中國演劇學派”的理論建構(gòu)，貢獻了自己的學術智慧。他認為戲劇作為一種藝術樣式，其內(nèi)質(zhì)和外在形式既有穩(wěn)定的因素，又有變異的成分，因而對它的認識也就不能僵化。這也是“中戲人”自改革開放至今，尊重傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)、發(fā)展傳統(tǒng)的實踐與探索。

形成“中國演劇學派”，創(chuàng)建“中國演劇體系”“民族化”是必經(jīng)之路，這是規(guī)律性和方向性的問題，但僅僅止于“民族化”還遠遠不夠。接受民族戲曲傳統(tǒng)，向傳統(tǒng)戲曲學習，也絕不僅僅是在話劇創(chuàng)作中加入鑼鼓點和戲曲身段等手段，而是要學習傳統(tǒng)戲曲藝術豐富的表現(xiàn)力，學習中國傳統(tǒng)表演藝術塑造人物獨特的方式方法。這些豐富的表現(xiàn)手段都是為刻畫人物心理活動服務的。傳統(tǒng)戲曲藝術對人物心理外化的表現(xiàn)在世界諸多演劇方法中別具一格，確是難以企及的高峰。我們必須繼承戲曲的民族表演形式和表演方法，探索適合中國土壤的、更廣義、更具包容性的，符合中國傳統(tǒng)美學的藝術規(guī)律。

斯坦尼斯拉夫斯基的體系，自身有一個演進、發(fā)展的過程，它不是一個單純的、片段的、孤立的、技巧上的方法。因此，全面、客觀、科學、系統(tǒng)地認知斯氏體系，是創(chuàng)建“中國演劇學派”的重要前提和基礎，而“中國演劇學派”也絕不是對斯氏體系的因襲，而應該是斯氏體系在中國的發(fā)展和變體。

3.在傳承和借鑒中發(fā)展和完善中國戲劇的現(xiàn)代化表達

斯氏體系科學地揭示了以表演藝術為核心的話劇藝術創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律，“體驗”學說是其核心內(nèi)容。探索斯氏體系中關于“體驗”的心理技術技巧與中國戲曲關于心理外化手段的有機結(jié)合，達到體驗與體現(xiàn)的融合統(tǒng)一，可以豐富話劇表演的藝術表現(xiàn)力。實際上，中國的戲劇傳統(tǒng)包含了兩部分內(nèi)容：一是歷史傳承下來的以中國戲曲為代表的傳統(tǒng)的、民族的舞臺表演藝術；二是話劇藝術，這是由百年前西方舶來品演變而成的新的中國戲劇樣式。戲曲藝術的傳統(tǒng)，是我們巨大的文化資源，因此當代戲劇理應多向中國傳統(tǒng)戲曲藝術汲取營養(yǎng)，在傳承與借鑒中探求符合中國民族藝術特性的表現(xiàn)方式，通過對話劇與戲曲等不同樣式與形態(tài)的研究，來探索人物形象創(chuàng)造的路徑和規(guī)律。筆者認為，以下幾點尤其需要重視起來：

1.關注“體驗—體現(xiàn)—表現(xiàn)”的過程，為表達思想情感而創(chuàng)造精美形式。我們應在斯氏體驗的“心理技術”基礎上，融合中國傳統(tǒng)戲劇美學原則，尋求心理外化的解決途徑，找到符合中國民族藝術特性的表現(xiàn)方式。用斯坦尼斯拉夫斯基的術語來說，就是“通過心理技術達到舞臺藝術”。演員一旦對人物情感體驗到極致，自然就會產(chǎn)生心理外化的強烈需要，此時，與體驗相適應的外部表現(xiàn)就產(chǎn)生了。所以要在假定情境中人物心理“如何外現(xiàn)”上格外下功夫，把戲曲的精神化到話劇中來。表現(xiàn)人物性格和人物之間的矛盾，戲曲更干凈利索，節(jié)奏更鮮明。深刻理解中國戲曲的表現(xiàn)意識，掌握其豐富的表現(xiàn)手段，我們就可能達到體驗與體現(xiàn)互相結(jié)合、互為依據(jù)、互為因果的完美境界。

2.以“假定性”作為“中國演劇學派”向傳統(tǒng)戲曲藝術學習的切入點?！凹俣ㄐ浴笔遣煌螒B(tài)戲劇藝術的共同規(guī)律。但是相比之下，對假定性的運用，尤其是時空轉(zhuǎn)換、虛實轉(zhuǎn)換的處理上，戲曲具有更大的自由度和更廣闊的空間。

3.繼承并強化中國戲曲“角兒的藝術”的傳統(tǒng)。唱、念、做、打，是戲曲演員塑造人物形象的手段，是“角兒”必須掌握的基本功。那么，話劇演員應具備的基本功是什么？以中央戲劇學院表演系的教學為例，歐陽予倩老院長早就提出話劇演員的語言基本功應該向戲曲藝術和曲藝學習。筆者在表演系2012級的演員基本功訓練教學中，在聲、臺、形、表傳統(tǒng)課程基礎上增加戲曲訓練課程，進行了教改實驗。結(jié)課時由話劇表演專業(yè)的學生進行了京劇匯報，演出效果顯著，得到業(yè)內(nèi)廣泛好評。事實證明：中國戲曲藝術對演員臺詞、形體的訓練，讓演員在高強度訓練下形成對肌肉的記憶，在形體運動狀態(tài)下達到對氣息和聲音的精準控制，這些都是可以作為培養(yǎng)話劇演員的“營養(yǎng)”而大力吸收的。其中運動中的吐詞發(fā)聲與氣息訓練，對開掘戲劇演員潛力與能力尤其有效。

4.借鑒傳統(tǒng)戲曲中關于“行當”的劃分，有效幫助角色的性格化創(chuàng)造。

生旦凈末丑等行當?shù)膭澐?，是中國傳統(tǒng)戲曲解決演員展現(xiàn)角色“性格化”這一問題的充滿智慧的解決方案?！靶愿窕眴栴}的解決，順應了演員創(chuàng)造角色需要“典型化”的要求。行當?shù)膭澐郑瑢τ诮巧摹靶愿窕焙汀暗湫托浴本哂衅毡橐饬x。從培養(yǎng)演員的角度來講，通過行當訓練能使演員正確認識自己作為演員的創(chuàng)作局限性，并利用這個局限“化局限為無限”，使局限轉(zhuǎn)化為個性化的特點，最終形成極富個人特色的表演風格特征。此外，行當訓練的方法具有普遍性，話劇吸取戲曲的創(chuàng)作經(jīng)驗，可以給話劇人物形象創(chuàng)作提供一條清晰的創(chuàng)作路徑，也給演員創(chuàng)作提供了更多可能性。

5.完善人才培養(yǎng)體系，豐富“戲劇與影視學”學科內(nèi)涵。

曲藝是中華民族說唱藝術的統(tǒng)稱，記錄著中華民族最基本的文化基因。在戲曲藝術2000年的發(fā)展史上，曲藝始終是最重要的伴生現(xiàn)象。唐代市井間的市人小說、寺院的俗講，宋代的說話藝術、諸宮調(diào)、鼓子詞，元明兩代的詞話、評話、蓮花落、道情，清代的時調(diào)小曲、子弟書、八角鼓、彈詞、鼓詞，晚清的西河大鼓、京韻大鼓，都產(chǎn)生過燦爛輝煌的戲劇精品和說唱藝術家。清代晚期形成的相聲，不但名家輩出，而且已經(jīng)成為演出行業(yè)中的生力軍。當代中國，相聲、評書、快板書、評彈、鼓詞，二人轉(zhuǎn)等曲藝品種依然保有500余個，其覆蓋面和影響力不容低估，是深深根植于中華大地，為廣大人民群眾所喜聞樂見的中華演藝文化精粹之一。

說唱是中華民族表演藝術的重要元素，長久以來，曲藝表演深刻影響著中國戲劇的創(chuàng)新發(fā)展。曲藝講究“觀演一體互動、相生相長”“化入化出、一人多角”“不實當作實、非真認作真”，是最代表中國特色、中國氣派、中國風格的藝術門類之一。我們的表演教學，對專攻嘴上功夫的曲藝藝術，重視還不夠，借鑒也不多，這是個遺憾，需要特別提出來。中央戲劇學院在建院初始就有侯寶林、駱玉笙等老藝術家在學院授課。這其實也是中戲一個老傳統(tǒng)，只是后來淡忘了。我們要恢復這個傳統(tǒng)，發(fā)揚而光大之。因此，將具有2000年歷史的中華傳統(tǒng)曲藝藝術納入學科體系，創(chuàng)建話劇、戲曲、曲藝三位一體的學科構(gòu)成，需要提上議事日程。

深深植根于民族戲劇藝術的源頭，從“中國演劇體系”的基礎——人才培養(yǎng)入手，將使現(xiàn)有的“戲劇與影視學”學科體系更加牢固和完善。

6.培養(yǎng)具有中華文化基因的“學者型的演員”“創(chuàng)造型的演員”，在舞臺上“更完美地表現(xiàn)我們民族的感情、民族的氣派”。

新中國成立以后，北京人民藝術劇院演出的《虎符》《茶館》《蔡文姬》，中國青年藝術劇院演出的革命歷史題材《紅色風暴》《降龍伏虎》等，都在汲取傳統(tǒng)藝術的營養(yǎng)上做出了諸多探索，并取得了一定的成績?！氨本┤怂囇輨W派”“焦菊隱導演學派”，為“中國演劇學派”的建設邁出了扎實的一步。前輩能做出這些創(chuàng)造性的建樹，很重要的一個原因是他們除了藝術天分之外，個個都是學養(yǎng)深厚，著作等身的大學問家。讀書，把書讀遍了；研究，把問題琢磨透了；創(chuàng)作，把心思用盡了、盡興了。經(jīng)年累月，長期堅持，自然目光如炬，靈感勃發(fā)。遺憾的是，前輩藝術家的成果和精神遺產(chǎn)并沒有被后人及時總結(jié)和響應，“中國演劇學派”的美學理念和創(chuàng)作方法沒有得到充分的研究、繼承和發(fā)展。歐陽予倩、焦菊隱、黃佐臨等前輩學問與藝術并重的學風也未能得到很好的繼承。黃佐臨先生年輕時曾把自己編寫的劇本寄給蕭伯納，并附信表達對蕭伯納的崇拜和敬仰，蕭伯納則在回信中寫道：“如果你想有所成就，千萬不要只做一個門徒，你必須……獨創(chuàng)一格?！笔挷{先生對于黃佐臨先生的忠告，亦可作為我輩戲劇人的座右銘。歐陽予倩先生、焦菊隱先生、黃佐臨先生等前輩藝術家建立“我們自己的體系”的初心，正是我們的歷史使命，有待我輩全力以赴。

4.打造具有中國文化自覺和精神內(nèi)涵的民族演劇體系

“中國演劇體系”的提出，是方向性的重大命題。尤其需要慎重、理性?！绑w系”的提出，就是要在世界戲劇的叢林里，樹立一個特色鮮明的中國形象體系。這個體系既要無愧于古老的中華文明，又要具有充分的現(xiàn)代性，在現(xiàn)實中國和未來世界都能保持旺盛的生命力。我想，本文只是個起點，其中提到的很多問題和論述都還需要深入到實踐中去檢驗，有些概念也還需要進行學理上的思辨，如前文提到的“中國演劇學派”與“中國演劇體系”，對二者的界定還需要更嚴格的學術探求和規(guī)范。

“中國演劇學派”與“中國演劇體系”兩個概念有交叉、有重合，更有內(nèi)在的有機關聯(lián)。兩者都是觀念、方法和技術的科學求索，但畢竟是不同的概念范疇。筆者認為我們最終的目標是從“中國演劇學派”的實踐邁向“中國演劇體系”的構(gòu)建。長期以來大家習慣于從“學派”的角度說“體系”的抱負。與學派不同，體系的概念更寬泛，涵蓋的內(nèi)容更系統(tǒng)、更豐富。在以往對“中國演劇”道路的探索中，藝術家多沿用“學派”的概念。體系，則是一個方法論和世界觀的總體構(gòu)架。演劇學派需要在實踐和研究中形成某些共同的觀點、方法和理論。演劇體系更多地包括戲劇的哲學和美學前提，理論架構(gòu)、訓練方法、人才培養(yǎng)、創(chuàng)作原則，還要有足以與理論呼應，印證理論的舞臺藝術作品。我們要循序漸進，一步一個腳印，先探索具有中國美學底蘊的表演演劇學派，逐步形成集表演、導演、劇場、美學等全面覆蓋戲劇藝術的“中國演劇體系”?！爸袊輨◇w系”的構(gòu)成，我想，除了以表導演實踐為主體的“中國演劇學派”的探索之外，還要有其他符合中國歷史文化背景的、符合時代發(fā)展需求的戲劇理論、戲劇流派、演出形態(tài)、舞臺技術等一系列戲劇內(nèi)容，也包括科學技術進步所帶來的對戲劇創(chuàng)作、舞臺呈現(xiàn)和劇場演出的影響和結(jié)構(gòu)性改變。

“中國演劇體系”是具有中國文化自覺和精神內(nèi)涵的民族演劇體系，民族文化的基因、基礎和底蘊是其豐富的實踐依據(jù)和藝術修養(yǎng)的來源。因而，向傳統(tǒng)學習并不意味著僅僅向中國戲曲學習，而是要從中國傳統(tǒng)的繪畫、音樂、曲藝、民族舞蹈等各種門類藝術中汲取營養(yǎng)。如僅是中國曲藝就有著相聲、快板、評書、雙簧、評彈、蓮花落等諸多表演形式。對“中國演劇體系”的探索與完善，也是新時代對中華民族博大精深藝術遺產(chǎn)的傳承與堅守。

構(gòu)建“中國演劇體系”，需要藝術實踐的百折不撓和學術研究的腳踏實地。中央戲劇學院作為中國戲劇教育的國家隊，理應做“中國演劇體系”的探索者和堅定的踐行者，繼承中國戲劇藝術的優(yōu)秀傳統(tǒng)，繼續(xù)走“中國演劇學派”的探索之路，以完成歐陽予倩、趙丹、焦菊隱等為代表的前輩戲劇家構(gòu)建“中國演劇體系”的夙愿。

我們可以設想，未來的“中國演劇體系”將是立足于繼承民族文化遺產(chǎn)，學習以斯式體系為代表的世界各個演劇體系并將之融會貫通的最新成果。

構(gòu)建“中國演劇體系”，這是來自歷史深處的呼喚，一代代中國戲劇人的中國夢，理應在我們這一代人手中化為現(xiàn)實，道阻且長，行則必至。吾其勉之！

（作者：郝戎，系中央戲劇學院院長、教授，國務院學位委員會“戲劇與影視學”學科評議組召集人）