摘要：氣與韻是兩個獨立的美學范疇，從氣、韻到氣韻經(jīng)歷了復雜的意義衍變。氣在古代中國人的意識中是世界萬物的生成要素，是物質(zhì)與精神的和諧共生體。曹丕將氣的觀念真正引入文章寫作、文學創(chuàng)作領域,并給氣以明確的美學規(guī)定，劉勰對此闡發(fā)得更為完善。韻廣泛應用于文學、書畫批評和人物品評領域。畫學中的韻是畫的個性、神采等，是筆墨、色彩、線條的和諧；詩學中的韻是一種弦外之音、味外之味，是一種高妙的品格、意境。氣韻的意義構成非常復雜，它指涉的是藝術形象、藝術風格、藝術境界，是生成美的力和氣勢，是藝術的韻味。在全球化的當下，氣韻對建構具有民族特色的文藝理論和美學具有重要價值。氣韻意義的構成中有不少觀念可以與當下的中西文藝理論和美學對接并形成對話，并在此過程中生成新的理論內(nèi)涵，完善當下的文學藝術創(chuàng)作和審美理論。

關鍵詞：“氣” “韻” “氣韻” 美學意義

氣韻作為中國古代美學的重要范疇，具有極其復雜的意義結構，因其意義的復雜性，很難將之與現(xiàn)代某一具體的文學、藝術和美學問題對應。故而，今人在言說氣韻時，往往依其針對的不同對象，指稱藝術和美學的不同問題。“氣韻生動”，說的是繪畫；“氣韻沉雄”，說的是詩和人。因人的個性、氣質(zhì)與文學、藝術創(chuàng)造和審美關系密切，必須結合人的個性、氣質(zhì)來品文、論藝。因此，氣韻與人發(fā)生關聯(lián)實屬必然。氣韻兼及人、文、藝的品格注定了其意義構成的復雜性，也給它的理論發(fā)展帶來了無比廣闊的空間。在美學研究領域奮力膨脹的當下，考察氣韻的意義構成對充實、完善當代中國的美學話語具有一定的參考價值。但是，這要從拆解、闡發(fā)氣與韻開始。氣韻雖然不是兩者的疊加，但卻伴隨著兩者的生長，而今，已經(jīng)成長為一棵美學的大樹。

氣與韻原本是兩種美學范疇，這兩種范疇都有各自的意義和美學規(guī)定。這些意義、規(guī)定是在長期的文學藝術實踐中逐漸生成的，經(jīng)歷了極其深厚的美學積淀。漢字是一種奇妙的表意符號，它的字形能夠表意，可以單個字體、單個音節(jié)表意，也可以兩個或多個字體、音節(jié)組合表意。兩個或多個字體、音節(jié)組合表意，意義的呈現(xiàn)雖然與單個字體、音節(jié)的表意相關聯(lián)，但也存在著巨大的差異。在古代，通常一個字就是一個詞，單個字有本義、衍義，形成多元的意義結構。氣與韻就是如此。從氣、韻到氣韻經(jīng)歷了復雜的意義衍變，無論氣還是韻都不能對應氣韻的意涵，而氣韻的意義構成又無法擺脫氣和韻，是氣和韻的交響、互融。氣韻的美學意義正是在氣和韻本義與衍義的交織中生成的。

一、 “氣”的美學規(guī)定

氣的本義是云氣?！墩f文解字》說：“氣，云氣也。象形。”“云氣”釋義說明，氣的本義是一種自然現(xiàn)象，天地萬物都有各自的氣，它們均是有形的和無形的物質(zhì)?！痘茨献印ぬ煳挠枴氛f：“天之偏氣，怒者為風；地之含氣，和者為雨。陰陽相薄，感而為雷，激而為霆，亂而為霧。陽氣勝則散而為雨露，陰氣盛則凝而為霜雪?！痹茪鈸痪郏瑸轱L為雨，沾溉萬物，化育生命。故而，氣常被描述為一種神秘的存在。由于自然之氣與人和萬物的生存關系緊密，人們常常借助于自然之氣來認識自然、社會、人，將其諸多變化歸為氣的作用，最終使氣成為一種世界觀，用來解釋政治、哲學、倫理、道德等一切社會現(xiàn)象，同時也為它向文學、藝術與美學的滲透奠定了基礎。

早在商周時期，氣就成為文化、哲學的核心觀念。在遠古人的意識中，氣是世界萬物的生命要素，它既是一種物質(zhì)存在，也是一種精神存在，是物質(zhì)與精神的和諧共生體。它作用于人，賦予人以生命，同時也塑造了人的個性、氣質(zhì)、道德、思想、情感。故而，莊子說：“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死?！保ā肚f子·知北游》）遠古時期，氣分陰陽，在此基礎上，又細分為剛氣、柔氣、清氣、濁氣、順氣、逆氣、血氣、骨氣等。古人認定它們不僅具有哲學、倫理學的價值，也具有美學價值，因此才有陽剛之美和陰柔之美的認識與區(qū)分。整體上，中國人是推崇陰陽合和的，那是存在的理想狀態(tài)。陰陽合和是人的和諧、自然的和諧，又是人與自然的和諧。

中國古代對氣的獨特發(fā)現(xiàn)是，作為物質(zhì)的自然之氣能夠作用于人的精神，而且這種作用是根本性的。例如，四季對人性情的作用，董仲舒說得最為明了：“喜氣為暖而當春，怒氣為清而當秋，樂氣為太陽而當夏，哀氣為太陰而當冬。四氣者，天與人所同有也，非人所能蓄也，故可節(jié)而不可止也?！彼募灸軌蚺c人的情感對應，是因為四季的氣理觸動了人的情感神經(jīng)，人才會產(chǎn)生不同的情緒反應。董仲舒的觀點是建立在充分的哲學和文學實踐基礎之上的。他切實發(fā)現(xiàn)了自然對人的感發(fā)。地理、氣候、風俗之氣對人個性氣質(zhì)的熏染是直接的。曹丕在討論“文以氣為主”時就看到地域、風俗對作家個性、氣質(zhì)及作品風格的影響。他評說徐干的辭賦：“徐干時有齊氣。”（《典論·論文》）“齊氣”指齊地之氣，也指徐干的辭賦風格?！稘h書·朱博傳》載：“齊郡舒緩養(yǎng)名?！鳖亷煿抛ⅲ骸把札R人之俗，其性遲緩，多自高大以養(yǎng)名聲?！笔婢?、拖沓是齊地的風俗。這種風俗影響人的性情、個性，包括文章風格。至唐代，魏征討論南北文學不同，得出一個極其著名的結論：“江左宮商發(fā)越，貴于清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)?！倍际钦f作為物質(zhì)的自然之氣對人的個性、氣質(zhì)的影響。自然之氣是看不見、摸不著的，對人和文學藝術的作用是根本性的，在彰顯藝術和美學的獨特性方面，其作用無可替代。

氣作為精神之氣有兩個層面的意義：一是哲學、政治、倫理、道德及各種知識、技能的涵養(yǎng)，二是這些涵養(yǎng)對培養(yǎng)、塑造人的個性、氣質(zhì)發(fā)揮的作用。中國傳統(tǒng)非常注重養(yǎng)氣，除了涵養(yǎng)自然之氣之外，更重要的是涵養(yǎng)精神之氣。涵養(yǎng)精神之氣的目的是塑造一個健康、完美、符合社會所期待的人。道家養(yǎng)氣是養(yǎng)生，其注重的是虛靜之氣，那是一種徹底的無功利心態(tài)。莊子曾借助孔子之口談養(yǎng)氣，認為耳聽、心聽皆難敵氣聽。“氣也者，虛而待物者也，唯道集虛。虛者，心齋也。”（《莊子·人間世》）心齋是通達虛靜之途，是徹底擺脫物累、實現(xiàn)“朝徹”的必要準備。儒家的養(yǎng)氣是修身。如何修身？只能加強對儒家義理的學習，按照三綱五常去踐行。孟子主張養(yǎng)“浩然之氣”。所謂“浩然之氣”，是“配義與道”的，“是集義所生”的。這“義”是儒家義理，“道”是儒家之道。孟子的養(yǎng)氣是手段，更是人格、氣節(jié)、思想、情感、品質(zhì)的修煉原則。這種思想影響了董仲舒、王充，助力他們身上的黃老思想的流行，推動元氣自然論的生成。此后，養(yǎng)氣便成為所有人包括文學藝術家必修的功課。

將氣的觀念真正引入文章寫作、文學創(chuàng)作領域的是曹丕。曹丕、劉勰等人對氣作出了明確的美學規(guī)定。曹丕說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟?！痹谶@里，氣已經(jīng)轉(zhuǎn)化為文學和美學的范疇，其物質(zhì)與精神的雙重意涵融合為一?！拔囊詺鉃橹鳌币庠趶娬{(diào)作家的性格、氣質(zhì)等對文學創(chuàng)作的主導作用，而性格、氣質(zhì)是地域、經(jīng)歷、稟賦、文化素養(yǎng)、道德品質(zhì)、審美修養(yǎng)等塑造的，它們廣泛滲透到文章寫作和文藝創(chuàng)作之中，賦予作品獨特的個性特征。這種個性特征就是風格。任何一種風格都是獨特的、不可重復的，因為作家的個性不可復制。曹丕在進一步分析這一問題的時候借用了漢代人物品評的清、濁概念。漢代人物品評使用的清、濁，意義多有褒貶，而曹丕則無褒貶，只為強調(diào)那是氣的兩種類型。人的性情的清、濁與生俱來，不可改變，而人的個性、氣質(zhì)通過后天修煉卻能夠完善。清濁之氣一方面指人的個性、氣質(zhì)，另一方面則指文章、文學風格。清是清爽、清剛，是指人的性格所呈現(xiàn)出來的陽剛、俊秀、豪邁的特征。濁是渾濁、重濁，是指人的性格所呈現(xiàn)出來的陰柔、凝重、沉郁的特征。這些具化到文學創(chuàng)作之中，就是陽剛之美與陰柔之美。

“文以氣為主”的思想貫穿《文心雕龍》的始終，《神思》《體性》《風骨》《養(yǎng)氣》等篇屢屢沿用曹丕的說法，坐實劉勰對曹丕的認同?！扼w性》云：“然才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區(qū)云譎，文苑波詭者矣?！薄讹L骨》云：“是以綴慮裁篇，務盈守氣，剛健既實，輝光乃新?！薄娥B(yǎng)氣》云：“是以吐納文藝，務在節(jié)宣，清和其心，調(diào)暢其氣?！边@都說的是“文以氣為主”。劉勰比曹丕說得更細致、周到。他站在文章寫作、文學創(chuàng)作的立場，把“氣”的物質(zhì)屬性和精神屬性以及對文章寫作、文學創(chuàng)作的決定性作用比較完整地表述出來，其中包括曹丕有些含混的“天生稟賦”，推崇風骨和剛健之氣，即陽剛、慷慨的美學風格。劉勰是氣的美學規(guī)定的完善者。通過他的闡發(fā)，氣的美學意義基本完整，在中國美學中的核心地位決然確立。

二、“韻”的美學意蘊

韻應該與聲音、音樂有關?！墩f文解字》云：“韻，和也，從音，勻聲?！彼螘r成為一個美學范疇？要從韻的賦意及運用去判斷。韻成為美學范疇，當在魏晉南北朝。先秦兩漢鮮少使用這一概念，能見到的較早資料是《列仙傳》記載的對東方朔的評價：“高韻沖霄，不羈不束，沉跡五湖，騰影旸谷?！蹦鞘瞧啡?，用“高韻”品評東方朔的個性、氣質(zhì)、精神。魏晉南北朝開始大規(guī)模用韻進行人物品評和文藝批評，其美學意蘊雖然多元，但基本都是肯定性的評價，即便否定某個人物和藝術作品，也常常說某種韻缺失。用韻進行人物品評和藝術批評之所以成為常態(tài)，是因為韻的審美規(guī)定已經(jīng)明確?！妒勒f新語·賞譽》評楊喬有“高韻”，《任誕》評阮籍之子阮渾：“風氣韻度似父?！薄案唔崱薄绊嵍取本溉说臍赓|(zhì)、風度。究竟什么樣的氣質(zhì)、風度才稱得上“高韻”“韻度”？只能聯(lián)系“賞譽”和“任誕”來理解。然而，用韻進行藝術批評，批評的對象竟然是與聲音、音樂意義距離比較遙遠的繪畫，這是一種奇特的現(xiàn)象。畫之韻是什么？什么樣的畫才有韻？想解釋清楚這一問題確實不易。

最早用韻評畫的是謝赫。真正將韻作為美學范疇使用并賦予其深刻美學意蘊的也是謝赫。錢鍾書說：“談藝之拈韻，實自赫始。”謝赫生活于齊梁時期，其《古畫品錄》是為了迎合魏晉南朝品評之風而寫的，如今已經(jīng)成為畫學經(jīng)典?！豆女嬈蜂洝诽岢龅睦L畫六法，得到了后世的廣泛認同，不僅成為繪畫藝術批評的原則，同時也被確定為繪畫美學的原則。六法的第一法就是“氣韻生動”，這是中國美學史上第一次提出并使用“氣韻”，給后世留下了說不盡道不完的話題?！豆女嬈蜂洝菲氛Z有神韻、體韻、韻雅、情韻等，這些“韻”的意涵因?qū)ο蟮乃囆g和審美差異不好給出一個統(tǒng)一的界定，只有針對畫家的具體情形才可能說得相對清晰。

謝赫評顧駿之：“神韻氣力，不逮前賢；精微謹細，有過往哲。”神韻是神之韻。評陸綏：“體韻遒舉。風采飄然。一點一拂，動筆皆奇?！斌w韻是體之韻。評毛惠遠：“畫體周贍，無適弗該，出入窮奇，縱橫逸筆。力遒韻雅，超邁絕倫?！表嵮攀琼嵨陡哐?。評戴逵：“情韻連綿，風趣巧拔。善圖圣賢，百工所范?！鼻轫嵤乔橹?。這些“韻”均著眼于畫家的整體創(chuàng)作，是繪畫呈現(xiàn)出來的個性、神采、氣質(zhì)、情感。當然，這都是畫家自身個性、氣質(zhì)的折射、融注。金原省吾《支那上代畫論研究》曾經(jīng)解釋謝赫之韻：“謝赫之韻，皆是音響的意味，是在畫面所感到的音響。即是：畫面的感覺，覺得不是由眼所感覺的，而感到恰似從自己胸中響出的一樣，是由內(nèi)感所感到音響似的?！边@是立足于韻和聲音的關系，憑想象談論觀賞繪畫的藝術感受，明顯拘泥于韻的聲音本義。在謝赫眼里，韻是自然萬象美的神采，這美的神采包括形狀、姿態(tài)、顏色、聲音等。形狀、姿態(tài)、顏色等是繪畫能表現(xiàn)的，而聲音繪畫則無法表現(xiàn)，只能靠想象，想象畫面有一種節(jié)奏存在。自然萬象美的神采與畫家對美的渴望產(chǎn)生碰撞，引發(fā)審美創(chuàng)造，美的神采遂凝定在形象之中，這就是韻，一種看不見摸不著的直覺。不僅“神”有“韻”，“體”和“情”也都有“韻”。“神”之有“韻”，是因為畫家之神與對象之神產(chǎn)生交互感應，其結果是，畫家之神凝定在對象之中，以美的神采呈現(xiàn)出來。“體”之有“韻”是因為對象之體個性豐盈，感發(fā)了畫家的心靈，其結果是，畫家將自己的生命體驗和審美體驗凝定在對象之體中?！扒椤敝小绊崱笔且驗楫嫾抑榕c對象之情產(chǎn)生感應，其結果是，對象內(nèi)外均充滿感情。我們強調(diào)韻的感應，是因為中國古代向來追求感應，感應是自然的、自由的，美的呈現(xiàn)也是自然的、自由的。通觀謝赫之韻，其內(nèi)在蘊含都有本義“和”的成分，即和諧、美妙。神韻是神的和諧；體韻是體性、個性的和諧；情韻是情感的和諧；和諧即美。這些品語均觀其畫而想其人，畫品與人品融合為一。然而，我們要強調(diào)的是，韻的感應成分在謝赫的描述中依然突出。站在創(chuàng)作的立場來看，由于感應者是畫家，感應之時必然夾雜了線的感覺，因為繪畫是線的藝術。線環(huán)繞在神、體、情之間，形成了富有立體感的韻。徐復觀認為，韻是忘卻線條的?！岸ㄖ械乃^韻，乃是超線條而上之的精神意境。中國畫當然重視線條，但一個偉大畫家所追求的是要忘掉了線條，從線條中解放出來，以表現(xiàn)他所領會到的精神意境。”忘掉線條不是漠視線條，而是把線條轉(zhuǎn)化為美的韻律，令觀賞者能體驗到韻的律動，直覺到韻之美。由此，我們也就理解了謝赫韻的美學意蘊。

南朝時期，《世說新語》用韻品人，謝赫用韻品畫和畫家，用韻評價文學也已經(jīng)開始?！段男牡颀垺r序》曾經(jīng)評說西晉文學：“結藻清英，流韻綺靡。”蕭子顯卻用氣韻評價文章：“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也。蘊思含毫，游心內(nèi)運，放言落紙，氣韻天成。莫不稟以生靈，遷乎愛嗜，機見殊門，賞悟紛雜。”這是氣韻第一次出現(xiàn)在文學批評中。綜觀唐以前的文學批評，韻的運用十分有限。有唐一代，韻的使用也僅限于書畫，張彥遠、荊浩等人的韻、氣韻，其美學意義皆因襲謝赫。到宋代，范溫用韻來評詩品文，其美學意蘊得到進一步拓展。

范溫說：“且以文章言之，有巧麗，有雄偉，有奇，有巧，有典，有富，有深，有穩(wěn)，有清，有古。有此一者，則可以立于世而成名矣。然而，一不備焉，不足以為韻。眾善皆備而露才用長，亦不足以為韻。必也備眾善而自韜晦，行于簡易閑澹之中，而有深遠無窮之味，觀于世俗，若出尋常。至于識者遇之，則暗然心服，油然神會，測之而益深，究之而益來，其是之謂矣。其次一長有余，亦足以為韻。故巧麗者發(fā)之于平澹，奇?zhèn)ビ杏嗾咝兄诤喴?，如此之類是也?！保ā稘撓娧邸ふ擁崱罚╉嵤羌婕案鞣N風格的，任何一種優(yōu)良的風格特征都可以稱為有韻。通觀范溫所言，文章具有以下幾個方面的特征方可稱為有韻：其一，有味。但這個“味”不是一般之味，而是深遠無窮之味。其二，外在表現(xiàn)極為平淡。不顯山，不露水，能將巧麗、奇?zhèn)ル[含在簡易閑澹之中。其三，備眾善。能把文章（體）很多美的素質(zhì)匯聚于一身。其四，一長有余。有一個長處卻能把它表現(xiàn)得淋漓盡致。細細思之，這種韻的認識意味深長，與謝赫從繪畫的角度認識韻似乎沒有可比性。究竟什么樣的文章才符合范溫所稱之韻？他舉出具體作家作品明確了自己的看法：“自《論語》、六經(jīng)，可以曉其辭，不可以名其美，皆自然有韻。左丘明、司馬遷、班固之書，意多而語簡，行于平夷，不自矜炫，故韻自勝。自曹、劉、沈、謝、徐、庾諸人，割據(jù)一奇，臻于極至，盡發(fā)其美，無復余蘊，皆難以韻與之。惟陶彭澤體兼眾妙，不露鋒芒。故曰：質(zhì)而實綺，癯而實腴，初若散緩不收，反復觀之，乃得其奇處。夫綺而腴，與其奇處，韻之所從生，行乎質(zhì)與癯，而又若散緩不收者，韻于是乎成。”（《潛溪詩眼·論韻》）具備韻的文章必須滿足以下幾個條件：第一，可以曉其辭，不可以名其美；第二，意多而語簡，行于平夷，且不矜炫；第三，質(zhì)而實綺，癯而實腴，初視若散緩不收，反復觀之，乃得奇處。這是在附和歐陽修、蘇軾等人倡導的平淡之美。

與范溫相互呼應的還有南宋的張戒。他也用韻、味來評詩，但卻認為韻和味是兩種不同的標準。張戒說：“阮嗣宗詩，專以意勝；陶淵明詩，專以味勝；曹子建詩，專以韻勝；杜子美詩，專以氣勝。然意可學也，味亦可學也，若夫韻有高下，氣有強弱，則不可強矣。此韓退之之文，曹子建、杜子美之詩，后世所以莫能及也?！保ā稓q寒堂詩話》卷上）味可學，韻不可學。“韻有不可及者，曹子建是也。味有不可及者，淵明是也?！薄绊f蘇州詩，韻高而氣清。王右丞詩，格老而味長。雖皆五言之宗匠，然互有得失，不無優(yōu)劣。以標韻觀之，右丞遠不逮蘇州。至于詞不迫切，而味甚長，雖蘇州亦所不及也?！痹趶埥淇磥恚嵄任陡撸哂指饔卸涕L。韻比味高的具體表現(xiàn)是味可學而韻不可學；二者各有短長的具體表現(xiàn)是韻高而氣清，味長而格老。范溫認為，曹子建無韻，沒有達到他心目中的最高的審美標準。張戒卻認為，曹子建的韻是別人無法達到的，是詩歌審美的最高境界。從張戒所論，我們感到，他的韻是指作品中呈現(xiàn)出來的無法復制的美，那是詩人的個性、氣質(zhì)、天生稟賦與詩文的有機融合，故而不可學。韻和味都是美的最高標準、境界。此后文學理論關于韻的討論，很大程度上沿襲范、張的思路。陸時雍《詩鏡總論》將詩之韻分為韻古、韻悠、韻亮、韻矯、韻幽、韻韶、韻清、韻冽、韻遠等多種，看到審美趣味的多元。其實，這都是直覺，只有直覺才能悟出古雅、幽遠、清冽之美。袁枚在倡導性靈的同時，也對韻發(fā)表了獨特的見解。他說：“作史三長：才、學、識而已。詩則三者宜兼，而尤貴以情韻將之，所謂弦外之音，味外之味也?！保ā跺X竹初詩序》）韻是弦外之音，味外之味，它是情感的流動、散發(fā)，是情感的自然延伸。

由于詩、畫是兩種不同的藝術形式，韻的意義自然有差別，但是，這種差別并不是本質(zhì)的。畫學中的韻是畫的個性、神采等，以及個性、神采所折射出來的美，是筆墨、色彩、線條的和諧；詩學中的韻是一種弦外之音、味外之味，是一種高妙的品格、意境。“和”與“味”構成韻的特質(zhì)，使文學藝術呈現(xiàn)出美的律動。因為和諧，文學藝術才韻味無窮；因為和諧而有韻味，文學藝術才超邁絕塵，意境高遠。

三 、“氣韻”的意義構成

氣與韻兩個范疇組成氣韻，是謝赫的發(fā)明還是蕭子顯的發(fā)明？難以得出結論。謝赫云：“六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也?！笔捵语@云：“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也。蘊思含毫，游心內(nèi)運，放言落紙，氣韻天成?！边@至少說明，氣韻幾乎是同時出現(xiàn)在詩文評和畫評中的，因為謝、蕭二人生活在同一時代，難以斷清誰先誰后。

然而，我們不禁要想，繪畫和文學是兩種不同的藝術形式，這兩種形式使用的表情表意符號不一樣。繪畫直觀、形象，文學抽象。繪畫是線的藝術，用筆墨、線條、色彩創(chuàng)造出直觀形象，無論山水畫還是人物畫都是如此；而文學是語言藝術，不能創(chuàng)造出直觀的形象。詩的主要功能是抒情，賦則運用鋪陳言說情理。盡管詩賦都創(chuàng)造形象，但與繪畫創(chuàng)造的形象不是一回事。在這種情形下，氣韻如何適應不同的藝術形式以實現(xiàn)準確揭示美的意蘊之目的？對此，高建平作了一些精細的思考。他說：“在謝赫生活的時代，甚至晚至唐代，當人物畫被定為最高級的繪畫時，‘氣韻’通常被理解為人物精神氣質(zhì)的呈現(xiàn)。但是，當‘氣韻’主要是指山水畫時，書法對繪畫的影響比以往任何時候都更強烈地被感受到，‘韻’具有了繪畫韻律的意思?！奔幢憷L畫、人物畫和山水畫的氣韻也不相同。這就說明，不同的藝術類型、不同時代相同的藝術類型，氣韻都可能不同。那么，氣韻的邊界在哪里？氣韻的意義究竟如何界定？在它身上存在一個怎樣的意義結構？這都是亟待解決的問題。

關于“氣韻生動”，古今闡釋很多。大多數(shù)“氣韻”與“生動”分釋，或者以“生動”釋“氣韻”，其中一種重要的觀念就是聚焦于形象創(chuàng)造，意謂氣韻與形象有關。這個形象是指人物或自然山水。宗白華說：“藝術家要進一步表達出形象內(nèi)部的生命。這就是‘氣韻生動’的要求。”顯然，氣韻針對的目標之一是藝術形象，是指藝術形象呈現(xiàn)出來的個性、氣質(zhì)、精神、風貌。張彥遠就從形象的角度談韻，較為深入地討論形似的話題。形似是魏晉南北朝隋唐文學藝術表現(xiàn)中的一個重要問題，不僅有較為系統(tǒng)的理論言說，還有具體的創(chuàng)作實踐。遍照金剛《文鏡秘府論》地卷十體羅列的第一體就叫“形似體”，那是中唐以前流行的詩體，這種詩體“貌其行而得其似”。張彥遠說：“今之畫縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間也?！薄叭魵忭嵅恢?，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”（《歷代名畫記》）這是氣韻與形似關系的籠統(tǒng)說法。形似是繪畫的基本要求，僅有形似是達不到審美創(chuàng)造的目的的。氣韻是形似的筋骨，有氣韻的形似才是真正的形似。這實際上就是以形寫神，傳神寫照。魏晉南北朝是特別重視傳神寫照的時代，形似是文學藝術的共同追求，不僅繪畫重視形似，文章也重視形似。然而，文學創(chuàng)作的情形卻很復雜，許多做法流于末端。這一點，我們從劉勰、鐘嶸的言論中也能夠找出證據(jù)?！段男牡颀垺の锷吩疲骸白越詠?，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中?！薄肮是裳郧袪睿缬≈∧?，不加雕削，而曲寫毫芥?！薄拔馁F形似”是一個時代的風氣。劉勰對形似的態(tài)度是折中的，有贊許，也有不滿。文學家為了追求形似深入體驗自然，這種做法值得肯定，而在寫作的過程中“不加雕削”就不值得提倡了。鐘嶸評張協(xié)：“文體華凈，少病累，又巧構形似之言。雄于潘岳，靡于太沖。風流調(diào)達，實曠代之高手?！薄扒蓸嬓嗡浦浴北闶菍垍f(xié)的褒揚。鐘嶸還品評謝靈運：“其源出于陳思，雜有景陽之體。故尚巧似，而逸蕩過之，頗以繁富為累。”謝靈運詩雖有張協(xié)（景陽）的影子，卻沒得到張協(xié)的真?zhèn)??？梢?，他對形似的批評態(tài)度極為鮮明。氣韻的話題邊界超越繪畫，延伸到文學。它的第一個意義構成是：它彰顯的是以形寫神、傳神寫照的形象創(chuàng)造特征。有氣韻的文學藝術一定是以形寫神、傳神寫照的。

氣韻第二個意義構成是：它指稱的是藝術風格。這個風格究竟具體指什么？并不確指，只能根據(jù)具體作家、藝術家和作品來判斷。當蕭子顯說“氣韻天成”的作品是“莫不稟以生靈，遷乎愛嗜，機見殊門，賞悟紛雜”時，實際上就看到了風格問題，看到了風格的復雜性。氣韻是作家、藝術家的靈氣，是作家、藝術家獨特天機的展示。郭若虛強調(diào)“氣韻非師”。氣韻之所以 “非師”，是因為氣韻“必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然”，（《圖畫見聞志》）這與蕭子顯的見識基本一致。郭若虛承認氣韻有高下，氣韻的高下與人品有關：“書畫豈逃乎氣韻高卑？”“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至；所謂神之又神而能精焉?！保ā秷D畫見聞志》）氣韻與人品有關接續(xù)的是儒家教化觀念，與謝赫“莫不明勸誡”的認識一致。任何風格都與人品有關。人的個性、氣質(zhì)、天生稟賦、生活經(jīng)歷以及地域風俗等融會到作品之中，造就了藝術風格。氣的精神因素、天生稟賦與韻的和諧、趣味濃縮為一體，使文學藝術成為獨特的創(chuàng)造。由此，我們又進一步聯(lián)想到敖陶孫對曹操的評價：“魏武帝如幽燕老將，氣韻沉雄?！薄皻忭嵆列邸敝阜Q曹操的風格特征，“沉雄”是深沉雄健之意，與“氣韻”連用，可以理解為“氣韻”在曹操身上的具體表現(xiàn)，其實就是“慷慨”“志深筆長”“梗概多氣”。敖陶孫的意義是將氣韻創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為文學風格的概念，將劉勰、鐘嶸對曹操及建安文風的認識變成更加簡潔、形象、生動而富有詩意的評點，凸顯了曹操詩歌的高蹈氣勢和悲涼情感。這不可能擺脫曹操的個性、氣質(zhì)、天生稟賦與審美趣味等。

氣韻第三個意義構成是：它是藝術境界。對此，顧凝遠有個說法：“氣韻或在境中，亦或在境外，取之于四時寒暑晴雨晦明，非徒積墨也。”（《畫引》）“境”是畫境，即繪畫的畫面。大凡優(yōu)秀的作品，都有一個美妙的畫面，給人提供無窮無盡的想象空間。但是，在顧凝遠看來，氣韻有時表現(xiàn)在畫面之中，有時表現(xiàn)在畫面之外。表現(xiàn)在畫面之中，畫面和境界融為一體，人們能直接從畫面之中感受或蒼勁、或荒寒、或瘦硬的美；表現(xiàn)在畫面之外，人們就需要通過畫面的表現(xiàn)發(fā)揮想象，感悟畫家所賦予的畫面之外的精神意蘊，或是某種品質(zhì)，或是某種道德，或是某種氣質(zhì)，或是某種哲理。顧凝遠說境“取之于四時寒暑晴雨晦明”，意謂取之于現(xiàn)實。顯然，他針對的是山水畫。因此，這里的氣韻是指藝術境界。究竟是什么樣的藝術境界？需根據(jù)具體畫家的畫作去判斷。李日華也說：“繪事必以微茫慘澹為妙境，非性靈廓徹者，未易證入，所謂氣韻必在生知，正在此虛澹中所含意多耳。其他精刻逼塞，縱極功力，于高流胸次間何關也。王介甫狷急撲嗇，以為徒能文耳，然其詩有云：‘欲寄荒寒無善畫，賴傳悲壯有能琴?！员瘔亚笄?，殊未浣箏笛耳，而以荒寒索畫，不可謂非善鑒者也?！边@是在接續(xù)郭若虛的看法，強調(diào)氣韻的先天因素，關聯(lián)到境界的創(chuàng)造。氣韻是天生的，無法學習的，它能把人的天生稟賦完美地呈現(xiàn)在微茫慘澹的境界之中，使人無論如何也發(fā)掘不盡其中的意蘊。氣韻能創(chuàng)造出荒寒之境，也能創(chuàng)造出悲壯之境。或者說，荒寒之境和悲壯之境本身就是氣韻。氣韻作為藝術境界具有高度的包容性，它是眾多境界的集合，是境界之道。

氣韻的第四個意義結構是：它是一種力。力即氣勢，是氣勢之美。無論風格還是境界，其中都蘊含著力，正因為力的參與，風格、境界才美，比如風格中的雄渾、飄逸、悲壯、沉雄等，境界中的荒寒、蒼涼、蒼茫、雄奇等。《文心雕龍·聲律》說：“氣力窮于和韻。異音相從謂之和，同聲相應謂之韻?！薄昂汀迸c“韻”都有力。張彥遠評吳道子：“唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也。所以氣韻雄壯，幾不容于縑素；筆跡磊落，遂恣意于墻壁；其細畫又甚稠密，此神異也?！保ā稓v代名畫記》）所謂“氣韻雄壯”就是力。吳道子的畫因為真力彌滿，整幅縑素都容納不了。那得是多大的氣勢與力量！布顏圖《畫學心法問答》解答學生提問曾經(jīng)這樣說：“知而為之即用力也，用力未有不能也?！薄皻忭嵆鲇谀?，生動出于筆，墨要糙擦渾厚，筆要雄健活潑。畫石須畫石之骨，骨立而氣自生?！辈碱亪D談的是具體的畫法，雖然他所說的“用力”就是用心，但是，在談到筆墨時卻強調(diào)渾厚、雄健。這是筆墨之力，也是氣韻之力。筆墨用力是在筆墨之中彰顯個性、氣質(zhì)、審美趣味。氣韻之中蘊含著強大的力，正是這種力推動著畫家創(chuàng)造美。方薰也看到氣韻與力的關系，他談及《筆記法》說到六要：“六要中又有氣韻兼力也?！睔忭嵵蕴N力，是因為氣是至大至剛的。徐復觀考察“氣韻”之“氣”就認為，“氣”是人的“生理的生命力”。這“生理的生命力”是人的生理的綜合作用，包括人的先天素質(zhì)。生理作用于文學藝術創(chuàng)作，賦予了文學藝術作品以獨特的審美價值和意義。在氣韻之力的問題上，徐復觀的看法比布顏圖對問題的解答更加切題，更令人信服?？梢?，氣韻之力仍是人的天生稟賦在文學藝術創(chuàng)作中的自由呈現(xiàn)。天生稟賦是氣韻無法擺脫的意義構成。

氣韻的第五個意義結構是：它是一種韻味。韻味是韻律與趣味，是氣韻的另一層次美。它不是藝術形象，藝術形象可以有韻味；它不是藝術風格，藝術風格一定展現(xiàn)獨特的韻味；它也不是藝術境界，有韻味的藝術境界必定是美的境界。韻味是文學藝術審美的重要標準。金原省吾曾經(jīng)提出“音響的意味”問題，高建平曾經(jīng)提出“繪畫韻律”問題，一個關乎聲音，一個關乎韻律，其實都關聯(lián)韻味。金原省吾認為“氣韻”之“韻”意義出自音樂，高建平則明確解釋他的“繪畫韻律”：“這種韻律不是指音樂和它的拓展即詩歌中有節(jié)奏的聲響。”宗白華也有精妙的解說：“氣韻，就是宇宙中鼓動萬物的‘氣’的節(jié)奏、和諧。繪畫有氣韻，就能給欣賞者一種音樂感?！鋵嵅粏卫L畫如此。中國的建筑、園林、雕塑中都潛伏著音樂感——即所謂‘韻’?！睔馐怯泄?jié)奏的、和諧的，所以才有氣韻。同時，氣又是有趣味的，所以才有韻味。方東樹說：“氣者，氣味也。韻者，態(tài)度風致也?！睔忭嵃嵨?、趣味，因此，有氣韻的文學藝術都會給人帶來回味悠長、咀嚼不盡的審美感受?？墒牵瑲獾墓?jié)奏和味特別難以把握，所以才有氣韻非師、味在咸酸之外的看法。然而，針對“氣韻非師”，董其昌卻有另一種態(tài)度：“氣韻不可學，此生而知之，自有天授。然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，成立鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣?！边@與中國傳統(tǒng)的養(yǎng)氣觀念是吻合的。

四、“氣韻”的當代價值

氣韻的意義構成說明，氣韻具有無限的意義生成張力，能隨著文學藝術的變化不斷生成新的意義，豐富、充實自身的意義。這預示，氣韻不可能過時，在當代仍有價值。當下的文學藝術批評不時使用氣韻這一概念就是充分的證明。氣韻的意義構成離不開氣、韻的涵養(yǎng)，離開氣、韻無法說氣韻。氣韻的意義構成自始至終伴隨著氣、韻的意義發(fā)展，也就是說，氣韻與氣、韻的意義都是生長著的，在生長的過程中相互吸納，不斷完善，并非氣、韻的意義完善之后才有氣韻，這不符合三個范疇發(fā)展的實際。上文分析了氣韻意義構成的五個方面，是依據(jù)古今的認識做出的初步歸納、判斷，并非也不可能是氣韻意義的全部。隨著時代的發(fā)展，人們可能會對氣韻產(chǎn)生新的認識，那是氣韻意義的未來構成，不是我們今天能預見的?？梢?，氣韻意義的構成不是過去時，而是進行時。今天所論，只是氣韻意義發(fā)展的一個階段。

氣韻自產(chǎn)生以后，一直受到文學藝術家和美學家的追捧，被視為美學的最高標準之一。古往今來，人們一直都在追索它的意義，同時也在充實它的意義，可是，總是道不完也說不盡。在全球化的今天，建構有中華民族特色的現(xiàn)代文藝理論和美學，氣韻能否像中國古代文藝理論、美學中其他有生命力的范疇如言意、意境、意象、虛實等一樣也參與其中？這關涉到中國古代文藝理論、美學的現(xiàn)代化和當代價值問題，值得深入思考。我們一直認為，中國古代的文藝理論、美學具有當代價值，很多范疇經(jīng)過現(xiàn)代化的改造之后完全可以進入現(xiàn)代文藝理論與美學的話語系統(tǒng)，成為重要的組成部分。這其中當然也包括氣韻。在我們看來，中國現(xiàn)代文藝理論與美學話語體系的建構不能缺少氣韻的參與，這是因為，氣韻意義的構成中不少觀念可以與當下的中西文藝理論和美學對接并形成對話，在對接、對話的過程中可能會生成一些新的理論內(nèi)涵，以完善當下的文學藝術創(chuàng)作和審美理論。

當下的文學藝術，由于形式和觀念的變化，理論也產(chǎn)生了相應的變化，但是，這并不影響氣韻的理論建構，追求氣韻生動依然是文學藝術的目標。氣韻的意義是多元的，它可以意指藝術形象、藝術風格、藝術境界，也可以意指藝術韻味、藝術的力和氣勢，但是，它又不是具體的形象、風格、境界、韻味和氣勢，而是它們的道，即形而上理論。其實，這每一個意義結構都是中西現(xiàn)代文藝理論和美學的核心問題，其中都隱含著文藝理論和美學的重要命題。

當我們說氣韻指稱藝術形象時，氣韻便對應于藝術形象的相關命題，形象創(chuàng)造的很多問題便會浮出水面。面對文學藝術形式截然不同于古代的當下，如何創(chuàng)造能深深打動人心的藝術形象？如何塑造好現(xiàn)代小說中的人物形象？如何畫好油畫中的人物與風景？依然是文學藝術家和理論家們應解決的問題。當謝赫提出氣韻這一觀念時，他面對的是繪畫（人物畫、山水畫）。繪畫必須創(chuàng)造形象，然而，繪畫創(chuàng)造的形象不一定都能成為藝術形象，只有優(yōu)秀的繪畫創(chuàng)造的形象才能稱之為藝術形象。魏晉南北朝時期，繪畫的主要類型是人物畫、山水畫，如何畫好人物與山水，是追求形似還是追求神似？這是必須面臨的選擇。在經(jīng)過認真思量與權衡之后，謝赫強調(diào)以氣韻統(tǒng)領，以形寫神，實現(xiàn)傳神寫照。這就是氣韻生動！這就是藝術形象！可見，氣韻生動不是指一種具體的藝術形象，而是對藝術形象的總體要求。不管什么樣的藝術形象，人物也好，山水也好，只要做到線條、色彩、筆墨和諧，畫面充滿韻律和動感，生動感人，就實現(xiàn)了氣韻生動。氣韻生動的形象才是藝術形象。謝赫的觀念不僅推動了中國畫的發(fā)展，對文學創(chuàng)作也有很大的啟發(fā)。當下的文學藝術創(chuàng)作，形象的創(chuàng)造仍是重中之重。為了更好地創(chuàng)造藝術形象，中外文藝理論家和美學家提出了各自的理論、范疇，西方追求典型（典型環(huán)境中的典型人物），中國追求意象、意境，典型針對的是敘事文學，意象、意境主要針對的是抒情文學。無論典型、意象、意境都可以和氣韻發(fā)生關聯(lián)，因為真正的藝術形象必須生動、傳神、和諧而富有韻律，充滿生命力。這是氣韻的應有之義。因此，氣韻完全可以和當下的藝術形象創(chuàng)造聯(lián)系在一起，充實、完善藝術形象及其創(chuàng)造理論。

當我們說，氣韻指稱藝術風格時，氣韻便對應于風格及其相關理論。然而，氣韻又不是具體的藝術風格，而是風格之道。風格的成因非常復雜，有作家、藝術家的個性、氣質(zhì)、知識修養(yǎng)、審美趣味、生活閱歷等內(nèi)在因素，也有環(huán)境、地理、風俗等外在因素。這些因素對創(chuàng)作的影響，中國古代的文氣論已經(jīng)明確揭示。氣韻之“氣”就是文氣，其中蘊含的問題是真理性的、不分時代與種族的。我們今天研究藝術風格，思考風格美學諸問題，擺脫不了文氣涉及的要素。這就意味著，當下的藝術風格理論和風格美學的話語建構，氣韻仍可擔當大任。藝術風格和氣韻的根是一個，即創(chuàng)作文學藝術作品的人。這個人的內(nèi)在和外在的一切成就了作品的風格。布封說：“風格即人。”敖陶孫說：“魏武帝如幽燕老將，氣韻沉雄?！币粋€泛說，一個具體。具體是對風格成因的闡釋。為什么曹操的詩歌“氣韻沉雄”？是因為他的個性、氣質(zhì)、生活閱歷、知識修養(yǎng)、審美趣味以及時代、歷史、風俗等，這些屬于個人，這些因素綜合作用，成就了藝術風格。任何一個人的風格都是獨一無二的。古人強調(diào)“氣韻非師”就是在張揚人天生稟賦的作用。這也是現(xiàn)代文藝理論、美學力圖揭示的問題。這一問題必須結合腦科學、心理學、生理學等，依靠這些學科對人的大腦、生理、心理研究的推進才能有效認識。

氣韻可以參與當下藝術境界理論的建構。當用氣韻指稱藝術境界時，氣韻便對應于藝術境界的相關問題。藝術境界是文學藝術追求的終極目標，也是審美的終極目標。藝術境界雖然與藝術意境關系密切，有時幾可等同，但是，它們之間還是有細微差別的?？傮w來說，境界的范圍更廣、包容更多、氣勢更大。藝術境界的種類很多，中國古典詩歌中的平淡之境、繪畫中的荒寒之境，西方文學中的象征之境、繪畫中的荒誕之境等，都是典型的藝術境界。氣韻不是具體的境界，依然是境界之道。它引領境界的創(chuàng)造和境界審美，解決的是什么樣的境界才美、如何創(chuàng)造美的境界問題。古人早就認識到，氣韻可在境中，也可在境外。這說明，氣韻有虛有實，藝術境界一定是虛實相生的。隨著時代的發(fā)展，文學藝術的變化對藝術境界的創(chuàng)造會提出一些新的要求，確立一些新的標準。這都離不開氣韻的參與。氣韻在藝術境界的創(chuàng)造和審美方面可能會展示出巨大的張力，充實并豐富現(xiàn)代的審美和創(chuàng)造理論。

此外，氣韻對當下審美理論的建構具有重要的價值。前面所論，無論藝術形象、藝術風格還是藝術境界，都不僅是藝術創(chuàng)造問題，也是審美問題。這說明，氣韻的核心在審美。氣韻追求文學藝術的力與氣勢，倡導文學藝術的韻味，因此，也可以說，氣韻就是力、氣勢、韻味。力、氣勢與韻味的結合是氣韻的審美追求，那是一種奮發(fā)昂揚的審美追求。可見，氣韻的審美層次很高，并非所有優(yōu)秀的文學藝術作品都可以稱得上有氣韻，或者用氣韻來評價。只有那些展現(xiàn)出奮發(fā)昂揚的生命精神、具有高蹈的氣質(zhì)、充滿積極生存情懷的文學藝術才能夠稱得上氣韻。在這個意義上，氣韻的當代價值就凸顯出來了。當下的文學藝術，盛行享樂、頹廢、荒淫之風，充斥著低級趣味。這些低級趣味敗壞了社會風尚，破壞了文學藝術的審美準則。引入、改造古代的氣韻，不僅可以豐富、完善當下的審美理論，同時也為現(xiàn)代審美準則的確立找到了理論參照和支撐，進而建構起既具民族特色而又健康、向上、情趣盎然的現(xiàn)代審美理論。

當然，氣韻的當代價值并非說說就能實現(xiàn)，需要作家、藝術家、理論家齊心協(xié)力，引入實踐，共同推進。我們相信，氣韻的魅力永恒，它將永遠伴隨著文學藝術的創(chuàng)造與審美，成為審美自由的象征。