摘要：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)在中西文化碰撞、古今文學(xué)變革的歷史語(yǔ)境下，在時(shí)代精神的感召下，注重獨(dú)立意識(shí)、對(duì)話精神與交往功能，在審美追求與價(jià)值趣味不盡一致的前提下，聯(lián)系多方面的社會(huì)、歷史、道德、倫理等領(lǐng)域的觀念形態(tài)，對(duì)具體的、動(dòng)態(tài)的、存在于作品中的普遍性審美進(jìn)行分析，形成了具有現(xiàn)代性的批評(píng)觀念和批評(píng)功能。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)家以獨(dú)立的批評(píng)精神，構(gòu)建起豐富多樣的批評(píng)類型、和而不同的批評(píng)格局與廣大開(kāi)闊的批評(píng)空間，是當(dāng)下文學(xué)批評(píng)進(jìn)一步發(fā)展不可或缺的重要經(jīng)驗(yàn)和寶貴資源。

關(guān)鍵詞：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng) 獨(dú)立意識(shí) 對(duì)話精神 交往功能 批評(píng)與反批評(píng)

20世紀(jì)被學(xué)界普遍認(rèn)為是文學(xué)批評(píng)的世紀(jì)。雷納·韋勒克認(rèn)為，20世紀(jì)之所以被稱為“批評(píng)的時(shí)代”，是因?yàn)椤安坏珨?shù)量甚為可觀的批評(píng)遺產(chǎn)已為我們接受，而且文學(xué)批評(píng)也具有了某種新的自覺(jué)意識(shí)，并獲得了遠(yuǎn)比從前重要的社會(huì)地位”。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)在中西文化碰撞、古今文學(xué)變革的歷史語(yǔ)境下，在時(shí)代精神的感召下，的確“具有了某種新的自覺(jué)意識(shí)，并獲得了遠(yuǎn)比從前重要的社會(huì)地位”，形成了現(xiàn)代批評(píng)意識(shí)。具體而言，經(jīng)由清末民初西學(xué)東漸和五四新文化運(yùn)動(dòng)的浸潤(rùn)，現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)秉持實(shí)用主義立場(chǎng)，大量“盜來(lái)”西方文學(xué)批評(píng)的火種，自覺(jué)運(yùn)用科學(xué)化、邏輯化與概念化的話語(yǔ)形式，傳播理性精神，呼應(yīng)、關(guān)懷、規(guī)范、導(dǎo)引現(xiàn)代文學(xué)實(shí)踐，從而與傳統(tǒng)的點(diǎn)評(píng)批評(píng)、印象批評(píng)和鑒賞批評(píng)等分道揚(yáng)鑣，形成了具有現(xiàn)代性的批評(píng)觀念和批評(píng)功能。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)家以獨(dú)立的批評(píng)精神，構(gòu)建起豐富多樣的批評(píng)類型、和而不同的批評(píng)格局與廣大開(kāi)闊的批評(píng)空間。

一

眾所周知，中國(guó)文學(xué)批評(píng)從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型根植于五四時(shí)期的個(gè)性解放、獨(dú)立自由與人道精神。不過(guò)，這種轉(zhuǎn)型并非劈空而起、一蹴而就，而是經(jīng)歷了晚清民初長(zhǎng)時(shí)段不同層面的準(zhǔn)備：其中既有梁?jiǎn)⒊岢摹拔慕绺锩薄霸?shī)界革命”“小說(shuō)界革命”；也有王國(guó)維那樣的追求學(xué)術(shù)自主與文學(xué)獨(dú)立——以現(xiàn)代西方理性分化的文化發(fā)展思路，重塑審美現(xiàn)代性思想的努力；亦有主張廢除漢語(yǔ)文字，采用以印歐語(yǔ)系為基礎(chǔ)的“萬(wàn)國(guó)新語(yǔ)”一派與以章太炎為代表的“國(guó)故派”之間的論爭(zhēng)?？傊@些準(zhǔn)備孕育了五四文學(xué)話語(yǔ)，也催生了現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)意識(shí)的生成，即作為理性的自由運(yùn)用的精神，反對(duì)一切形式的迷信、神話和獨(dú)斷論，實(shí)際上這就是康德所概括的“批判（critique）精神”——“這個(gè)時(shí)代不能夠再被虛假的知識(shí)拖后腿了”，而需要設(shè)立一個(gè)理性的“法庭”，“對(duì)于一切無(wú)根據(jù)的是非要求，不是通過(guò)強(qiáng)制命令，而是能按照理性的永恒不變的法則來(lái)處理”。運(yùn)用自己的理性，維護(hù)自己的尊嚴(yán)，獨(dú)立地作出判斷，在五四時(shí)期文人群體中已經(jīng)深入人心。運(yùn)用自己的理性，一方面，宣告已與傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)相適應(yīng)的價(jià)值觀念決裂，另一方面，標(biāo)志著個(gè)人意識(shí)的覺(jué)醒。

個(gè)人意識(shí)的覺(jué)醒和理性主導(dǎo)的“批判精神”，必然導(dǎo)致批評(píng)的功能發(fā)生轉(zhuǎn)變。就文學(xué)批評(píng)而言——批評(píng)不再是簡(jiǎn)單地鑒賞，亦不是手段，不是工具，而是在人類美學(xué)經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值情感的基礎(chǔ)之上，對(duì)審美價(jià)值進(jìn)行甄別、評(píng)判和秩序化，成為與判斷主體的情感體驗(yàn)、價(jià)值認(rèn)同相融合的理性判斷和知性活動(dòng)。這與中國(guó)古典批評(píng)中的“文章乃經(jīng)國(guó)之大業(yè)”“文以載道”傳統(tǒng)以及晚清的“中體西用”原則有著本質(zhì)的不同。實(shí)際上，早在20世紀(jì)初期，王國(guó)維即摭取融合康德的審美非功利性思想和叔本華的審美游戲說(shuō)，呼吁學(xué)術(shù)是目的，而非手段——“故欲學(xué)術(shù)之發(fā)達(dá)，必視學(xué)術(shù)為目的，而不視為手段而后可。汗德倫理學(xué)之格言曰：‘當(dāng)視人人為一目的，不可視為手段。’豈特人之對(duì)人當(dāng)如是而已乎？對(duì)學(xué)術(shù)亦何獨(dú)不然！” “文學(xué)、美術(shù)亦不過(guò)成人之精神的游戲，故其淵源之存于剩余之勢(shì)力，無(wú)可疑也?！蓖跏系纳鲜鑫膶W(xué)思想和美學(xué)觀念，雖具有現(xiàn)代性和現(xiàn)實(shí)性，但在五四時(shí)期還難以落實(shí)。

一方面，五四時(shí)期呼吁理性、主張理性、運(yùn)用理性，文學(xué)批評(píng)也立足理性，遵循自身的邏輯，“成為了一種以分析、探討、闡發(fā)和爭(zhēng)論、反思為基本范式的文學(xué)論域空間，從而獲得了自身全新的具有現(xiàn)代特征的功能形態(tài)”。關(guān)于文學(xué)批評(píng)的意識(shí)、本體及功能，從20世紀(jì)20年代起，即有不斷的反思和討論，形成了一大批“對(duì)批評(píng)的批評(píng)”的文章。著名的文章如胡先骕的《論批評(píng)家之責(zé)任》、沈雁冰的《“文學(xué)批評(píng)”管見(jiàn)一》《“文藝批評(píng)”雜說(shuō)》、魯迅的《對(duì)于批評(píng)家的希望》《反對(duì)“含淚”的批評(píng)家》、成仿吾的《批評(píng)與同情》《作者與批評(píng)家》《批評(píng)的建設(shè)》《建設(shè)的批評(píng)論》《批評(píng)與批評(píng)家》、周作人的《文藝批評(píng)雜話》、王統(tǒng)照的《批評(píng)的精神》、郭沫若的《自然與藝術(shù)》《印象與表現(xiàn)》《批評(píng)與夢(mèng)》《未來(lái)派的詩(shī)約及其批評(píng)》等。這些文章基本都在努力達(dá)成這樣的共識(shí)：文學(xué)批評(píng)不能是工具，也不能是簡(jiǎn)單地重申某種判斷，而是要形成一個(gè)自由開(kāi)闊的思考空間、共同參與的對(duì)話機(jī)制和平等辨析的話語(yǔ)場(chǎng)域。

另一方面，五四時(shí)期又是有些峻急的，有些主張和討論求之過(guò)急，態(tài)度偏于武斷。如陳獨(dú)秀和吳宓在文學(xué)爭(zhēng)論中有時(shí)較為專斷，甚至有些意氣用事。這種帶有情緒化的批評(píng)，缺乏冷靜的理性的思索，并不能代表人類的理性精神。而這一時(shí)期胡適與李大釗關(guān)于“問(wèn)題與主義”的爭(zhēng)論，則體現(xiàn)了一種理性精神。就整個(gè)五四時(shí)期而言，雖非人人都類似陳獨(dú)秀、吳宓，但部分文學(xué)批評(píng)的確存在這種偏激情緒。因而可以說(shuō)，五四時(shí)期文學(xué)批評(píng)的功能，由于歷史和現(xiàn)實(shí)的原因，并未充分地發(fā)育和實(shí)現(xiàn)。但無(wú)法否認(rèn)的是，五四時(shí)期個(gè)人的覺(jué)醒、批評(píng)意識(shí)的覺(jué)醒和理性的運(yùn)用，立足于現(xiàn)實(shí)，連接著歷史，對(duì)此后文學(xué)批評(píng)的發(fā)展有很大影響。

現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的空間經(jīng)歷了一個(gè)復(fù)雜的發(fā)展過(guò)程?，F(xiàn)代文學(xué)批評(píng)在指向古典文學(xué)弊病的同時(shí)，兼收并蓄，不擇細(xì)流，吸納雜糅歐洲文藝復(fù)興至20世紀(jì)初的文學(xué)資源和批評(píng)理論，將批評(píng)的覺(jué)醒與文學(xué)的覺(jué)醒、人的覺(jué)醒聯(lián)系在一起，叔本華、尼采、柏格森、弗洛伊德等張揚(yáng)個(gè)體生命意志和直覺(jué)感性的思想學(xué)說(shuō)，成為理論界和批評(píng)家筆下的時(shí)髦語(yǔ)匯。如胡適和劉半農(nóng)的文學(xué)改良主義、陳獨(dú)秀的“文學(xué)革命論”、《新青年》批評(píng)家對(duì)“選學(xué)妖孽、桐城謬種”的批判、“舊劇廢存”的論爭(zhēng)、主張寫實(shí)的“人生派”文學(xué)與主張唯美的浪漫派文學(xué)、“語(yǔ)絲文體”的提倡、“學(xué)衡派”文學(xué)觀念上的守成主義、“現(xiàn)代評(píng)論派”與自由主義文學(xué)思潮等，無(wú)不受到西方文化和文學(xué)批評(píng)的啟發(fā)或影響，甚至以西方為典范，與其他文學(xué)主張構(gòu)成了激烈的對(duì)話、碰撞和交鋒。這些主張通過(guò)公開(kāi)的辯難和檢視，形成了互動(dòng)性的話語(yǔ)模式和文學(xué)空間。20年代后期，以蔣光慈、錢杏邨、馮乃超、李初梨等為代表的革命文學(xué)批評(píng)興起，“階級(jí)論”“工具論”等蘇聯(lián)社會(huì)主義文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)在文學(xué)批評(píng)實(shí)踐方面，給革命文學(xué)以巨大影響。與之同步，西方文學(xué)批評(píng)的典范效應(yīng)有所弱化，以梁實(shí)秋、朱光潛、李長(zhǎng)之、李健吾為代表的文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)受到一些批評(píng)。

二

在“五四”開(kāi)放多元的思想場(chǎng)域和審美趣味中，稍加留意我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)與古典文學(xué)批評(píng)相比，有一個(gè)非常顯明的特征——就是對(duì)話精神與交往功能更為突出。這是因?yàn)楝F(xiàn)代文學(xué)批評(píng)有可以自由運(yùn)用理性的空間，可以通過(guò)對(duì)話、交鋒、批評(píng)、反批評(píng)等，探討文學(xué)作品的審美價(jià)值和文學(xué)事件的社會(huì)意義，提升批評(píng)的對(duì)話性，開(kāi)拓文學(xué)的發(fā)展空間。因之，一系列文學(xué)觀念與文學(xué)思潮才能落地生根，一大批文學(xué)作品的美學(xué)價(jià)值和社會(huì)意義也得以闡釋和確立。

批評(píng)的對(duì)話精神，主張不同思想的交流和碰撞，形成了多元的兼容的文學(xué)空間，為新文學(xué)的出現(xiàn)和新批評(píng)的繁榮提供了條件，注入了“活水”。這在周作人、茅盾、郭沫若、聞一多等人的文學(xué)批評(píng)上表現(xiàn)得較為充分。作為五四時(shí)期具有代表性的批評(píng)家，周作人立足“人的文學(xué)”，肯定提倡新道德、新倫理與新思想的文學(xué)作品。郁達(dá)夫的小說(shuō)集《沉淪》出版后，受到責(zé)難和非議，被視為“不道德的文學(xué)”。仲密（周作人）出來(lái)為其辨正：“這集內(nèi)所描寫是青年的現(xiàn)代的苦悶，似乎更為確實(shí)。生的意志與現(xiàn)實(shí)之沖突，是這一切苦悶的基本；人不滿足于現(xiàn)實(shí)，而復(fù)不肯遁于空虛，仍就這堅(jiān)冷的現(xiàn)實(shí)之中，尋求其不可得的快樂(lè)與幸福?，F(xiàn)代人的悲哀與傳奇時(shí)代的不同者即在于此?！咴谶@個(gè)描寫上實(shí)在是很成功了。所謂靈肉的沖突原只是說(shuō)情欲與迫壓的對(duì)抗，并不含有批判的意思，以為靈優(yōu)而肉劣?！敝茏魅苏J(rèn)為，《沉淪》以“露骨的真率”來(lái)描繪性，將性壓抑、性苦悶和性窺視作為一種社會(huì)問(wèn)題提出來(lái)，與其表現(xiàn)“青年的現(xiàn)代苦悶”的主題是融合在一起的，并不是為純粹的肉欲挑逗與官能刺激，宣揚(yáng)和欣賞一種下流的趣味。郁達(dá)夫“藝術(shù)地寫出升華的色情，這也就是真摯與普遍的所在”，是寫給那些“已經(jīng)受過(guò)人生的密戒”，走進(jìn)人生，知道人生意義的明智的讀者的。周作人的辯誣，是對(duì)新道德、新倫理的確認(rèn)，同時(shí)也是對(duì)新文學(xué)、新藝術(shù)的呵護(hù)。

汪靜之的愛(ài)情詩(shī)《蕙的風(fēng)》發(fā)表后，被一些人認(rèn)為是“淫詩(shī)”。周作人及時(shí)站出來(lái)為之回護(hù)，提出了“情詩(shī)”和“淫詩(shī)”的區(qū)別：“情詩(shī)可以艷冶，但不可涉于輕薄；可以親密，但不可流于狎褻；質(zhì)言之，可以一切，只要不及于亂。這所謂亂，與從來(lái)的意思有點(diǎn)不同，因?yàn)檫@是指過(guò)分，——過(guò)了情的分限，即是性的游戲的態(tài)度，不以對(duì)手當(dāng)做對(duì)等的人，自己之半的態(tài)度?！敝茏魅思炔晦饤墶鞍l(fā)乎情、止乎禮義”的中國(guó)詩(shī)教傳統(tǒng)，同時(shí)又借助靄理斯等人的近代生理學(xué)、心理學(xué)資源，認(rèn)為《蕙的風(fēng)》是青年們清新自然、纏綿婉轉(zhuǎn)的“放聲歌唱”，是“詩(shī)壇解放的一種呼聲”。

周作人的這些文學(xué)批評(píng)，注重人性人情，在當(dāng)時(shí)具有進(jìn)步意義。但也需看到，如果過(guò)分張揚(yáng)人的情感和欲望，也會(huì)產(chǎn)生一些新的弊端，對(duì)此應(yīng)有一種更為全面、更為辯證的認(rèn)識(shí)。

魯迅、茅盾、郭沫若、聞一多等人也以開(kāi)闊的胸襟和開(kāi)放的視野，為有個(gè)性精神與現(xiàn)代意識(shí)的作品吶喊，為受到爭(zhēng)議的作品辯護(hù)，共同維護(hù)充滿活力的文學(xué)批評(píng)空間。《蕙的風(fēng)》遭到攻擊時(shí)，魯迅并不否認(rèn)其詩(shī)行的幼稚，但同時(shí)也為其辯護(hù)。他斥責(zé)“道德家的神經(jīng)”“過(guò)敏而又過(guò)敏”的道德批判。魯迅扶掖新人的文學(xué)批評(píng)，將柔石、葉永蓁、葉紫、蕭軍、蕭紅、殷夫等一大批新人推上了文壇?！冻翜S》遭到攻擊時(shí)，茅盾肯定其對(duì)主人公心理刻畫的成功，但對(duì)其描寫與結(jié)構(gòu)卻不茍同。郭沫若的《女神之再生》刊出后，茅盾并不因文學(xué)主張的不同而抹殺該詩(shī)劇的價(jià)值，反而給予高度評(píng)價(jià)。茅盾更鐘情的是以作家論的批評(píng)方式，估定新作家和新作品的價(jià)值。郭沫若的文學(xué)批評(píng)激情奔放，多“為時(shí)而著”。20世紀(jì)40年代中后期，解放區(qū)文藝蓬勃興起，郭沫若秉持“以人民為本”的主張，肯定人民文藝的價(jià)值，為《白毛女》《王貴與李香香》作序，稱贊《李家莊的變遷》是“一枝在原野里成長(zhǎng)起來(lái)的大樹(shù)子，它扎根得很深，抽長(zhǎng)得那么條暢，吐納著大氣和養(yǎng)料那么不動(dòng)聲色地自然自在”。聞一多在40年代初期完成思想轉(zhuǎn)變之后，對(duì)解放區(qū)的詩(shī)歌創(chuàng)作也作出了肯定性評(píng)價(jià)。

京派批評(píng)在20世紀(jì)30年代中后期影響甚大，其代表人物朱光潛、梁宗岱、李健吾、李長(zhǎng)之、蕭乾、葉公超等在藝術(shù)趣味和價(jià)值觀念上不盡相同，但基本上都持古典主義的批評(píng)觀，主張創(chuàng)作主體的情緒要控制在適當(dāng)?shù)姆秶畠?nèi)，在與作家的對(duì)話和對(duì)作品的分析中，京派批評(píng)為現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)開(kāi)辟了新的類型。朱光潛自稱為印象的批評(píng)和欣賞的批評(píng)，不過(guò)從《〈谷〉和〈落日光〉》等文章來(lái)看，卻有法朗士式的探險(xiǎn)與圣伯甫的靈感。李健吾的批評(píng)訴諸以印象和比喻為核心的直接體味和整體觀照，對(duì)《愛(ài)情的三部曲》《邊城》《苦果》《九十九度中》《雷雨》《畫夢(mèng)錄》等的批評(píng)，表現(xiàn)出過(guò)人的藝術(shù)直覺(jué)和審美悟性。李長(zhǎng)之極力標(biāo)舉“感情的批評(píng)主義”，《魯迅批判》表現(xiàn)出抒情與思辨的完美融合。整體而言，京派批評(píng)家“強(qiáng)調(diào)直覺(jué)感悟，強(qiáng)調(diào)批評(píng)主體介入和強(qiáng)調(diào)情感動(dòng)力，這三者突出地成為京派批評(píng)創(chuàng)造性思維和批評(píng)方法的基本特征”。以此，他們?cè)谂c海派的商業(yè)氣息與消費(fèi)主義的論爭(zhēng)中，構(gòu)建起了自己的批評(píng)版圖。

抗戰(zhàn)的爆發(fā)改變了現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展走向，也改變了文學(xué)批評(píng)的方向。在“文章下鄉(xiāng)、文章入伍”的時(shí)代要求和文藝救國(guó)的形勢(shì)需求面前，文學(xué)以通俗化、大眾化的形式助力抗戰(zhàn)，鼓舞人心，產(chǎn)生了無(wú)法估量的積極意義。

從現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的發(fā)展軌跡和存在空間來(lái)看，五四時(shí)期的文學(xué)批評(píng)盡管不無(wú)分歧，但整體崇尚理性，尊重“人”的價(jià)值，突出平等對(duì)話精神與交往功能；20世紀(jì)20年代后期，社會(huì)和民族問(wèn)題成為時(shí)代關(guān)注的焦點(diǎn)，左翼革命文學(xué)批評(píng)從階級(jí)話語(yǔ)和集體話語(yǔ)出發(fā)，注重集體主義和群體精神，成為現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的重要組成部分。

三

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)具有顯著的對(duì)話精神和交往功能，這內(nèi)在地決定了現(xiàn)代文學(xué)的批評(píng)和反批評(píng)現(xiàn)象尤為活躍。絕大多數(shù)批評(píng)與反批評(píng)，雙方能夠積極對(duì)話與良性互動(dòng)——能在審美追求與價(jià)值趣味不盡一致的前提下，聯(lián)系多方面的社會(huì)、歷史、道德、倫理等領(lǐng)域內(nèi)的觀念形態(tài)，對(duì)具體的、動(dòng)態(tài)的、存在于作品中的普遍性審美進(jìn)行分析，和而不同，各美其美。當(dāng)然，也有一些批評(píng)與反批評(píng)跨越了批評(píng)的界限，或自說(shuō)自話，或進(jìn)行道德評(píng)判和倫理批判，甚至進(jìn)行人身攻擊，偏離了批評(píng)與反批評(píng)的正軌。

真理越辯越明。在現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史上，一系列文學(xué)主張、文學(xué)觀念和文學(xué)思潮無(wú)不是在批評(píng)與反批評(píng)的話語(yǔ)交鋒中，顯露出自己的合理性和正當(dāng)性，并得以存在發(fā)展的。五四時(shí)期文學(xué)革命派在與復(fù)古保守派的往復(fù)論戰(zhàn)與反批評(píng)中，使新的文學(xué)主張和文學(xué)觀念逐漸深入人心，新文學(xué)也因此逐漸在理論上站穩(wěn)了腳跟。20世紀(jì)20年代中期以魯迅、周作人為代表的《語(yǔ)絲》與以胡適、陳源等為代表的《現(xiàn)代評(píng)論》發(fā)生的激烈論戰(zhàn)，表現(xiàn)出不同的個(gè)性精神和文化理念，“確保了五四新文學(xué)在發(fā)生之后，循著多種可能性發(fā)展，從而為風(fēng)格迥異的各類文學(xué)樣式提供了無(wú)限廣闊的空間”。30年代的左翼文學(xué)（馬克思主義文藝）與自由主義文學(xué)（“新月派”“論語(yǔ)派”“京派”），以及“京派”與“海派”之爭(zhēng)，無(wú)不是在不斷的論爭(zhēng)和反批評(píng)中，展示自己，發(fā)展自己，完善自己，既注重自己主張的合理部分，同時(shí)也對(duì)對(duì)方主張的偏頗起到一定的糾正和補(bǔ)充作用，共同確保了現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的話語(yǔ)生態(tài)與生存空間，促進(jìn)了現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展。

作家與批評(píng)家之間的批評(píng)與反批評(píng)，這一時(shí)期也有很多，且留下彌足珍貴的經(jīng)驗(yàn)和啟示。魯迅說(shuō)：“文藝必須有批評(píng)；批評(píng)如果不對(duì)了，就得用批評(píng)來(lái)抗?fàn)?，這才能夠使文藝和批評(píng)一同前進(jìn)，如果一律掩住嘴，算是文壇已經(jīng)干凈，那所得的結(jié)果倒是要相反的?！狈磁u(píng)不但有利于問(wèn)題的澄清，同時(shí)也可能帶來(lái)雙方藝術(shù)觀念上的變化。如茅盾的《蝕》三部曲發(fā)表后，被錢杏邨等批評(píng)為“只有悲觀，只有幻滅，只有死亡而已”，只有病態(tài)的人物、病態(tài)的思想、病態(tài)的行動(dòng)，其“所表現(xiàn)的傾向當(dāng)然是消極的投降大地主大資產(chǎn)階級(jí)的人物的傾向”。對(duì)于這種批評(píng)，茅盾以迂回的形式，系統(tǒng)研究了一大批作家，寫下了《魯迅論》（時(shí)間稍早）、《王魯彥論》、《徐志摩論》、《女作家丁玲》、《冰心論》等，深刻地揭示革命文學(xué)與五四新文學(xué)的聯(lián)系，并使得“作家論”這一文學(xué)批評(píng)文體有了成熟的范例。

20世紀(jì)30年代李健吾與巴金的批評(píng)與反批評(píng)，既維護(hù)了文學(xué)批評(píng)的獨(dú)立與尊嚴(yán)，同時(shí)彰顯出批評(píng)者及被批評(píng)者雍容大度、和而不同的個(gè)性與氣量，非常典型，并有啟示意義。巴金《愛(ài)情的三部曲》發(fā)表后，其好友李健吾認(rèn)為，熱情是巴金的風(fēng)格，也是巴金的致命缺陷，“熱情不容巴金先生冷靜”，“把一個(gè)理想的要求和一個(gè)本能的要求混在一起”。而讀者的眼睛，是不容欺騙的，“《霧》的失敗由于窳陋，《電》的失敗由于紊亂。然而紊亂究竟強(qiáng)似窳陋”。巴金“不承認(rèn)失敗”，撰寫了《〈愛(ài)情的三部曲〉作者的自白》進(jìn)行反駁。他認(rèn)為李健吾待在書(shū)齋里，用福樓拜、左拉、喬治桑的經(jīng)驗(yàn)生搬硬套，沒(méi)有看懂《愛(ài)情的三部曲》。李氏沒(méi)有看到應(yīng)看到的東西，沒(méi)有看到作品的實(shí)質(zhì)，“這個(gè)三部曲所寫的只是性格，而不是愛(ài)情”，“說(shuō)《電》紊亂，這是不公平的”，說(shuō)《霧》窳陋，“是因?yàn)槟愕难劬絼e處去了”。李健吾不以為然，又寫了《答巴金先生的自白》說(shuō)：“我不懊悔多寫那篇關(guān)于《愛(ài)情的三部曲》的文字”，“作者的自白（以及類似自白的文件）重?cái)?chuàng)作的過(guò)程，是一種經(jīng)驗(yàn)；批評(píng)者的探討，根據(jù)作者經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果（書(shū)），另成一種經(jīng)驗(yàn)。最理想的時(shí)節(jié)，便是這兩種不同的經(jīng)驗(yàn)雖二猶一。但是，通常不是作者不及（不及自己的經(jīng)驗(yàn)，不及批評(píng)者的經(jīng)驗(yàn)），便是批評(píng)者不及（不及作者的經(jīng)驗(yàn)，不及任何讀者的經(jīng)驗(yàn)），結(jié)局是作者的經(jīng)驗(yàn)和書(shū)（表現(xiàn)）已然形成一種齟齬，而批評(píng)者的經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)又自成一種齟齬，二者相間，進(jìn)而做成一種不可挽救的參差，只得各人自是其是，自非其非，誰(shuí)也不能強(qiáng)誰(shuí)屈就?！苯Y(jié)果也的確是各是其是，各非其非，誰(shuí)也沒(méi)有說(shuō)服誰(shuí)。巴金此時(shí)正處在創(chuàng)作的噴發(fā)期，筆酣文健，意氣風(fēng)發(fā)，聽(tīng)不進(jìn)去批評(píng)并不難理解（李健吾指出的毛病，巴金在他40年代創(chuàng)作的《寒夜》和《憩園》中，才終于得以克服）。但李健吾并不因?yàn)槭呛糜讯刈o(hù)其短，廉價(jià)頌揚(yáng)，而是據(jù)理力爭(zhēng)，真言以告，極力維護(hù)批評(píng)的獨(dú)立和尊嚴(yán)，這也是他所云的“批評(píng)的難處，也正是它美麗的地方”。

如果作家不能接受批評(píng)，對(duì)自己的短處和弊病視而不見(jiàn)，聽(tīng)而不聞，固執(zhí)己見(jiàn)，極可能對(duì)自己的創(chuàng)作產(chǎn)生不良的影響。張愛(ài)玲即是典型的例子。1944年，傅雷看到《萬(wàn)象》雜志連載的張愛(ài)玲的《連環(huán)套》后，覺(jué)得作品中女主人公霓喜暢意于為人做妾、與人姘居的故事及敘述粗鄙膚淺，趣味低下，不禁為曾寫出《金鎖記》的張愛(ài)玲的才華憐惜，化名“迅雨”撰寫長(zhǎng)文《論張愛(ài)玲的小說(shuō)》，是批評(píng)也是在提醒——“該列為我們文壇最美的收獲之一”的《金鎖記》的作者張愛(ài)玲，“我們固不能要求一個(gè)作家只產(chǎn)生杰作，但也不能坐視她的優(yōu)點(diǎn)把她引入歧途的危險(xiǎn)，更不能聽(tīng)讓新的缺陷去填補(bǔ)舊的缺陷”。傅雷認(rèn)為，《連環(huán)套》“主要的弊病是內(nèi)容的貧乏”，“錯(cuò)失了最有意義的主題”，“人物的缺少真實(shí)性，全都彌漫著惡俗的漫畫氣息”。他在文末“忠告”張愛(ài)玲“能跟著創(chuàng)造的人物同時(shí)演化”，同時(shí)“在眾生身上去體驗(yàn)人生”，而且題材不能只限于男女問(wèn)題，“除了男女以外，世界究竟還遼闊得很”。“警告”她不要迷戀于技巧、沉醉于舊文體和“聰明機(jī)智”地逞才。應(yīng)該說(shuō)，傅雷是切中了《連環(huán)套》及張愛(ài)玲創(chuàng)作存在的問(wèn)題的。很快，張愛(ài)玲便發(fā)表《自己的文章》予以回應(yīng)——“霓喜的故事，使我感動(dòng)的是霓喜對(duì)于物質(zhì)生活的單純的愛(ài)，而這物質(zhì)生活卻需要隨時(shí)下死勁去抓住。她要男性的愛(ài)，同時(shí)也要安全，可是不能兼顧，每致人財(cái)兩空”，“霓喜并非沒(méi)有感情的，對(duì)于這個(gè)世界她要愛(ài)而愛(ài)不進(jìn)去。但她并非完全沒(méi)有得到愛(ài)，不過(guò)只是摭食人家的殘羹冷炙，如杜甫詩(shī)里說(shuō)的：‘殘羹與冷炙，到處潛酸辛?！烤故莻€(gè)健康的女人，不至于淪為乞兒相”。張愛(ài)玲認(rèn)為，她的作品追求和表現(xiàn)的是亂世男女的自然情欲和真實(shí)安穩(wěn)的荒涼人生，這沒(méi)有什么過(guò)分之處。她誤以為，傅雷希望她寫“強(qiáng)調(diào)人生飛揚(yáng)”的、宏大的關(guān)切民族的具有英雄主義格調(diào)的文學(xué)，因而在文章的開(kāi)頭才細(xì)陳自己的文章風(fēng)格與藝術(shù)選擇。如果說(shuō)傅雷對(duì)《連環(huán)套》的批判，多少有些以自己的古典趣味去苛責(zé)張愛(ài)玲的世俗主義書(shū)寫的話，那么，張愛(ài)玲的自我辯解和自說(shuō)自話，則顯得她對(duì)傅雷的批評(píng)過(guò)度敏感。歷史證明，傅雷對(duì)張愛(ài)玲的提醒和忠告無(wú)疑是對(duì)的，她濫用自己的才華，再也沒(méi)有寫出像《金鎖記》那樣被傅雷譽(yù)為堪稱“完美”的作品。

實(shí)際上，不唯中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，在整個(gè)文學(xué)史上，批評(píng)者與創(chuàng)作者的交流溝通都是一件極其艱難的事情。今天我們以后見(jiàn)之明一廂情愿地認(rèn)為：巴金和張愛(ài)玲如果聽(tīng)取了李健吾和傅雷的忠告，創(chuàng)作上可能會(huì)及早呈現(xiàn)出另一番面目，可能會(huì)取得更大的成就。歷史無(wú)法假設(shè)，但可以肯定的是，正是因?yàn)樗麄兛梢皂槙车亻_(kāi)展批評(píng)與反批評(píng)，才有了他們各自的藝術(shù)創(chuàng)造與貢獻(xiàn)，文學(xué)才有了一個(gè)寬廣的發(fā)展空間。

余論

整體來(lái)看，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)話性批評(píng)精神的形成，實(shí)際上涉及文學(xué)批評(píng)兩個(gè)最基本的問(wèn)題：批評(píng)的自主性和自律性問(wèn)題。批評(píng)的自主性主要取決于制度層面的建構(gòu)。五四新文化運(yùn)動(dòng)“以世界精神為養(yǎng)料，追求人的個(gè)性的全面發(fā)展與徹底解放，中國(guó)人的所謂現(xiàn)代人格得以出現(xiàn)”，文學(xué)批評(píng)也因制度層面的保證而建立起開(kāi)放的對(duì)話場(chǎng)域。

批評(píng)的自律性可能出現(xiàn)在一個(gè)自主的文學(xué)場(chǎng)，如朱光潛、李健吾、李長(zhǎng)之、梁實(shí)秋等人的文學(xué)批評(píng)，基本上來(lái)自文學(xué)內(nèi)部對(duì)批評(píng)之對(duì)話性、平等性的呼喚。20世紀(jì)80年代后，批評(píng)界追求批評(píng)本身的自律性，追求對(duì)話與碰撞，出現(xiàn)了短暫的“復(fù)興”，但很快又受到兩種他律性因素的干擾：一種是90年代興起的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)以及形形色色的實(shí)利主義批評(píng)，一種是被“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”等話語(yǔ)綁架的各種肢解式批評(píng)。這種風(fēng)氣和影響延至今日，一定程度上導(dǎo)致了當(dāng)下中國(guó)的部分文學(xué)批評(píng)缺乏自律性，無(wú)法有效對(duì)抗外在的他律性因素的影響，缺乏對(duì)話和批評(píng)，更缺乏創(chuàng)造和建設(shè)。這種狀況恰如車爾尼雪夫斯基批評(píng)當(dāng)時(shí)的俄羅斯文壇所說(shuō)的那樣——“當(dāng)代批評(píng)所以無(wú)力(順便說(shuō)說(shuō))的原因，是在于這種批評(píng)變得過(guò)分退讓，含糊，要求低，滿足于那些十分渺小的作品，贊美那些勉強(qiáng)還算過(guò)得去的作品。它是跟它所贊美的作品站在同一個(gè)水平上的；你們?cè)趺茨芤筮@種批評(píng)對(duì)讀者有生動(dòng)的意義呢?它比讀者還低；只有他們的拙劣之作得到這種批評(píng)所贊美的作家，才會(huì)對(duì)它感到滿意：讀者既滿意于這種批評(píng)，同樣也就滿意于在這種批評(píng)底溫和的評(píng)論中所要介紹給讀者注意的那些詩(shī)歌、戲劇和長(zhǎng)篇小說(shuō)了?！睂?duì)此，車爾尼雪夫斯基說(shuō)：“不，批評(píng)如果要名副其實(shí)成為批評(píng)，它就應(yīng)該更嚴(yán)格些、更認(rèn)真些?！?/p>

我們的文學(xué)批評(píng)“如果要名副其實(shí)成為批評(píng)”，除了車爾尼雪夫斯基要求的“更嚴(yán)格些、更認(rèn)真些”之外，追求批評(píng)的自律性——恪守批評(píng)的獨(dú)立精神，創(chuàng)設(shè)積極的平等的交流對(duì)話語(yǔ)境，構(gòu)建理性健康的批評(píng)生態(tài)至為關(guān)鍵，同時(shí)，也不能忽視寬容開(kāi)放的批評(píng)場(chǎng)域的建構(gòu)。而中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)留存下來(lái)的和而不同、各美其美的優(yōu)良傳統(tǒng)和豐富資源，也是不可或缺的寶貴經(jīng)驗(yàn)與重要支援。