中國戲曲學(xué)院創(chuàng)排改編自莎士比亞同名劇目：豫劇《無事生非》

1930年，京劇大師梅蘭芳一行踏上美利堅合眾國的土地，在這片廣袤的土地上刮起了一陣東方藝術(shù)的旋風(fēng)。讓不知中國戲曲為何物的美國東西海岸的戲劇界、藝術(shù)界、電影界人士以及諸多民眾領(lǐng)略了中國戲曲的藝術(shù)魅力。以著名電影喜劇大師卓別林為代表的美國各界人士先是驚嘆不已，而后為之傾倒。

1935年，梅蘭芳一行又踏上蘇聯(lián)的國土，在莫斯科等地掀起了觀看、研究中國戲曲的熱潮。作為戲劇大國的蘇聯(lián)，名流云集，聞訊而至，觀賞評論。蘇聯(lián)戲劇界諸多名家對梅蘭芳先生身穿西裝就能將中國古代女子演繹的婀娜多姿、嫵媚動人表示驚詫不已。蘇聯(lián)戲劇界的斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德，電影界的愛森斯坦等名家對以梅蘭芳先生為代表的中國戲曲藝術(shù)的博大精深欽佩不已。德國著名戲劇導(dǎo)演布萊希特則從梅蘭芳先生表演的戲曲藝術(shù)中得到啟發(fā)，創(chuàng)立了著名的戲劇“間離論”學(xué)說。

梅蘭芳先生的出國訪問演出帶給世界的不僅是中國戲曲的藝術(shù)魅力，還為世界了解中國、了解中國傳統(tǒng)文化打開了一扇絢麗的窗戶。

新中國成立后，中國戲曲更是成為中國文化交流的重要形式。各大戲曲劇種的名家、名劇、名團(tuán)紛紛走出國門，到世界各地進(jìn)行友好訪問演出，播撒中國戲曲和中國文化的種子，為促進(jìn)中外各國的友誼起到了重要的橋梁作用。

出訪國外的戲曲團(tuán)體大都以文化交流性質(zhì)的演出為多，所演出的劇目也大都以中國傳統(tǒng)戲曲的經(jīng)典劇目為主，傳達(dá)的都是中國的歷史故事、人文精神和價值觀念。觀眾除了我國駐當(dāng)?shù)氐氖诡I(lǐng)館工作人員外，當(dāng)?shù)厝A人觀眾占據(jù)大多數(shù)，在異國他鄉(xiāng)觀看來自祖國的戲曲，成為華僑們慰藉心靈、排遣思鄉(xiāng)之苦的重要渠道。

隨著中國改革開放的步伐，戲曲走出國門的演出形式也由單純的文化交流變?yōu)榻涣餍?、?jīng)營性并存。演出劇目也由單純的中國傳統(tǒng)劇目逐漸演變?yōu)橛弥袊鴳蚯男问桨嵫菸鞣浇?jīng)典劇作等多種中外劇目并存的形式。

改革開放以來，中國戲曲舞臺上涌現(xiàn)出不少中西結(jié)合的戲劇作品。如上世紀(jì)70年代末北京京劇院演出的《奧賽羅》，上海昆劇團(tuán)演出的由《麥克白》改編的《血手印》，80年代中日合排的京劇《龍王》《板本龍馬》，90年代中美合排的《巴凱》，本世紀(jì)初北方昆曲劇院演出的《貴妃東渡》《天鵝湖》等。這些作品或以中國的戲劇形式搬演外國名著，或吸納西方藝術(shù)元素為我所用。他們都涉及一個共同的因素，即東西方文化藝術(shù)形態(tài)的交叉和跨越。

運(yùn)用中國戲曲搬演西方劇作一般說來主要有兩種形式：一是人物穿西式服裝，戴洋人發(fā)套，說京劇韻白，演員表演時拉著傳統(tǒng)戲曲的身段功架，在舉手投足間不自覺、下意識地按照傳統(tǒng)戲的習(xí)慣去搬演西方戲劇人物。這種方式產(chǎn)生的效果是中國傳統(tǒng)戲曲表演方式和西方劇作人物的姓名稱謂、行為舉止、表演動作、聲腔念白的不相兼容，效果奇異。

另一種方式就是把原著的故事內(nèi)容、戲劇結(jié)構(gòu)保留下來，將時代背景以及人物虛化，然后改編為中國的故事和人物，以純戲曲的形式予以展現(xiàn)，使具有中國文化意韻的人物、語言、動作自然呈現(xiàn)，免除兩種文化背景、語言動作、風(fēng)格形態(tài)方面的矛盾沖撞，給人以渾然天成之感。這種戲曲形式的純正性，給運(yùn)用戲曲特有的程式表現(xiàn)手段提供了合理的空間，西方觀眾也被這種獨(dú)具東方色彩的表現(xiàn)形式和技術(shù)手段所吸引，其程度比西方戲劇慣用的形式更為強(qiáng)烈。在具體的創(chuàng)作手段上體現(xiàn)為以下幾個方面：1.尋求外國劇作風(fēng)格與中國劇種風(fēng)格的結(jié)合；2.話劇的內(nèi)在體驗(yàn)與戲曲外部程式化表現(xiàn)形式的結(jié)合；3.劇作原有的矛盾焦點(diǎn)與挖掘新的戲曲歌舞空間的結(jié)合；4.傳統(tǒng)的戲曲表演程式與現(xiàn)代舞蹈語匯的結(jié)合；5.西方劇作的背景音樂與東方劇種音樂的有機(jī)結(jié)合；6.戲曲美學(xué)精神統(tǒng)馭下戲曲化的表演樣式與話劇式的舞美燈光的結(jié)合等問題。

筆者給中國戲曲學(xué)院表演系師生導(dǎo)演的根據(jù)斯特林堡的同名劇作改編的豫劇《朱麗小姐》，根據(jù)莎士比亞同名劇作改編的豫劇《無事生非》就采取了后者，將原作改編為一個中國的故事、中國的人物，在此基礎(chǔ)上充分發(fā)揮歌舞化的表現(xiàn)形式，盡可能挖掘合理的歌舞空間，并予以強(qiáng)化，給中國戲曲純正的表現(xiàn)形式一個合理的展現(xiàn)空間。

通過這些劇目的創(chuàng)作，我們總結(jié)出中國戲曲在搬演西方戲劇名著時的若干創(chuàng)作規(guī)律：將西方的人文精神和中國美學(xué)意境的有機(jī)結(jié)合，以適合中國觀眾審美品味的藝術(shù)形式去展現(xiàn)西方戲劇中的人文情懷，以中國戲曲特有的程式技巧去展現(xiàn)人類共有的美好情感。這種東西方藝術(shù)形式與思想內(nèi)涵的交融互動，無疑是西方戲劇中國化詮釋的有效方式與途徑。這些創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，對中國戲曲搬演西方名劇，展現(xiàn)自我的藝術(shù)風(fēng)采，走出國門、走向世界是大有裨益的。

文化的繁榮是一個國家軟實(shí)力的體現(xiàn)。長期以來，讓中國文化走出去一直是我們的戰(zhàn)略國策。但是，在當(dāng)前的世界經(jīng)濟(jì)、文化大潮中，單純的讓中國文化“走出去”的文化交流目標(biāo)已經(jīng)和當(dāng)前中國的國際地位和影響力不相匹配。因此，如何讓中國文化“走進(jìn)去”，成為世界文化的有機(jī)組成部分和文化主體，已經(jīng)成為中國文化軟實(shí)力建設(shè)的重要彰顯。鑒于此，讓作為中國文化活態(tài)形式的戲曲藝術(shù)在國際文化交流中扮演更積極的角色，以外國觀眾容易接受的方式走進(jìn)他們的文化生活，讓東西方文化在戲劇中得到有機(jī)交融，成為習(xí)近平總書記提出的“人類命運(yùn)共同體”的有機(jī)組成部分，是時代的需求，是國際大勢使然。在百年未有之大變局中，對中國文化的軟實(shí)力、傳播力來說是挑戰(zhàn)，更是機(jī)遇。戲曲在其間的角色衍變，是大勢所趨，更是使命擔(dān)當(dāng)。