今年是中國共產(chǎn)黨成立100周年，這是黨領導全國各族人民砥礪奮進的一百年，也是中國文學事業(yè)不斷繁榮發(fā)展的一百年。本報記者近日采訪文學理論家張炯，請其梳理我國文學事業(yè)在黨的關懷下走過的不平凡歷程，總結其中的寶貴經(jīng)驗，并對新時代文學的發(fā)展進行展望。

記者：五四文學革命主要是進行“文學的革命”，1921年隨著中國共產(chǎn)黨的成立，由“文學的革命”逐漸轉(zhuǎn)向“革命的文學”成為一些早期共產(chǎn)黨人和文化人的思想主張。您認為這樣的思想轉(zhuǎn)變是由什么樣的背景和環(huán)境導致的？

張炯：這是由當時國內(nèi)外的深刻的歷史變革和社會環(huán)境決定的。自鴉片戰(zhàn)爭以來，我國士人已感受到“千年未有之大變局”。太平天國運動以宗教之名推行所謂的“新政”，洋務派倡導“中學為體，西學為用”，維新派主張變法，想實行“君主立憲”。1900年，八國聯(lián)軍攻陷北京。1911年，發(fā)生辛亥革命，隨之建立了中華民國。但是，立即又發(fā)生袁世凱稱帝、張勛復辟，北洋軍閥當政。這一切使得憂國憂民的新一代中國知識分子感悟到，中國要自強、免于危亡，非有基于文化的更深刻更有力的變革不可。陳獨秀于1915年創(chuàng)辦的《新青年》（原名《青年雜志》）大力批判封建文化，同時求師“德先生”和“賽先生”，即西方的“科學”與“民主”?！缎虑嗄辍返耐蕚儼l(fā)動的新文化運動確實新人耳目，影響及于全國。1917年出現(xiàn)了俄國十月革命和工農(nóng)政權，震撼了全世界。在陳獨秀、李大釗、鄧中夏等的影響下，北京大學建立了馬克思主義研究會，而1919年巴黎和會出現(xiàn)弱肉強食的狀況，引爆了五四學生愛國運動，“六·三運動”更是促進信仰馬克思主義的知識分子與工人運動的結合，從而為1921年中國共產(chǎn)黨的成立奠定了思想和人才的基礎。

《新青年》雜志先后發(fā)表胡適的《文學改良芻議》和陳獨秀的《文學革命論》。前者主要著眼于文學形式的改革，主張以白話文取代文言文；后者更多指向文學內(nèi)容的更新。實際上，維新派的梁啟超在世紀之交已經(jīng)倡導文學革命，但成績有限，而五四時代則應者云集。在各種思潮中，由于當時世界性的無產(chǎn)階級革命運動的風起云涌，信仰馬克思主義的知識分子在中國共產(chǎn)黨成立前后便致力于宣傳革命文學的主張。

文化和文藝的領導權問題、文藝與革命的關系問題，是中國共產(chǎn)黨登上歷史舞臺就需要面對和解決的首要問題。要實現(xiàn)領導權，并使文藝為革命事業(yè)服務，必然要提出相應的文藝理論，并團結和建構強有力的文藝隊伍，展示文藝創(chuàng)作的新成績。

中國共產(chǎn)黨成立前后，新文藝已如火如荼而且趨向多元。政治上的民主主義、自由主義、基爾特社會主義和無政府主義等各種思潮相互激蕩。文藝上，唯美主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義等藝術主張紛紛登臺。西方哲人從柏拉圖到尼采、馬克思、弗洛伊德、杜威的學說，都沖擊著中國的思想文化界。當時信奉馬克思主義的知識分子和信奉西方自由主義的知識分子以及思想搖擺的小資產(chǎn)階級知識分子都在推進新文藝中產(chǎn)生了自己的影響。正在爭取中國革命領導權的共產(chǎn)黨人當然也要爭奪新文化新文藝的領導權。為此，當時就必須按照馬克思主義的世界觀、人生觀和價值觀來闡明新文藝應朝何種歷史方向發(fā)展，文藝到底為什么人，它與革命、與現(xiàn)實生活有什么關系等重大的理論問題。

中國共產(chǎn)黨的首任領導人陳獨秀還是激進的民主主義者時，就在《文學革命論》中提出“三大主義”：“曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；曰推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；曰推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的生活文學。”對于陳獨秀的“國民文學”思想，后來毛澤東在《湘江評論》發(fā)表文章表述為“平民文藝”。此前中國文學的主流多為貴族和士大夫的文學。因此，“國民文學”和“平民文藝”主張的提出，具有劃時代的意義。鄧中夏在1923年發(fā)表于《中國青年》的《貢獻于新詩人之前》一文更是提出三點主張：即新詩人“須多做能表現(xiàn)民族偉大精神的作品”，“須多作描寫社會實際生活的作品”，“須從事革命的實際活動”。他說：“如果你是坐在深閣安樂椅上做革命的詩歌，無論你的作品，辭藻是如何華美，意思是如何正確，句調(diào)是如何鏗鏘，人家知道你是一個空嚷革命而不去實行的人，那就對于你的作品也不受什么深刻地感動了?！边@實際上就提出了文藝必須反映現(xiàn)實并與革命緊密聯(lián)系的理論主張。早期就加入共產(chǎn)黨的茅盾，是文學研究會的發(fā)起人之一和主將。他在《文學與人生》和《什么是文學——我對于現(xiàn)代文壇的感想》中不但提倡“為人生的文學”，而且具體講到因種族、環(huán)境、時代與作家人格的不同，文學所寫的人生也有所差異。他從唯物主義的反映論出發(fā)，明確提出，“商人工人都可以做文學家”，“革命的人，一定做革命的文學”。他還在《大轉(zhuǎn)變時期何時來呢？》中明確地說：“我們決然反對那些全然脫離人生的而且濫調(diào)的中國式唯美的文學作品。我們相信文學不僅是供給煩悶的人們?nèi)ソ鈵?，逃避現(xiàn)實的人們?nèi)ヌ兆恚晃膶W是有激勵人心的積極性的。尤其在我們這時代，我們希望文學能夠擔當喚醒民眾而給他們力量的重大責任?！币騽?chuàng)作《女神》而享譽詩壇的郭沫若，以提倡自我表現(xiàn)和唯美主義、浪漫主義始，隨著中國大革命的發(fā)展，他不但加入中國共產(chǎn)黨，還急速地轉(zhuǎn)為革命文學的宣傳者。在《革命與文學》一文中，郭沫若認為當今存在“革命文學與反革命文學”。他以歐洲新興的社會主義文藝為鑒，進一步號召作家“應該到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去”。

文藝必須面向平民、面向現(xiàn)實、面向革命，這就是早期中國共產(chǎn)黨人的理論回答。它實際指明文藝發(fā)展的新的歷史方向。這對當時新舊文藝并陳的文壇，無異于石破天驚、振聾發(fā)聵，乃至被視為過激的“異端”。自然，這種回答是從馬克思主義既要為解放全人類而奮斗，又要對現(xiàn)實社會做階級分析的基本立場和觀點出發(fā)的。

20世紀20年代是中國民主革命浪潮高漲的年代。鑒于北洋政府的反動嘴臉日益暴露，身居南方的孫中山在李大釗等的協(xié)助下毅然實行聯(lián)俄、聯(lián)共、扶助工農(nóng)的政策，實現(xiàn)國民黨和共產(chǎn)黨的第一次合作，醞釀北伐的大革命。但1925年孫中山的去世和國民黨右派后來叛變革命，激起共產(chǎn)黨人發(fā)動秋收起義和八一南昌起義，開始了革命與反革命尖銳斗爭的十年內(nèi)戰(zhàn)時期。系列的革命浪潮自然促進了革命文學的興起。在我國新文學從“文學革命”到“革命文學”的轉(zhuǎn)變過程中，中國共產(chǎn)黨人就文藝導向所做的闡述，無疑對后來的文學發(fā)展產(chǎn)生了重大和深遠的影響。

記者：進入1930年代，黨從哪些方面促進了左翼文學的蓬勃發(fā)展？這一時期的文學活動又如何推動了黨的自身建設？

張炯：左翼文學的興起，應該追溯到1920年代中期。正是在早期共產(chǎn)黨人的理論指引下，當時的中國文壇上，革命文學異軍突起，涌現(xiàn)了大批文學作品。革命文學的積極提倡者蔣光慈的《少年漂泊者》《短褲黨》《咆哮了的土地》便是激勵許多青年走向革命的著名小說。殷夫（白莽）等的詩歌，柔石、胡也頻等的小說，都為初期革命文學增添了耀目的亮色。此外，丁玲從寫《夢珂》《莎菲女士的日記》轉(zhuǎn)向?qū)憽俄f護》和《一九三〇年春上海》等革命傾向的作品，也顯然受到革命文學主張的影響。

倡導革命文學的過程中，發(fā)生了創(chuàng)造社、太陽社與魯迅、茅盾等作家的論爭。這場論爭促使魯迅認真閱讀和翻譯了許多馬克思主義的書籍，使他更堅定地站到馬克思主義的革命立場上來。魯迅和茅盾都是新文學的奠基者。魯迅以《吶喊》和《彷徨》開拓了新文學的現(xiàn)實主義道路，而茅盾先以現(xiàn)實主義理論，后又以長篇小說《幻滅》《動搖》《追求》三部曲為大革命留下現(xiàn)實主義的寫照。在1928年左右圍繞革命文學的論爭中，魯迅在《文藝與革命》、茅盾在《從牯嶺到東京》等文中還提出了革命文學發(fā)展必須很好解決的另一些重要問題，如正確認識文藝的特性與本質(zhì)，避免“標語口號”式的創(chuàng)作，正確處理革命文學與小資產(chǎn)階級的關系問題、語言的大眾化和歐化問題等。但這些問題的進一步解決則是在左翼作家聯(lián)盟成立以后。

1930年3月2日中國左翼作家聯(lián)盟的成立，無疑標志著革命文學走上新的發(fā)展階段。這個聯(lián)盟是在中國共產(chǎn)黨人的主導下，聯(lián)合眾多黨內(nèi)外進步作家成立的。左聯(lián)在自己的綱領中宣布，將馬克思主義的文藝理論作為自己的工作指南，還指出，“我們的理論要指出運動之正確的方向，并使之發(fā)展。常常提出中心的問題而加以解決，加緊具體的作品批評，同時不要忘記學術的研究，加強對過去藝術的批判工作，介紹國際無產(chǎn)階級藝術的成果，而建設藝術理論?！弊舐?lián)標志著革命文藝隊伍的聚集，并意味革命文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成，在相當程度上克服了此前革命文學論爭中狹隘團體主義的宗派傾向。實際上，1930年代共產(chǎn)黨領導的文藝創(chuàng)作，還有蘇區(qū)的群眾性的革命文藝。除了蘇區(qū)，白區(qū)的左翼文藝，由于沙汀、艾蕪等西南作家的努力，蕭紅、蕭軍等東北作家群的來到上海，以及北平左聯(lián)支部的成立，還有田漢、陽翰笙、夏衍、洪深等在影劇界的創(chuàng)作，加上馮雪峰、胡風、周揚等理論的張揚，其聲勢和影響越來越大。魯迅在《黑暗中國的文藝界的現(xiàn)狀》一文中稱當時中國的革命文藝運動“其實就是惟一的文藝運動。因為這乃是荒野中的萌芽，除此以外，中國已經(jīng)毫無其他文藝。屬于統(tǒng)治階級的所謂‘文藝家’，早已腐爛到連所謂‘為藝術而藝術’以至‘頹廢’的作品也不能生產(chǎn)。”他說，“現(xiàn)在來抵制左翼文藝的，只有污蔑、壓迫、囚禁和殺戮；來和左翼作家對立的，也只有流氓、偵探、走狗、劊子手了?！泵珴蓶|則指出，從1927年至1937年反革命對于革命力量的“軍事圍剿”和“文化圍剿”都以失敗而告終，當時與蘇區(qū)革命文藝相呼應的白區(qū)左翼文藝運動的存在和發(fā)展，正是反革命勢力失敗的有力證明。

當然，左翼文藝運動并非沒有缺點，如曾受到蘇聯(lián)“拉普”派影響的宗派主義和左的傾向，以及重視革命宣傳而對文藝特性有所忽略等。這些關門主義、宗派主義的觀點不僅影響到創(chuàng)造社、太陽社對魯迅等的批評，也在某種程度上影響到后來與“新月派”梁實秋、“自由人”胡秋原、“第三種人”蘇汶等的論爭。當時中國共產(chǎn)黨領導人之一的張聞天便化名“歌特”，發(fā)表《文藝戰(zhàn)線上的關門主義》一文，對左翼作家中的宗派主義和理論上的機械主義進行糾偏，指出左翼不應排斥“自由人”和“第三種人”，而應團結他們，這樣才能壯大革命文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線。上述缺陷在后來中共中央提出抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的口號后，才有更顯著的糾正。這對于中國共產(chǎn)黨自身的建設，當然也起著積極的作用。

關于文藝與革命的關系，魯迅指出，“我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝”，“革命之所以于口號、標語、布告、電報、教科書……之外，要用文藝者，就因為它是文藝?！保ā段乃嚺c革命》）魯迅翻譯的普列漢諾夫的《藝術論》《沒有地址的信》，馮雪峰翻譯的盧那察爾斯基的《藝術之社會的基礎》、普列漢諾夫的《藝術與社會生活》，還有瞿秋白編譯的馬克思主義論文集《現(xiàn)實》和列寧論托爾斯泰的文章等，都有助于人們從辯證唯物主義和歷史唯物主義的原理進一步認識文藝是通過審美的藝術形象反映社會生活、表現(xiàn)思想和情感并反作用于社會的特性。周揚介紹蘇聯(lián)作家協(xié)會第一次代表大會所提出的“社會主義現(xiàn)實主義”的新口號，概括了社會主義現(xiàn)實主義的三大特征：在現(xiàn)實的發(fā)展運動中認識與反映現(xiàn)實、創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型性格、為大眾的文學等。這對人們更為正確地理解馬克思主義世界觀與方法論的關系起到了糾偏的有益作用。

總體而論，左翼時期魯迅所寫的雜文，茅盾、丁玲、張?zhí)煲?、沙汀、艾蕪、蕭紅、蕭軍等的小說，田漢、陽翰笙、夏衍等的戲劇、電影，中國詩歌會諸詩人和臧克家、艾青等人的詩歌，都顯示了左翼文藝的實際成績和廣泛影響。它成為當時世界范圍內(nèi)“紅色三十年代”文藝運動的重要一部分。

記者：1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》第一次系統(tǒng)而明確地提出了黨對文藝的指導思想，這對文學的發(fā)展起到什么樣的促進作用？

張炯：從抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)到1949年人民解放戰(zhàn)爭的勝利，是中國共產(chǎn)黨領導中國民族民主革命取得完全勝利的時期，也是馬克思主義指導中國文藝發(fā)展的一個重要的時期。其標志性的理論成果是毛澤東的《新民主主義論》和《在延安文藝座談會上的講話》。

1940年毛澤東同志發(fā)表的《新民主主義論》不但提出中國共產(chǎn)黨的新民主主義革命的綱領，而且對五四新文化和新文藝運動以來的歷史作出了科學的總結。他指出，“在‘五四’以后，中國產(chǎn)生了完全嶄新的文化生力軍，這就是中國共產(chǎn)黨人所領導的共產(chǎn)主義的文化思想，即共產(chǎn)主義的宇宙觀和社會革命論?！@個文化生力軍，就以新的裝束和新的武器，聯(lián)合一切可能的同盟軍，擺開了自己的陣勢，向著帝國主義和封建主義文化展開了英勇的進攻。這支生力軍在社會科學領域和文學藝術領域中，不論在哲學方面，在經(jīng)濟學方面，在政治學方面，在軍事學方面，在歷史學方面，在文學方面，在藝術方面（又不論是戲劇，是電影，是音樂，是雕刻，是繪畫），都有了極大的發(fā)展。二十年來，這個文化新軍的鋒芒所向，從思想到形式（文字等），無不起極大的革命。其聲勢之浩大，威力之猛烈，簡直是所向無敵的。其動員之廣大，超過中國任何歷史時代?！?/p>

1942年5月，延安文藝座談會的召開和毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表，則體現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨人把馬克思主義文藝理論與中國革命文藝實踐相結合達到了一個新階段，也達到馬克思主義文藝理論發(fā)展的新階段。

延安文藝座談會召開前，毛澤東就對文藝問題做了許多調(diào)查和研究，征求和聽取了延安文藝界許多人士的意見?！对谘影参乃囎剷系闹v話》不但回應了當時延安文藝界所出現(xiàn)的各種問題，實際上也對五四以來，特別是中國共產(chǎn)黨成立以來有關革命文藝論爭所涉及的主要問題作了重要總結。它以回答文藝“為什么人”和“如何為”的問題為中心，展開了對于文藝的審美特性、文藝與社會生活、文藝與政治和革命、文藝與廣大人民群眾、文藝的世界觀與創(chuàng)作方法、文藝的革命內(nèi)容與完美形式、文藝創(chuàng)作中的人性與階級性、文藝的歌頌與暴露、文藝的普及與提高、文藝批評的重要性與批評標準以及文藝發(fā)展中的繼承、借鑒與創(chuàng)新等問題，都作了深刻的辯證的論述。毛澤東從馬克思主義的基本原理出發(fā)，指出，我們的文學藝術都是為人民大眾的，“首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的”；革命需要有文化的軍隊，文藝也可以成為“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”；文藝作品“都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物”，革命的文藝“則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物”；只有現(xiàn)實生活才是 “一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的惟一的源泉”；文藝的美之所以區(qū)別于現(xiàn)實的美，是因為它“更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”；對中外文藝遺產(chǎn)都要采取批判地繼承和借鑒的態(tài)度，“但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創(chuàng)造”；文藝創(chuàng)作和傳播要“找到普及和提高的正確關系”；文藝工作者應該與時代和人民群眾相結合，深入群眾的生活與斗爭，轉(zhuǎn)變自己的立場和感情，要“用辯證唯物論和歷史唯物論的觀點去觀察世界，觀察社會，觀察文學藝術”；在文藝創(chuàng)作中，要實現(xiàn)內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的”；文藝批評應該發(fā)展，“我們的批評，也應該容許各種各色藝術品的自由競爭”，并“按照藝術科學的標準給以正確的批判”，等等。盡管毛澤東是在革命戰(zhàn)爭年代的特殊環(huán)境中論述文藝，但《講話》所闡述的基本思想是符合文藝的普遍規(guī)律的。它是中國共產(chǎn)黨對于文藝問題第一次作出最系統(tǒng)最全面的論述，它也是毛澤東所提出的“全心全意為人民服務”的新人生觀在文藝領域予以堅決貫徹的表現(xiàn)。

《講話》的深刻影響不僅體現(xiàn)在抗日民主根據(jù)地，而且后來擴及全國和國外。在它的指導下，當時各抗日民主根據(jù)地和后來的解放區(qū)的文藝都有蓬勃的發(fā)展，涌現(xiàn)了趙樹理的《小二黑結婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》、孫犁的《荷花淀》、丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風驟雨》、賀敬之和丁毅的《白毛女》、李季的《王貴和李香香》等大量為人民群眾所喜聞樂見的作品。國統(tǒng)區(qū)的革命的進步的作家受其影響也創(chuàng)作了許多好的作品。像茅盾的《霜葉紅似二月花》《清明前后》、老舍的《四世同堂》、巴金的《寒夜》、曹禺的《日出》、陳白塵的《升官圖》等。這為人民共和國成立后的新中國文藝奠定了堅實的前進基礎。

記者：新中國成立后，黨對文藝創(chuàng)作的指導政策都發(fā)生了哪些變化？從您個人的視角來看，當時這些政策如何影響這一時期的文學發(fā)展？

張炯：1949年7月，在北平召開的中華全國第一次文學藝術工作者代表大會不僅實現(xiàn)了解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)革命的進步的作家隊伍的會師，而且明確以毛澤東文藝思想作為新中國文藝的指南。新中國的成立標志我國從民主革命向社會主義初級階段的過渡，也標志著我國從半殖民地半封建社會變革為人民當家、獨立自主的、以建設社會主義現(xiàn)代化為目標的新社會。從1949年10月1日到1978年12月黨的十一屆三中全會召開，在這30年間我國社會主義建設，包括文藝創(chuàng)作既有不俗的成績，也遭遇嚴重的挫折。

新中國成立初期，如何團結和改造全國文藝界，繁榮文藝，使之更好地為社會主義革命和建設服務，這不能不成為新中國文藝最大的實踐課題。它涉及所有文藝工作者的世界觀、人生觀、價值觀和文藝觀如何適應新的形勢，還涉及對整個文藝事業(yè)的領導、文藝生產(chǎn)與消費體制的改造等。當時提出文藝體制的改造，主要是借鑒蘇聯(lián)的模式，如建立各級作家協(xié)會和國家出版社等，并通過學習，通過批評與自我批評，對文藝工作者進行思想的教育。在這過程中，還探討了“寫什么”和“怎么寫”等實際問題，以及文藝作為上層建筑怎么適應社會經(jīng)濟基礎的變革等問題。為解決文藝實踐面臨的系列新問題，毛澤東提出戲曲改革的“百花齊放，推陳出新”的方針，在《同音樂工作者的談話》中提出辯證處理中西文藝關系的思想，在《關于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題》中提出要區(qū)分敵我之間和人民內(nèi)部兩種不同性質(zhì)的矛盾，用“團結——批評——團結”的辦法解決人民內(nèi)部矛盾，還提出繁榮和發(fā)展文藝的“百花齊放，百家爭鳴”的方針，認為“藝術上不同的形式和風格可以自由發(fā)展，科學上不同的學派可以自由爭論”。這都是符合社會和文藝發(fā)展規(guī)律的十分正確的政策主張，從而有力地促進文藝的迅速繁榮。

在這一時期，文學創(chuàng)作取得了相當豐碩的成果。例如，涌現(xiàn)了郭小川、賀敬之、聞捷、李季、公劉、李瑛等許多著名的詩人激情洋溢的詩作。趙樹理的《三里灣》、孫犁的《風云初記》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、杜鵬程的《保衛(wèi)延安》、楊沫的《青春之歌》、曲波的《林海雪原》、羅廣斌和楊益言的《紅巖》等一批內(nèi)容厚重、風格新穎的長篇小說，后來被稱為“紅色經(jīng)典”。話劇方面，有胡可的《戰(zhàn)斗里成長》、陳其通的《萬水千山》、老舍的《龍須溝》《茶館》、郭沫若的《蔡文姬》、田漢的《關漢卿》、曹禺的《膽劍篇》等。大多數(shù)作品不僅開拓了新的題材和主題，表現(xiàn)了新的人物和新的世界，塑造了從個人主義轉(zhuǎn)向共產(chǎn)主義、集體主義的新的英雄形象，而且在文藝的民族化、大眾化方面都創(chuàng)造了新的成績。它們對廣大讀者新的世界觀、人生觀、價值觀的形成，產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響。

這一時期的文藝理論發(fā)展的成績也不容低估。在文藝討論中，堅持辯證唯物主義的反映論，堅持社會生活是文藝創(chuàng)作的惟一源泉；堅持文藝為最廣大的人民群眾服務等觀點；積極促進文藝理論的建設，編寫高校文藝理論教材。1958年，周揚還提出了建設中國特色馬克思主義文藝理論的號召。60年代，由蔡儀、葉以群分別主編的《文學概論》和《文學的基本原理》就是當時試圖運用馬克思主義觀點建構有中國特色文學理論體系的代表性著作。

當然，在這個過程中，多次文藝批判運動，1957年“反右”擴大化，再到后來的十年“文革”，都不利于文學事業(yè)的發(fā)展?，F(xiàn)在返觀之，這一時期的文藝理論討論，有一些需要反思的地方。例如，對藝術創(chuàng)作方法，在提倡“社會主義現(xiàn)實主義”或“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結合”的同時卻排斥其他，批判了秦兆陽的“現(xiàn)實主義廣闊道路”論和邵荃麟的“現(xiàn)實主義深化”論。文藝題材的表現(xiàn)上，在提倡“重大題材”的同時卻多年忽視題材的多樣性。人物塑造上，在正確提倡英雄人物形象塑造的同時卻錯誤地批判“中間人物”論；在主張文學藝術描寫人時應表現(xiàn)階級性，卻不承認也存在共同的人性。這都不同程度地體現(xiàn)了當時對馬克思主義文藝理論認識上的片面性和左傾的弊病。正是在上述文藝思想理論復雜變動的過程中，新中國文藝既經(jīng)歷了十七年初步繁榮和曲折，也經(jīng)歷了“文革”中的荒蕪和凋零。在“文革”中，只有極少數(shù)作家依照自己的信念堅持創(chuàng)作，只產(chǎn)生了一些革命樣板戲和小說。

記者：新時期以來，黨高度重視文學事業(yè)，堅持貫徹“二為”方向、“雙百”方針，為文學事業(yè)的繁榮發(fā)展提供了廣闊的舞臺。回顧四十多年來的文學發(fā)展史，我們?nèi)〉昧瞬凰椎某煽?。您認為有哪些值得總結的寶貴經(jīng)驗？

張炯：1978年12月，黨的十一屆三中全會的召開，開啟了社會主義現(xiàn)代化建設的新時期。在這一時期，黨根據(jù)歷史的經(jīng)驗與教訓，從“文革”結束后的實際出發(fā)，轉(zhuǎn)向以經(jīng)濟建設為中心，堅持解放思想、實事求是，堅持改革開放。從1978年至今的四十多年里，在黨的領導下，文學創(chuàng)作與時俱進，深刻、全面地反映社會各領域的變遷；文學理論也在繁榮發(fā)展，科學地闡明文學的本質(zhì)與規(guī)律，從而為文學事業(yè)的發(fā)展開拓了新的局面和廣闊的道路。

在改革開放之初，鄧小平同志在《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》中堅持“文藝為人民服務、為社會主義服務”的方向，重申了“百花齊放，百家爭鳴”和“洋為中用，古為今用”的方針。他要求黨按照文藝規(guī)律加強和改善對文藝的領導，同時他又強調(diào)：“文藝這種復雜的精神勞動，非常需要文藝家發(fā)揮個人的創(chuàng)造精神。寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉?！贝撕?，鄧小平、江澤民、胡錦濤、習近平等黨和國家領導人多次就文藝工作作了重要指示，這為文學事業(yè)的繁榮發(fā)展指明了方向。

新時期以來，文學界、理論界先后圍繞文藝特征和形象思維問題、現(xiàn)實主義和典型問題、人性和人道主義問題、主體性與客體性的關系問題、現(xiàn)代主義文藝思潮及其創(chuàng)作表現(xiàn)問題、人文精神問題、古典文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化問題、文藝學向?qū)徝牢幕卣沟膯栴}、西方馬克思主義文論問題等展開了廣泛的討論。通過討論，大多數(shù)學者都努力辯證地去理解相關的問題，也深化了對有關問題的認識。學術界和翻譯界也大力加強對馬克思主義文藝理論的研究和翻譯，出版了大批新的著作。重新依據(jù)德文本翻譯了馬克思、恩格斯的全集，出版了多種研究馬克思主義經(jīng)典作家文藝論著的著作和研究毛澤東文藝思想、鄧小平文藝理論的著作。關于建構當代中國的馬克思主義文藝理論體系的問題，也得到許多學者的關注，并展開過討論?；蛑鲝堖@個體系應包括文藝社會學、文藝心理學和文藝語言學，或認為它應該反映文藝的本質(zhì)規(guī)律、發(fā)展規(guī)律、結構規(guī)律、創(chuàng)作規(guī)律和接受規(guī)律。而大多數(shù)學者都認同應汲取我國古代文論和外國文論的精華，并總結我國的文藝實踐，在此基礎上以馬克思主義為指導，去建構新的理論體系。新世紀中央實施的馬克思主義理論研究和建設工程中所定的、由數(shù)十位專家共同完成的文藝理論教材的編寫和出版，對文藝的本質(zhì)與功能、文藝創(chuàng)作和接受的規(guī)律、文藝的歷史發(fā)展規(guī)律等均做了與時俱進的論述，可以說是在馬克思主義指導下對建構和闡釋文藝理論體系的一部具有代表性的著作。

“堅持真理，修正錯誤”，這是中國共產(chǎn)黨的寶貴傳統(tǒng)。因為人們對客觀事物的認識都有個過程，而真理必須經(jīng)過實踐的檢驗才能被認知。四十多年來，得益于黨的正確的文藝方針政策，廣大作家齊心努力，文學創(chuàng)作涌現(xiàn)了“百花齊放，百家爭鳴”的良好局面，文學事業(yè)得到繁榮發(fā)展。在不同的發(fā)展階段，名家輩出，佳作如云。“80后”和“90后”的作家也創(chuàng)作了許多引人注目的作品。全國各個地區(qū)和各個民族都涌現(xiàn)了自己的富于地方特色和民族特色的作家群，使我國文學地圖變得更加五彩斑斕。這時期，有大量優(yōu)秀作家的小說、詩歌、散文、報告文學、話劇，都榮獲過魯迅文學獎、茅盾文學獎、全國少數(shù)民族文學創(chuàng)作駿馬獎和全國優(yōu)秀兒童文學獎等。許多作品被譯到國外，不少作家獲得外國的獎項。

回顧40多年來的文學發(fā)展進程，從傷痕文學、反思文學、改革文學到尋根文學、新寫實小說的遞嬗，不僅為現(xiàn)實主義的真實論提供了深入思考的材料，也引發(fā)過“歌德”與“缺德”的爭論。從朦朧詩、東方意識流小說到先鋒小說、探索性話劇的涌現(xiàn)，點燃了關于創(chuàng)作主體與客體的關系、關于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的討論。女性創(chuàng)作的不斷發(fā)展，為我們研究女性文學的時代特色提供了許多新的文本?！暗讓游膶W”的崛起，吸引人們關注社會弱勢群體的同時，也為現(xiàn)實主義的回歸和深化的研究提供了豐富的資料。而網(wǎng)絡文學和電子傳播的普及，為文藝的生產(chǎn)與消費展開了全新的前景，其影響之廣泛和深遠，也必然要波及人們對文藝與經(jīng)濟、文藝與科技的關系及其發(fā)展的理論認知。當然，由于市場化思潮的影響，我們的文學界也出現(xiàn)了一些浮躁情緒和媚俗傾向，需要我們警醒。特別是在文學創(chuàng)作數(shù)量不斷攀升的當下，需要我們在質(zhì)量上更加嚴格地把關。

總而言之，新時期以來的文學發(fā)展史，最重要的經(jīng)驗就是必須繼續(xù)堅持黨的文藝政策符合客觀規(guī)律的科學化，堅持文藝的“二為”方向，堅持“雙百”方針，堅持創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，既弘揚主旋律，又堅持多樣化。廣大作家要堅持與現(xiàn)實生活、人民群眾的密切聯(lián)系，才能創(chuàng)作出反映時代氣象和人民心聲的優(yōu)秀作品。

記者：黨的十八大以來，以習近平同志為核心的黨中央高度重視文藝工作。習近平總書記多次就文藝問題作了重要講話和批示，進一步強調(diào)文藝事業(yè)在實現(xiàn)中華民族偉大復興中國夢的重要地位，為文學事業(yè)從“高原”走向“高峰”指明了方向。您認為，當下的作家和文學工作者應該肩負什么樣的責任和使命？文學理論、文學批評、文學創(chuàng)作之間如何構建更為健康的互動關系？

張炯：習近平總書記關于文藝工作的重要論述是習近平新時代中國特色社會主義思想的重要組成部分。這些論述總結了我國文藝發(fā)展的歷史經(jīng)驗，針對當前文藝發(fā)展的實際和問題，作出了一系列深刻的闡述。他強調(diào)，文藝創(chuàng)作必須堅持以人民為中心，更好地為廣大人民服務；作家要深入生活，表現(xiàn)人民的心聲和愿望；文藝應與時代同頻共振，成為時代的鏡子和前進的號角；文藝應大力弘揚我國文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，弘揚愛國主義精神，弘揚社會主義核心價值觀；文藝創(chuàng)作需要精益求精，反對粗制濫造，在藝術創(chuàng)新中努力做到高度思想性和完美藝術性的統(tǒng)一；黨要加強對于文藝工作的領導，為文藝工作者繁榮創(chuàng)作創(chuàng)造更好的條件。這些論述指明了我國文藝從“高原”走向“高峰”的正確方向和剴切途徑。我認為，作為文學工作者，我們理應切實學習和全面領悟習近平總書記關于文藝的重要論述，充分認識自己所肩負的歷史責任，站在中華民族偉大復興和共建人類命運共同體的高度，為人民貢獻更多高質(zhì)量的作品，為建設中國特色社會主義的精神文明、滿足廣大人民群眾的審美需求提供正能量而竭盡全力。

理論源于實踐，但正確的理論又能指引和促進實踐。沒有文學創(chuàng)作，當然談不上文學批評。但優(yōu)秀的文藝批評，不但會成為文藝家的諍友，也會傳達廣大讀者的審美需求和閱讀反饋，并從創(chuàng)作實踐中不斷升華和發(fā)展文藝理論。文藝理論和批評是科學，追求的是真理，是發(fā)現(xiàn)和揭示文藝規(guī)律。面對文藝作品，批評家自應有好說好，有壞說壞。它無需取媚作家或墮為“惡評”。作家追求的是藝術的自由創(chuàng)造，遵從的是藝術創(chuàng)造的規(guī)律，對于理論和批評的聲音自可善則從之，不善則置之。實際上許多作家也寫理論批評文章，而有些理論批評家也寫文學作品。作家、批評家和理論家都是文藝戰(zhàn)線上各盡其責、互相促進的同志，他們應該求同存異，共同為繁榮文藝而努力。