摘 要：網絡文學傳承中國古代的“樂感文化”基因，以虛擬審美光大俗文學傳統(tǒng)，形成了以通俗性娛樂為主打功能的“爽”文學觀。網絡虛擬審美的娛樂本體要追求媒介合規(guī)律性與藝術合目的性的統(tǒng)一，既要避免“奧威爾式”的文化禁錮，又要謹防“赫胥黎式”的“娛樂至死”，調適電子化媒介制造的無節(jié)制欲望和對欲望的娛樂化滿足，對網絡文學的過度娛樂化保持必要的警惕，并為之設立必要的邊界：一是網絡創(chuàng)作的娛樂化動機不可偏離藝術的靶的，讓文學的快感機制經由娛樂快感指向人文審美的藝術目的；二是網絡文學的娛樂性動機不得超越道德底線，讓“鼠標下的德性”體現出相應的倫理約束；三是網絡文學的娛樂本色不可觸碰法律底線，其娛樂化表達須嚴守法律的邊界。

關鍵詞：網絡文學；虛擬審美；娛樂邊界

如果把網絡文學設定或認定為娛樂化的通俗文學，那么，我們不僅要審視其現實的合理性，還需要通過考察它流變的必然性而尋求其歷史合法性。通過網絡創(chuàng)作的文學作品，可以虛擬審美，也可以現實娛樂，并且可以兼容審美和娛樂，從而實現娛樂與審美的網絡化融合。我們需要厘清的問題是，虛擬審美的娛樂本源何在，網絡文學為何會走向娛樂之途，以及能否為備受質疑的網絡文學的“娛樂至死”現象尋找某種可能的邊界。

一、網絡虛擬審美：娛樂本體的異變與歸宗

文學的娛樂性是有“根”的，人類遠古時期歌、樂、舞“三位一體”構成的原始文藝形態(tài)，就已經先在地預設了文學藝術的娛樂本體。因而，我們今天討論網絡文學娛樂性的時候，需要從文化的根脈和美學觀念上找到它的娛樂本體。

回溯文化傳統(tǒng)，文學的娛樂本體可以追溯到中國古代的“樂感文化”。我們知道，李澤厚先生在分析中國智慧時，就曾把“樂感文化”視為中國智慧構成元素之一，他認為，西方文化是“罪感文化”或“恥感文化”，即對“原罪”的自我意識，人的一生要為贖罪而奮斗：征服自然，改造自身，以獲取神眷，再回到上帝懷抱。以儒學為骨干的中國文化的特征或精神是“樂感文化”、世俗的幸福，從上層精英到下層百姓，從生死禮儀到江湖酒令，從衣食住行到性、健、壽、娛，都展示出中國文化在慶生、樂生、肯定生命和日常生存中追尋幸福、享受快樂的“情本體”特征，即使是在困難的時候，也相信“否極泰來”“時來運轉”?！墩撜Z》的首句便是“學而時習之不亦說乎，有朋自遠方來不亦樂乎”?？鬃舆€反復說，“發(fā)憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至云爾”（《論語·述而》）；“飯疏食飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣”（《論語·述而》）。《周易》提出“樂天知命”“樂則行之，憂則違之”（《周易·乾·文言》）?！恫瘯分姓f：“無中心之悅則不安，不安則不樂，不樂則不德?！保ā恫瘯の逍衅罚┯谑牵顫珊裾f：

這種精神不只是儒家的教義，更重要的是它已經成為中國人的普遍意識或潛意識，成為一種文化—心理結構或民族性格。中國人很少真正徹底的悲觀主義，他們總愿意樂觀地眺望未來。

這種樂感文化體現了以人的現世性為本，立足于此岸世界而強調人的主體性存在，并賦予人參天地之化育的本體地位，與西方傳統(tǒng)強調的“絕對”“超驗”精神相對立，從而培育了中國人自強不息、樂觀積極的精神生態(tài)，它與傳統(tǒng)文化中的“憂患意識”構成中國人互補而并驅的民族性格。由思想理論積淀而轉化為心理結構的“樂感文化”，從內容積淀為形式，已滲透在千百年文學藝術的發(fā)展中，成為文藝作品的快樂基因。從歷史傳承的傳統(tǒng)文學到今日的網絡文學，快樂、娛樂、享樂始終是它不可或缺的人文本色之一。

從美學觀念上看，虛擬審美的娛樂本體源自文學審美的樂感特性。祁志祥曾提出：“美是有價值的樂感對象”，“在審美實踐中，‘美’的基本語義是指稱樂感及其對象的‘情感語言’”。既然美是一種讓人快樂的指稱，“愉快的對象”或“客觀化的愉快”是美的基本義項，那么，快樂審美就將是所有審美活動包括文學如網絡文學活動的應該有的內涵。但凡審美，便有愉悅和動情，能使人快樂，并能讓人的情緒、情感進入理性和價值層面而獲得滿足，這是所有審美行為如文學審美的基本職能。審美首先要有“感官快適”，所有的美都有一個共同的性質，即審美主體投射在對象上的“樂感”?！皹犯小薄翱爝m”是不同事物之美的統(tǒng)一依據，即“眾色乖而皆麗”“五味舛而并甘”（葛洪《抱樸子·辭義》）；“妍姿媚貌，形色不齊，而悅情可鈞；絲竹金石，五聲詭韻，而快耳不異?！保ǜ鸷椤侗阕印ど胁罚?/p>

在西方美學史上，審美與快感關聯密切也是許多美學家所秉持的基本觀點。阿奎那說：“凡是一眼見到就使人愉快的東西才叫作美的?！笨肆_齊提出：“美的東西就是一般產生快感的東西?！?8世紀德國哲學家沃爾夫認為：“美可以下定義為：一種適宜于產生快感的性質，或是一種顯而易見的完善?！笨档乱辉購娬{：“美是無一切利害關系的愉快的對象”；“美是不依賴概念而被作為一個普遍愉快的對象?！焙诟駹柮鞔_提出：“藝術到處都顯現出它的令人快樂的形象?！狈鼱柼┱f：“要用‘美’這個詞來稱呼一件東西，這件東西就必須引起您的驚贊和快樂?！蹦岵梢舱f：“如果試圖離開人對人的愉悅去思考美，就會立刻失去根據和立足點?！币虼?，“美不僅是有價值的五官快感的對象，也是符合真善要求的心靈愉悅的對象，是既愉悅了感官又豐富了內心的對象”。

這種讓人心靈愉悅的美與審美一直貫穿于人類的文學發(fā)展史，不僅在“廟堂文學”或主流文學、雅文學中滲透了“寓教于樂”的“樂感”精神，文學史還造就了一條從古至今的“江湖文學”或民間文學、俗文學的浩蕩長河。那些不登大雅之堂、不為學士大夫所重視卻一直流行于民間、成為大眾嗜好、為普通百姓喜聞樂見的文藝形式，如民歌、通俗小說、民間戲曲、說書文學等等，常以歌、謠、曲子，講史、話本、戲曲、變文、彈詞、鼓詞、寶卷等講唱文學以及民間神話傳說、民間歌謠、民間故事、民族史詩、民間笑話、謎語等雜體作品的方式呈現出來，成為一支與主流雅文學同時并陳、互補為用、相得益彰的重要文學力量。從《詩經》中的“國風”到南北朝民歌，再到唐代變文、傳奇，再到宋代話本、元雜劇、由說書話本演變而來的明清章回小說，一直到現代文學中張恨水、吳若梅、許嘯天等“鴛鴦蝴蝶派”，當代文學以金庸為代表的武俠小說，瓊瑤和三毛的作品、網絡文學、人工智能文學……，可以說，通俗文學作為一股民間文化潛流是綿延不絕并蔚為大觀的。以娛樂為本體的俗文學，無論是對文學創(chuàng)新、文學發(fā)展的作用，還是對大眾審美、文化休閑的貢獻，都是十分巨大且不可或缺的。相比于雅文學，它們存在的意義不僅不遑多讓，甚至更為深遠——雅文學、純文學是社會分工導致的文學專業(yè)化、職業(yè)化的產物，它們是“高、精、尖”的，也是“圈子”的、“貴族”的、士大夫的，當然也是“高處不勝寒”的。從某種意義上說，純文學是一種文學的“提純”和“異化”，而不是文學的本色，文學的本色就應該是通俗化、大眾化的，“俗”才是文學功能最深也最遠的“根”。

于是，我們找到了網絡文學娛樂本體的根——它以通俗性娛樂為主打功能，正是傳承了文學的“樂感”本性，是以虛擬審美光大了俗文學傳統(tǒng)的在地性娛樂精神，并在新媒體語境中實現了文學娛樂本體的歸宗之旅。網絡作家并非不能創(chuàng)作雅文學或純文學，而是由于傳媒的特性和市場化選擇，他們無形中把精英式創(chuàng)作留給了傳統(tǒng)文學——網絡媒體讓文學話語權回歸民間本位，使得文學創(chuàng)作不再只是崇高的事業(yè)，而更是一種廣場狂歡的娛樂方式；市場化的商業(yè)模式讓作家放棄了對精英書寫的膜拜心態(tài)，而致力于適應或迎合讀者需求，以追求效益的最大化。因而，網絡上的文學虛擬審美行為，一方面天然地歸宗為娛樂本體，與傳統(tǒng)純文學、雅文學分道揚鑣、殊途為用；另一方面又以高度市場化、網絡民間化的異變，構成虛擬審美的網絡特色，這也正是網絡文學“爽”文學觀的由來。

二、“奧威爾式”與“赫胥黎式”的警示

新技術傳媒時代的文化娛樂現象是現代文化學、傳播學、社會學、文藝學、美學等眾多學科共同關注的理論與實踐問題，對網絡文學娛樂性的辨識，可以從這些研究中得到一些啟示。美國著名媒體文化學家尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中吸取各家觀點，總結出了兩種有代表性的觀念模式，即“奧威爾式”與“赫胥黎式”，試圖以此對電子傳媒時代的娛樂文化的風險管理提出警示。表面看來這兩種理論是對立的，代表了娛樂文化治理的兩極立場，但它們的結果卻殊途同歸，都將導致某種不可逆的嚴重后果，就像波茲曼所概括的：

有兩種方法可以讓文化精神枯萎，一種是奧威爾式的——文化成為一個監(jiān)獄，另一種是赫胥黎式的——文化成為一場滑稽戲。

英國小說家和社會批評家喬治·奧威爾在他的《一九八四》和《動物農莊》中提出，極權主義的專制將限制所有的自由和娛樂，其建立的是一個令人感到窒息的恐怖世界。在這個假想的未來社會中，管理者以追逐權力為最終目標，人性被強權徹底扼殺，自由被徹底剝奪，思想受到嚴酷鉗制，人民的生活陷入了極度貧困，下層人民的人生變成了單調乏味的循環(huán)。波茲曼說：“奧威爾不是第一個警告我們專制會帶來精神毀滅的人，但他的作品中最可貴的一點就是，他一再強調，不管我們的看守人接受的是左翼思想還是右翼思想，對于我們來說并沒有差別，監(jiān)獄的大門一樣是堅不可摧的，管制一樣是森嚴的，偶像崇拜一樣是深入人心的。”很顯然，奧威爾模式是一種“監(jiān)獄管制”模式，它鉗制輿論，剝奪人民獨立思考的權力，反對一切自由和自由地娛樂，這是以犧牲廣大人民群眾思想自由和娛樂生活權為代價的。在這樣嚴酷的治理下，人類社會變成“動物農莊”，何談文化和娛樂？這一“奧威爾式”寓言正是奧威爾本人通過這部作品所要揭露和反對的，它當然也違背了文學的自由本性，屏蔽了文化娛樂的社會語境，抽空了網絡文學存在的社會基礎，因而是網絡文學發(fā)展之大忌。

“赫胥黎式”則代表了娛樂文化生態(tài)的另一極，即波茲曼所批判的“娛樂至死”模式。英格蘭作家阿道司·赫胥黎（A.L.Huxley，1894—1963）在小說《美麗新世界》（1931）中，創(chuàng)造了一個600年以后的未來世界。在那里，物質生活十分豐富，人類享受著衣食無憂的日子，不必擔心生老病死帶來的痛苦。那里的科技高度發(fā)達，人們接受著各種安于現狀的制約和教育，所有的一切都被標準統(tǒng)一化，人的欲望可以隨時隨地得到完全滿足。然而，人們卻在這種機械文明的社會中卻失去了家庭溫暖，沒有了個性和情緒，喪失了自由和道德。人與人之間根本不存在真實的情感，人性在機器的碾磨下灰飛煙滅，人類在享樂、安逸的麻木中失去自我。這樣的“美麗新世界”有娛樂無追求，有滿足無尊嚴，在“欲望自由”的頌歌中把自由交給了魔鬼。波茲曼認為：“赫胥黎告訴我們的是，在一個科技發(fā)達的時代里，造成精神毀滅的敵人更可能是一個滿面笑容的人，而不是那種一眼看上去就讓人心生懷疑和仇恨的人。‘老大哥’并沒有成心監(jiān)視著我們，而是我們自己心甘情愿地一直注視著他，根本就不需要什么看守人、大門或‘真理部’?！彼嬲]人們：

如果文化生活被重新定義為娛樂的周而復始，如果嚴肅的公眾對話變成了幼稚的嬰兒語言，總而言之，如果人民蛻化為被動的受眾，而一切公共事務形同雜耍，那么這個民族就會發(fā)現自己危在旦夕，文化滅亡的命運就在劫難逃。

實際上，過度娛樂化的危害在于其“奶嘴效應”——給大眾嘴里塞一個“奶嘴”以慰藉欲望。在現代技術傳媒語境中其形式多種多樣，可以是快手、抖音、綜藝節(jié)目、廣場舞，可以是愛（奇藝）、優(yōu)（酷）、騰（訊視頻）、微（博）、B（站）、人（人網），或者是網絡游戲、宮斗劇、二次元作品，也可以是雞湯文、手機段子、通俗小說，讓這些容易上癮、庸俗、低智的東西成為充斥社會的娛樂產品，并打造成一系列低級文化產業(yè)鏈，讓它們常年占據人們的精神生活，令大眾沉浸在紛繁卻又簡單的“快樂”中，不知不覺便會使之喪失獨立思考能力，理性思維和對事物的判斷力弱化，只能行尸走肉般地活著，這便是“娛樂”導致“至死”的可怕結果。所以波茲曼警示我們：“奧威爾擔心我們憎恨的東西會毀掉我們，而赫胥黎擔心的是，我們將毀于我們熱愛的東西……可能成為現實的，是赫胥黎的預言，而不是奧威爾的預言?！?/p>

在電子媒介無處不在的時代，人們熱衷于“電源插頭帶來的各種娛樂消遣”，此時，我們既需要防范“奧威爾預言”，用制度性約束阻遏“文化監(jiān)獄”導致的精神毀滅；更應該謹防“赫胥黎預言”可能造成的危害——泛濫的電子化媒介制造出無節(jié)制的欲望和對欲望的娛樂化滿足。相比較而言，“奧威爾預言的世界比赫胥黎預言的世界更容易辨認，也更有理由去反對。我們的生活經歷已經能夠讓我們認識監(jiān)獄，并且知道在監(jiān)獄大門即將關上的時候要奮力反抗。在彌爾頓、培根、伏爾泰、歌德和杰弗遜這些前輩的精神的激勵下，我們一定會拿起武器保衛(wèi)和平。但是，如果我們沒有聽到痛苦的哭聲呢？誰會拿起武器去反對娛樂？當嚴肅的話語變成了玩笑，我們該向誰抱怨，該用什么樣的語氣抱怨？對于一個因為大笑過度而體力衰竭的文化，我們能有什么救命良方？”當一個社會的文化全都變成了“快樂大本營”，當我們的時代都熱衷于“中國有嘻哈”，當千百萬青少年都崇尚娛樂明星、關注大款小蜜、貪戀金錢享樂的時候，我們的文明和文化、我們的理想和信念、我們的追求和斗志又置于何處？同樣，電影、電視、網絡、AI，虛擬現實、網絡文學、電子游戲、數碼藝術、抖音小視頻……它們彰顯出了前所未有的娛樂化魅力，給大眾特別是青少年帶來無與倫比的感官刺激。但新媒介娛樂方式可以是“撬動新世界的杠桿”，也可能成為“潘多拉的盒子”，因為“娛樂至死”所“死”的不是娛樂，也不只是娛樂的人，它“死”的其實是文化與文明、人文與德操、藝術和審美，是一代人的成長、一個時代的進取精神和一個民族的發(fā)展路向。就如赫胥黎在《美麗新世界》中告誡我們的：人們感到痛苦的不是他們用笑聲代替了思考，而是他們不知道為什么笑以及為什么不再思考。當我們考慮網絡文學、數字藝術等虛擬審美娛樂本體的媒介合規(guī)律性與人文合目的性的時候，同時還必須考慮的是：一個國家、一個民族、一種文化不能沒有靈魂，無論網絡文學還是傳統(tǒng)文學，它們在帶給大眾娛樂精神的同時，還需要擔負啟迪思想、陶冶情操、溫潤心靈的重要職責，承擔以文化人、以文育人、以文培元的使命。此時，我們依然需要重視波茲曼的忠告：“一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現，并成為一種文化精神，我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結果是我們成了一個娛樂至死的物種?！边@并不是媒介的隱喻表達，而是新媒介時代可能出現的現實。

我們看到，網絡文學是以“爽”文學觀的利劍挺進“娛樂”市場的。自20世紀90年代中期漢語網絡文學從北美和港臺地區(qū)“蛛網延伸”至中國大陸后，“快樂基因”就一直是它吸引讀者、開疆破土的利器。羅森的《風姿物語》（1997年開始上線）、痞子蔡《第一次的親密接觸》（1998），分別開啟了玄幻、言情長篇網文故事的先河。一批早期“文青”式寫手如李尋歡、邢育森、寧財神、安妮寶貝等，他們的代表作如《迷失在網絡和現實之間的愛情》《活得像個人樣》《緣分的天空》《告別薇安》等，無不是作者上網“耍寶”“玩”出來的甜寵文。我國第一個大型原創(chuàng)文學網站“榕樹下”1998年春季上線后，一度成為文學網站的“領頭雁”，有網絡文學調查表明，當年該網站排名前三的欄目是散文中的“開心一刻”、小說中的“聊齋夜話”和“愛情故事”，娛樂化的原創(chuàng)內容成為其立站之本。2003年，起點中文網“VIP付費模式”創(chuàng)立后迅速覆蓋全網，讀者的有償選擇催生出規(guī)模浩瀚的類型小說，以玄幻、仙俠、武俠、穿越為主打的幻想類“爽文”不僅讓中國的網絡小說量大如山——最新統(tǒng)計的網絡類型化原創(chuàng)小說超過2500萬部，還成就了“生產—消費”良性互動的文化產業(yè)新模式，產生了世所未見、中國僅有的網絡文學三大上市公司——中文在線、掌閱和閱文集團。它們不斷延伸傳播半徑，讓中國的網絡文學作品走向北美、歐盟、日韓和南亞文化市場和“一帶一路”40多個國家與地區(qū)，堪與好萊塢大片、日本動漫、韓劇并稱為“世界四大文化現象”。可以說，從技術叢林和山野草根崛起的網絡文學，在人們的爭議中悄然爆發(fā)，難免差強人意卻又如此出人意料，它的所有優(yōu)勢和劣勢幾乎全都和“娛樂”二字有關——那些類型化網文的“抓人”故事、別出心裁的人設、語言表達的“小白文”和文本風格上的棄雅從俗，總能讓充滿喜感的“瑪麗蘇”夢幻一爽到底，征服萬千受眾——我國文學網民的最新數據是4.65億人——特別是青少年讀者，打造出世界上獨一無二的“網絡文學帝國”。這里少有“奧威爾式”的威壓與宰制，卻不乏“赫胥黎式”的欲望敘事和娛樂無度。在市場經濟興起和數字媒介革命的雙重驅動下，網絡文學的娛樂化策略一方面彌補了純文學疲軟留下的文學空檔，得以迅速從文學舞臺的邊緣走向文化舞臺的中心，滿足了快節(jié)奏生活下人們的休閑娛樂需要；另一方面，由生產與消費、需求與市場彼此激勵又相互催生的娛樂至上文學觀，可能導致互有關聯的兩大弊端：一是由利益優(yōu)先（作者、經營者）和欲望消費（讀者、消費社群）造成網絡文學社會責任的淡化，二是由“娛樂至上”滑入“娛樂至死”的泥潭，造成有網絡而無文學，或有文學而缺少文學性，招致網絡文學創(chuàng)作的非藝術化和非審美化。從我國當下的實際情形看，網絡文學要實現從“高原”到“高峰”的提升，成為一個有價值的文學史節(jié)點，既需要防范“奧威爾式”的觀念掣肘，更應該矯治、擺脫乃至阻遏“赫胥黎式”的過度娛樂化。

三、哪里才是網絡文學的“娛樂”邊界

文化娛樂是一種通過特定載體表達喜怒哀樂而使接受者愉悅、放松，并帶有一定啟發(fā)性的活動。對于網絡文學而言，既要讓接受者愉悅放松，又要在愉悅放松中得到某些啟發(fā)，這就不是單純的“爽”文學觀所能實現的，還需要在“爽”的同時有所教益，即賀拉斯所說的：“詩人的愿望應該是給人益處和樂趣，他寫的東西應該給人以快感，同時對生活有幫助。……寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望。”當然，網絡文學的“寓教于樂”與傳統(tǒng)文學有不同的出發(fā)點：前者以“爽”為出發(fā)點，在“爽”中得“教”；后者則以“教”為出發(fā)點，在“教”中得“樂”，二者的重心是不同的。不同的原因在于，資本、技術和消費意識形態(tài)力量的大舉入場，這使得文學從“經邦治國”的教化之地變成了欲望消費和消費欲望的博弈場，網絡文學既需要嘗試將主流價值觀移植進自己的快感機制，又需要適應市場消費的自主選擇，調適“幻象空間”的讀者心理預期，通過建構文學的想象力，把身處社會轉型期人們的欲望和焦慮用文學的方式賦形，又以娛樂的方式化解，以打造虛擬化的“全民療傷機制”，進而重建心理秩序。從這個意義上說，只要不是“至死”，網絡文學的“爽”和娛樂就不僅無可厚非，而且是有意義的。不過要讓其正面的意義實現最大化，達成娛樂價值的有效性，仍然需要對“娛樂至死”保持必要的警惕并設立必要的邊界。

這主要包括：首先，網絡作家創(chuàng)作的娛樂化動機不應該脫離藝術的靶的。人類審美的“快感機制”要求任何文學藝術作品都必須使人得到感官的快適、精神的觸動或情感的滿足，并經由某種娛樂性快適和精神的滿足感來實現藝術審美的目的?；诖?，王祥就曾將“快感獎賞機制與美感誘導策略”放到網絡文學基本功能的首位，他說：“追求快感和美感是生命運行的基本需求，是大眾文藝創(chuàng)作的原初動力，是讀者、觀眾追尋文藝作品的主要目的，網絡文學創(chuàng)作活動的起點，網絡文學生存發(fā)展的立足點，就是為讀者提供情感體驗與快感補償功能。”不過，網絡文學作品所提供的“情感體驗與快感補償”也有層次高低、健康與不健康之分別，并不是所有的情感體驗都是健康的體驗，也不是所有的快感都值得補償或書寫，那些劣根、負面的人性諸如貪婪、自私、狡詐、欺騙、殘忍、毒辣、懶惰、偽善等等，它們是生命的暗角、罪惡的淵藪，是不應該被體驗和補償的，也不能把它們當作娛樂的對象或消費的噱頭，而應該予以揭露和批判。于是，是否有助于藝術中的人文精神的表達，能否建構起審美的價值理性，便是衡量一切文化娛樂和文藝作品情感體驗的標桿，也應該是網絡文學娛樂性的底線和邊界之一。

在網絡小說中，有些作品可能是純粹娛樂或者是娛樂性大于藝術性的，如《趙趕驢電梯奇遇記》（趙趕驢）、《史上第一混亂》（王小花）、《娛樂之喜劇之王》（周星星）等；另有一些小說可能在娛樂性中兼具了一定的文學性，如早期痞子蔡的《第一次的親密接觸》、龍吟的《智圣東方朔》、李臻的《哈哈，大學》，以及后來一批善寫小白文并收攬眾多粉絲的玄幻小說大神，被網友稱作“中原五白”的夢入神機、唐家三少、辰東、天蠶土豆、我吃西紅柿等人的作品大體屬于此類。更理想的狀態(tài)則是以具有文學性或藝術性為目標、文學性大于娛樂性的“文青”式寫作，郭羽、劉波的《網絡英雄傳》系列、今何在的《悟空傳》、憤怒的香蕉的《贅婿》、冰臨神下的《孺子帝》、陳詞懶調的《回到過去變成貓》、貓膩的《將夜》、愛潛水的烏賊的《詭秘之主》、何常在的《浩蕩》，以及月關、驍騎校、蕭鼎、丁墨、叢林狼、蔣勝男、小佛、匪我思存、流浪的軍刀、了了一生等人的代表作可屬此列。這類作品的意義在于為網絡文學與傳統(tǒng)純文學的融合提供了可能與成功的范例，作為一種品質化寫作，一種有藝術追求的寫作，一種向純文學致敬的寫作，它用精致化的文學表達向人們表明：網絡文學也可以是有品質、高品位的，也可以打造名作、創(chuàng)造精品。文學只有好的文學與不好的文學的區(qū)別，其實并無“網絡文學”與“傳統(tǒng)文學”的區(qū)分。

其二，網絡文學的娛樂性元素不能超越道德的約束。娛樂本身就與人的情感情緒、興趣愛好有關，是人文倫理的一種表現形態(tài)，但娛樂的價值蘊含又將決定娛樂作品的倫理品格和道德權重。比如，一檔娛樂節(jié)目，可以很健康、符合主流價值期許，如反映平凡人奮斗的勵志故事，幫助社會底層人實現自己的夢想，感受到社會的機會平等、公平正義，表現建設者堅毅、樂觀、執(zhí)著的奮斗精神等等；也可能表現低俗、庸俗、惡俗的現象和趣味，宣揚“寧肯坐在寶馬車里哭，也不在自行車上笑”之類畸形的價值觀、愛情觀，或者取笑殘疾、智障人士，把黃色笑話當笑料和“包袱”等等。網絡的虛擬空間是一個自由世界，在不違法的前提下，網民可以隨心所欲地將自己的思想、言論、感受、故事等以任何形式在網上發(fā)表，其創(chuàng)作可能是一時的心血來潮，或者是打發(fā)閑暇的“孤獨的狂歡”，或者是“抖機靈兒”式的自我表現，娛樂成了作品抹不去的“胎記”。缺少責任承擔又沒有“把關人”之下的表達行為，如果不設他律又無以自律，就可能使網絡寫作成為濫用自由、膨脹個性、張揚自我欲望、放棄倫理責任和道德約束的任性撒歡，使網絡空間成為藏污納垢之地。

如何讓網民讀者既能享受娛樂，又能健康娛樂，是網絡文學創(chuàng)作者和經營者不可回避的社會責任。唐家三少說，他創(chuàng)作了4000多萬字的小說，出版了200多本書，總銷量過億冊，閱讀紙質書的讀者集中在12—16歲之間，如此大的發(fā)行量，如此多的少年讀者，讓他深感責任重大：“有記者問過我，什么樣的網絡文學才算是合格的，我用一個最簡單的方法來回答，作為一名作家，自己創(chuàng)作的東西敢給自己的孩子看，這是最基礎的標準。如果自己的作品都不敢給自己的孩子看，又有什么資格給別人的孩子看呢？”“敢給自己的孩子看”就標示了一種道德約束、一種責任倫理。網絡文學不能超越道德約束和社會責任倫理，這是最基本的約束，也是一種不可觸碰的底線約束和公共倫理。

加拿大科幻作家吉布森（William Gibson）在《神經漫游者》中說：“網絡空間是成千上萬接入網絡的人產生的交感幻象，這些幻象是來自每個計算機數據庫的數據在人體中再現的結果?！本W絡行為的結果指向的不是冷冰冰的機器，而是活生生的人，因而，從事網絡上的文學與文化活動需要重塑鼠標下的德性，遵循基本的倫理原則，這主要包括：一是無害原則，即要求任何網絡行為不會給其他網絡主體和網絡空間造成直接或間接的傷害；二是平等原則，即每個網絡用戶和上網成員享有平等的社會權利和義務，在網絡上都應該遵守網絡共同體的所有規(guī)范；三是尊重原則，即網絡主體之間應彼此尊重，遵循約定的網絡禮儀；四是互惠原則，即任何一個網絡用戶都自覺地為自己享受的服務付出相應的勞動，盡量把有用的信息提供給對方和網絡社會；五是允許原則，即在未經其他網絡用戶和網絡成員允許或同意的情況下，不能違背他人意志或侵害他人利益來實施自己的網絡行為。這些原則適合所有的網絡行為主體，自然也應該是網絡文學創(chuàng)作者自覺踐履的。網絡上的自由寫作是個人自由與道德限制的統(tǒng)一。一個網絡寫手如何利用網絡自由與限制之間的藝術張力，離不開社會性的倫理邊界的規(guī)范。上網寫作需要像傳統(tǒng)寫作那樣遵循一定的創(chuàng)作規(guī)律，又需要遵循電腦操作的技術規(guī)范，而這兩種約束都必須基于人的需要，符合人性健全和人類發(fā)展的規(guī)律，有利于人類社會走向和諧與文明。如果說科技以人為本，文學以人為限，那么網絡文學就是要在科技與人文之間架設一道藝術的橋梁，它只能為技術的人性化加載倫理的亮色，而不是用數字技術的刀鋒斬斷自己的道德底線。倡導網絡文學娛樂性的道德邊界，其意義正在這里。

其三，網絡娛樂不可觸碰法律的底線。法律法規(guī)是所有行為的剛性約束，當然也應該是娛樂文化的底線。網絡文學要想行穩(wěn)致遠，同樣需要敬畏法律，并且為網絡娛樂化表達設置法律邊界。2017年6月，國家新聞出版廣電總局出臺了《網絡文學出版服務單位社會效益評估試行辦法》（新廣出發(fā)〔2017〕34號），在評估內容上明確規(guī)定，“出版質量評估主要依據《出版管理條例》《網絡出版服務管理規(guī)定》《圖書質量管理規(guī)定》等，考核網絡文學出版服務單位公開出版的作品是否堅持社會主義先進文化前進方向，積極踐行弘揚社會主義核心價值觀，大力出版?zhèn)鞑ブ餍伞⒄芰孔髌?；思想格調、審美情趣是否健康向上，具有價值引導、精神引領、審美啟迪等方面的積極作用”。并且同時發(fā)布《網絡文學出版服務單位社會效益試行評估指標和計分標準》，以量化的方式規(guī)定，網絡文學出版服務單位出版的作品如果出現嚴重政治差錯、社會影響惡劣，在平臺首頁或重點欄目推介導向有嚴重問題的作品，違反政治紀律和政治規(guī)矩等，社會效益評估將實行“一票否決”，評估結果為“不合格”。2017年9月7日，國家互聯網信息辦公室發(fā)布了《互聯網用戶公眾賬號信息服務管理規(guī)定》，用以規(guī)范互聯網用戶公眾賬號信息服務，維護國家安全和公共利益，保護公民、法人和其他組織的合法權益，對網絡文學用戶具有同等的約束力。2019年12月15日，國家互聯網信息辦公室發(fā)布了《網絡信息內容生態(tài)治理規(guī)定》，提出十條不能觸碰的底線。這些法律法規(guī)是網絡文學娛樂的法律邊界，也是保障公民健康娛樂的“防火墻”。網絡文學要走出過度娛樂化的窘境，防范“娛樂至死”的危害，就必須堅守這些為它保駕護航的法律邊界。