《文學(xué)場(chǎng):反詰與叩問》
《文學(xué)場(chǎng):反詰與叩問》
作者:傅逸塵
出版社:作家出版社
出版時(shí)間:2020年12月
ISBN:9787521210477
定價(jià):56.00元
上編
《 裝臺(tái)》:幽暗處的一抹人性之光
一
在《長篇小說選刊》2016年第1期上,我讀到了陳彥的長篇小說《裝臺(tái)》。因?yàn)楹苌訇P(guān)注當(dāng)代戲劇,此前對(duì)陳彥并不熟悉,對(duì)他在戲劇上的非凡成就自然也就一無所知。我讀作品的時(shí)候,并不習(xí)慣先讀作者及作品介紹,包括現(xiàn)在許多雜志前面的“編者的話”,也都會(huì)被擱置。我格外珍惜自己最初的閱讀感覺與判斷。
《裝臺(tái)》顛覆了我的閱讀習(xí)慣,在讀了三十幾章,也就是接近一半時(shí),我突然就翻回到封二的作者簡介,然后又將附在小說前面、此前略過的作者創(chuàng)作談讀了一遍,因?yàn)槲冶徽鸷读?。在十余年的文學(xué)閱讀和研究經(jīng)歷里,我不記得哪一位作家的作品讓我覺得他的生活積淀達(dá)到《裝臺(tái)》這樣的深厚程度。作品的敘述語言、人物對(duì)話、細(xì)節(jié)描寫、人物的生存狀態(tài)等小說諸要素,都呈現(xiàn)出一種近于原生態(tài)般的毛茸茸的感覺,有點(diǎn)類乎于1990年代初的“新寫實(shí)小說”。
“新寫實(shí)小說”對(duì)生活原生態(tài)的追求是一種方法,或敘事策略;《裝臺(tái)》里的生活原生態(tài)卻是陳彥生活積淀的自在流淌、一種無法扼制的大江東去般的傾瀉。初讀時(shí)的瑣碎與粗拙之感,遂為肅然起敬所取代。
二
“生活”對(duì)中國作家而言,是最不陌生的一個(gè)詞,這顯然跟毛澤東1942年發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的倡導(dǎo)有關(guān)。也正因?yàn)榇?,中國作家在上世紀(jì)八九十年代經(jīng)歷了西方文學(xué)思潮的“洗禮”之后,對(duì)這一概念表現(xiàn)出了極大的逆反。進(jìn)入21世紀(jì)后,文學(xué)的通俗化、娛樂化及市場(chǎng)化的推波助瀾,導(dǎo)致這一概念被推向了反面——中國文學(xué)“生活”質(zhì)地的稀薄達(dá)至前所未有的程度。
自我重復(fù)與模式化傾向嚴(yán)重,缺乏親身的經(jīng)歷和痛切的體驗(yàn),熟練的寫作流程與沒有“生活”依托的想象,使得21世紀(jì)初年的中國文學(xué)呈現(xiàn)出無源之水與無本之木之頹態(tài),謂之“空轉(zhuǎn)”亦不為過?!皞维F(xiàn)實(shí)主義”與“偽新歷史主義”等亂象大行其道,不能不說與此有關(guān)。而陳彥的《裝臺(tái)》一掃前述之頹態(tài)與亂象,以清新厚重的、也是從未從舞臺(tái)之后走向前臺(tái)的裝臺(tái)人的生活,給當(dāng)下文學(xué)帶來一股充滿活力的氣息。這顯然更符合古今中外小說之義理,任何討巧與玩弄文學(xué)者的命運(yùn)都將無疑是速朽的。觀念也好,哲理也罷,失去了“生活”的支撐,無論如何都無法在小說中生存,也就不須奢談發(fā)散與張揚(yáng)了。
三
說《裝臺(tái)》寫的是以刁順子為首的一群裝臺(tái)人,以及刁順子一家艱難齟齬的社會(huì)底層生活當(dāng)是不錯(cuò)的。小說沒有中心故事,甚至大的情節(jié)也不具備,有的是層出不窮、不厭其煩的細(xì)節(jié)。刁順子與女兒菊花的矛盾與沖突雖然占據(jù)小說三分之二以上的篇幅,但我認(rèn)為仍然算不上是中心故事。沒有中心故事,或大的情節(jié)的長篇小說是不多見的(賈平凹的《秦腔》類似),這使得小說敘事的推進(jìn)具有相當(dāng)大的難度。
陳彥是搞戲劇的,編故事,或制造戲劇沖突是他的拿手戲;但他何以棄自己的長項(xiàng)于不顧,只靠細(xì)節(jié)經(jīng)營一個(gè)40余萬字的長篇小說呢?小說中的沖突是有的,但沖突是無法取代故事和情節(jié)的。竊以為,就是因?yàn)樗纳罘e淀過于深厚,小說細(xì)節(jié)俯拾皆是,不用編,根本寫不過來。當(dāng)然,肯定還有一個(gè)小說觀念的問題,陳彥有可能認(rèn)為小說與戲劇在敘事上有著本質(zhì)的不同,他更認(rèn)可小說就是生活本身,還原生活的“原生態(tài)”才是小說之要義;故事啊,情節(jié)啊,甚至人物塑造啊,都是小說的身外之物,在沒有細(xì)節(jié)可寫的時(shí)候才讓那些“勞什子”過來搬弄是非。陳彥不用這些,既不結(jié)構(gòu),也不編織(當(dāng)然,這只是貌似,實(shí)則并不盡然,甚至可能相反;因?yàn)楫?dāng)我讀第二遍的時(shí)候,我感覺到了陳彥其實(shí)是像結(jié)構(gòu)戲劇一般地在精心結(jié)構(gòu)這部小說),只將那堆滿了腦海的東西信手拈來,任性地鋪開即可。
陳彥顯得底氣十足,自信滿滿,文學(xué)技巧不差,生活積累就更不在話下。陜西作家骨子里都近乎于這種氣質(zhì),陳忠實(shí)尤甚,而這種綿密厚重的氣質(zhì)對(duì)文學(xué)或藝術(shù)之裨益是不容小覷的。
四
《裝臺(tái)》是寫一群裝臺(tái)人,但主要是寫刁順子和他一家人的生活,陳彥就是以此來結(jié)構(gòu)或經(jīng)營這部小說的。刁順子的生存狀態(tài)、內(nèi)心世界以及后來的微弱轉(zhuǎn)變,都充分飽滿地呈現(xiàn)出來了。換言之,陳彥是以刁順子為代表,或?yàn)榈湫停荒侨貉b臺(tái)人雖然均有名號(hào),也只是類似戲劇的背景,是跑龍?zhí)椎慕巧?。這種方法更像是西方繪畫的焦點(diǎn)透視,即將視角固定在一個(gè)位置上,得到穩(wěn)定的形象,不同距離的物體得以在同一畫面上精準(zhǔn)體現(xiàn)近大遠(yuǎn)小的關(guān)系。中國繪畫卻是散點(diǎn)透視,畫家觀察點(diǎn)不是固定在一個(gè)地方,也不受固定視域的限制,而是根據(jù)需要,移動(dòng)著進(jìn)行觀察,各個(gè)不同點(diǎn)上所看到的東西,都可以組織進(jìn)畫面中來。我覺得以中國畫的散點(diǎn)透視的方法來結(jié)構(gòu)這部小說可能會(huì)更好,或者說會(huì)使小說達(dá)到更高的文學(xué)的意境,也就是說在真正意義上摹寫這群裝臺(tái)人,是一組群像。比如說大吊、猴子、三皮、墩子,還有后來加入進(jìn)來的素芬和周桂榮,小說里他們已經(jīng)有了一個(gè)基本的經(jīng)歷或輪廓,只需將筆墨轉(zhuǎn)至他們身上,勾勒更多細(xì)節(jié)即可,我相信陳彥既有這個(gè)能力,也有這個(gè)生活積淀。
在中國當(dāng)代長篇小說里,我們最匱乏的是這類作品,《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》的文學(xué)傳統(tǒng)被我們丟失了?!堆b臺(tái)》將刁順子與女兒菊花的矛盾沖突當(dāng)作小說主體,甚至還細(xì)致地描寫了菊花與刁順子第三個(gè)老婆素芬、刁順子第二個(gè)老婆的女兒韓梅,以及大伯刁大軍、準(zhǔn)丈夫譚道貴的矛盾沖突。菊花完全與刁順子平起平坐了,用戲劇人的詞兒,她已經(jīng)搶了刁順子的戲份與鏡頭,甚至在某種程度上超過了刁順子。
可是菊花畢竟不是裝臺(tái)人,她也沒有實(shí)質(zhì)性參與任何一次裝臺(tái),她與裝臺(tái)人之間是一種游離的狀態(tài)。換言之,把她放到任何一部小說中都可以,甚至她自己獨(dú)立成為一部小說也完全成立。素芬就不同,她雖然是跟隨著刁順子才進(jìn)入到裝臺(tái)人的生活,卻已經(jīng)成為了其中的一員,而且又生發(fā)出了與三皮的情感糾葛。還有刁順子的哥哥刁大軍,也跟裝臺(tái),或者說裝臺(tái)人沒什么關(guān)聯(lián),但小說也給了他很多的空間。小說不惜如此之大的筆墨著力于菊花顯然與《裝臺(tái)》嚴(yán)重錯(cuò)位,甚至亦可謂這部小說最大的敗筆。小說名之曰《裝臺(tái)》,裝臺(tái)過程寫得也很多很細(xì),但裝臺(tái)人之間的矛盾與沖突卻沒有寫出來,有的也只是斗斗嘴一類的皮毛。顯而易見,這樣的結(jié)構(gòu)已經(jīng)偏離了小說敘事的主體。
五
刁順子這個(gè)人物有原型當(dāng)是可以確定的;但這并不重要,重要的是陳彥對(duì)刁順子這樣的人物過于熟悉,熟悉到了無以復(fù)加的程度。也正是因?yàn)槭煜さ搅藷o以復(fù)加的程度,導(dǎo)致陳彥對(duì)刁順子缺少了一種陌生感與距離感,人物塑造的空間被嚴(yán)重?cái)D壓。按照俄國形式主義批評(píng)的理論,藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象變得陌生,使形式變得困難,增加感覺的難度和時(shí)間長度,因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的。布萊希特則將這一“陌生化”的理論轉(zhuǎn)譯為戲劇的“間離”,將戲劇與觀眾之間的關(guān)系進(jìn)行了另一種闡釋,戲劇因此發(fā)生了本質(zhì)性的現(xiàn)代主義變革。
作為劇作家,陳彥對(duì)上述理論自然諳熟。那么他何以沒有將戲劇寫作的諸多方法挪用到小說之中?我以為,根本原因蓋為對(duì)刁順子等裝臺(tái)人生活的諳熟所累,換言之陷得太深,以至于難以跳脫。
由于與刁順子們拉不開距離,陳彥甚至于無法使用文學(xué)與戲劇的諸多方法來“塑造”人物形象。以至于讓我誤以為,刁順子們就是原生態(tài)的生活本身,甚至可以說是一種未經(jīng)藝術(shù)加工的生活素材。這無疑阻礙了《裝臺(tái)》的文學(xué)性空間的進(jìn)一步拓展。而刁順子,原本有可能成為21世紀(jì)初年中國文學(xué)新的典型人物形象,終究因過于“扁平”而沒能達(dá)至可能的藝術(shù)高度。
六
從方法或主義的角度論之,我以為,《裝臺(tái)》與現(xiàn)實(shí)主義,或早先的批判現(xiàn)實(shí)主義都有相當(dāng)?shù)木嚯x,倒是與自然主義更加接近。作家對(duì)刁順子們懷有巨大的同情與悲憫,但同情與悲憫尚停留在一種情懷或普遍的人性層次;真正優(yōu)秀的文學(xué)是不能踟躕于此的,它一定是一種對(duì)象化的呈現(xiàn),是作家對(duì)社會(huì)的批判、對(duì)人生的思考,甚至是哲學(xué)的思辨;讓生活有了一種升華,當(dāng)然,這升華與悲喜劇無關(guān)。
那么《裝臺(tái)》蘊(yùn)含了哪些思想、哲學(xué)與思考,或者對(duì)社會(huì)作了什么樣的批判呢?我沒有明顯感受到。
與裝臺(tái)人關(guān)系最密切的是劇團(tuán),或說搞戲劇的那群人,他們之間是對(duì)立的嗎?顯然不能這么說。相反,應(yīng)該說他們之間是皮與毛的關(guān)系,相互依存更切近于本質(zhì)。在他們之間的比較中,搞戲劇的那群人顯然占據(jù)上風(fēng),居高臨下。他們中的一些人對(duì)裝臺(tái)人不但隨意地工具化地使用,還進(jìn)行不自覺地盤剝與羞辱;但這些現(xiàn)象能構(gòu)成“批判的武器”嗎?或者說具有批判的意味嗎?陳彥確實(shí)是毫無顧慮地將戲劇界的亂象淋漓盡致地呈現(xiàn)出來,他的不滿也是顯而易見的;但我感覺陳彥在此處似乎是醉翁之意不在酒,也就是說,批判并非本意,相反,字里行間蘊(yùn)含著的卻是同情與理解。
瞿團(tuán)長自不必說,他甚至沒缺點(diǎn)可言。靳導(dǎo)呢?簡直有些可愛,她可以說是一個(gè)真正為藝術(shù)而獻(xiàn)身的藝術(shù)家,且對(duì)身處底層的裝臺(tái)人充滿愛心,讓刁順子都不能不由恨而愛,且敬仰有加。那個(gè)讓刁順子恨之入骨的劇務(wù)寇鐵雖然由始至終都是一個(gè)反派的角色;但他也是在夾縫中求生存,也被別人騙,只不過缺少一些包容與悲憫,缺少對(duì)裝臺(tái)人的理解與關(guān)懷而已。小說最后,劇團(tuán)進(jìn)京獻(xiàn)演簡直可以說是一曲充滿激情的頌歌,其感染力并不亞于裝臺(tái)人的苦難。如果我們作一個(gè)總體性的判斷,陳彥在《裝臺(tái)》里難道不是為戲劇人不無悲情地淺吟低唱了一曲末世的挽歌嗎?
作為底層人物,刁順子的苦難即便是在十多年前的“底層敘事”作品中也不輸誰,帶領(lǐng)一群裝臺(tái)人在炫目舞臺(tái)背后的幽暗處消耗著他們的汗水與體力,壓抑著他們的情感與自由,承受著他人的侮辱與損害。忍辱負(fù)重不是一句我們耳熟能詳?shù)某烧Z或概念,而是轉(zhuǎn)化為讓我們完全陌生與驚嘆的“煉獄”般的生命情態(tài)。點(diǎn)頭哈腰,忍氣吞聲,溜須拍馬是刁順子的生活常態(tài)與基本形象,最后的“撒手锏”則是下跪。墩子因自慰冒犯了佛門,刁順子為了化解沖突替墩子在佛堂前跪了一宿。這一舉動(dòng)因有多種解釋尚可諒解,但當(dāng)劇務(wù)主任寇鐵狠狠抽了他兩個(gè)耳光后,他撲通跪下,給前來問責(zé)的大和尚磕頭作揖則是其人格的缺失。更有甚者,在女兒菊花與韓梅撕打在一處時(shí),他再次以跪下的方式求得問題的解決,這就涉及傳統(tǒng)倫理道德的底線了。
刁順子在向劇團(tuán)討要工錢時(shí)的艱難就不必說了,痔瘡給他帶來的痛苦似乎也不足道;那么三個(gè)老婆,一個(gè)被人拐走,一個(gè)死于癌癥,第三個(gè)因女兒菊花的不容被迫離去,就不是一般男人可以承受的了。我想詰問的是,苦難呈現(xiàn)背后的意味是什么呢?21世紀(jì)初年的“底層敘事”之所以被詬病,很重要的方面就是思想與批判精神的匱乏,作品無法在更為宏闊與深刻的文學(xué)空間拓展與提升其品格。刁順子也有轉(zhuǎn)變,也就是他自己的反面——反抗,比如,打了劇務(wù)主任寇鐵和女兒菊花一個(gè)嘴巴。小說結(jié)尾處,當(dāng)菊花以挑釁的姿態(tài)問大吊的媳婦周桂榮是誰,是不是又找了女人,順子點(diǎn)了點(diǎn)頭。那是一種很肯定的點(diǎn)頭,肯定得沒有留出絲毫商量的縫隙。但這一點(diǎn)反抗與阿Q比較似乎又有些微不足道。也就是說,刁順子的成長還不很鮮明,他也無法承擔(dān)起社會(huì)批判的重任。
是的,此時(shí)此刻我想起了魯迅,想起了魯迅的《阿Q正傳》。阿Q當(dāng)然已經(jīng)成為百年中國文學(xué)難以超越的一個(gè)經(jīng)典性人物,作為一個(gè)貧苦的流氓無產(chǎn)者,他沒有起碼的自我意識(shí)和個(gè)性意識(shí),以“精神勝利法”來化解自身的苦難、卑下與內(nèi)心的痛苦掙扎,進(jìn)而回避現(xiàn)實(shí)沖突。但魯迅沒有停留在現(xiàn)象的呈現(xiàn),他是要暴露中國的民族劣根性,揭示病態(tài)社會(huì)人們的病苦,“以引起療救者的注意”。對(duì)整個(gè)社會(huì)和國民性的批判,才是小說深刻的意味所在。事實(shí)上,我并沒有將陳彥及其《裝臺(tái)》放到魯迅及《阿Q正傳》上面來煎烤的意思。這種難以言明、如鯁在喉的復(fù)雜情感與痛苦思考也許陳彥會(huì)懂。
七
前面的批評(píng)話語是在我第一次閱讀,并且沒有想進(jìn)一步研究時(shí)的粗淺感覺,一種缺乏總體性回味時(shí)的旁逸斜出,或者節(jié)外生枝,詞不達(dá)意;尤其是在第二次研究性的閱讀后,我確認(rèn)了這種判斷的可能性。以刁順子以及那些裝臺(tái)人的社會(huì)地位及能力,他們能反抗得了殘酷、惡劣、不公的社會(huì)環(huán)境嗎?他們不低下頭顱跪下身去又怎么能討到生計(jì),以維持最低的溫飽生活呢?刁順子們雖然卑微,但他們善良淳樸、勤勞誠信,他們以自己的身體與氣力螞蟻般地在社會(huì)最幽暗處存在著,自生自滅著,居然也發(fā)散出一抹人性之光。誠然,這一抹人性之光過于微弱,無法燭照社會(huì),只能在他們那一群體里閃爍不定。刁順子作為裝臺(tái)人的“老板”,只拿一個(gè)雙份錢,而且什么活重干什么。為了討工錢,他還要經(jīng)常自掏腰包去送禮。對(duì)繼女韓梅,他非但沒有歧視,反而善待有加。替墩子受罰,在佛堂前跪了一宿,當(dāng)墩子悄然歸隊(duì)時(shí),他也只是狠狠地罵了幾句。對(duì)老師幾十年的敬愛,對(duì)大哥的寬容,最后對(duì)死去的大吊媳婦與傷殘女兒的憐憫,不經(jīng)意間已經(jīng)讓我心中刁順子的形象漸趨高大起來。正如魯迅先生所形容的,須仰視才見。
刁順子這樣一個(gè)人,我們還要求他怎樣呢?刁順子本來決意放棄,不再裝臺(tái)了,但這群裝臺(tái)人卻需要他,尤其是大吊女兒的不幸遭遇,逼使他重回帶領(lǐng)大家討生活的裝臺(tái)舊途。刁順子已經(jīng)將生命所有的那一抹人性之光全部燃燒殆盡。從開頭到結(jié)尾,小說數(shù)次細(xì)致描寫了螞蟻搬家的過程,其象征與隱喻意味似乎不言自明。
八
21世紀(jì)以來的中國文學(xué)成就與亂象并陳,“底層敘事”之后最重要的文學(xué)思潮可能要數(shù)“現(xiàn)實(shí)主義”重回文學(xué)主流;但我以為,許多作家對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解多少有些偏離,將關(guān)注點(diǎn)集中在了方法的寫實(shí)性和敘事的故事性,而忽略了思想與精神,更遑論哲學(xué)與批判的高度。
周憲在《思想的碎片》一書中說:“當(dāng)我們說文學(xué)有一種文化批判功能時(shí),這并不是說文學(xué)是一種參與社會(huì)變革的物質(zhì)性力量。準(zhǔn)確地說,它是一種精神性的力量。由此看來,文學(xué)對(duì)社會(huì)的積極作用,必然體現(xiàn)為它對(duì)人們意識(shí)或精神的影響和塑造上。在這個(gè)意義上說,文學(xué)的文化批判功能也就是它的意識(shí)形態(tài)批判功能。因此,文學(xué)生產(chǎn)對(duì)社會(huì)文化的外在功能,就呈現(xiàn)為它能積極地影響人們的精神?!标悘┘捌洹堆b臺(tái)》將在哪些層面上積極地影響人們的精神呢?作為作家的陳彥和作為批評(píng)家的我都無力回答,曖昧的時(shí)間與變異的空間或許會(huì)作出最后的抉擇。